автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Комическое в музыке как феномен истории художественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Комическое в музыке как феномен истории художественной культуры"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕ Г

На правах рукописи

Горячева Татьяна Анатольевна

Комическое в музыке как феномен истории художественной культуры

Специальность 09 00 04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2009

\> - ■>

003481615

Работа выполнена на кафедре эстетики и философии культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель

доктор философских наук, профессор Акиндинова Татьяна Анатольевна

Официальные оппоненты

доктор философских наук, профессор Клюев Александр Сергеевич

доктор философских наук, профессор Соколов Евгений Георгиевич

Ведущая организация

Санкт-Петербургская государственная консерватория им Н А Римского-Корсакова

Зашита состоится jf-J 2009г в & часов на заседании Совета

Д 212 232 11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, Санкт-Петербург, В О, Менделеевская линия, д 5, философский факультет, ауд /с

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им А М Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан «

2009г

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

Л Е Артамошкина

Общая характеристика работы Актуальность темы исследования

Предлагаемая работа рассматривает комическое в музыкальных сочинениях разных жанров как феномен истории художественной культуры, являющийся областью пересечения интересов эстетики, истории и теории искусства Исследование эволюции исторического понимания комического, специфика и принципы его воплощения в музыкальном произведении европейской традиции сегодня остро актуальны Мы являемся свидетелями нарастания внимания к комическому во всех видах искусства и массовых коммуникаций, в том числе и в музыке, где традиционно оно занимало столь скромное положение, что в музыковедении было принято считать комическое наиболее далеким от музыкального искусства Очевидное изменение этой ситуации требует целостного осмысления эстетикой феномена комического в контексте современной культуры, наследующей и преобразующей культурные традиции прошлого

Отражения в искусстве мировоззрения разных исторических эпох уже стали предметом пристального философского исследования последнего столетия Традицию таким исследованиям положили В Дильтей, показавший смену исторических типов миросозерцания в немецкой литературе XVIII - XIX веков1, М Дворжак, представивший историю изобразительного искусства в Европе как историю духовных поисков от периода катакомбного христианства до эпохи Реформации2, Э Панофский, открывший единую парадигму в схоластике и готической apxHTeiciypeJ Аналогов подобных основополагающих исследований в области музыки до сих пор нет, несмотря на то, что это позволило бы услышать голос истории, понять культуру прошлого и настоящего в чрезвычайно значимом аспекте - ритмико-интонационном строе звучащей речи эпохи

'DiltheyW Erlebnis und Dichtung Leipzig 1910

2 Дворжак M История искусства как история духа СПб 2001

3 Панофский Э Перспектива как «символическая форма» СПб 2004

3

Перефразируя Гегеля, музыка - это интонация, «схваченная» во времени Сегодня, проникнув во все сферы человеческой жизнедеятельности, музыка требует своего философского осмысления, потому что ее «язык» открывает ценности социокультурного бытия человека нашего времени в нюансах, недоступных выражению другими видами искусства Историческое доминирование в искусстве, в том числе в музыке, категорий возвышенного или низменного, трагического или комического, поэтического или прозаического, соотношение этих категорий в культуре уже свидетельствует о характере эпохи Появление комического в музыке, историческое нарастание в ней его культурно-смысловых и эмоциональных оттенков раскрыло новые возможности этого вида искусства во влиянии на формирование духовных ценностей времени Оценка музыки предыдущих историко-художественных периодов, выбор актуальных ценностей, на которые ориентируется современная композиторская и исполнительская практика, стали часто происходить в оптике комического, требующей от современника переоценки прежних ценностей Во времена кризисные, считает ТАпинян, это основное предназначение искусства4, и аналитика комического феномена в истории музыки может содействовать выявлению новых аспектов в осмыслении современного состояния европейской культуры.

Степень научной разработанности темы.

В научной литературе тема комического в музыке разрабатывалась философами и музыковедами с разной степенью интенсивности Музыковедение не располагает специальными исследованиями исторического понимания комического и специфики его воплощения в музыке Рассматривая комическое в рамках изучения творчества отдельных композиторов, оно констатирует их интерес к данной тематике, делает попытки конкретизировать характерную для нее музыкально-художественную образность и отмечает сложность, неоднозначность отношений феномена комического с аффектом смеха В этом

4 Апинян Т А Музыка в контексте истории философии между универсумом и человеком Метафизические размышления о музыке - СПб Изд-во С Петерб ун-та, 2008, с 72

4

случае без внимания остаются тенденции развития комического, связанные с духовной атмосферой исторического времени, определяющей его содержание и культурно-историческую функцию Интерес музыковедов сосредоточен преимущественно на музыкально-выразительных средствах Раскрытие специфики культурно-исторического содержания комического не привлекло внимания музыковедов, так же, как и поиск критерия, вносящего ясность в классификацию его модификаций в музыкальном творчестве 5 Сама специфика комического в музыке, исторические изменения его содержания и их причины, функции комического в музыкальном произведении остаются до сих пор недостаточно разработанными

Исследованию теории и истории комического, его содержанию и функциям в искусстве посвящались многие философские работы от Античности до наших дней Они демонстрируют характерное для каждой эпохи понимание комического, выделяют его модификации В эстетике XX века специальному теоретическому и историческому исследованию комического посвящены фундаментальные работы М Бахтина, А Бергсона, Б Дземидока, Л Карасева, В Проппа, М Рюминой, В Янкелевича, констатирующие связь содержания феномена комического в художественном произведении с основными философскими интенциями эпохи В обобщающих исстедованиях эстетических категорий Ю Борева, М Кагана, Т Любимовой, Т Савиловой, П Шестакова есть главы, посвященные анализу и систематизации содержания комического, как родовой категории, хотя проблем содержания эстетических категорий в музыкальном творчестве они не затрагивают Такого рода попытка была сделана Н Крюковским в работе «Основные эстетические категории Опыт систематизации», однако, недостаточное владение автора конкретным

3 Добрыкин Э Музыкальная сатира в вокальном творчестве Шостаковича сб Проблемы

музыкальной науки вып 3, Из-во Советский композитор, - М , 1995, с 18, ЗаковыринаТ Пробтема комического в инструментальной музыке сб Эстетические очерки, вып 4, - М , Музыка, 1977, Левашбв В Музыка балета Прокофьева «Золушка» сб Вопросы современной музыки - Л , Музгиз, 1963, Степанов О Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к трйм апечьсинам» - М, 1972 -с 113, Цукер А Особенности музыкального гротеска СМ 1969 № 10

5

музыкальным и музыковедческим материалом негативно сказывается на философско-эстетических выводах6

Главы, посвященные анализу эстетических категорий в учебниках эстетики В Бычкова, Е Яковлева также не отразили специфики комического в музыкальном творчестве7 Л Никитич, не затрагивая музыки в разделе, посвященном эстетическим категориям, отвела ее рассмотрению отдельную главу в разделе «Виды искусств», пытаясь выделить главные и общие тенденции ее развития 8 Ее музыкально-исторический экскурс также обошел стороной тему содержания эстетических категорий в музыке

Задача целостного философского осмысления музыки и феномена комического в ней детально разрабатывалась в систематической неокантианской философии Г Когена и в феноменологической эстетике Н Гартмана, переосмыслившего трансцендентальный идеализм с позиций онтологии9 Понимая комическое в произведении искусства, в том числе музыкальном, как эстетическую ценность, он обосновывал принципиальное отличие ее содержания от содержания ее жизненного прототипа Анализ ряда аспектов комического в искусстве XX века предпринят в книгах Й Хейзенги «Homo ludens», Н Маньковской «Эстетика постмодернизма», статьях Т Любимовой, Н Дмитриева, Г Нодиа

Исторические, музыкально-эстетические исследования, касающиеся отражения музыкой мировоззренческих проблем (работы А Бандуры, М Бонфельда, В Конен, В Медушевского, С Савенко, А Сохора, В Холоповой, Т Чередниченко) наметили тенденцию контакта музыковедения с философскими дисциплинами Она, по мнению В Медушевского, «открывает для музыковедения возможность контактировать с другими науками, не попадая под их влияние Музыковедение использует термины более развитой (в

6II Крюковский Основные эстетические категории Опыт систематизации Минск

Издатечьство БГУ, 1977

7 Бычков В В Эстетика-М Гардарики, 2004, Яковлев Е Г Эстетика - М Гардарики, 2003

