автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Жанр русской комической оперы последней трети XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр русской комической оперы последней трети XVIII века"

#

НЕМИРОВСКАЯ Ия Дмитриевна

ЖАНР РУССКОЙ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ

ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XVIII ВЕКА Генезис. Роль Н.А.Львова в развитии жанра

Специальность 10.01.01- русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

. /7

с ?

//

//о

\\

На прав|х^уйописи \ н

782.6 (57+47) (093|ЩШьвов //¿)1

" "Фоо

Самара - 1997

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы Самарского государственного педагогического университета.

Научный руководитель: действительный член Академии педагогических

и социальных наук, кандидат филологических наук, доцент Буранок О.М.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Голубков С.А.

доктор искусствоведения, профессор Штейн А.Л.

кандидат филологических наук, доцент Мартииовская А.И.

Ведущая организация: Саратовский государственный

педагогический институт

Защита состоится 29 октября 1997 г. в 14 часов

на заседании специализированного Совета К 113.17.03 по присуждению учено! степени кандидата филологических наук при Самарском государственном педг гогическом университете (443099, Самара, ул. Л.Толстого, д. 47, ауд.24)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Самарского государ ственного педагогического университета (443099, Самара, ул. М.Горького 65, 67)

Автореферат разослан 27 сентября 1997г.

Ученый секретарь

специализированного совета, /9 /

кандидат филологических наук, доцент Сердюкова О.И.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предметом исследования является жанр русской комическойоперы пос-едней трети XVIII века, его генезис и роль Н.А.Львова в развитии жанра. При пределении темы мы исходили из предположения о недостаточной изученно-ти жанровых разновидностей драматургии рассматриваемого периода и необ-одимости комплексного подхода к синтетическому жанру оперы. Это застави-о нас выйти в смежные области, на "перекресток" наук. В настоящей работе иссертант предпринимает попытку собрать богатый, но разрозненный материл воедино, чтобы обобщить опыт, накопленный литературоведами, искусство-едами, историками театра. Это поможет более полно представить жанр рус-кой комической оперы последней трети XVIII века в ракурсе проблемы исто-ических судеб драматургии в русской литературе.

В последние годы интерес российских исследователей к проблеме воз-(икновения, становления и развития жанра русской комической оперы XVIII ека значительно возрос. Это обусловило появление ряда работ, в которых рассматривается драматургия и особенности сюжетосложения в этом жанре Кукушкина Е.Д., JI.,1981), принципы претворения в нем обрядового фольклора (Тышко C.B., Киев, 1984), развитие симфонических принципов в увертюрах :омических опер XVIII века (Галкина A.M., M., 1975). Написано также не-колько монографических научных работ, посвященных характеристике твор-[еских кадров русской комической оперы. Среди них - исследования о драма-■ургии Н.П.Николева (Витковская Л.В., Л., 1984), о литературной деятельно-:ти Н.А.Львова (.Лаппо-Данилевский К.Ю., Л., 1988), о творчестве В.А.Пашкевича (Левашев Е.М., М.,1974), об оркестровом стиле Е.И.Фомина (Ветлици-ia И.M., Л., 1981). Эти работы представляют несомненный научный интерес.

Однако до настоящего времени нет специального исследования, посвя-ценного проблеме генезиса жанра русской комической оперы последней трети ÎVIII века, отражению его в следующих разновидностях комических опер -{.А.Львова: "комедии с ариеттами" ("Сильф, или мечта молодой женщины" 'пастушьей шутки" ("Милет и Милета"), "игрища невзначай" ("Ямщики на подставе"), "героического игрища"("Парисов суд"). Это и определяет актуальность гредлагаемого диссертационного исследования.

Объектом анализа в диссертации, помимо большого числа опубликованных текстов, стали партитуры русских комических опер последней трети XVIII зека, восстановленные А.С.Розановым, Ю.В.Келдышем, Е.М.Левашевым, И.М-Ветлициной, И.А.Сосновцевой. Мы обращались и к рукописям, принадлежащим перу Н.А.Львова (обнаружены Я.К.Гротом в архиве Г.Р.Державина: фонд

247, №23, 37, 39).

Научная новизна исследования состоит в том, что это одна из первых попыток комплексного изучения синтетического жанра русской комической оперы.

Цель настоящей работы - синтезировать подходы к анализу жанра русской комической оперы и попытаться создать целостную картину его формирования. Для этого мы рассматриваем жанр русской комической оперы в двух основных направлениях: во-первых, по горизонтали - через анализ связей русской и западноевропейской культур, во-вторых, по вертикали - через анализ связей русской культуры XVII и XVIII веков.

Выдвигаются следующие основные задачи:

1. Рассмотреть жанр русской комической оперы последней трети XVIII века как знак традиции (генетический аспект): показать, как в недрах первого периода русского театра (1672 - 1756 гг.) происходит процесс формирования русской комедиографии, и, в частности, жанра комической оперы; определить предпосылки возникновения жанра комической оперы в России в последней трети XVIII века; выделить основные жанрообразующие признаки комической оперы; вычленить разновидности этого жанра; выявить связь комической оперы с комедией, трагедией, "мещанской" драмой, водевилем, пасторалью и европейской оперой второй половины XVIII века; проследить художественную эволюцию интересующего нас жанра.

2. В данном контексте исследовать взаимодействие жанра комической оперы и творческой индивидуальности Н.А.Львова (коммуникативный аспект).

