автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18-м веке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18-м веке"

Министерство культуры Российской Федерации Российская академия музыки имени Гнесиных

На правах рукописи

Яшников Андрей Анатольевич

Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18-м веке

17. 00. 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ГЗ ОД

Москва 1998

Работа выполнена на Отделе классического искусства Запада Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ

Научный руководитель - кандидат искусствоведения Луцкер П. В.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Левашова О. Е.

кандидат искусствоведения, доцент Тихонова А. И.

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского.

Защита состоится 19 мая 1998 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по присвоению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 18 апреля 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Сусидко И. П.

Постановка проблемы. Бальдассаре Галуппи (1706-1785) - один из крупнейших итальянских композиторов 18-го века. Его наследие охватывает все основные жанры эпохи - оперную, церковную и инструментальную музыку. Галуппи также активно проявил себя как педагог, среди его учеников -русский композитор Дмитрий Бортнякский. В 1740-60-е гг. сочинения Галуппи занимали лидирующее положение в репертуаре европейских музыкальных театров. По количеству постановок он опережал всех своих современников, даже такого признанного мастера, как Иоганн Адольф Хассе.

Одинаково ярко проявляя себя во всех названных жанрах, Галуппи репрезентировал музыкальное искусство Италии того времени в наиболее типичном и одновременно вполне индивидуализированном виде. Однако, несмотря на то, что во многих отношениях фигура Галуппи является ключевой для 18-го века, его роль в музыкальной культуре эпохи в настоящее время явно недооценена. В этом и состоит музыкально-историческая проблема, послужившая побудительной причиной для исследования: композитор, чье творчество определяло магистральные пути оперного искусства своего времени, остается в наши дни практически неизвестным. Анализ оперного наследия Галуппи позволяет сформировать более точное и достоверное представление о характере развития оперной культуры 18 века, сделать это представление, до сегодняшнего дня весьма схематичное, более отчетливым и рельефным.

Основу творчества Галуппи составляют оперные произведения разных жанров - пастораль, опера seria, опера buffa, музыкальная драма. Галуппи принадлежит основополагающая роль в продолжении и обогащении итальянской оперной традиции в переломный период 1740-60-х гг., когда эпоха наиболее пышного расцвета оперы seria уже отодвинулась в прошлое, а опера buffa находилась только в преддверии своего классического этапа.

Имя Галуппи приобрело широкую известность в середине 18-го столетия, в период, когда опера seria приближалась к своему кризису. Тем не менее, она все еще оставалась самым показательным жанром итальянского музыкального театра. Галуппи удалось придать опере seria черты индивиду-

альности и своеобразия, одновременно сохранив типологические признаки этого возвышенного и идеального оперного спектакля.

В 1750-е гг. в сотрудничестве с Карло Гольдони композитор создает классические образцы оперы buffa. Именно благодаря Галуппи комическая опера приобрела в это время сначала общеитальянский, а затем и всеевропейский статус. С этого момента она становится искусством эпохального значения, потеснив оперу seria, которая во второй половине 18-го столетия постепенно уступает ей свои позиции в художественной жизни Европы. Преломленные в творчестве Галуппи "соперничество" и взаимное влияние различных в эстетическом отношении оперных жанров - seria и buffa - позволяют выявить остроту переломного момента в развитии итальянской музыки середины столетия, а также показывают характер взаимосвязи категорий высокого и комического в искусстве 18-го века.

В 1760-е гг. итальянская "серьезная" опера вступает в стадию глубоких преобразований. Галуппи, наряду с Н. Йоммелли, Т. Траэттой и К. В. Глюком, активно включается в процесс реформы оперы seria, направленной на всеобъемлющую трансформацию ее поэтики, на усиление ее драматической выразительности. Позднее сочинение Галуппи - "Ифигения в Тавриде" (1768) - можно считать одним из самых ярких образцов возникшей в результате реформаторских поисков музыкальной драмы.

Таким образом, творчество Галуппи прошло несколько этапов, прямо отражавших главные стадии в развитии итальянского оперного искусства 18-го века. И на каждой из этих стадий композитору принадлежала одна из ключевых, главных ролей в художественном процессе.

Актуальность и научная новизна исследования обусловлены, прежде всего, тем, что итальянская оперная традиция 18-го века в целом, а также творчество Галуппи как одно из центральных ее явлений изучены недостаточно. В отечественном музыковедении отсутствуют монографические работы, специальные статьи о композиторе, внесшем немалый вклад также в развитие русской культуры. Поэтому цель диссертации состоит в том, чтобы показать значение творческой деятельности Галуппи для итальянского му-

зыкалыюго театра середины 18-го века. Впервые предпринимаемое на русском языке исследование монографического плана может послужить основой для дальнейших интерпретаций творчества итальянского мастера. На защиту выносятся следующие положения:

- творчество Галуппи представляет магистральную линию в развитии оперного искусства в 1740-60-е гг., отражая его самые важные стадии: обогащение и варьирование типической структуры оперы seria в 1740-е гг., расцвет оперы buffa в 1750-е гг., реформаторские искания в 1760-е гг.;

- оперы bufia Галуппи отмечают принципиально новый этап в развитии жанра, приводящий к изменению статуса комического представления и, шире, господствующих приоритетов в оперном искусстве 18-го века;

- реформаторские сочинения Галуппи относятся к жанру музыкальной драмы и представляют собой попытку разрешения кризисной ситуации в опере seria 1760-х гг.

О некоторых аспектах изучения итальянской оперы 18-го века и творчества Галуппи. Развитие итальянской оперы указанного времени было исследовано в ряде работ немецких музыковедов начала 20-го века: Г. Аберта ("В. А. Моцарт". М.: Музыка, 1987-1990; 2-е изд.), Г. Кречмара ("История оперы". JI.: Academia, 1925), Э. Бюкена ("Музыка эпохи рококо и классицизма". М.: Гос. муз изд-во, 1934; "Героический стиль в опере". М.: Музгиз, 1936), А. Эйнштейна ("Моцарт. Личность. Творчество". М.: Музыка, 1977). В этих фундаментальных трудах необходимо отметить широту системного подхода, сочетающегося с охватом значительного музыкального материала. Вместе с тем, авторы перечисленных работ не стремились осветить развитие традиции итальянской оперы как таковой: оперное искусство Италии 18-го века затрагивалось немецкими музыковедами в связи с другой, более обширной проблематикой.