8 Никитич Л А Эстетика-М Юнити 2003, гл 17

9 Гартман Н Эстетика - Киев Ника-Центр, 2004 с 475

6

рассматриваемом отношении) науки, но, при этом, специфизирует их»10 Высокая степень разработанности в эстетике проблемы комического как особого эстетического феномена является основой для определения специфики комического в музыкальном произведении, для анализа эволюции его исторического содержания

Объект исследования диссертации - произведения композиторов западноевропейской традиции от раннего барокко до постмодернизма, содержащие в себе феномен комического и составляющие сегодня актуальное музыкальное наследие те, что «не только звучат в широкой аудитории концертных залов и оперных театров, но при этом обладают контактом со слуховым тезаурусом слушателя, то есть априорной коммуникативностью» "

Предмет исследования - феномен комического в его исторических трансформациях, отразивших философские интенции и мировоззренческий контекст различных культурных эпох

Цель диссертационного исследования - на основе анализа истории музыки показать возможности музыкального творчества в созидании многообразных модификаций комического от искусства барокко до постмодернизма, возникающих как реакция на изменение мировоззрения исторических эпох, формирующихся под влиянием на композитора философских интенций его времени Такого рода цель, по определению Ю Лотмана, соответствует одному из константных признаков культуры - ее потребности в самоописании |2 Цель диссертации определяет ее задачи:

1 определение понимания комического, актуального для музыкальной практики конкретных исторических периодов,

2 рассмотрение исторической эволюции содержания комического в музыкальных произведениях, являющихся художественным отражением

'" Медушевский В Как устроены художественные средства музыки в со Эстетические очерки

вып 4, М , Музыка, 1977 " Арановский М Г Музыка и мышление - сб Музыка как форма интеллектуальной деятельности /ред-сосг М Г Арановский/ - М КомКнига, 2007, с 17 ,2ЛотманЮМ Статьи по типологии культуры Тарту, 1973 С 4-5

изменений мировоззрения эпохи, обусловленных влиянием философских, научных парадигм каждого историко-культурного периода,

3 Уточнение соотношения музыковедческой и философской трактовки эстетических категорий для их комплексного использования в исследовании комического феномена в музыке

4 Конкретизация представления о мировоззренческих основаниях музыки, отражающей историко-социальную действительность, духовную атмосферу времени языком, недоступным другим видам искусства, раскрывающим посредством звука наиболее тонкие эмоционально-психологические характеристики исторической эпохи

Методологическая основа исследования

В предлагаемой работе комическое исследуется путем соединения методологии эстетики с методами истории и теории музыки Феномен комического конституируется на основе изучения философско-эстетических, исторических документов, музыковедческих исследований, и, главное, на основе результатов эстетико-музыковедческого анализа музыкальных произведений -носителей историко-культурного смысла Осмысление содержания феномена комического ведется комплексно с позиций феноменологической концепции слоев художественного произведения Н Гартмана, интонационной теории музыки Б Асафьева, теории музыкального содержания В Холоповой Музыкальное произведение позиционируется как знак, структура, ценность, что предполагает при его анализе следующие методы

1 исторический метод исследует произведение в общем контексте художественной среды эпохи, как звуковую объективацию ее ценностей,

2 семиотический метод рассматривает музыкальное произведение как знаковый объект-текст, передающий содержание комбинацией знаков,

3 герменевтический метод исследует исторические варианты интерпретации содержания музыкального произведения

Избранная методология приближает к пониманию специфики комического в

музыке, разнообразия его содержания и его роли в музыкальной культуре

8

Научная новизна исследования

Исследование дополняет и конкретизирует статус комического в истории культуры, раскрывая несостоятельность устойчивого в эстетике убеждения в чужеродности этого феномена музыке Диссертационная работа впервые демонстрирует специфические возможности музыки для созидания комического, представляя всю широту диапазона его содержания Рассматривая комическое в музыке от барокко до наших дней, исследование впервые констатирует существенные изменения содержания его модификаций, ставших ответом на вызовы своего времени Эстетический анализ музыкальных произведений, содержащих феномен комического /от И Пепуша до Л Десятникова/, впервые позволил проследить изменения его культурно-исторического смысла Это чередование дидактизма комедийного в музыке венских классицистов Гайдна, Моцарта, вариантов дисгармонии «самочувствия человечества в человеке» (Г Коген), отраженных модификациями комического в произведениях романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргского, ироническое вопрошание произведений модернистов Стравинского, Прокофьева, подозрение гротеска постмодерниста Десятникова

Новизной для музыковедения и эстетики отмечен обнаруженный в процессе исследования принцип атоппчности комического в музыкальном творчестве, позволяющий комическому присутствовать в художественных полях иных эстетических категорий, сохраняя свою социально-культурную функцию оценки и переоценки Инновационный для музыковедения анализ нотных, музыкальных текстов с позиций феноменологической концепции слоев художественного произведения Н Гартмана впервые показал принцип создания феномена комического в музыкальном произведении - контраст-несоответствие слоев звуковой реальности, отличающий его от феноменов иных эстетических категорий, и композиторские технологии его реализации в рамках конкретных музыкально-исторических стилей

Работа, выполненная на стыке эстетики и музыковедения, раскрывает новые перспективы в исследовании содержания музыкального произведения и музыки как вида искусства Эстетический анализ содержания музыкального произведения помогает увидеть в нем художественный аналог философских принципов, мировоззренческих доктрин эпохи его создания Подход, заданный работами А Лосева, считавшего философию апофеозом музыки, а музыку -философским откровением, позволяет воспринимать музыку как «звукожшнь», что уточняет роль музыкального произведения в ментальном пространстве его исторического времени и актуализирует его в современном культурно-художественном процессе.

Теоретическая и практическая значимость исследования Проведенный в диссертации анализ комического в музыке как феномена истории художественной культуры позволяет по-новому рассмотреть проблему отношения музыкального произведения к различным классам эстетических ценностей и, соответственно, места музыки в системе видов и жанров искусства, в процессе их возникновения и исторической эволюции

Работа может использоваться при подготовке лекционных курсов по истории музыки, эстетике, истории искусств, культурологии Проблематика исследования представляет практический интерес для дирижеров, музыкантов-исполнителей, режиссеров, балетмейстеров, интерпретирующих произведения, предполагающие комическое содержание Принцип подачи и восприятия музыки как варианта художественного знания может оказаться особо перспективным при разработке курса истории искусств в непрофильных ВУЗах Методология работы может применяться в исследованиях различных аспектов теории содержания музыкального произведения, психологии музыкального восприятия

Положения, выносимые на защиту. 1 Музыкальное произведение является сферой действия комического как предмета эстетического отношения — смеха, имеющего широчайшую эмоциональную амплитуду социокультурного содержания и не идентичного

психофизиологическому смеху-удовольствию Рассмотрение в исторической диахронии содержания феноменов комического в музыкальных произведениях показывает переход от удовольствия аффектов радости, веселья к удовольствию понимания смыслов, которое представлено модификациями иронии, сатиры, гротеска, «черного юмора», конкретизирующими изменения миропонимания человеком

2 Причиной позднего, в сравнении с другими эстетическими категориями, появления комического в музыкальном творчестве является атопичность и рациональность этого феномена, требующая от композитора и от слушателя достаточно высокого уровня музыкальной культуры, усиления в ней интенции философской мысли Проведенный анализ комического в музыке конкретизирует основополагающие выводы эстетики Г Когена, Н Гартмана о том, что феномен комического как «момент» синтеза в эстетическом сознании «чувственного созерцания (общего с познавательным восприятием действительности) и сверхчувственного созерцания (направленного на нравственные и жизненные ценности)» адресуется в существенной мере «способности созерцающего узреть «внеэстетические ценности»13

3 Изменения и расширение содержания комического в музыкальном творчестве европейской традиции являются художественно опосредованными отражениями изменений мировоззрения человека в различные исторические эпохи Дидактическая сатира в произведениях венских классицистов, отрицая «антинормативность», возвращала слушателя к художественной норме и стоящим за ней ценностям Принципиальная недостижимость идеала в произведениях композиторов-романтиков выражена трагической и демонической иронией Двойственность ее понимания внесла в жизненный мир музыки новые оттенки чувств и привела к появлению музыкального гротеска Стремление композиторов-модернистов, противостоящих массовой музыкальной культуре,

13 Цит по Акиндинова Т А Бердюгана Л А Новые грани старых иллюзий - Л , 1984, с 121