Методологической основой в диссертации явились принципы исследования, выработанные отечественным литературоведением и искусствоведением. Это принципы историзма, принцип целостного анализа художественного произведения с точки зрения генетического и типологического подходов. Мы опирались на труды ученых, проследивших развитие и смену литературных направлений последней трети XVIII века (Г.А.Гуковского, В.А.Западова, Д.С.Лихачева, Г.П.Макогоненко, В.И.Федорова) и смену музыкальных направлений (Б.В.Асафьева, М.С.Друскина, Ю.В.Келдыша, Т.Н.Ливановой); на работы исследователей, анализирующих специфику драмы (А.А.Аникста, М.С.Кургинян, В.Е.Хализева); на работы исследователей, определивших принципы анализа драматического произведения (П.Н.Беркова, В.А.Бочкарева, А.С.Демина, А.С-.Елеонской, Г.В.Москвичевой, Ю.В.Стенника,).

Материал исследования. Говоря о состоянии исследуемой проблемы нельзя не отметить тото факта, что круг литературных, театральных и музыкальных источников, так или иначе связанных с темой нашего исследования, весьма обширен. Сюда, в первую очередь, нужно отнести многотомные издания: "Ран-

1яя русская драматургия", "Российский феатр, или Полное собрание всех ростовских феатральных сочинений", "Летописи русской литературы и древнос-■ей", "Литературное наследство", "Музыкальное наследство", "Историко-лите-»атурные исследования и материалы" В.Н.Перетца, "Памятники русской школь-юй драмы", "Памятники культуры (новые открытия), "Памятники русской 1узыкальной культуры". Существует и целый ряд воспоминаний, оставленных ювременниками: актерами, историками искусства, критиками, которые дают неценный материал для сегодняшних исследований. Особо стоит отмстить следующие из них: "Жизнь и приключения А.Болотова, описанная им самим [ля своих потомков", "Известия Якоба Штелина о музыке и балете в России iVIII века", "Записки моей жизни (1787 - 1852)" Н.И.Греча, "Драматический :ловарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений 1 переводов", "Записки императрицы Екатерины II", "Карманная книжка для нобителей музыки на 1796 год", "Воспоминания о Новикове и его времени" З.О.Ключевского, "Воспоминания о московском театре при М.О.Медоксе" Ф.Korn, "Дневник А.В.Храповицкого/1782 - 1793/". Огромный фактографический материал дает периодика. Для нас были особенно полезны следующие издания: 'И то и Сио"(1769), "Живописец"(1772), "Санкт-Петербургские ученые ведомости на 1777 год", "Санкт-Петербургский Вестник"(1778 - 1791), "Зри-гель"(1792), "Санкт-Петербургский Меркурий" (1793). В работе над диссертацией автор обращался к материалам, хранящимся в Музее Книги РГБ, руко-тисном отделе РПБ и Отделе редкой книги Самарской областной научной эиблиотеки.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут найти применение при исследовании следующих проблем: 1. Детального изучения историко-литературного процесса в России XVIII века; 2. Формирования образа положительного национального героя в драматических и музыкально-драматических жанрах XVIII и XIX века; 3.Истоков индивидуализации литературных стилей XIX века; 4. Художественной значимости жанра русской комической оперы последней трети XVIII века в жанровой иерархии; 5. Истоков оперного новаторства М.И.Глинки.

Практическая значимость диссертации связана с возможностью использования ее теоретического и фактографического материала в вузовских курсах по истории русской литературы, истории русской музыки, истории русского драматического театра и мировой художественной культуры XVII - XVIII веков, проведении практических занятий, спецкурсов и спецсеминаров, при разработке методических пособий.

Наиболее существенные результаты исследования позволяют сформулировать основные положения, которые выносятся на защиту:

1. Изначальная музыкальность русского драматического театра.

2. Ранняя подготовленность России в силу ее национальных традиций (обряды, чин встречи послов) к восприятию драматической формы в последней трети XVII века.

3. Значение славянских культур (польской и украинской) в начальный период формирования жанра русской комической оперы (конец Х\Ш-начало XVIII века). Польша не только "посредник" в контактах европейской и русской культуры, но и "базовая" культура (жанр канта).

4. Русская комическая опера последней трети XVIII века не толькс результат "заимствования" достижений европейского музыкального театра вс второй половине XVIII века, но в большой степени результат последовательного процесса жанрообразования в недрах первого периода русского драматического театра (1672 - 1756).

5. Н.А.Львов - синтезирующая фигура, глава содружества литераторов музыкантов, художников на почве творческого общения которых и мог по явиться в России последней трети XVIII века синтетический жанр комическо{ оперы.

6. Индивидуальность Н.А.Львова-либреттиста в том, что на его пример! в полной мере прослеживается связь жанра русской комической оперы после дней трети XVIII века с драматическим театром конца XVII-пepвoй половин! XVIII веков.

7. Налицо перспективность творческих находкок Н.А.Львова-либреттис та для русской оперы 1830-х годов.

Апробация работы. Основные положения и выводы исследования был: изложены на международной научной конференции "Русская литература втс рой половины XVIII века: пути развития, жанры, поэтика" (ИМЛИ, 24-25 сею 1996 г.); XXV зональной конференции литературоведческих кафедр и Бочкг ревских чтениях "Проблемы современного изучения русского и зарубежног историко-литературного процесса" (СамГПУ, 22-26 мая 1996 г.); конференци "Образование. Искусство. Дети" (СамГПУ, 25 марта 1997 г.); научной конф« ренции в рамках летней сессии Академии педагогических и социальных нау "Содержание образования. Ноосфера. Культурология в системе образования (СамГПУ, 16-17 июня 1997). Основные положения диссертации обсуждалис на кафедре русской классической литературы, на кафедре теории и истори музыки СамГПУ. По теме диссертации опубликовано 3 работы (еще 2 работ находятся в печати).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключ ния, библиографии музыкально-драматических произведений последней трет XVIII века, библиографии литературы по вопросу. Общий объем /^с. Списс

1спользованной литературы включает наименование.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется предмет, степень изученности проблемы, методология, цели и пути реше-шя исследовательских задач, выявляется научная новизна и практическая :начимость работы.