Существенным вкладом в исследование творчества Галуппи можно считать монографию немецкого музыковеда Р. Визенда "Studien zur opera seria von Baldassare Galuppi" (Tutzing: Schneider, 1984) с детальным рассмотрением элементов музыкального стиля композитора. Преимущественно на

материале опер seria Галуппи Р. Визендом проанализировано строение арий, предложена их классификация и изучена техника композиции. В книге Р. Ви-зенда содержатся важные сведения относительно практики "обработок" композитором своих произведений. Кроме того, книга включает в себя факты биографического характера, а также сообщает о состоянии источников и возможностях изучения наследия Галуппи.

На русском языке подобной монографии пока не существует. Некоторые комические сочинения Галуппи рассмотрены в работе Т. Крунтяевой "Итальянская комическая опера XVIII века" (JI.: Музыка, 1981), где в виде очерков освещены вопросы становления и развития жанра в 18-м столетии. В задачу музыковеда входило создание обобщенного портрета Галуппи, творчество которого сопоставляется с творчеством других мастеров итальянской комической оперы - Дж. Б. Перголези, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы. Исследование такого рода в отечественной музыкальной науке было предпринято впервые. Замысел автора, состоявший в том, чтобы представить ряд наиболее ярких композиторов 18-го века, сочинявших оперы bufia, определил описательный характер исследования, оправданный необходимостью познакомить читателя с малоизвестными и труднодоступными источниками.

В 1985 г. во Флоренции состоялась международная научная конференция, посвященная наследию Галуппи. Ее материалы были опубликованы в сборнике "Galuppiana 1985. Studi е ricerche" (Firenze, 1986), отражающем степень изучения проблемы в зарубежной (в основном итальянской) музыкальной пауке до недавнего времени. Насколько можно судить, это был последний шаг, предпринятый современным музыковедением на пути к освоению творчества Галуппи.

Материалы и метод исследования. Поскольку оперы составляют главную часть творческого наследия Галуппи, исследование ограничено только анализом оперных сочинений. Этот материал, тем не менее, позволяет представить характерные черты художественного облика Галуппи и ведущие тенденции в итальянском оперном искусстве 1740-60-х годов. Из почти 100

оперных произведений Галупгш далеко не все сохранились до наших дней, и еще меньшее количество доступно отечественному исследователю. Мы ограничились лишь оггерами центрального периода - отчасти по той естественной причине, что ранние пасторали утрачены, отчасти из-за того, что поздние оперы конца 1760-х и 1770-х гг., по нашему мнению, не вносят чего-либо принципиально нового в сравнении с этапами творческой зрелости. Из двадцати имеющихся партитур мы отобрали для непосредственного анализа пять опер, максимально ярко и наглядно репрезентирующих творческие достижения композитора. Они позволяют отчетливо представить своеобразие художественного дарования Галуппи, особенности жанровой стилистики отдельных разновидностей оперы.

При подготовке диссертации были использованы рукописи, хранящиеся в Центральной музыкальной библиотеке Мариинского театра (г. Санкт-Петербург). В частности, это партитуры опер Галуппи "Покинутая Дидопа", "Деревенский философ", "Ифигения в Тавриде". К работе были привлечены рукописные источники из фондов Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки (партитуры опер "Ифигения в Тавриде" Т. Траэтты, "Демофонт" И. А. Хассе, "Дьяволица" Б. Галуппи и др.), а также материалы, находящиеся в отделе нотных изданий и звукозаписей Российской государственной библиотеки (арии из опер Галуппи, изданные в серии "The favourite songs" в 18-м веке в Англии). Кроме того, при написании работы использовалось полное собрание оперных сочинений Дж. Б. Перголези, выпущенное в 1930-40-е гг. в виде клавиров (Firenze: G. & P. Mignani) и хранящееся в библиотеке Государственного института искусствознания.

В анализе оперной драматургии Галуппи применялись методы, принятые в отечественной музыкальной науке: историческое явление оценивается в контексте эпохи и стиля, к которому оно принадлежит.

Композиция работы. Диссертация включает в себя введение, три главы и заключение. Во введении очерчивается проблематика исследования,

обозначаются его актуальность и научная новизна, упоминается литература, связанная с темой работы, и называются использованные материалы.

Монографический характер исследования определил структуру диссертации: каждая из трех глав посвящена отдельному этапу творчества композитора и одновременно одному из жанров итальянского музыкального театра 18-го века.

В первой главе - "Творчество Б. Галупии 1720-40-х гг. и феномен оперы seria" - даются биографические сведения о композиторе и рассматриваются его сочинения, относящиеся к раннему этапу.

Начало творческой биографии Галуппи было обычным для музыкантов того времени. Его первая опера появилась в 1722 г. Позднее Галуппи получил образование в венецианской консерватории Incurabili под руководством знаменитого мастера А. Лотти. Исследователи определяют жанровую природу ранних сочинений Галуппи для театра ("Непостоянная верность, или Друзья-соперники", 1722; "Доринда", 1729) как "сказочная пастораль". Очевидно, это были небольшие оперы, рассчитанные на камерный состав исполнителей. В рамках подобных произведений обычно подавалась некая нравственная идея, завуалированная незатейливым сюжетом из жизни условных героев. Жанр пасторали очень быстро вышел из моды, и в начале 1730-х гг. Галуппи обратился к опере seria, надолго погрузившись в мир ее возвышенных и идеальных образов.

В 1720-30-е гг. опера seria достигла полного расцвета, связанного с творчеством композиторов неаполитанской школы - Л. Винчи, Н. Порпоры, И. А. Хассе, Дж. Б. Перголези, и вступила в стадию зрелости, которая характеризуется высокой степенью нормативности.