сохранить «чистоту возвышенного» в музыкальном произведении обратило их к вопрошанию сократовской иронии Мнимый паритет смыслов, усилив ее эвристику, сделал комическое инструментом анализа музыки прошлого Композиторы-постмодернисты, рассматривая сквозь оптику «черного юмора» художественно-стилевые принципы музыки прошлого, ставили под подозрение их культурное содержание Рефлексия «черного юмора», отрицая со-чувствование, элиминирует тематическую эмоциональность музыки, подчеркивая связь феномена комического с интеллектом

4 Специфику феномена комического в музыке, принципиально выделяющую его из феноменов иных эстетических категорий, составляет контраст слоев звуковой реальности музыкального произведения, степень которого влияет на определение слушателем модификации комического Существо смыслового горизонта комического определяет несоответствие содержания звучащего музыкального текста содержанию мысленно ожидаемому, характер дистанции между которыми обусловливает модификацию комического

Комедийный эффект в сочинениях Гайдна, операх Моцарта, и, впоследствии, Россини определяется несоответствием канонизированных музыкально-выразительных средств реальной сценической ситуации или амплуа героя Контраст разных уровней музыкального текста /интонация - жанр, жанр - тембр/ характеризует иронию и сатиру романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргского, Малера Конфликт слоев отличает гротеск Шостаковича, Шнитке, Десятникова, где «диктатура» реально звучащего слоя подавляет «тонкие миры» ассоциативных слоев, препятствуя их проявлению Модификации комического, отражая социокультурную ситуацию своего времени, по своей интеллектуальной значимости выходят за границы собственно художественно-музыкального явления в историческую реальность

Апробация результатов исследования Материалы исследования используются автором в курсе «философия музыки», читаемом в Институте искусств и дизайна при Удмуртском государственном университете Они обсуждались на трех конференциях кафедры этики и эстетики

философского факультета СПбГУ, научной конференции факультетов искусств МГУ им М В Ломоносова и Уд ГУ

Диссертация была обсуждена, одобрена и рекомендована к защите на заседании кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ 2. Основное содержание работы

Диссертация состоит из введения, 4 глав, включающих двенадцать параграфов, заключения и списка литературы Во Введении обосновывается актуальность исследования, комментируется степень изученности проблемы в литературе, формулируются цели и задачи диссертации, определяется методология исследования, его научная новизна

1 глава «Комическое в музыкальном творчестве периода нормативной эстетики» состоит из четырех параграфов В первом параграфе рассматриваются предпосылки появления в музыке комического как явления эстетического, отличного от психофизиологической реакции смеха, в драматургии Античности, светском и профанном искусстве Средневековья, Возрождения Отмечается отсутствие в эти эпохи музыкальных жанров, воплощающих комическую образность Параграф второй посвящен барочной музыкальной пародии -переложению, не менявшему эмоционального содержания, культурно-исторического смысла и основных конструктивных особенностей оригинала Имманентное свойство пародии - удвоение - станет художественным приемом создания феномена комического в профессиональной музыке Третий параграф показывает влияние эвристики барочной теории остроумия на музыкальное творчество «Смех ума» как удовольствие понимания зашифрованных смыслов, по выражению Т Апинян, - способность сознания переводить «упоение звуками в упоение их смыслами», станет свойством, необходимым для создания и восприятия феноменов комического в музыке 14 Интуитивно ощущая сложную природу остроумия, предшественника эстетического чувства комического, теоретики музыки не сводили его к смеху-чувствованию, общему для людей,

14 Апинян Т А Музыка в контексте истории философии между универсумом и человеком Метафизические размышления о музыке - СПб Изд-во С -Петерб ун-та, 2008, с 1

13

отчего в теории аффектов закономерно отсутствует комическое Композиторы XVII века в духе философских умонастроений, инспирированных «Этикой» Спинозы, где аффект называется состоянием души, побуждающим к действию тело, ориентировались на аффекты радости, веселья, которым соответствует смех как непосредственно чувствуемое удовольствие

Параграф четвертый, на примере сочинений Гайдна, Моцарта, констатирует появление сферы типологически единого комедийного, творческий потенциал которого лишь начал приоткрываться Его содержание - это отклонения от этических и эстетических норм - желаемого должного, с позиции которого ведется осмеяние. Инновационное несоответствие реальности «желаемому должному», представленному канонизированными музыкально-выразительными средствами, привело к переосмыслению пародии, превратившейся из переложения произведения для нового исполнительского состава в технический прием создания новых для музыки феноменов комедийного Их задача -«исправление смехом» /ГЛессинг/, позволявшее, в рамках аффекта веселья, возвращаться в нормативную для музыки этого периода сферу прекрасного Реальность возвращения к ней наполняла комедийное венского музыкального классицизма идеализированным оптимизмом, отражавшим мировоззренческие позиции эпохи «просвещенного абсолютизма», определяя культурным смыслом комедийного этого историко-культурного периода дидактизм

2 глава «Комическое в музыкальном творчестве романтизма» состоит из двух параграфов В первом рассматривается начавшийся в музыке романтизма процесс различения комедийного и комического, выявляется методика практического создания композиторами в музыкальном произведении феномена комического Инновация музыки романтизма - рефлексия оппозиции идеального и реального, отразившая разрушение в мировоззрении романтиков гармонии быта и бытия, провоцирующая смех, но не допускающая его Рефлективность отделила комическое от ситуационно-комедийного, опровергнув позиции Ф Боутервека, К М Вебера, Г Гервинуса, Т Мундта Понимая музыку как язык

чувств, отрицая активность сознания при ее восприятии, они считали проблематичным присутствие в ней комического содержания

Г Берлиоз, Ф Лист, Р Шуман, оттолкнувшись от понимания комического И Кантом как «игры мыслей», «разрешения напряжения ожидания в ничто»15, распространили это определение на музыкальное творчество, опосредующее жизненную реальность Содержание феномена комического в их произведениях включило экспликацию объекта и его субъективную рефлексию композитором, слышимое и подразумеваемое, став двухуровневым, двойственным Подразумеваемое осознается посредством катахрезы — «неправильного», противоречащего историко-смысловому контексту, использования автором музыкально-выразительных средств, обозначившего новое конфликтное содержание комического Катахреза позволила рассматривать содержание феномена на уровне образа, не позиционирующего себя комическим, и на уровне автора, считающего его таковым, что суть саморефлексия и рефлексия Для композиторов катахреза стала главным методом создания феномена комического Распространив действия разума на опыт чувствуемого, она показала, как «игра идет от ощущений тела к эстетическим идеям» (И Кант), и расширила границы доступного музыке как виду искусства феномен комического в музыкальном произведении стал провоцировать слушателя к активности разума неожиданной мысли, представлению, образу, то есть творчеству, деятельности эстетического чувства Творчество стало главиьш признаком, отличившим комическое в музыке романтиков от предшествующего ему комедийного, обусловив инновационное понимание композиторами-романтиками серьезности содержания феномена комического Создавая феномены возвышенного, прекрасного, трагического, композиторы использовали художественно-музыкальный опыт предшественников Внося в него инновации, они добивались индивидуализации феномена, не меняя тип его содержания Феномены комического обнаружили принципиально новый подход к опыту прошлого С помощью катахрезы они переквалифицировали в

ь Кант И Критика способности суждения Соч вб-титт Т5 - М, 1966, с 351-352

15

комическое то, что ранее, в себе и для себя, имело иную категориальную принадлежность, обозначенную исторически сложившейся системой музыкально-художественных символизации. Став результатом переоценки существовавшего, феномен комического в произведениях романтиков объединил искусство музыки со знанием о ней, ее историей и теорией Переоценка прошлого не требовала поиска новых выразительных средств Она выработала методику, приемы работы с выразительными средствами других категорий, показав «всеприсутствие» комического, возможность его проникновения в образное поле любой эстетической категории, то есть его принципиальную атопичность в музыкальном творчестве Содержание феномена комического, в отличие от феноменов других категорий, оказалось противоречиво, требуя не со-чувствования, а сравнений, анализа, т е рефлексии, мобилизующей познавательные способности и художественный опыт

Второй параграф раскрывает многогранность содержания комического в произведениях романтиков, дифференцируя его модификациями иронии, гротеска, сатиры и их индивидуализированными авторскими субмодификациями Ирония у романтиков - универсальный принцип, распространяемый на все сферы жизни и творчества Рефлективная ирония в вокальном цикле «Любовь поэта», сюите «Карнавал» Шумана эксплицирует диалог представлений личности, ее «самообщение», объективированное техникой интонационных связей Романтизированное понимание композиторами кантовского «ничто» как запредельной пустоты, сформировало демоническую иронию Листа (Мефисто-вальсы, соната Ь-шо11), гротеск Берлиоза (Фантастическая симфония), объективировав их техниками монотематизма и жанровой трансформации Смех демонической иронии, гротеска - знак телесной избыточности, угрожающей ценностям духа Произведения М Мусоргского выявили специфику музыкальной сатиры - редукцию социальных конфликтов в конфликты художественно-эстетических установок, показав, что ретроспективное восприятие и анализ сатиры не офажает остроты ее понимания современниками