Первая глава "Жанр русской комической оперы последней трети XVIII ¡ека: Генезис" состоит из двух разделов. Первый раздел "Жанр комической >перы в контексте русской культуры последней трети XVIII века" содержит 1сторию и теорию вопроса: здесь сравниваются различные подходы к анализу сомической оперы, ее сопряжения с комедией, трагедией, "мещанской дра-,юй", водевилем, пасторалью.

Определение "комическая опера" впервые зафиксировало в 1715 году на 1фише ярмарочного театра, обслуживающего Сен-Жерменску» выставку. Идея :пектакля, пародирующего "большую оперу", была подхвачена английской "Опекой нищих" (1728) - сатирической комедией с музыкой из английских, французских и итальянских песен (Ballad-opera). Историю итальянской opera-buífa открывает гениальный Перголези. Его интермедии, близкие неаполитанской диалектной комедии и комедии дель арте, использующие ее типовые сюжеты, комические маски (Панталоне - комический старик, Коломбина - молоденькая :лужанка, Дзанни - слуга, ведущий интригу) были написаны для антрактов :ерьезной оперы. Но они вскоре переросли избранные рамки и стали в практи-<е театра самостоятельными образцами нового жанра (opera-buffa). Опираясь ría фундамент развитой профессиональной музыкальной культуры Италии с момента своего возникновения жанр итальянской opera-buffa не переставал Зыть явлением прежде всего музыкальным.

В середине XVIII века формируется французская opera-comique. Ее появление напрямую связано с гастролями в Париже итальянской труппы Бамби-ни, в репертуаре которой была интермедия Перголези "Служанка - госпожа" и : достижеиям французского Ярмарочного театра, автором текстов которого (с 1740-х г.) был блестящий комедиограф и театральный деятель Шарль Симон Фавар. Фавар несколько умерил пародийно-сатирическую остроту спектаклей, внес в драматургию черты сентиментальной нравоучительности, приблизив ее к нарождавшейся буржуазной драме.

Параллельно возникли свои национальные разновидности жанра в Испании (tonadilla), Германии и Австрии (singspiel). Они были более близки пьесе со вставными музыкальными номерами (куплетами, песнями, в Испании - с

танцами), чем опере с развитыми музыкальными формами.

В каждой стране проявлялись некоторые общие особенности жанра к мической оперы: это была опера комедийного содержания на национально языке (с опорой на фольклор) для показа на сценах общедоступных театров их демократической аудиторией. В комической опере не использовались ш пародировались античные и историко-легендарные сюжеты, приветствовали! сюжеты из жизни, использовались разговорные диалоги или речитативы. Вм сте с тем в разных национальных культурах постепенно актуализировались индивидуализировались те или другие жанровые свойства.

В русской культуре и искусстве к последней трети XVIII века у» созрели предносылки для того, чтобы откликнутся на явления европейско] музыкального театра. Россия оказалась в орбите единого процесса демократ зации и во многом благодаря изначальной "подготовленности" к восприяти драматической формы создала почву для формирования жанра комическс оперы, явила в нем свое национальное, самобытное выражение.

Русская комическая опера последней трети XVIII века, как и one] французская, обязана своим появлением прежде всего усилиям литераторо Это: Я.Б.Княжнин, М.И.Попов, Н.П.Николев, И.А.Крылов, М.А.Матински Н.А.Львов, А.О.Аблесимов, В.А.Левшин,В.И.Майков, М.М.Херасков, В.В.Ка нист. Русская композиторская школа в 70-е годы XVIII века, в отлтчие ' школы литературной, еще только формировалась (в лице Е.И.Фомина, BJ Пашкевича, Д.Бортнянского), и потому жанр русской комической оперы им ет смысл рассматривать в большой степени как явление литературы данно периода. Первые рецензии на спектакли русской комической оперы ("Сан* Петербургские ученые ведомости", 1777, №8,9) отражают взгляд на оперу к на вспомогательное направление литературы. Мобильно откликаясь на акт альные для своего времени темы (воспитания, социального неравенства, вз точничества, крепостничества, галломании, рекрутчины), русская комическ опера порой выполняла функции публицистики, приближалась к журнальн сатире Н.И.Новикова, сатирическим комедиям Д.И.Фонвизина, В.В.Капнист В.И.Лукина. Однако обусловленная особыми историческими условиями оби ственной и культурной жизни России последней трети XVIII века и специф кой условного жанра комической онеры с неизменно благополучным финало русская опера не имела возможности высказаться "в полный голос". Автор: приходилось "сглаживать острые углы", маскировать, к примеру, намеки " пугачевщину" невинной шуткой и др.

Художественные средства комической оперы были богаты и разнообр; пи: она усваивала темы и приемы трагедии, сатиры, свободно использова фольклор, но наиболее выпукло в ней проявились связи с жанрообразующи;

тркнципами комедии. Комическая опера несла в себе философию комедии -'философию игры, в ходе которой людям показывают зеркало, отражающее их горокк, игры, освобождающей людей от гнета обыденности и одновременно 1емонстрирующей им то смешное, что было в них и тем способствующей вправлению, улучшению и самого общества".1 От жанра комедии в комичес-<ую оперу переходят фабула, характер интриги, динамичность развертывания ;южета, ситуации буффа с переодеваниями.

Сюжеты русской комической оперы последней трети XVIII века доволь-чо стереотипны. Они связаны с женитьбой и соперничеством, часто это "свадь-5а обманом". В центре - любовная пара, согласно основной схеме комедии, борющаяся за свое счастье, препятствием к достижению которого служит неравенство социального положения или интересы отрицательного персонажа.