Ария - важнейший композиционно-драматургический элемент оперы seria - в произведениях названных мастеров приобрела законченную, совершенную форму. Структура арии da capo как нельзя лучше отвечала идее статичного музыкального воплощения аффектов, средством передачи которых служили две интонационно-образные сферы - героико-патетическая и лирическая (внутри каждой существовали типовые разновидности). За обеими

сферами были закреплены определенные музыкально-выразительные приемы, объединенные в целостную систему взаимосвязанных элементов. Выражение аффектов в ариях не всегда прямо связывалось с обликом героя или характером ситуации. Господство самодостаточных, замкнутых в себе аффектов свидетельствует о том, что в опере seria безусловно доминировал музыкальный ряд, обладавший внутренней логикой развития. Это имманентное свойство жанра послужило причиной его долгого развития именно в качестве музыкального феномена, определило его широкое распространение и почти повсеместный успех.

Анализ арии из оперы Галуппи "Пенелопа" (Лондон, 1741) показывает типичность использованных в ней средств для воплощения лирического аффекта и одновременно выявляет индивидуальные черты, свойственные музыке Галуппи - мелодическую простоту и выразительность, особую доверительность тона, безукоризненный вкус в проработке деталей формы.

В творчестве любого итальянского композитора можно найти немало опер на тексты знаменитого поэта и драматурга П. Метастазио, чей авторитет укрепился в 1730-е гг. и долгое время оставался бесспорным. 1730-1740-е гг. следует рассматривать в ракурсе преобладающего влияния Метастазио на итальянскую оперу seria и ее крупнейших представителей, в числе которых находился Галуппи.

Музыкальные драмы Метастазио полностью соответствовали требованиям эпохи рационализма и одновременно отражали наиболее актуальные эстетические идеи середины 18-го столетия. Поэт создал драматургию нового типа, поскольку ему удалось примирить в своих либретто разные художественные традиции: соединить рационализм, присущий французскому клас-сицистскому театру, с условностями, царившими в итальянской опере.

Галуппи не приобрел репутации постоянного метастазиевского соавтора. Более того, сам Метастазио критиковал Галуппи за то, что композитор свободно обращался с его музыкальными драмами. В письме к К. Броски (Фаринелли) от 27 декабря 1749 г., Метастазио отметил, что Галуппи "...будет прекрасным маэстро для скрипок, альтов и певцов, но чрезвычайно

неподходящим для поэта" (цит. по: Di Feiice Е. S. Metastasio е Galuppi а Vierma. // Galuppiana 1985. Studi e ricerche. Firenze, 1986. P. 260).

Такую оценку можно объяснить различным отношением Галуппи и Метастазио к оперному либретто. Галуппи стремился к воплощению драмы на сцене прежде всего средствами музыки, иногда переосмысливая концепцию, предложенную поэтом, создавая на основе готового либретто свой вариант музыкального спектакля. Особенности галуппиевских трактовок раскрываются на примере двух опер seria конца /740-х гг., написанных гга либретто Метастазио.

В опере "Олимпиада" (Милан, 1747), Галуппи практически не изменил текст, исключив только хоровые сцепы с участием балета. Также он воспользовался общераспространенной практикой замены одних арий другими, подходившими по смыслу к сценической ситуации. Р. Визенд считает, что не менее пяти арий Галупгш перенес в "Олимпиаду" из своей оперы "Арминио" (1747), показанной в Венеции несколькими неделями ранее (Wiesend R. Baldassare Galuppi. L'Olimpiade. H Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Bd. 2. München-Zürich, 1987. S. 314).

В "Олимпиаде" Метастазио - Галуппи выделяются несколько сцен, имеющих ключевое значение в драматургии. Это дуэт Мегакла и Аристеи, возникающий в момент встречи влюбленных после разлуки (финал 1-го акта), речитатив Мегакла, где герой колеблется в выборе чувства и долга, и его известная ария "Se cerca, se dice..." (2-й акт), речитатив и ария Лисида, оплакивающего потерю Мегакла (финал 2-го акта), а также несколько сцен 3-го акта, где происходит развязка.

Анализ "Олимпиады" Галуппи в сопоставлении с "Олимпиадой" Дж. Б. Перголсзи (Рим, 1735) позволяет говорить о близости трактовок. Опера Перголези в 1730-е гг. завоевала статус образцового музыкального воплощения либретто Метастазио и сохраняла за собой значение эталона в 1740-е гг., вплоть до обращения Галуппи к этому сюжету. Одно из поздних сочинений Перголези, "Олимпиада" в полной мере отражает признаки характерного для композитора "чувствительного" стиля. Хотя Галуппи не является

преемником этого стилистического направления в опере seria и в своих воззрениях на жанр он выступает скорее новомодным автором, устремленным в будущее, его интерпретация "Олимпиады" представляет собой типичный вариант "серьезной" оперы, близкий перголезиевскому по части воплощения, прежде всего, лирических аффектов.

Ярким примером лирической трактовки ариозного номера в опере Галуппи может служить ария Мегакла "Se cerca, se dice". В ее основе лежит один из показательных образцов текста Метастазио, в котором выражено отличительное качество поэта - способность в лаконичной форме, предельно скупыми средствами изобразить героя в момент сильнейших переживаний (выбор в пользу долга приводит Мегакла к попытке самоубийства).

"Олимпиада" Галуппи является уравновешенной во всех отношениях музыкальной драмой, идея которой была актуальной и привлекательной в этот период. Произведение Галуппи демонстрирует один из наиболее характерных вариантов воплощения на сиене возвышенно-трагических образов и ситуаций, свойственных опере seria. В показе этих образов Галуппи следовал за драмой Метастазио, соблюдая основной закон композиции оперы seria. Лирические и героические арии распределены в партиях героев по принципу контрастных сопоставлений, что полностью отвечает поэтике chiaroscuro -светотени, определявшей эстетическую концепцию жанра.

Другая опера Галуппи на либретто Метастазио - "Артаксеркс" (1749) -была показана в Вене. Галуппи принадлежит одна из лучших интерпретаций этого сюжета, заслуживших наряду с операми Л. Винчи (Рим, 1730) и И. А. Хассе (Венеция, 1730) репутацию классических.