Субъективность творческой рефлексии композиторов, освобожденных катахрезой от жёсткого подчинения художественно-исторической традиции, позволила предполагать, что романтическое комическое, в отличие от комедийного классицизма, выражавшего позицию определённой общественной страты, явчяется эстетическим творчеством индивидуальности, выражением ее личностной позиции

Параграф констатирует изменение содержания жанров, связанных ранее со сферой комедийного Скерцо, содержанием которого у классицистов были аффекты радости, веселья, у романтиков часто наполняется демонической, трагической иронией Место классицистской оперы-комедии заняла оперетта, сохранившая ее дидактизм Понятие комической оперы пришло в соответствие своему содержанию, определяемому авторами по преобладающей в нем модификации комического сатирическая опера «Женитьба» Мусоргского, сатирические сказки-аллегории «Золотой петушок», «Кощей бессмертный», лирико-комедииная «Майская ночь» Римского-Корсакова Появились малые инструментальные и вокальные формы, раскрывающие содержание модификаций комического - юмореска, бурлеска, памфлет Феномен комического обнаружил себя в исполнительстве «Трансцендентная», эксцентричная виртуозность, к которой тяготели инструменталисты, часто воспринималась художественной критикой (Гофман, Жан Поль, Т Мундт), массовым сознанием как проявление телесной избыточности, свойственной демонической иронии, феномену комического

Романтические феномены комического расширили художественную реальность и жизненный мир музыки, демонстрируя тесную связь интерпретации комического с мировоззрением и социальной сущностью различных эпох, теоретически обоснованную впоследствии А Ф Лосевым В музыке романтиков комическое, разновидность эстетического чувства, противопоставило себя чувствованию, конкретно-тематической эмоциональности, типичной для комедийно-развлекательного Комические феномены утратили идеализированный оптимизм классицизма Доминирующая

рефлективность, конфликтность их содержания в музыкальных произведениях позволили сформулировать понимание культурного смысла романтического комического как дисгармонии «самочувствия человечества в человеке» (Г Коген)

3 глава «Комическое в музыке модернизма» состоит из пяти параграфов Первый параграф констатирует начало размывания граней содержания эстетических категорий в музыке модернизма Сокращение в произведениях доли конкретно-тематических эмоций, «человеческого, слишком человеческого», обращение к эмоциям обще-динамическим изменило качество содержания музыкального произведения Столкнувшись со сложностью его восприятия слушателем, авторы обратились к традиции и подвергли ее рефлексии в оптике комического, ставшего способом верификации ее художественной ценности Пройдя сквозь оптику комического и восприняв перемены содержания сознания эпохи, традиция помогала авторам объяснять слушателю свое, новое, понимание мира Начался процесс «веселого расставания» музыкального искусства со своим прошлым, сделавший комическое актуальной эстетической категорией музыки этого периода Композиторы сделали анализ музыки прошлого темой своего творчества, придя к идее критики музыки музыкой Цель критики - поиск и объяснение смыслов музыки - сближает ее с философией В свою очередь, философию заинтересовало миропонимание человека, выраженное в форме музыкального произведения, которое, по выражению М С Кагана, «переодело» философское содержание в образную форму

Во втором параграфе анализируются эстетические концепции, повлиявшие на понимание содержания комического композиторами рубежа XIX - XX веков А Шопенгауэр понимал смех как явление интеллектуальное, реакцию разума на понятие, переставшее соответствовать своему явлению,16 разума, оперирующего понятиями, и ума, оперирующего представлениями Ф Ницше видел метафизическую иронию во взаимоотношениях стихийного хаоса жизненных сил, «дионисийства» и «греческой веселости» аполлонического порядка,

10 Шопенгауэр А Мир как воля и представление т2,-М Издательство «Наука», 1993, с 181

18

созданного разумом Искусство для него - возможность эстетического преодоления ужаса человека перед жизнью Трагедия - это «преодоление ужаса» возвышенным, а комедия - «художественное освобождение от отвращения, вызываемого нелепым» 17 Композиторы, под влиянием обоих философов, понимали комическое только как явление интеллектуальное и эстетическое Его эвристика, соответственно духу времени, вела их к ревизии и переоценке музыки прошлого, «художественному освобождению» от ее эстетической нормативности

С позицией Шопенгауэра коррелировали работы эстетиков Э Ганслика, Р Циммермана,18 привлекавшие внимание композиторов к значимости музыкальной формы в художественном познании действительности, представленном музыкально-историческими стилями Музыкально-исторические стили, концентрирующие в себе исторические типы осмысления действительности, стали предметами комической рефлексии композиторов, показавшей отчуждение содержания стиля от современной реальности, теории от практики Инновационным содержанием музыкального произведения модернизма стал процесс сравнения стиля с изменившейся реальностью, проходящий в оптике комического

В третьем параграфе рассматриваются феномены комического в музыкальных произведениях И Стравинского В балете «Петрушка», опере «Мавра» интонационные, жанровые аллюзии, обозначив формальное совпадение исторически разновременных музыкально-смысловых рядов, выявили «ошибку», несоответствие сущностного содержания романтического стиля и содержания реального звучания, ставшее содержанием феномена комического Сопоставление содержания музыкально-исторических стилей с новой реальностью оказалось инновационным для музыки аналитическим процессом,

17 Ницше Ф Собр соч в 2-х тт И, 1990, т 1, с 75

18 Ганс тик Э О музыкально-прекрасном Цит по Музыкальная эстетика Германии XIX века В 2-х тг Антология /сост Ал В Михайлов. В Шестаков Ред Н Шахназарова - М Музыка, 1982, т2

Циммерман Р Общая эстетика как наука формы, параграф 329, там же, т 1

выполненным в художественной форме, показавшим осознание композитором высокого потенциала музыки в обобщении и анализе бытия, деятельности традиционно относимой к области философии и понятийного мышления Философскую, по своей сути, проблему самопознания культуры композитор решил в эстетическом поле комическою, обратившись к его эвристике, оставляющей слушателя в состоянии вопрошания, стимулирующей его к самостоятельному поиску доминантного для данного периода культурного смысла

Четвертый параграф посвящен пародии, укоренившейся в сфере комического Ее расцвет был, по существу, задан пониманием комического А Бергсоном, видевшим в нем удовольствие освобождения от «косности, автоматизма», стесняющего творческую интуицию19 Композиторы трансформировали его «формы смешного» к технике пародирования «подражание гибкости жизни» - создание травестийного двойника, «форма, господствующая над содержанием» - контраст содержания оригинала и двойника, обладающего лишь его формальными, внешними признаками, «преображение личности в вещь» - подмена двойников, побуждающая слушателя к игре их смыслами Эвристический потенциал пародии раскрыла опера С Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», показав, как «господство формы над содержанием» ведет слушателя к осознанию абсурдности «старого» в новом историческом контексте Отразив в новом историческом времени «эталонные» для прошлого культурные смыслы, пародия показала неидентичность отражения отражаемому Анализ феноменов музыкальной пародии модернистов с позиции феноменологической теории слоев художественного произведения Н Гартмана обнаружил отсутствие соответствия слоев звуковой реальности (интонации, музыкальной формы, жанра) Тип связи слоев звуковой реальности в феноменах комического - предусмотренное несоответствие, затрудняющее со-чувствование, стимулирующее слушателя к рефлексии