Отголоски фабулы комедий Ж.Б.Мольера и Бомарше, Ж.Ф.Мармонтеля л М.Седена очевидны в русской комической опере, однако налицо и оригинальность разрешения конфликта в опере А.О.Аблесимова с муз. М.М.Соко-повского "Мельник - колдун, обманщик и сват", и полная сюжетная самостоятельность в опере М.А.Магинского с муз. В.А.Пашкевича "Санкт-Петербургский гостиный двор".

Система образов русской комической оперы в некоторых случаях также носит "переимчивый" характер. Сюда относится известная со времен соттесНа йеИ'аНе "серьезная партия" (одна или две пары влюбленных), и "комическая партия", в русской опере представленная "первым Дзанни", хитрым и остроумным слугой (шут в опере Я.Б.Княжнина с муз. В.А.Пашкевича "Несчастье от кареты", Степан в опере Я.Б.Княжнина с муз. А.Булландта "Сбитенщик", слуга Лоботряс в опере В.А.Левшина с муз. И.Ф.Керцелли "Свадьба г-на Болдырева"). Однако традиционный образный диапазон в комической опере значительно расширяется за счет введения характерных образов: приказчика, подьячего, помещика, крестьянина, работных людей (ямщиков, торговцев, мельников). Из жанра комедии в комическую оперу перенесены и сценические стереотипы, и стереотипы "говорящих" имен персонажей.

Одним из определяющих компонентов жанра русской комической оперы является ее подчеркнутое внимание к бытописанию. Ориентируясь на интересы зрительской аудитории, диапазон которой в концу XVIII столетия расширяется от придворных до третьего сословия, драматурги вводят сцены, в которых изображаются повседневные заботы различных слоев российского населения: крестьянства (опера М.И.Попова "Анюта"), купечества (онера М.А.Матинско-го с муз. В.А.Пашкевича "Санкт-Петербургский гостиный двор"), ямщиков

1 Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. М., 1990. С. 331.

и солдат (опера Н.А.Львова с муз. Е.И.Фомина "Ямщики на подставе", опера А.О.Аблесимова с муз. Эккелп "Поход с непременных квартир", опера М.М.Хераскова с муз. Г.Раупаха "Добрые солдаты"). Это - продолжение опытов М.Л.Чулкова в "Пересмешнике", журналах "И то и сио", "Пригожей поварихе", поддержанные публикациями Н.И.Новикова. Для создания широкой картины быта и нравов в подобных операх драматурги вводят развернутые ансамблевые сцены, увеличивают число эпизодических действующих лиц, используют полилог. Как правило, в таких операх интрига уходит на второй план, замедляя темп драматического действия, снижается острота комического элемента.

Помимо активного сопряжения с жанром комедии, русская комическая опера чутко откликнулась на популярный при итальянских и французских дворах жанр пасторали, "позаимствовав" у него компактность и принцип идеализированного изображения сельской жизни, природы, мира "Аркадии счастливой". Однако если в Италии и Франции жанр пасторали был атрибутом придворного празднества, то в России со второй половины XVIII века эта традиция привилась и в придворной и в дворянской среде. Пастораль процветала в любительских спектаклях, на крепостной сцене, в Обществе благородных девиц, в Шляхетном корпусе и других привилегированных учебных заведениях.

Русская комическая опера рассматриваемого периода не могла не оказа-тобся под влиянием драматургического "новшества" эпохи Просвещения - жанра драмы, оспаривавшего классицистское разделение сфер влияния. Общим знаменателем здесь являлась установка на стилизацию речевой манеры различных слоев общества, что делало язык драмы и комической оперы максимально приближенным к языку повседневного общения. Драма принципиально отличался от высокой трагедии классицизма, не знавшей индивидуализации речи персонажей, и от намеренно сниженного, хотя и блещущего остроумием языкового строя классицистической комедии. Под влиянием "мещанской драмы" в комических операх последней трети XVIII века возникает новый сюжетный стереотип: добродетельные персонажи, претерпев испытание, получают заслуженную награду, а их антагонисты - неизбежное наказание. Драматический конфликт в подобных пьесах разрешался не по логике развития действия, а благодаря вмешательству "богатого дяди" или счастливому стечению обстоятельств.

Структура французской и русской комических опер совпадает (за редкими исключениями): это опера с разговорными диалогами вместо речитативов, широкой ариозности и динамичных ансамблей итальянской opera- buffa. Форма чередования разговора и нения "на голос знакомых песен" - отличи-

и

тельная черта французского ярмарочного театра, через жанр водевиля опосредованно повлияла на жанр русской комической оперы. Водевиль как характерная форма финала, где каждый персонаж, проходя по авансцене, обращается непосредственно к публике также встречается в русской опере (опера А.О.Аб-лесимова с муз. М.М.Соколовского "Мельник - колдун, обманщик и сват").

Либреттисты русской комической оперы по-разному представляли себе участие музыки в драматическом действии. Можно привести множество примеров, когда основой русской комической оперы служит комедия с песнями. Я.Б.Княжнин, неоднократно обращавшийся к сфере музыкального театра, не планировал свои оперы "Несчастье от кареты", "Сбитенщик" как оперы песенные - музыка в них лищь "точечно", на уровне обобщяющих ансамблей сопровождает драму. Другой взгляд у М.А.Матинского. В его опере "Санкт-Петербургский гостиный двор" не предполагается ни одной песни "на голос". Все отрицательные персонажи имеют арии-характеристики, ансамбли задуманы как игровые сцены, все второе действие посвящено показу подлинного обряда девишника, а третье - обрисовке современного городского быта. Еще дальше по пути перехода от комедии с песнями или ариеттами к собственно опере идет Н.А.Львов. Он сотрудничает с Е.И.Фоминым - русским композитором, членом Болонской академии музыки, профессиональные навыки которого позволяли воплотить в жизнь замысел хоровой оперы "Ямщики на подставе".