"Артаксеркс" Галуппи показывает иное по сравнению с другими операми на этот сюжет и с его же собственной "Олимпиадой" отношение к драме Метастазио. Композитор сделал некоторые отступления от оригинального текста, которые коснулись, прежде всего, финала 1-го акта. У Галуппи он стал гораздо лаконичнее, чем у Метастазио. Сокращение метастазиевского финала было предпринято в целях достижения драматической выразительности. Драматизм событий (Арбаку, одному из главных героев, предъявлено

несправедливое обвинение в убийстве Ксеркса - царя Персии) выражался у Метастазио с помощью типичного для оперы seria строения сцен, состоящих из речитативов secco и арий "на уход". Структура его драмы основана на чередовании аффектов, и "иортретность" героев оставалась для поэта важным правилом, соблюдавшимся даже в самых драматических ситуациях.

Галуппи властно нарушил эту структуру, поступившись несколькими ариями ради квартета, участники которого получили возможность выразить свои чувства одновременно. В результате галунпиевских преобразований сократилось сценическое время, отведенное на кульминацию, а сама кульминация стала более яркой и напряженной. В финале 1-го акта развернулась настоящая трагедия, разрешение которой во 2-м и 3-м актах не достигло той же драматической высоты. Поэтому можно с полным правом считать заключительный квартет 1-го акта самым ярким моментом в музыкальной драматургии оперы.

Внедрение сцены с квартетом в драматургическое пространство "Артаксеркса" можно объяснить, по крайней мере, двумя причинами. Вполне вероятно, Галуппи мог увлечься в процессе сочинения собственно музыкальной трактовкой, поскольку ансамбль позволял, в отличие от арии, совместить в музыке сразу четыре разных аффекта, показать их одновременный контраст путем сочетаний, комбинаций голосов друг с другом и с оркестровым сопровождением. В этом случае вмешательство Галуппи в драматургию Метастазио определяется композиторским "эгоизмом": стремлением создать именно звуковую картину ансамблевого финала, где его талант сочинителя мог заблистать новыми гранями.

Другим оправданием для возникновения квартета является переосмысление драматургии финала как таковой. Из-за появления квартета кульминация в развитии действия произошла раньше, чем это предполагалось в драме Метастазио, что значительно повысило уровень драматизма. В таком ракурсе Галуппи выступил не только как композитор, воплощавший сюжет сугубо музыкальными средствами, но и как драматург, предложивший свою концепцию.

Рассмотрение опер seria раннего периода творчества Галуппи позволяет утверждать, что укрепившееся мнение относительно строгой и безупречной регламентированности, нормативности итальянского оперного спектакля середины 18-го века теряет свою обоснованность, когда дело касается конкретных произведений, воплощающих модель серьезно-возвышенной оперы с присущими только им чертами своеобразия. Her сомнения, что Галуппи, обладая ярким композиторским и театральным дарованием, привнес в оперу seria индивидуальные особенности, повлиявшие на судьбу жанра, вместе с тем оставшись в руслс общих направлений развития этого вида искусства.

Вторая глава - "Опера buffa, или Карнавал в Венеции" - посвящена зрелому этапу творчества Галуппи (1750-е гг.), начало которого Р. Визепд называет переломом, разделившим творческий путь Галуппи на две почти равные половины (Wiesend R. Baldassare Galuppi fra opera seria e opera buffa. // Galuppiana 1985. Studi e ricerche. Firenze, 1986. P. 155).

Творчество Галуппи этого периода действительно можно назвать переломным моментом - не только в биографии самого композитора, но и в истории оперы в целом. Творческая деятельность Галуппи в 1750-е гг. отражает процесс изменения господствующих приоритетов в итальянском музыкальном театре середины 18-го века.

Одна сторона данного процесса заключается в том, что внимание публики к опере seria постепенно начинает ослабевать. Произведения этого жанра все больше становятся частью закрытого придворного церемониала, выполняя прикладную функцию торжественного фона, все чаще появляются только по особенным поводам. Кроме того, внутри самого жанра начинают ощущаться некоторые признаки "усталости", проявляются переломные, предкризисные черты, возможно, связанные с постоянной эксплуатацией одних и тех же схем и приемов. В итоге опера seria не то чтобы теряет прежние позиции, но, так или иначе, ее положение можно назвать слегка пошатнувшимся.

Другой важной приметой развития оперного искусства середины 18-го столетия стало выдвижение на первый план оперы buffa, что тесно связано с изменением отношения к опере seria и нашло свое преломление в творчестве Галуппи.

Развитие жанра комической оперы в 1710-20-х гг. протекало не слишком бурно. Ранняя неаполитанская и венецианская опера bufia поначалу существовали на периферии музыкально-театрального сознания. Большой развитостью и многообразием форм отличалась неаполитанская опера buffa, но препятствием для ее широкого распространения являлось использование в ней диалекта. Несомненно, однако, что в рамках этого локального явления происходило постепенное накопление приемов и способов, ставших впоследствии если не типичными для оперы buffa, то, во всяком случае, исходными для ее дальнейшего развития.

Вершиной развития неаполитанской оперы buffa стало творчество Перголези, чья опера "Влюбленный брат" (Неаполь, 1732) была одним из значительных образцов этого жанра. Драматургия сочинения в основном придерживается тех же принципов, что и в опере seria. Но поскольку изображение героев комического представления более тесно, чем в "серьезной" опере, связано с ходом действия, в опере Перголези приоритет отдается не традиционным ариям da capo, выявлявшим тог или иной аффект, а небольшим канцонам, построенным в строфической форме. В жанровом отношении тематизм канцоны чаще всего основывался на ритме сицилианы - многочисленные примеры воплощения этого бытового танца можно найти в партитуре Перголези (сицилиана как жанровый прообраз использовалась также в ариях опер buffa А. Скарлатги и JI. Винчи).

Неаполитанская комическая опера, хотя и достигла к 1730-40-м гг. больших высот в творчестве Перголези и Н. Логрошино, все-таки осталась явлением местного значения, не получившим выхода за пределы Италии и даже Неаполя. Творчество Галуппи обозначает классический этап в развитии оперы buffa. Ее положение в начале 1750-х гг. изменилось именно благо-

даря Галуппи и Гольдони, которым удалось вывести этот жанр за пределы диалектального театра и даже придать ему интернациональный статус.