19 Бергсон А Смех - М , 1992, с 95

Параграф пятый констатирует игровую природу комического в музыке модернизма В атмосфере широкого влияния философии Ф Ницше, стремления к переоценке ценностей возникает особая форма общения с ценностями музыки прошлого и, соответственно, их утверждения, парадоксально проходящего посредством комического Кантовская трактовка эстетического отношения как основанного на игре познавательных способностей рассматривается теперь композиторами как универсальный механизм творчества «Игра мыслей» (игра человека мыслями) с сюжетами, художественно-историческими стилями, выразительными средствами в балете Стравинского «Пульчинелла» - это «смех ума», ищущего новый смысл сопоставления «высокого», «низкого» стилей музыки XVIII века Для Стравинского они - грани смысла одного «большого» стиля, объединившего аристократический «белый балет» и народную комедию масок — равноправные части художественной гармонии, выражения оттенков духа времени, «духа эпохи» Стили-антагонисты XVIII века для него - формы художественного мышления одной культурной традиции Оптика комического направлена автором не на нее, а на «ничто» - отсутствие равнозначной по влиянию традиции в его время Актуализировав культурно-исторические смыслы музыки XVIII века, подчеркнув их центростремительное движение, автор показал «болевую точку» современной ему музыкальной кулыуры -центробежность, отсутствие целостности Игра мыслей вызвала явление реинтерпретации сочинений прошлого, вопрошающее слушателя о культурных интенциях прошлого и своего времени Один из первых примеров - мелодрама А Шенберга «Лунный Пьеро» на стихи А Жиро (1912), реинтерпретация романтического вокального цикла «Любовь поэта» Р Шумана на стихи Г Гейне Понимание комического как «игры мысли» человеком, ставшим игрушкой, присутствует в опере Р Леонкавалло «Паяцы», балете Стравинского «Петрушка», подчеркнувшем социальный исток комического

Модернисты не расширили модификаций комического, сохранив его доминирующей модификацией иронию, позволявшую звуковым элементам иметь два и более интенциональных значений Отрыв знака, созданного разумом

(нотного текста) от самого разума (музыкального текста), языка от мысли показал постижение иронией двойственности сознания Одновременное присутствие в музыкальном произведении смысловых констант разных историко-художественных времен вызывало их взаимную рефлексию и вопрошание Став в ориэ-музыке модернизма компромиссом между «центростремительностью» классической эстетики и «центробежностью» эстетики неклассической, вопрошание вызвало их переосмысление, неотъемлемой частью которого стало комическое, утверждающего человека в истории культуры как существо рациональное Оставляя автору, слушателю право самостоятельной интерпретации смысла, компромисс сделал наиболее вероятным определением культурно-исторического смысла комического в музыке этого периода вопрошание

4 глава «комическое в музыкальной культуре постмодернизма», состоящая из двух параграфов, отмечает тенденцию эвдемонизации бытия, способствующую появлению центрально-маргинальных систем, соединивших маргинальное художественное мышление с высокими художественными технологиями, придающими любому объекту формальные признаки произведения искусства, уравнивающими ценностные ориентиры ориБ-музыки и музыки массовой

Первый параграф адресует к проблеме смеха в поп-музыке, спекулирующей на телесном удовольствии и «рассмеивании в ничто» /Г Белль/ любых ценностей Идея «смерти автора» Р Барта получила в поп-музыке новый поворот Жесткий временной график ее производства-продажи ведет авторов к эстетическому исчерпанию, опасному сокращением пространства основных эстетических категорий прекрасного, возвышенного, трагического, сужающим горизонты жизненного мира ее потребителя Комическое как эстетическое чувство в «синтезе познания и нравственности» (ГКоген) не востребовано поп-музыкой, избравшей смех, имеющий единственный топос - удовольствие, исключающее оценку как проявление рефлективного начала Став экзистенциалом, смех-удовольствие возвратил поп-музыку в состояние «до первого раздумья, до

первой постановки вопроса Это музыка без мысли, памяти, цель которой -утверждение детской инфантильности как образа будущего»20 Понимание ее создателями культурно-исторического смысла смеха можно сформулировать как гедонизм иллюзий - иллюзия гедонизма.

Второй параграф констатирует обращение ориэ-музыки к проблемам бытия и попытки их решений в эстетическом поле комического, ставшего модусом сознания композитора, его интерпретативной стратегией по отношению к искусству прошлого, распространяющейся не только на художественную стилистику, историю музыки, но и на стоящие за ними ценности Музыка предельно сближает понятия серьезного и смешного В параграфе рассматривается проблема реинтерпретации, виды пародии, специфика гротеска в орш-музыке постмодернизма, где комическое - эстетическая ценность, принадлежность художественного произведения Культурный плюрализм исключил однозначное понимание композиторами эстетического содержания знакомых музыкальных произведений Подозревая в нем смысловые резервы, он повернул художественное мышление к явлению реинтерпретации, примерами которой стали вокальный цикл «Сатиры» Д Шостаковича на стихи С Черного и цикл Л Десятникова «Жизнь и любовь поэта» на стихи Д Хармса и Н Олейникова Реинтерпретируя «путешествующий» по истории музыки сюжет цикла Шумана «Любовь поэта», используя техники полистилистики, деконструкции, коллажа, демонстрирующие способность музыки «анализировать», сочетать рефлексию иронии, развлекательность, популизм, авторы придали своим произведениям элементы дискурса Он привел к выводу о принципиальной новизне содержания сочинений, использующих устойчивые художественные образы Инновацией стали отношения сразу двух авторов (создателя и реинтепретатора) с сознанием слушателя, подозревающим о возможности нового понимания содержания музыкального текста, чья форма была ранее известна Не умалив роли автора, перенесение внимания с

20 Кундера М Книга смеха и забвения Роман /пер с чеш Н Шучьгиной/ - СПб Издательский

дом «Азбука-классика», 2006 с 252

произведения на механизм его понимания выдвинуло на первый план сознание слушателя

Отражая изменения миропонимания композиторами рубежа ХХ-ХХ1 веков, пародия в ориэ-музыке существует только на поле комического Для произведений с интерпретативным типом содержания, «музыки о музыке», как художественном воплощении истории человеческих ценностей, характерна юмористическая пародия-стилизация, мастером которой был А Петров Сохраняя выразительные средства и стоящие за ними ценности прошлого для современности, находя «сегодня» во «вчера», стилизация ведет к «приращению бытия» Деконструкция музыкально-выразительных средств оригинала в пародиях А Шнитке, Д Шостаковича, Л Десятникова разрушала означаемые ими ценности, приводя к модификации гротеска как следствия предельного обострения отношений человека с действительностью

Содержание гротеска - явления внеэстетического характера, чья образность часто выходит за пределы гуманизма Вводя эти явления в сферу эстетического, композиторы нашли звуковые обозначения, нейтрализующие их изначальную антихудожественность Музыкальный гротеск, высшее проявление атопичности комического, общая территория смешного и страшного, соединившая формы изображения, принадлежащие категориям, находящимся на разных уровнях эстетической иерархии, поколебав координаты рационального художественного мышления и выведя его к категории абсурда Смех гротеска помогает осознать дистанцию между пониманием человека, как существа рационального в классической философии, и человеком реальным, рационально-иррациональным Феномены трагического гротеска А Шнитке деэстетизируют зло в эстетическом поле комического, высмеивая его пошлость и безвкусицу, объективированную стилистикой поп-музыки, защищая таким образом традиционные духовные ценности Комический гротеск «Антиформалистического райка» Д Шостаковича подвергает инверсии-деконструкции аксиологическую парадигму официозного искусства социалистического реализма, изменяя этическую маркированность означающих музыкально-выразительных средств

Ценностный релятивизм постмодерна ставит под подозрение сам вопрос о возможности существования доминирующей модификации комического в искусстве рубежа ХХ-ХХ1 веков Выдвигая в качестве таковой юмор, Ж Липовецки, М Рюмина обосновывают это имманентным ему приятием осмеиваемого явления Всеприятие «нового» юмора, отличающее его от юмора предыдущих художественных эпох, оказывается равным всеотрицанию Оно стирает грани смысла модификаций комического и требует спецификации своего содержания Эту функцию может выполнить оксюморон «черный юмор», используемый литературоведами и музыковедами с эпохи романтизма, означающий в массовом культурном сознании явления однозначно деструктивные В музыке «черный юмор» как модификация комического рубежа ХХ-ХХ1 веков предстает сбалансированным сочетанием деструктивности, проявляющей себя на уровне неспецифнческого, ценностного содержания музыкального произведения и конструктивности музыкального языка, композиторских техник, включая деконструкцию «Черный юмор» -форма выражения мироощущения композитора в период кризиса ориБ-музыки на рубеже веков и попытка сохранения ее ценностного статуса в обществе потребления Для композитора «разошедшиеся» академическая и массовая музыка - части одной художественной системы Игра со стилевыми моделями, мозаично-коллажная структура сочинений, эклектичность, размывание границ высокого-низкого равно присуще массовой и академической музыке Разница в том, что «черный юмор» как новая модификация комического в ориз-музыке рубежа веков направлен на восстановление или построение системы этико-эстетических ценностей, побуждая человека ценить действительно ценное Его свойство - «моральный характер смеха», нравственность, по праву было выделено Н Гартманом отдельной гранью эстетической ценности комического в художественном произведении Оно определяет понимание авторами и слушателями содержание модификаций комического жизнеутверждение юмора, сомнения иронии, отрицание сатиры, возмущение и протест гротеска, равнодушие «черного юмора» Концепцию понимания «черного юмора»,

25

модификации комического, историко-культурным смыслом которого стало «подозрение», сформулировал У Эко « обязанность всякого, кто любит людей - учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственно твердая истина - что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине»21 Комическое в музыке, будучи принадлежностью музыкального произведения, существует и на территории философии, позиционирующей музыкальное произведение одним из вариантов художественного понимания человеком исторического бытия Для композитора и слушателя оно является творчеством эстетического чувства

Заключение работы формулирует ответы на выдвинутые на защиту вопросы Ряд материалов исследования были опубликованы

1 Музыка в жизненном мире // Визуальные аспекты культуры (Сб научных статей) ГОУВПО «Удмуртский государстве! шый университет» 2005 С 80-98,0,6 п л

2 О бытии эстетических категорий в музыке //Журнал «Наука Удмуртии» №3 2006 С.56-64,0,4 пл.