Эволюцию жанра русской комической оперы последней трети XVIII века можно наметить лишь условно, с учетом гибкости границ. Она происходила в три этапа: от сатирической комедии 1770-х г., через комедии быта 1780-х г. к пасторалям и развлекательному водевилю 1790-х г. Однако специфика жанра русской комической оперы в том, что в кажущемся единстве проявлялась пестрая разность - среди комических опер последней трети XVIII века мы можем встретить "драму с голосами или песнями"(Н.П.Николев, М.М.Херасков), "драматическую пустельгу"(Н.П.Николев), "пастушескую драму"(В.В.Капнист, В.И.Майков, Н.А.Львов), "сказочную оперу" с балетом (М.М.Херасков, Екатерина Вторая), "лирико-комическую оперу"(В.А.Левшин, Н.А.Львов), водевиль (В.А.Левшин), а также единичные экземпляры в виде "игрища невзначай" и "героического игрища"(Н.А.Львов). Причем время написания отдельных комических опер может не совпадать с указанными выше эпапами эволюции жанра. Так, смелая сатирическая опера Н.А.Львова "Парисов суд" написана не в 1770-е г., а в 1796 году, а пастораль В.А.Майкова "Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель", напротив, не в конце 1790-х г., а в 1777 году.

Русская культура "мобильно" и индивидуально откликнулась на явления европейского театра, став по сути одной из ступеней его развития. Рождению в России нового жанра способствовали и общесоциальные стимулы эпохи Про-

свещения. Корни этой "мобильности" и индивидуальности - в готовности i первую очередь русского зрителя к восприятию сложнейших драматически? форм, вплоть до выхода на уровень восприятия синтетического жанра оперы Второй раздел первой главы "Предпосылки формирования жанра русской ко мической оперы в начальный период развития искусства театра в России (поел треть XVII - перв. половина XVIII века)" мы посвящаем анализу длительногс процесса развития русского театра с точки зрения "прорастания" в нем отли чительных жанровых свойств национальной комической оперы.

Фундаментом для зарождения искусства театра в России, как и в другю странах, являлась эпическая поэзия и обрядовые действа, а с XVII века еще i практика различных "чинов" Один их них - чин приема иностранных послов по сути являющийся "чином - обрядом", имел свои этикетные формы. Н< последнюю роль в нем играла музыка.

Первый период формирования русского театра (1672 - 1756) нельз) назвать временем собственно музыкального театра, но уже в первых пьеса: наряду с церковными хорами и инструментальной музыкой звучали канты Встречаются даже "отсылки" к определенному напеву (что сразу напоминас нам пение "на голос" в комических операх). Так, "первое действие драмы о( "Алексее, человеке божьем" открывает "пение ангельское": "Слава в вышни: богу"; Митрофан Довгалевский "Рождеству Христову" предпосылает ремарку "на тон" "Коли дождуся весела"; в "Комедии на успение Богородицы" Д.Тупта ленко (Д.Ростовского) есть указание: Пение, нота "Ах, что творим человецы" в трагедокомедии "Фотш" крестьянин, встретив клирика, просит его спеть, ] тот исполняет плачевную песнь".2

Уже первые пьесы в театре царя Алексея Михайловича, поставленны немецким пастором Грегори (который, по всей вероятности, был знаком пьесами современного ему английского театра и принимал участие в школьны постановках в дрезденской Collegium Carolinum), были вариантами имевшегос "идеального текста". Пьесы английского театра уже отвечали понятиям о ра; витии действия (завязке, перипетии, кульминации, катастрофе), о характера и типах, монологе и диалоге; пьесы делились на акты, жанры трагедии комедии самоопределились. И в то же время, несмотря на освоенные eeponef ским театром "базисные" театральные каноны, четкое разделение жанров, pyi ский театр допускал их смешение (трагедокомедия), а понятие "комедия" н соответствовало жанру комедии. В России в XVII веке все пьесы называлис "комедиями", обозначая театральное представление вообще, иначе называвше

2 Софронова JI.A. Поэтика славянского театра XVII - XVIII вв. М 1981. С.84.

ся "потехой", "действом". Подобная "жанровая зыбкость" проявится в русской комической опере, формирующейся под воздействием "высокого" жанра трагедии, "низкого" жанра комедии и "среднего" жанра драмы.

В то же время, не переняв комедии как жанра, русский театр уже с первых лет существования (1672) заявляет о комедийном начале.Так, комедийные ситуации, напоминающие народные сценки о Шляхте и Слуге содержатся в основном тексте "Комедии - притчи о блудном сыне" Симеона Полоцкого. В обоих случаях промотавшийся господин является объектом насмешек слуг, которые не торопятся ему угождать. Сцена одурачивания пастухов присутствует в "Рождественской драме" Дмитрия Ростовского.

Как известно, помимо основного текста, в котором присутствовали комические эпизоды, школьная драма включала в себя интермедии - бытовые сценки, которые "взрывали" школьную драму изнутри, привлекая особый интерес у массового зрителя, постепенно формируя его восприятие комического. Сюжетная канва их была настолько хорошо знакома, что не было необходимости их записывать. Их тематика отражала черты реальной действительности: взяточничество, волокиту и пьянство судейских подьячих, что нашло яркое отражение и в рукописной сатире, и в жанре комедии, и в комической опере. Интермедии были написаны в традициях рукописной демократической драматургии: с характерным внешним комизмом, игрой словами, просторечием. В основе каждой интермедии, как и в будущей комической опере, был комический монолог - самохарактеристика. Интермедии часто были построены на комизме глупости, мошенничестве. Образы интермедий и жанра комической оперы совпадают: приказчик, черт, цыган, лекарь, а главное - образ крестьянина, ставший своего рода "лейтмотивом" в комедии и опере последней трети XVIII века.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что задолго до знакомства с жанром комедии с музыкой посредством немецкой труппы Кунста - Фюрста, задолго до классической комедии А.П.Сумарокова, предпосылки появления комической оперы в России выпукло проявили себя в основных текстах и интермедиях первого придворного, школьного и демократического театров.