Многие комические онеры 18-го века в той или иной степени продолжают традицию commedia dell' arte - это касается, прежде всего, воссоздания в рамках уже музыкального спектакля типических образов, хорошо знакомых публике (достаточно сослаться хотя бы на комические оперы и интермедии Перголези). Даже Фигаро или доктор Бартоло, персонажи более поздних комических опер Моцарта и Россини, все еще могут быть рассмотрены как трансформированные маски commedia dell' arte (за образом Фигаро скрывается маска хитрого слуги Бригеллы, в докторе Бартоло из росси-ниевской оперы узнается скупец Панталоне).

Принцип маски, а также свойственные итальянскому комическому театру приемы импровизации были основными предметами критики для Гольдони при осуществлении его реформы, направленной на изменение господствующего пкуса. Цель реформы сводилась к уничтожению масок в комедии, появлению в ней зафиксированного текста, по которому должны были играть актеры, и формированию "характеров", отсутствовавших, по мнению Гольдони, в commedia dell' arte. Изображение "характера" у Гольдони связано с теорией подражания природе и концепцией "естественного человека", получивших распространение в эпоху зарождающегося Просвещения.

В театральной системе Гольдони сегодня можно отметить немало противоречивого, но несмотря на относительную ограниченность позиции автора по отношению к своим героям, в 18-м веке комические сочинения Гольдони сказали новое слово в развитии жанра. Великая заслуга Гольдони состоит в том, что ему удалось не только закрепить традиции итальянского театра, существовавшие в рамках комедии масок, но и придать этому искусству иное, более актуальное звучание.

Одной из самых известных и популярных комических опер Галуппи является опера на либретто Гольдони "Лунный мир" (Венеция, 1750). Неаполитанская опера bufia на раннем этапе своего развития нередко обращалась к опыту оперы seria, усваивая ее язык и приемы, но по-своему прелом-

пяя их. Галушш продолжает эту традицию, используя во 2-м акте "Лунного мира" ряд приемов из арсенала "серьезного" спектакля: персонажи попадают в другой мир и перемещаются в нем с помощью машин; в действии участвует балет; звучит маршевая музыка, обычно сопровождающая в опере seria выход или уход коронованных особ; сам акт заканчивается церемонией восхождения на престол. Торжественные, возвышенные ситуации, столь свойственные стилистике оперы seria, погружаются в неподобающий им контекст, подаются сквозь призму комического и поэтому приобретают иной, "сниженный" смысл. Этот прием можно определить как "пародию" или "остранение" (императором и императрицей Луны становятся слуги).

Музыкальная драматургия "Лунного мира" Галуппи развивается в двух планах, в соответствии с заложенным в либретто Гольдони принципом разделения персонажей на parti serie и parti buffe. Главное отличие parti serie (это обычно prima donna и primo uomo) заключается в том, что они проявляют возвышенные устремления (насколько это возможно в пределах комической оперы) и ведут себя в соответствии с нормами галантного поведения; их арии не только гю форме (da capo), но и по средствам выразительности приближены к ариям оперы seria.

Характеристика комических персонажей "Лунного мира" дается как с помощью арий da capo (модифицированных в плане интонационности), так и в рамках каватины, которая появляется в драматургии оперы не только в качестве первой, "выходной" арии певца. Форма каватины связана, прежде всего, с показом образа главного героя Буонафеде. В 1-м акте он исполняет три каватины, входящие в одну сцену, где происходит завязка интриги (Буонафеде изучает Луну в телескоп).

В структурном отношении все три каватины ничем не отличаются друг от друга - это всегда двухчастная строфическая форма. Утрированно лапидарные интонации, использованные Галуппи в одной из каватин, служат средством обрисовки комических черт персонажа. Вместе с тем, каватина -мощный фактор, позволяющий композитору строить иную по сравнению с оперой seria драматургию. Отсутствие в каватине репризы, всегда возвра-

щающей героя к первоначальному состоянию, делает эту форму более приспособленной к динамическому, стремительному развертыванию действия, которое и должно быть присуще комическому спектаклю.

Драматургической кульминацией актов являются в опере "Лунный мир" ансамблевые сцены в финалах (кроме 3-го). Квартеты из 1-го и 2-го актов иллюстрируют иную по сравнению с предшественниками Галуппи трактовку ансамбля. Разделение квартета па составные части проведено с учетом драматургических, законов, действовавших именно в комическом спектакле. В финалах ранних опер ЬиЯа разделение либо не предусматривалось, либо было не таким развитым, как у Галуппи. Чаще всего неаполитанские композиторы чередовали в ансамблевых финалах сольные реплики собравшихся на сцене персонажей. Галуппи выглядит на фоне "старых" авторов более прогрессивным музыкантом и драматургом. В рамках галуппиевского квартета нашлось место и обособленной характеристике одного лица, и противопоставлению отдельных групп персонажей, и объединению всех партий в музыкальное целое. Галуппи, однако, идет а своих устремлениях гораздо дальше, соединяя собственно музыкальную, композиторскую манеру письма с новациями в области драматургии. Новое, несвойственное Перголези понимание действенности заключительного ансамбля отражается в контрастном сопоставлении разноплановых эпизодов, чем достигается целеустремленность музыкального развития. Контрастность придает драматургии такое качество, при котором постоянное нарастание напряжения сменяется спадами, стимулирующими движение к следующей кульминации. При этом каждая фаза развития характеризуется появлением новой темы. Благодаря такой интерпретации ансамбль приобретает функцию драматургической вершины, к которой стремится все предшествующее развитие действия. В операх Галуппи ансамбли становятся действенной формой, где при помощи разнообразных музыкальных характеристик одновременно выражаются весьма отличные друг от друга состояния. Можно говорить, что ансамблевые сцены у Галуппи содержат в себе некоторые черты, которые в дальней-

шем, вплоть до Моцарта, останутся типичными для показа образов и состояний в финалах комических опер.