3 О бытии эстетических категорий в музыке от средневековья до барокко'/ Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ №1 СПб Роза мира Санкт-Петербургское философское общество 2006 С238-245,0,4 пл

4 Метаморфозы эстетических категорий прекрасного и возвышенного в массовой музыкальной культуре //Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ № 2 СПб Санкт-Петербургское философское общество 2007 С 404413,0,4 пл

5 Массовое и элитарное Смешение позиций в музыке постмодерна //Миссия интеллектуала в современном обществе (Сб сг Приложение к журналу «Вестник С-Пегербургского государственного университета» СПб, 2008 С300-316,0,7 шт

6 Гедонизм иллюзий - иллюзия гедонизма // Сб научных статей ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 2009 0,25 пл

Статьи в издании ВАК По прочтении Иигардена УДК // «Весшик ИжГТУ» периода иуч-тсоржурн ИжГТУ Спецвыпуск к 55-летию ИжГТУ и 75-лешю УдГУ Ижевск-Изд-во ИжГТУ 2006 С 40-46, УДК 7811,ББК8531, 0,4 пл.

21 Эко У Имя розы Иностранная литература, 1988, №9, с 86

26

Подписано в печать 01 10 2009 г Заказ № 154 Тираж 100 экз

Отпечатано в Обществе с ограниченной ответственностью «Профит» 426052, г Ижевск, ул Лесозаводская, д 23

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Горячева, Татьяна Анатольевна

ВЕДЕНИЕ.

1. КОМИЧЕСКОЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ПЕРИОДА

НОРМАТИВНОЙ ЭСТЕТИКИ

1.1. Исторические предпосылки появления комического в музыке.

1.2. Пародия в орш-музыке барокко.

1.3. Барочная теория остроумия — ключ к пониманию комического в музыке.

1.4. Открытие сферы комедийного музыкой венского классицизма.

2. КОМИЧЕСКОЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ РОМАНТИЗМА.

2.1. Различение комедийного и комического.

2.2. Модификации комического в музыке романтизма а) виды иронии. в) гротеск. с) сатира.

3. КОМИЧЕСКОЕ В МУЗЫКЕ МОДЕРНИЗМА

3.1. Размывание в музыке граней содержания эстетических категорий.

3.2. Влияние эстетических теорий рубежа Х1Х-ХХ веков на понимание комического композиторами-модернистами.

3.3. Специфика феномена комического у композиторов-модернистов.

3.4. Особенности музыкального пародирования.

3.5. Игровая природа комического в орш-музыке модернизма. а) игра человека мыслями. в) игра мысли человеком. с) социальность комического.

4. КОМИЧЕСКОЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

4.1. Проблема смеха в массовой музыкальной культуре.

4.2. Комическое в академической музыке (орив-музыке). а) роль реинтерпретации. в) виды пародии. с) специфика гротеска в орш-музыке рубежа ХХ-ХХ1 веков.

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Горячева, Татьяна Анатольевна

Актуальность темы исследования

Предлагаемая работа рассматривает комическое в музыкальных сочинениях разных жанров как феномен истории художественной культуры, являющийся областью пересечения интересов эстетики, истории и теории искусства. Исследование эволюции исторического понимания комического, специфика и принципы его воплощения в музыкальном произведении европейской традиции сегодня остро актуальны. Мы являемся свидетелями нарастания внимания к комическому во всех видах искусства и массовых коммуникаций, в том числе и в музыке, где традиционно оно занимало столь скромное положение, что в музыковедении было принято считать комическое наиболее далёким от музыкального искусства. Очевидное изменение этой ситуации требует целостного осмысления эстетикой феномена комического в контексте современной культуры, наследующей и преобразующей культурные традиции прошлого.

Отражение мировоззрения разных исторических эпох в искусстве уже стало предметом пристального философского исследования последнего столетия. Традицию таким исследованиям положили В.Дильтей, показавший смену исторических типов миросозерцания в немецкой литературе XVIII — XIX веков, М.Дворжак, представивший историю изобразительного искусства в Европе как историю духовных поисков от периода катакомбного христианства до эпохи Реформации [45], Э.Панофский, открывший единую парадигму в схоластике и готической архитектуре [118]. Аналогов подобных основополагающих исследований в области музыки до сих пор нет, несмотря на то что это позволило бы понять культуру прошлого и настоящего в чрезвычайно значимом аспекте — ритмико-интонационном строе звучащей речи эпохи, - услышать голос истории.

Перефразируя Гегеля, музыка — это интонация, «схваченная» во времени. Сегодня, проникнув во все сферы человеческой жизнедеятельности, музыка требует своего философского осмысления, потому что её «язык» открывает ценности социокультурного бытия человека нашего времени в нюансах, недоступных выражению другими видами искусства. Историческое доминирование в искусстве, в том числе в музыке, категорий возвышенного или низменного, трагического или комического, поэтического или прозаического, соотношение этих категорий в культуре уже свидетельствует о характере эпохи. Появление комического в музыке, историческое нарастание в ней его культурно-смысловых и эмоциональных оттенков раскрыло новые возможности этого вида искусства во влиянии на формирование духовных ценностей времени. Оценка музыки предыдущих историко-художественных периодов, выбор актуальных ценностей, на которые ориентируется современная композиторская и исполнительская практика, стали часто происходить в оптике комического, требующей от современника переоценки прежних ценностей. Во времена кризисные, считает Т.Апинян [8, с.72], это основное предназначение искусства, и аналитика комического феномена в истории музыки может содействовать выявлению новых аспектов в осмыслении современного состояния европейской культуры.

Степень научной разработанности темы

В научной литературе тема комического в музыке разрабатывалась философами и музыковедами с разной степенью интенсивности. Музыковедение не располагает специальными исследованиями исторического понимания комического и специфики его воплощения в музыке. Рассматривая комическое в рамках изучения творчества отдельных композиторов, оно констатирует их интерес к данной тематике, делает попытки конкретизировать характерную для нее музыкально-художественную образность и отмечает сложность, неоднозначность отношений феномена комического с аффектом смеха. В этом случае без внимания остаются тенденции развития комического, связанные ,с духовной атмосферой исторического времени, определяющей его содержание и культурно-историческую функцию. Интерес музыковедов сосредоточен преимущественно на музыкально-выразительных средствах. Раскрытие специфики культурно-исторического содержания комического не привлекло внимания музыковедов, так же как и поиск критерия, вносящего ясность в классификацию его модификаций в музыкальном творчестве [49; 57; 86; 133; 153]. Сама специфика комического в музыке, исторические изменения его содержания и их причины, функции комического в музыкальном произведении остаются до сих пор недостаточно разработанными.

Исследованию теории и истории комического, его содержанию и функциям в искусстве посвящались многие философские работы от Античности до наших дней. Они демонстрируют характерное для каждой эпохи понимание комического, выделяют его модификации. В эстетике XX века специальному теоретическому и историческому исследованию комического посвящены фундаментальные работы М.Бахтина, А.Бергсона, Б.Дземидока, Л.Карасёва, В.Проппа, М.Рюминой, В.Янкелевича, констатирующие связь содержания феномена комического в художественном произведении с основными философскими интенциями эпохи. В обобщающих исследованиях эстетических категорий Ю.Борева, М. Кагана, Т.Любимовой, Т.Савиловой, П.Шестакова есть главы, посвященные анализу и систематизации содержания комического как родовой категории, хотя проблем содержания эстетических категорий в музыкальном творчестве они не затрагивают. Такого рода попытка была сделана Н.Крюковским в работе «Основные эстетические категории: Опыт систематизации», однако, недостаточное владение автора конкретным музыкальным и музыковедческим материалом негативно сказывается на философско-эстетических выводах [80].