Переориентация русского искусства с византийско - восточных связей на западно-европейские напрямую произошла во второй половине XVIII века, а опосредованно - гораздо раньше: в середине XVII века в момент присоединения к России территорий Украины. Это позволило установить разнообразные творческие контакты между русскими, белорусскими и украинскими деятелями. Одновременно Украина стала и "окном в Европу", используя примыкающую к ней Польшу и в качестве посредника, и в качестве "базовой" культуры. Восприятие иноземной польской культуры в России стало возможно благода-

ря отсутствию языкового барьера. Если вторая половина XVIII века позволяет говорить о русско-французском двуязычии, то вторая половина XVII века - о польско-украинско-русском. Польша, как посредник европейских традиций, перенесла в Россию практику составления сценария и либретто к спектаклям1 перерабатывала широко известные памятники средневековых европейских литератур (особенно немецкой). Но показательно, что и национальные польские традиции нашли свое непосредственное продолжение в русском искусстве. Мы имеем в виду канты, которые со второй половины XVII века вошли в моду в Москве и стали основным бытовым поэтико-музыкальныи жанром вплоть до середины следующего века. Кантовая традиция проявила себя и в драматических спектаклях при дворе Алексея Михайловича и в представлениях школьного театра; кант, как самостоятельный жанр использовался в празднествах пс поводу одержанных побед; кантовый тип изложения (трехголосная фактура) из сферы вокальной перешел в инструментальную и стал фундаментом народнс - жанровых оркестровых увертюр к комическим операм; не осталась в стороне кантовость, и как характерная черта хорового письма в комической опере XVIII века.

В исторической перспективе с точки зрения освоения синтетического жанра оперы отчетливо проявляется обобщающая достижения первой полови ны XVIII века деятельность А.П.Сумарокова. Он был первым русским оперньм либреттистом (onepbi-seria "Цефал и Прокрис" с муз. итальянца Ф.Арайя ^ "Альцеста" с муз. немца Г.Раупаха), первым театральным режиссером, учите лем актерского искусства и первым директором государственного, профессио нального, постоянного Российского театра (1756). А.П.Сумароков был связу ющим звеном между первой и второй половиной XVIII века - на его операх seria учились будущие авторы русской комической оперы: А.О.Аблесимов служивший у А.П.Сумарокова переписчиком, и Д.Бортнянский, исполнявши! партию Адмета в "Альцесте".

Итак, важнейшие жанрообразующие признаки присутствовали на рос сийской почве изначально и процесс т.н. "заимствования" в XVIII веке был н< самом деле процессом корректировки традиций национальной русской культуры, процессом "подтягивания" ее до уровня европейских достижений. Россш не поддавалась влияниям, она придирчиво выбирала именно то, что соответ ствовало ее "базису" и синтезировала это, в частности, в жанре комическо! оперы.

Вторая глава "Роль H.A. Львова в развитии жанра русской комическо! оперы последней трети XVIII века" состоит из трех разделов. -

В первом разделе второй главы "Роль Н.А.Львова в историко-культур ном процессе последней трети XVIII века" жизнь и творчество автора - ученс

поэта, архитектора, геолога, художника-графика, музыканта-любителя, фоль-юриста рассматривается как зеркало эпохи Просвещения в России с ее "син-;тическими дарованиями", универсалами. Такими, как М.А.Матинский - уче-з1Й, драматург, В.А.Левшин - блестящий переводчик с трех языков, постановок опер, драматург, П.А.Плавильщиков - поэт, драматург, актер, журналист, .А.Новиков - писатель, философ, полемист, переводчик трудов европейских илософов от античности до современности, редактор сатирических журна-эв.

Особенность положения Н.А.Львова в истории русской культуры века катерины заключается в том, что он является центром содружества, куда ходили и литераторы (И.И.Хемницер, В.В.Капнист, Г.Р.Державин, М.Н.Му-авьев), и художники (Д.Г.Левицкий, В.Л.Боровиковский, А.И.Иванов), и му-ыканты (И.Прач, Е.И.Фомин, Дж.Сарти, Н.П.Яхонтов и , возможно, Д.Борт-янский), и крупнейшие ното- и книгоиздатели (И.Шнор, И.Герстенберг), По-обное творческое содружество само по себе создавало благоприятную почву ля появления синтетического жанра комической оперы в России. Огромную оль сыграла еще и музыкальность Н.А.Львова. Участников кружка, едино-шшленников объединял живой интерес к истории и культуре своего народа, юиски прогрессивных путей развития искусства. Скрепляющей силой, кото-1ая влекла к автору многих его современников, был неугасающий интерес к [ародному искусству, интерес, который у Н.А.Львова проявлялся конкретнее, [ем у любого другого деятеля художественной культуры последней трети XVIII ¡ека. Изучение античности, художественные впечатления от путешествия по Франции (1770-е г.) и Италии (1781) не могли не сказаться на творчестве "1.А.Лъвова. Оно удивительно разнообразно. Поиски "индивидуального узора", :тремление к индивидуальному стилю - эти тенденции следующего, XIX века, отчетливо проявляют себя в его произведениях. Рядом с подражательными зперами (комедией с ариеттами "Сильф, или Мечта молодой женщины", пасто-эалью "Милет и Милета") - подлинник ("бытовая хроника" "Ямщики на подставе"; на фоне повального увлечения западноевропейским искусством - научное собирание фольклора ("Собрание народных русских песен с их голосами"); соединение эпического начала (хоровой зачин в "Ямщиках", "Добрыня", "Послание Ивану Матвеевичу Муравьеву") с глубоко лирическим (песни, послания, опера "Сильф"); в противовес грандиозным постановкам императорского театра - милые домашние "салоны" в узком кругу друзей и родственников.