Опера "Деревенский философ" (Венеция, 1754) считается центральным, наиболее удачным произведением Галуппи. Определяющее значение в системе образов оперы имеет характеристика главного героя Нардо. Как справедливо отметил Р. Визенд, "...известно большое количество комедий и опер buffa середины 18-го века, карикатурно изображающих вошедшего в моду в широких кругах философа-дилетанта ("philosophismus") эпохи Просвещения" (Wiesend R. Baldassare Galuppi. II filosofo di campagna. // Pipers En2ykIopädie des Musiktheaters. Bd. 2. München-Zürich, 1987. S. 316).

"Философия" Нардо отвечала популярной теории этого времени о "естественном человеке", который должен существовать в согласии с природными законами. Непосредственно связана с концепцией "естественного человека" идея разрушительного влияния цивилизации, которая в 1750-е гг. получила освещение в произведениях просветителей. Следует упомянуть в этой связи имя французского писателя и музыканта Ж.-Ж. Руссо, выразившего излюбленную мысль о необходимости жизни на лоне природы в своей комической опере "Деревенский колдун" (1752). Эга же идея затронута и в опере Галуппи - Гольдони "Деревенский философ". Ее проводником становится сам Нардо. При первом появлении на сцене Нардо напевает песенку, призывая односельчан "поскорее сеять и жать, чтобы потом есть, пить хорошее вино и быть веселым" (акт 1, сцена 5). В последующем речитативе Нардо пускается в "философские" рассуждения, где как раз противопоставляет губительному влиянию города преимущества сельской идиллии: "... в деревне все и всегда находятся в равенстве" (там же). При этом Нардо называет лопату своим скипетром, поле - государством, капусту и другие овощи считает своими подданными. Очевидно, что здесь Гольдони использует уже знакомый по опере "Лунный мир" прием намеренного сопоставления высокого и низкого, оказывающий необходимый комический эффект.

Первая сольная сцена Нардо с точки зрения музыкальной драматургии имеет нетрадиционное строение. Ариозный номер помещен в начале

сцены - это музыкальный портрет героя, впервые появившегося перед публикой. Речитатив secco, обычно открывающий сцену, помещается здесь после арии. Таким образом, сольная сцена Нардо сразу же экспонирует образ главного героя, сообщая его портрету яркие, выпуклые черты, и, благодаря связи со следующим речитативом, придает действию стремительность. Ария выдержана в форме одночастной канцоны, основанной на ритме сицилианы и опирающейся на простые музыкальные интонации. Танцевальносгь становится жанровым средством создания образа Нардо. В тематизме его арии следует отметить неизменные качества музыки Галуппи - мелодичность, выразительность и ясность.

Узловыми пунктами в развитии музыкальной драматургии "Деревенского философа", так же, как и "Лунного мира", становятся большие ансамбли, завершающие каждое действие оперы. Наиболее показательным образцом ансамбля (в плане его действенности и напряженности) является в "Деревенском философе" квартет из 2-го акта. По сюжету здесь начинается, но так и не заканчивается составление брачного контракта - драматическое действие, достигнув своего пика, неожиданно обрывается. Столь типичное ситуационное положение персонажей в финалах комических опер, когда интрига обостряется до предела, а на сцене нередко создается всеобщая путаница, отражено в музыке Галуппи характерным для него способом. Имеется в виду "сквозное" строение ансамбля, хорошо знакомое по многим более поздним итальянским операм buffa (в частности, по опере Моцарта "Свадьба Фигаро" - финал 2-го акта).

Третья глава - "На пути к музыкальной драме" - посвящена позднему этапу творчества Галуппи (1760-70-е гг.). В истории оперы seria этот период связан с эпохой кризиса, который преодолевался в сочинениях К. В. Глюка, Н. Йоммелли, Т. Траэтты через нарушение стереотипных композиционных решений итальянской оперы seria. Галуппи не стоял в стороне от общего процесса развития оперного искусства: среди произведений, созданных им в начале 1760-х гг., выделяется опера "Софонисба" (Турин, 1764) на либретто М. Вераци. Хотя Вераци и не был столь последовательным реформатором,

как Р. Кадьцабиджи или М. Кольтеллшш, в то же время его либретто показывают ряд драматургических новшеств: в отдельных случаях ария образует зместе с другими вокальными и инструментальными формами (речитативами accompagnato, оркестровыми эпизодами) целый комплекс связанных номеров. Такое музыкально-сценическое решение определялось совместным стремлением либреттиста и композитора (Вераци сотрудничал сначала с Йоммелли, затем с Траэттой) к созданию более динамичной драматургии, позволявшей обрисовывать трагические образы и ситуации, свойственные итальянской опере реформаторского направления, в их непосредственном развитии.

Появление "Софонисбы" в творчестве Галуппи вызвано желанием композитора принять участие в становлении форм и приемов, преобразующих традиционный итальянский спектакль старого типа в новую музыкальную драму. Либретто "Софонисбы" включало в себя элементы, присущие французской оперной традиции, - шествия, многочисленные хоры и балеты, мощно вовлекавшиеся в развитие действия. Опера начинается инструментальной пьесой, которая сопровождает пантомимическую сцену сражения. Финал 2-го акта заканчивается ансамблем "действия" - терцетом, превращающимся в соло, когда двое участников покидают сцену. Ясно, что такие приемы были немыслимы в традиционной опере seria, поскольку арии и редкие ансамбли всегда возникали в ней только в качестве реакции на уже случившееся событие или совершенный поступок, но никак не могли непосредственно воплощать развитие фабулы и уж тем более не допускали каких-либо перемещений персонажей и изменения мизансцены.

Реформаторские поиски Галуппи продолжались во время его пребывания в Санкт-Петербурге (1765-1768), которое сыграло важную роль в культурной жизни России, активно приобщавшейся в то время к западноевропейской музыке и, в частности, к итальянской опере. Приехав по приглашению Екатерины II, Галуппи служил в качестве придворного композитора и руководителя капеллы. Он стал первым крупным итальянским автором из числа приглашенных к российскому двору (Ф. Арайя и В. Манфредшга, ра-

ботавшие в России ранее, по силе своего дарования значительно уступали Галуппи).