Главы, посвященные анализу эстетических категорий в учебниках эстетики В.Бычкова, Е.Яковлева, также не отразили специфики комического в музыкальном творчестве [21; 173]. Л.Никитич, не затрагивая музыки в разделе, посвященном эстетическим категориям, отвела её рассмотрению отдельную главу в разделе «Виды искусств», пытаясь выделить главные и общие тенденции её развития [110]. Её музыкально-исторический экскурс также обошёл стороной тему содержания эстетических категорий в музыке.

Задача целостного философского осмысления музыки и феномена комического в ней детально разрабатывалась в систематической неокантианской философии Г.Когена и в феноменологической эстетике Н.Гартмана, переосмыслившего* трансцендентальный идеализм с позиций онтологии. Понимая комическое в произведении искусства, в том числе музыкальном, как эстетическую ценность, он обосновывал принципиальное отличие её содержания от содержания её жизненного прототипа. Анализ ряда аспектов комического в искусстве XX века предпринят в книгах Й.Хейзенги «Homo ludens», . Н.Маньковской «Эстетика постмодернизма», статьях Т.Любимовой, НДмитриева, Г.Нодиа.

Исторические, музыкально-эстетические исследования, касающиеся отражения музыкой мировоззренческих проблем (работы А.Бандуры, М.Бонфельда, В.Конен, В.Медушевского, С.Савенко, А.Сохора, В.Холоповой, Т.Чередниченко), наметили тенденцию контакта музыковедения с философскими дисциплинами. Она, по мнению В.Медушевского, «открывает для музыковедения возможность контактировать с другими науками, не попадая под их влияние. Музыковедение использует термины более развитой (в рассматриваемом отношении) науки, но, при этом, специфизирует их» [102]. Высокая степень разработанности в эстетике проблемы комического как особого эстетического феномена является основой для определения специфики комического в музыкальном произведении, для анализа эволюции его исторического содержания.

Объект исследования диссертации — произведения композиторов западноевропейской традиции от раннего барокко до постмодернизма, содержащие в себе феномен комического и составляющие сегодня актуальное музыкальное наследие: те, что «не только звучат в широкой аудитории концертных залов и оперных театров, но при этом обладают контактом со слуховым тезаурусом слушателя, то есть априорной коммуникативностью» [9, с.17].

Предмет исследования — феномен комического в его исторических трансформациях, отразивших философские интенции и мировоззренческий контекст различных культурных эпох.

Цель диссертационного исследования — на основе анализа истории музыки показать возможности музыкального творчества в созидании многообразных модификаций комического от искусства барокко до постмодернизма, возникающих как реакция на изменение мировоззрения исторических эпох, формирующихся под влиянием на композитора философских интенций его времени. Такого рода цель, по определению Ю.Лотмана, соответствует одному из константных признаков культуры - её потребности в самоописании [94, с.4-5]. Цель диссертации определяет ее задачи:

1. Определение понимания комического, актуального для музыкальной практики конкретных исторических периодов;

2. Рассмотрение исторической эволюции содержания комического в музыкальных произведениях, являющихся художественным отражением изменений мировоззрения эпохи, обусловленных влиянием философских, научных парадигм каждого историко-культурного периода;

3. Уточнение соотношения музыковедческой и философской трактовки эстетических категорий для их комплексного использования в исследовании комического феномена в музыке;

4. Конкретизация представления о мировоззренческих основаниях музыки, отражающей историко-социальную действительность, духовную атмосферу времени языком, недоступным другим видам искусства, раскрывающим посредством звука наиболее тонкие эмоционально-психологические характеристики исторической эпохи.

Методологическая основа исследования

В предлагаемой работе комическое исследуется путем соединения методологии эстетики с методами истории и теории музыки. Феномен комического конституируется на основе изучения философско-эстетических, исторических документов, музыковедческих исследований и, главное, на основе результатов эстетико-музыковедческого анализа музыкальных произведений - носителей историко-культурного смысла. Осмысление содержания феномена комического ведётся комплексно с позиций феноменологической концепции слоёв художественного произведения

H.Гартмана, интонационной теории музыки Б.Асафьева, теории музыкального содержания В.Холоповой. Музыкальное произведение позиционируется как знак, структура, ценность, что предполагает при его анализе следующие методы:

I. Исторический метод исследует произведение в общем контексте художественной среды эпохи как звуковую объективацию её ценностей;

2. Семиотический метод рассматривает музыкальное произведение как знаковый объект-текст, передающий содержание комбинацией знаков;

3. Герменевтический метод исследует исторические варианты интерпретации содержания музыкального произведения.

Избранная методология приближает к пониманию специфики комического в музыке, разнообразия его содержания и его роли в музыкальной культуре. Научная новизна исследования

Исследование дополняет и конкретизирует статус комического в истории культуры, раскрывая несостоятельность устойчивого в эстетике убеждения в чужеродности этого феномена музыке. Диссертационная работа впервые демонстрирует специфические возможности музыки для созидания комического, представляя всю широту диапазона его содержания. Рассматривая комическое в музыке от барокко до наших дней, исследование впервые констатирует существенные изменения содержания его модификаций, ставших ответом на вызовы своего времени. Эстетический анализ музыкальных произведений, содержащих феномен комического (от И.Пепуша до Л.Десятникова), впервые позволил проследить изменения его культурно-исторического смысла. Это — чередование дидактизма комедийного в музыке венских классицистов Гайдна, Моцарта; вариантов дисгармонии «самочувствия человечества в человеке» (Г.Коген), отражённых модификациями комического в произведениях романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргского; ироническое вопрошание произведений модернистов Стравинского, Прокофьева; подозрение гротеска постмодернистов Шнитке, Десятникова.

Новизной для музыковедения и эстетики отмечен обнаруженный в процессе исследования принцип атопичности комического в музыкальном творчестве, позволяющий комическому присутствовать в художественных полях иных эстетических категорий, сохраняя свою социально-культурную функцию оценки и переоценки. Инновационный для музыковедения анализ нотных, музыкальных текстов с позиций феноменологической концепции слоев художественного произведения Н.Гартмана впервые показал принцип создания феномена комического в музыкальном произведении - контраст-несоответствие слоев звуковой реальности, отличающий его от феноменов иных эстетических категорий, и композиторские технологии его реализации в рамках конкретных музыкально-исторических стилей.

Работа, выполненная на стыке эстетики и музыковедения, раскрывает новые перспективы в исследовании содержания музыкального произведения и музыки как вида искусства. Эстетический анализ содержания музыкального произведения помогает увидеть в нём художественный аналог философских принципов, мировоззренческих доктрин эпохи его создания. Подход, заданный работами А.Лосева, считавшего философию апофеозом музыки, а музыку - философским откровением, позволяет воспринимать музыку как «звукожизнь», что уточняет роль музыкального произведения в ментальном пространстве его исторического времени и актуализирует его в современном культурно-художественном процессе.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Проведенный в диссертации анализ комического в музыке как феномена истории художественной культуры позволяет по-новому рассмотреть проблему отношения музыкального произведения к различным классам эстетических ценностей и, соответственно, места музыки в системе видов и жанров искусства, в процессе их возникновения и исторической эволюции.

Работа может использоваться при подготовке лекционных курсов по истории музыки, эстетике, истории искусств, культурологии. Проблематика исследования представляет практический интерес для дирижёров, музыкантов-исполнителей, режиссёров, балетмейстеров, интерпретирующих произведения, предполагающие комическое содержание. Принцип подачи и восприятия музыки как варианта художественного знания может оказаться особо перспективным при разработке курса истории искусств в непрофильных вузах. Методология работы может применяться в исследованиях различных аспектов теории содержания музыкального произведения, психологии музыкального восприятия.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыкальное произведение является сферой действия комического как предмета эстетического отношения - смеха, имеющего широчайшую эмоциональную амплитуду социокультурного содержания и не идентичного психофизиологическому смеху-удовольствию. Рассмотрение в исторической диахронии содержания феноменов комического в музыкальных произведениях показывает переход от удовольствия аффектов радости, веселья к удовольствию понимания смыслов, которое представлено модификациями иронии, сатиры, гротеска, «чёрного юмора», конкретизирующими изменения миропонимания человеком.