Операм Н.А.Львова, написанным для постановки в его домашнем театре и до сих пор не опубликованным, посвящен второй раздел второй главы. Это оперы: "Сильф, или Мечта молодой женщины"(1778), "Милет и Милета" (1781) и "Парисов суд"(1796).

По своим жанровым признакам "Сильф" принадлежит к европейскому типу лирико-комической оперы с намечающейся в ней тенденцией к углублению психологического начала, интересом к личности человека и его интимному миру, отчетливо проявившей себя только во второй половине XIX века. "Сильф" - образец полифонического существования в одном произведении разнообразных литературных направлений. При соблюдении основных классических правил, с грациозными реминисценциями в виде апофеоза любви, венчаемой Гименом в финале, уже это первое либретто Н.А.Львова наполнено пафосом эпохи Просвещения, в нем намечены реалистические тенденции.

Наиболее выпукло в опере выписан садовник Андрей. Его образ - "визитная карточка" русской национальной комической оперы. Вместе с его появлением начинает звучать антикрепостническая тема. Н.А.Львов одним из первых русских либреттистов "нащупал" национальный образ крестьянина, но не нашел еще соответствующей ему лексики - Андрей Н.А.Львова копирует интонации барина и даже изъясняется по-итальянски.

Вторая опера Н.А.Львова, пастушья шутка для двух лиц "Милет и Ми-лета", перекликается со стихотворением Г.Р.Державина "Мечта" и представляет собой типичную пастораль, написанную изящно, с юмором и легкой насмешкой над происходящим на сцене.

Опера "Парисов суд (героическое игрище)" - редчайший случай в истории жанра комической оперы. Она написана на античный сюжет. Это хлесткая гротесковая политическая сатира. Она не случайно посвящена В.В.Капнисту -легко можно заметить внутреннюю связь с его комедией "Ябеда". В обоих произведениях бичуются пороки общества конца XVIII века, особенно судопроизводство (и в "Ябеде", и в опере "Парисов суд" присутствует песня-самохарактеристика). Мифологические персонажи, среди которых угадывается образ Екатерины, выписаны Н.А.Львовым в духе ирои - комической поэмы с использованием драматической формы, что также не типично.

В данном разделе нашего исследования содержатся два предположения, касающихся этой малоизвестной оперы. Не принимая точку зрения А.Н.Глумова, считающего, что автором музыки этой оперы является Н.П.Яхонтов, мы излагаем аргументы в пользу того, что им мог быть Е.И.Фомин. Второе наше предположение (на уровне гипотезы) требует тщательных разысканий, в результате которых, возможно, будет открыто имя композитора, написавшего восстановленную современными исследователями по оркестровым голосам оперу "Золотое яблоко". По стилистическим особенностям музыка ее принадлежит, как предполагают исследователи, Е.Й.Фомину, сюжет ее совпвдает с оперой "Парисов суд", написаны оперы с разницей в четыре года. Автором либретто оперы "Золотое яблоко" является некто "И.Иванов". В истории жанра

комической оперы в России есть только один автор с такой фамилией - московский титулярный советник Леонтий Иванов, сочинивший в 1788 году оперу "Сердцеплена". На наш взгляд, с учетом конфликтной ситуации, связанной с фактическим осмеянием оперы Н.А.Львова "Ямщики на подставе" в 1787 году, он вполне мог написать оперу "Парисов суд" в 1796 году на музыку Е.И.Фомина, а в 1800 году издать ее под псевдонимом "И.Иванов". "И." - возможно это имя Иван, а как известно, Н.А.Львов, посвящая оперу "Парисов суд" В.В.Капнисту, подписался как "Ванька Ямщик". Таким образом, можно предположить, что опера "Золотое яблоко" - зто изданная под псевдонимом спустя четыре года опера Н.А.Львова "Парисов суд" с музыкой Е.И.Фомина.

Опера "Ямщики на подставе"(1787) - кульминация творчества Н.А.Львова-драматурга. Ее анализу посвящен третий раздел второй главы нашего исследования. Эту оперу имеет смысл рассматривать в паре с составляющимся параллельно с ней "Собранием народных русских песен с их голосами" при участии И.Прача и, возможно, Е.И.Фомина. Именно работа над фольклорным сборником существенно "скорректировала" творческие замыслы автора и поставила композицию и весь строй "Ямщиков" в русло нововведений отечественной комедиографии. Немалую роль в фольклорной ориентации Н.А.Львова сыграли и новые члены Львовского кружка, примкнувшие к нему после 1785 года. Среди них особого упоминания заслуживают: любитель и знаток русской народной песни П.Л.Вельяминов, Ванька Рожков - певец, знаменитый на весь Петербург, сын крупного конезаводчика Гаврилы, поставщика двора рысаками чистокровных пород; певец и поэт С.Митрофанов, которому, возможно, и посвящена эта опера. Материал оперы - песни, манеру их исполнения, особенности аккомпанемента - многое перенял Н.А.Львов у своих новых соратников, что отражено в многочисленных ремарках либретто.