Опера "Ифигения в Тавриде" (1768), которую Галуппи написал в России, представляет собой одну из вершин реформаторского направления в итальянской опере 18-го века. Либретто принадлежит перу М. Кольтеллшш, который с 1763 г. работал в Вене, а позднее, в 1772 г., также был приглашен в Петербург, где в сотрудничестве с 'Граэттой продолжал осуществление реформ.

В разработке характеров "Ифигении в Тавриде" Кольтеллини в сильной степени опирался на древнегреческий источник - трагедию Еврипида. Ярко выраженная в либретго Кольтеллини героическая направленность воссоздает дух античной трагедии, живописующей смертельную схватку человека с божественным предопределением. Но финал драмы Кольтеллшш, где тиран Тоас погибает от рук Ифигении, отличает его версию как от трагедии Еврипида, так и, в целом, от многих либретто Метастазио - поэта, который не был склонен к кровавым развязкам. Еще одно отличие "Ифигении в Тавриде" Кольтеллини от большинства музыкальных драм Метастазио заключается в отсутствии любовной интриги, которая, вплетаясь в широко разветвленный сюжет метастазиевской оперы, всегда усложняла основной конфликт. В либретто Кольтеллини основной и единственный конфликт задан с первых же сцеп, и все дальнейшее действие подчинено последовательному движению к его разрешению - в этом чувствуется влияние античных драм, равно как и трагедий французского классицизма 17-го века.

У Кольтеллини показ персонажа осуществляется путем развертывания в его партии ряда разнообразных аффектов, прямо связанных с развитием действия и поэтому придающих ему динамизм. Иногда такой процесс может происходить даже в пределах одной арии или ансамбля. Этим качеством драма Кольтеллини коренным образом отличается от опер Метастазио (наиболее часто встречающийся у Метастазио тип арий отвлеченного "сравнения" в либретто Кольтеллини практически отсутствует).

Указанные особенности позволяют считать либретто Кольтеллини одним из образцов реформаторской оперы seria. Новаторство драматурга проявилось в переосмыслении традиционной музыкальной драмы Метастазио, последовательном отказе от многих составляющих ее элементов. Краткое перечисление основных преобразований Кольтеллини - сокращение числа действующих лиц, отсутствие любовной интриги, упрощение фабулы спектакля, сведение ее к единственному конфликту и равное значение всех персонажей в развитии действия - было бы неполным без упоминания о качественном изменении образа героя. Галантного персонажа Метастазио, возвышенного в своей доблести, сменил трагический герой, сила которого определяется в поединке с судьбой и роковым предопределением. "Ифигения в Тавриде" - один из немногих оперных сюжетов 18-го столетия, где имеет значение мотив искупления греха и освобождения от проклятия. Столь смелое и редкое для традиционной оперы seria насыщение сюжета трагическими и подчас роковыми коллизиями, в которых участвуют персонажи, мало похожие на героев Метастазио, выделяет либретто Кольтеллини среди других оперных текстов и позволяет назвать "Ифигению в Тавриде" новой музыкальной драмой.

"Ифигения в Тавриде" Галуппи в сильной степени отличается не только от предшествующих, но и от последующих опер композитора. Созданная (с формальной точки зрения) в традициях оперы seria, "Ифигения в Тавриде" в действительности преступила законы, предписанные этому жанру. Анализ сочинения Галуппи в сравнении с оперой Траэтты на это же либретто (Вена, 1763) выявляет некоторые общие тенденции, свойственные итальянским авторам в их попытке преодоления кризиса "серьезной" оперы.

Особенностью партитуры Галуппи следует считать соединение двух различных принципов организации музыкальной драматургии. Один из них связан с эстетикой оперы seria и выражается в традиционном разделении сцены на речитатив secco и арию. Другой принцип имеет отношение к новой музыкальной драме, где композиция сцены подчиняется иной, нежели в опере seria, логике развития действия.

Подавляющее большинство сцен "Ифигении в Тавриде" строится по принципу "речитатив - ария". Эта характерная структура обращает слушателя к идее типизированных аффектов, через набор которых осуществлялся показ героя в опере seria. Так, в начале 1-го акта "Ифигении в Тавриде" развернута последовательность нескольких сцен традиционного строения, экспонирующих образы главных действующих лиц драмы.

Выраженное в первой арии героическое воодушевление Ореста, граничащее с одержимостью, вызвано стремлением искупить убийство Клитемнестры. Страстным желанием пройти полный препятствий предначертанный путь и освободиться от преследования Эриний Орест отличается от большинства героев опер seria, готовность которых к доблестным подвигам никогда не была связана с неуравновешенным эмоциональным состоянием. В поступках Ореста ощущается редкостный для оперных героев того времени фатализм - либо прекращение душевных и физических мук, либо смерть как избавление от них.

По отношению к арии Ореста следует отметить особенность, которая составляет общую для многих композиторов этого времени тенденцию - сокращение размеров формы da capo. В результате ее редуцирования (за счет второго раздела первой части и репризы) аффект уже не был столь широко развернут во времени, что влияло на степень и качество его выражения. Несомненно, процесс модификации формы da capo отражал стремление Галуппи, Траэтты и других авторов к переосмыслению системы аффектов и, в итоге, к созданию динамичной драматургии, в которой было бы возможно показать разнообразие состояний, их более частую и резкую смену, мотивированную развитием действия и реальными чувствами героя (а не его отвлеченными, раз и навсегда заданными качествами).

Другой способ построения сцены, используемый в опере Галуппи, связан с нарушением последовательности речитатива и арии "на уход" и должен быть отмечен как реформаторское преобразование, предпринятое композитором. В "Ифигении в Тавриде" имеются две крупные сцены, преодолевающие эту традиционную структуру. Они построены по принципу

"сквозного" развития, обусловленного непрерывно изменяющейся сценической ситуацией. "Сквозное" строение этих сцен объединяет все вокально-инструментальные формы, какие только были возможны в опере того времени. Речитативы secco и accompagnato, арии и ариозо, хоры, балеты и оркестровые эпизоды непосредственно включаются в музыкальное развитие сообразно сценическому положению. Такие свободно скомпонованные сцены возникают в "Ифигении в Тавриде" в наиболее напряженные моменты развития сюжета.