Опера "Ямщики на подставе" - образец отрицания старых канонов, творчества по правилам и образцам. При сохранении единства времени, места, стереотипном для русской комедиографии последней трети XVIII века сюжете о счастливом избавлении ямщика Тимофея от рекрутчины и разоблачении бобыля - плута Фильки Пролазы, с типичной неожиданной развязкой ("coup de theatre"), благодаря вмешательству извне ("deux ex machina"), характерной для некоторых французских комических опер и немецких зингшпилей, опера "Ямщики на подставе" во многом противостоит предшествующей традиции. В ней нет любовной интриги, арии с речитативами заменены народными песнями, речь персонажей, в "пику" позиции Н.П.Николева, демонстративно отказавшегося от изображения в опере "низкого и грязного речения российской черни", пестрит диалектизмами, налицо попытка нарушения единства действия из-за интермедии с пьяным Курьером. Действие оперы обрывается на половине фра-

зы - многоточием в прямом и переходном смыслах. Изначально полемичен и подзаголовок оперы "Ямщики на подставе" - "Игрище невзначай". Это откровенное указание на фарсы ряженых на святках и на масленице, против которого неоднократно выступали русские классицисты, и в первую очередь, А.П.Сумароков. Н.А.Львов в этой опере отходит от практики "преложения" и пишет оперу на оригинальный сюжет, причем в основу комической оперы берет действительное историческое событие, что, в принципе, противоречит основе этого жанра.

Опера Н.А.Львова "Ямщики на подставе" в отличие от распространенной в то время "комедии с песнями" и в отличие от его же "комедии с ариеттами" ("Сильф"), по своей драматургии и композиции представляет дейтвительно оперу, причем хоровую оперу, с разговорными диалогами без речитативов (хотя в "Сильфе" они есть). В XIX веке это станет одним из важнейших принципов развития русской оперы. Распределение прозаического и музыкального текста весьма неравномерное. Эту оперу насытили исключительно образы, рожденные в народном быту и эмоции, обобщенные в народных песнях, которые выполняют в этой опере значительную драматургическую функцию.

Мораль оперы противоположна неофициальным нормам русского общества конца XVIII века - она в пожелании жить "по правде", без обмана - в комических операх рассматриваемого периода такое пожелание - редкое исключение.

Композиция оперы также своеобразна. Несмотря на незавершенность действия этой "бытовой хроники" (термин Е.Д.Кукушкиной), в ней отчетливо проявлются три функционально финальные сцены. Первая - благополучное разрешение конфликта, вторая финальная сцена - всеобщая благодарность "доброму командиру" - Офицеру, третья - "золоченая рамка" - "виват - наказ" Екатерине Великой в духе "Фелицы" Г.Р.Державина, в духе портрета Д.Г.Левицкого, изображающего императрицу в храме Богини Правосудия.

К характеристике образов оперы "Ямщики на подставе" Н.А.Львов подошел по-разному. В лице пьяного Курьера и утрированно-комического персонажа "деревенского олуха" Вахруша (выписанного в традициях А.П.Сумарокова, а не в традициях комедиографии последней трети XVIII века) Н.А.Львов использует условные комические "маски". Напротив, характеристика Тимофея, Абрама и, особенно Яньки, с явной симпатией автора к последнему, отличается индивидуальной детализированной психологической разработанностью. Это находит отражение в лексике и фразеологии.

Опера Н.А.Львова с музыкой Е.И.Фомина "Ямщики на подставе" - одно из удачных проявлений по-настоящему синтетического жанра комической оперы. Ее характеризует удивительное единство стиля, в ней налицо редкая для

" »1 II II

этого пестрого жанра ситуация творческого консонанса драматурга и композитора. На примере лучшей оперы Н.А.Львова проявляются и ретроспективные элементы в виде "игрища", "интермедии", хорового начала, обращения к "мужицкому наречию" и диалектам, и элементы перспективные в виде оригинального либретто, индивидуальной психологической характеристики образов, расширении стилистических и жанровых рамок с выходом на уровень индивидуального стиля, к новому пониманию жанра национальной оперы не как развлекательной комедии с музыкой, а как синтетического жанра, с вниманием к бытописанию, с "затушеванным" комическим элементам, с определением положительного героя - представителя народа, живущего по его мудрым, нравственным законам. Остается только пожалеть, что сценическая судьба драматургических произведений Н.А.Львова оказалась не настолько удачной, чтобы его оперы, насыщенные художественными находками, смогли реально повлиять на развитие русской комической оперы, фактически прервавшей свое существование на границе XVIII - XIX веков.

В заключении данного исследования автор подводит итоги, делает последние обобщения по избранной теме, а также рассуждает о перспективах ее освоения, ибо поле деятельности для исследователя открывается здесь обширное. При всей сложности и неординарности, "пестроте" жанра комической оперы в России, при всем многообразии ее составных элементов, настолько тесно переплетенных между собой, что подчас трудно прочертить какие-либо границы между ними, эпоха комической оперы в России, совпадающая с веком Екатерины, являющаяся детищем эпохи Просвещения - целый микрокосм, свидетельствующий о талантливости и образованности нации.

По теме диссертации опубликованы и готовятся к выходу из печати следующие работы:

1. Генезис жанра русской комической оперы последней трети XVIII века//Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса: Тезисы выступления на XXV Зональной конференции литературоведческих кафедр и Бочкаревских чтениях. Самара. 1996. С.30 - 32.

2. Жанр комической оперы в контексте русской культуры последней трети XVIII века//Культура и текст. Вып.1, часть 2. Литературоведение: Тезисы выступления на международной научной конференции. Барнаул. 1997, С.3-4.

3. Комическая опера в русском культурологическом контексте последней трети XVIII века//Дети. Искусство. Образование.: Доклад и тезисы выступления на Всероссийской научно-практической конференции. Самара. 1997. С.Ш - 114.

4. Жанр русской комической оперы в контексте связей русской культу-

ры XVII и XVIII веков//Содержание образования. Ноосфера. Культурология в системе образования: Тезисы выступления на конференции в рамках летней сессии Академии педагогических и социальных наук. Самара. 1997. - 0,4 п.л. (в печати).

5. Творчество В.А.Левшина и традиции русской оперы XVIII века// Русская литература второй половины XVIII века (Пути развития, Жанры, поэтика): Доклад и тезисы выступления на международной научной конференции, посвященной 250-ти летию со дня рождения В.А.Левшина. М., 1996. - 0,5 п.л. (в печати).