Один из них - финал 1-го акта, отражающий трагическое противостояние Ореста и царства Тоаса. Он вмещает в себя несколько законченных, обособленных разделов, границы которых обозначают перемену в сценическом действии. По сюжету здесь происходит подготовка к обряду жертвоприношения. Новаторская трактовка сцены заключается в сопоставлении сольных и ансамблевых эпизодов с хоровыми.

Значительная роль хора продиктована, прежде всего, особенностями либретто, созданного с учетом традиции античной драмы. Большинство хоровых сцен непосредственно связано с развертыванием сюжета: хор или вводит зрителя в обстановку действия, или "комментирует" происходящее, или участвует в сцене на правах "коллективного", собирательного персонажа. Наличие хоровых эпизодов в "Ифигении в Тавриде" позволило композитору раскрыть новую грань своего мастерства. Галуппи использует в хорах, завершающих 1-й акт, прием имитации, характерный для полифонической техники. Это создает ощущение многомерного объема звучания и эффект большого скопления людей на сцене даже при ограниченном количестве исполнителей.

Во 2-м акте оперы Галуппи возникает еще одна сцена (№ 4), преодолевающая традиционную структуру оперы seria. Она становится кульминацией в развитии образа Ореста, показывая героя в столкновении с фуриями. Сцена с фуриями имеет "сквозное" строение, соединяющее разноплановые разделы, в которых последовательно увеличивается драматическое напряжение. Галуппи подчиняет композицию этой сцены идее непрерывного драматур-

гического развития, где эпизоды связаны друг с другом не только узами одной и той же сценической ситуации, но объединены еще и музыкальными средствами.

Показательно, что ариозо Ореста, составляющее среднюю часть композиции, у Галуппи и Траэтты получает одинаковое воплощение: оба композитора сопровождают вокальную мелодию контрапунктирующей линией оркестра, подчеркивающей и углубляющей смысл лирического высказывания. У Траэтты вокальной партии контрапунктирует виолончель - инструмент, редко используемый в оперном оркестре 18-го века в качестве солирующего. Галуппи придает оркестровому сопровождению более традиционный вид (вокальная партия проводится на фоне мелодии струнных, которая дублируется фаготами).

Сцена заканчивается разделом, в котором ариозные реплики Ореста звучат контрапунктом к хору фурий. Идея интонационного противопоставления контрастных образных сфер - ариозной лирики (Орест) и декламационной патетики (фурии) - получает в этом разделе свое логическое завершение. Этим контрастным противопоставлением сцена Ореста с фуриями из оперы Галуппи напоминает сцену Орфея в Аиде из оперы Глюка.

Трактовка финала данной сцены у Траэтты отличается от того варианта, который предлагает Галуппи. Контраст разнородных в интонационном отношении тематических образований создается у него за счет не одновременного, а последовательного сопоставления ариозных и речитативных реплик Ореста и хора фурий. Хотя степень этого контраста столь же высока, как у Галуппи, уровень драматического напряжения ниже.

Рассмотрение наиболее важных сцен "Ифигении в Тавриде" Галуппи позволяет оценить достижения композитора в этой опере как шаг на пути к созданию музыкальной драмы. Принципиально иным по сравнению с другими операми Галуппи становится изображение героев. Основу музыкальной драматургии "Ифигении в Тавриде" образуют по-новому трактованные арии и свободно построенные сцены, преодолевающие традиционную

структуру оперы seria и позволяющие героям непосредственно выразить свои чувства.

Композиция этих сцен соединяет все музыкальные формы, существовавшие в опере того времени, приспосабливая их к постоянному изменению сценического положения. Выход за пределы традиционно организованной драматургии связан со стремлением композитора наполнить оперу seria гораздо более значительным музыкальным развитием, придав ему действенность и драматизм. Большую роль в углублении драматической выразительности играют оркестр и хор. Оркестровое сопровождение помогает обрисовке состояния героя и в некоторых случаях следует по пути индивидуализации тембров. В особенности это касается аккомпанированных речитативов и сцен со свободно организованной композицией. Оркестр порой теряет привычную для него аккомпанирующую функцию, зачастую ограниченную в итальянской опере более раннего периода созданием настроения обобщенной взволнованности. Хор также подчеркивает драматизм оперного действия. Во многих случаях он принимает на себя функцию полноправного персонажа драмы, переключая происходящее на сцене в другой план и создавая таким образом поэтику резких контрастов.

Необходимо отметить, что в своем стремлении преобразовать итальянскую оперу seria, привлекая элементы французского театра (хор, балет) и подчиняя их концепции безостановочного драматического действия, Галуппи не был одинок. Его реформаторская трактовка "Ифигении в Тавриде" вливается в общее русло достижений в сфере музыкальной драмы, образцы которой появляются в это же время в творчестве других композиторов -Йоммелли, Траэтты и Глюка. Однако, только по отношению к Глюку можно говорить о сознательном стремлении к оперной реформе и целенаправленном воплощении ее принципов. Что же касается Галуппи, то опера "Ифигения в Тавриде" стала в его творчестве наиболее последовательно-реформаторским сочинением, по-своему отразившим новаторские поиски в области музыкального театра второй половины 18-го столетия.

В заключении определяется место Галуппи в истории итальянского музыкального театра, дается оценка его вклада в развитие жанров оперы seria, оперы buffa, реформаторской музыкальной драмы 18-го века. Приводятся также сведения о постановках опер Галуппи в 20-м веке. Кроме того, комментируются выдержки из дневника Чарльза Берни, лично знавшего Галуппи, в частности, широко известный афоризм итальянского мастера, содержащий его понимание "хорошей музыки".

В приложении содержатся нотные примеры (для удобства чтения вокальные партии приведены в современной системе нотации).

Работы, опубликованные по теме диссертации:

1. Яшшгков Л. А. Итальянский Расин. // "Музыкальная жизнь", 1996, №9-10. С. 41-43 (0,5 п. л.).

2. Яшников А. А. Развитие традиции комической оперы в творчестве Бальдассаре Галуппи 1750-х гг. М., 1998. - 2,5 п. л. - Деп. в НИО Информ-культура Российской государственной библиотеки, 13.04.98, N° 3172.