2. Причиной позднего, в сравнении с другими эстетическими категориями, появления комического в музыкальном творчестве является атопичность и рациональность этого феномена, требующая от композитора и от слушателя достаточно высокого уровня музыкальной культуры, усиления в ней интенции философской мысли. Проведенный анализ комического в музыке конкретизирует основополагающие выводы эстетики Г.Когена, Н.Гартмана о том, что феномен комического как «момент» синтеза в эстетическом сознании «чувственного созерцания (общего с познавательным восприятием действительности) и сверхчувственного созерцания (направленного на нравственные и жизненные ценности)» адресуется в существенной мере «способности созерцающего узреть «внеэстетические ценности» [3, с.121].

3. Изменения и расширение содержания комического в музыкальном творчестве европейской традиции являются художественно опосредованными отражениями изменений мировоззрения человека в различные исторические эпохи. Дидактическая сатира в произведениях венских классицистов, отрицая «антинормативность», возвращала слушателя к художественной норме и стоящим за ней ценностям. Принципиальная недостижимость идеала в произведениях композиторов-романтиков выражена трагической и демонической иронией. Двойственность её понимания внесла в жизненный мир музыки новые оттенки чувств и привела к появлению музыкального гротеска. Стремление композиторов-модернистов, противостоящих массовой музыкальной культуре, сохранить «чистоту возвышенного» в музыкальном произведении обратило их к вопрошанию сократовской иронии. Мнимый паритет смыслов, усилив её эвристику, сделал комическое инструментом анализа музыки прошлого. Композиторы-постмодернисты, рассматривая сквозь оптику «чёрного юмора» художественно-стилевые принципы музыки прошлого, ставили под подозрение их культурное содержание. Рефлексия «чёрного юмора», отрицая со-чувствование, элиминирует тематическую эмоциональность музыки, подчёркивая связь феномена комического с интеллектом.

4. Специфику феномена комического в музыке, принципиально выделяющую его из феноменов иных эстетических категорий, составляет контраст слоёв звуковой реальности музыкального произведения, степень которого влияет на определение слушателем модификации комического. Существо смыслового горизонта комического определяет несоответствие содержания звучащего музыкального текста содержанию мысленно ожидаемому, характер дистанции между которыми обусловливает модификацию комического.

Комедийный эффект в сочинениях Гайдна, операх Моцарта, и, впоследствии, Россини определяется несоответствием канонизированных музыкально-выразительных средств реальной сценической ситуации или амплуа героя. ' Контраст разных уровней музыкального текста (интонация — жанр; жанр — тембр) характеризует иронию и сатиру романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргского, Малера. Конфликт слоёв отличает гротеск Шостаковича, Шнитке, Десятникова, где «диктатура» реально звучащего слоя подавляет «тонкие миры» ассоциативных слоёв, препятствуя их проявлению. Модификации комического, отражая социокультурную ситуацию своего времени, по своей интеллектуальной значимости выходят за границы собственно художественно-музыкального явления в историческую реальность.

Апробация результатов исследования Материалы исследования используются автором в курсе «философия музыки», читаемом в Институте искусств и дизайна при Удмуртском государственном университете. Они обсуждались на трёх конференциях кафедры этики и эстетики философского факультета СПбГУ; научной конференции факультетов искусств МГУ им. М.В.Ломоносова и Уд ГУ.

Диссертация была обсуждена, одобрена и рекомендована к защите на заседании кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ.

Ряд материалов исследования были опубликованы:

1. Музыка в жизненном мире // Визуальные аспекты культуры: Сб. научных статей. - ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» - 2005. -С.80-98; (0,6 п.л.)

2. О бытии эстетических категорий в музыке // Журнал «Наука Удмуртии». -№3. - 2006. - С.56-64; (0,4 п.л.)

3. О бытии эстетических категорий в музыке: от средневековья до барокко // Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ. - №1. - СПб. Роза мира. Санкт-Петербургское философское общество. - 2006. - С.238-245; (0,4 п.л.)

4. Метаморфозы эстетических категорий прекрасного и возвышенного в массовой музыкальной культуре // Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ. - № 2. - СПб. Санкт-Петербургское философское общество. - 2007. -С. 404-413; (0,4 п.л.)

5. Массовое и элитарное. Смешение позиций в музыке постмодерна // Миссия интеллектуала в современном обществе: Сб.ст. Приложение к журналу «Вестник С.-Петербургского государственного университета». - СПб, 2008. -С.300-316;

0,7 п.л.)

6. Гедонизм иллюзий — иллюзия гедонизма: Сб. научных статей ГОУВПО «Удмуртский государственный университет». - 2009 (0,4 п.л.)

7. По прочтении Ингардена (тезисы) УДК 781.1; ББК 85.31 // «Вестник ИжГТУ» период.науч.-теор.журн. - ИжГТУ Спецвыпуск к 55-летию ИжГТУ и 75-летию УдГУ. - Ижевск: Изд-во ИжГТУ. - 2006. - С. 40-46 (0,4 п.л.)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Комическое в музыке как феномен истории художественной культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предлагаемая работа рассматривает комическое как эстетическое чувство и ценность музыкального произведения, феномен истории художественной, музыкальной культуры, не идентичный смеху — духовно-телесному удовольствию, но включающий его в себя. Работа разрешает сомнения Н.Гартмана, считавшего, что архитектуре и музыке комическое чуждо по своей сущности. «Означает ли, что музыка, которая сопровождает комический текст или комические сцены, сама комична, или только то, что эта музыка соответственно настроению конкретно выражает весёлость и шаловливость, плутовское и забавное, поскольку оно неразрывно связано с комизмом текста или сцены?» [34, с.605].

История музыки подтверждает, что поводом к рождению феномена комического в вокально-инструментальных сочинениях ХУП-Х1Х веков были жизненные ситуации и тексты, воспринимаемые авторами как программы для создания музыки, функция которой неожиданно начала превышать пределы звуковой иллюстрации к слову. Слово, явленное слушателю посредством музыкальной интонации, приобрело новый смысл, оказавшийся не идентичным его смыслу вне музыкального контекста, что стало причиной рождения и последовавшего в XIX веке расцвета театральных жанров комической оперы и оперетты. В XX веке композиторы показали, каким образом понимание значения музыкально-выразительного средства, так же как и понимание слова, зависит от контекста, в который его поместил автор. Тем самым они доказали, что инструментальная музыка располагает своими средствами для создания феноменов комического. >

Сегодня требует комментария следующее высказывание философа: «Тот, кто хотел бы сделать вывод, что сама музыка сильна комическим, пошёл бы по ошибочному пути. Он не заметил бы, что вместе с радостным, забавным и легкомысленным он значительно больше приближается к уже известным особым формам изящного. к «весёлому, лёгкому и приятному», возможно также «грациозному» и, во всяком случае, привлекательному» [34, с.606]. Исследование показало: содержание феноменов комического в музыкальных произведениях Х1Х-ХХ веков вышло далеко за пределы «весёлого, лёгкого, приятного, привлекательного», используемого, в первую очередь, массовой культурой, эксплуатирующей гедонизм смеха. Преимущественной задачей феномена комического стало определение степени «отрицательности» осмеиваемого явления, зачастую, вопреки Аристотелю, переставшего быть «безвредным и безболезненным».

Н.Гартман справедливо выделял отдельной гранью эстетической ценности комического в художественном произведении «моральный характер смеха», его нравственность. «.Во всяком чувстве комизма вполне законно имеет место то обстоятельство, что за ним скрывается определённый моральный характер. В большинстве случаев он является отрицающим, осуждающим, так как комизм покоится на человеческих слабостях и мелочах. .сам смех, весёлость и высмеивание себя являются средством отрицания и только отрицания, оценивающего взгляда, самоанализа мыслей и чувств» [34, с.561]. Исходя из «морального характера» смеха можно констатировать существование в музыке восходящего по степени отрицательности ряда модификаций комического: юмор; ирония; сатира; гротеск. Понимание их содержания композиторами и слушателями определяется нравственностью смеха, различающей жизнеутверждение юмора; сомнение иронии; отрицание сатиры; возмущение и протест гротеска; равнодушие «чёрного юмора». «Моральный характер» художественной рефлексии комического определяет также степень соотносимости ценностей искусства с человеком как главной ценностью.

Как было показано во второй главе, феномен комического в музыкальном произведении выражает точку зрения автора на предмет, существующий сам по себе, не идентифицирующий себя комическим. Переоценка автором в оптике комического имманентного предмету содержания влечёт за собой и переоценку его означающего - исторически сложившейся системы его художественно-музыкальных символизаций. Прямая зависимость комического от художественно-исторического опыта музыки и всего арсенала композиторских техник объясняет причину его позднего формирования в музыкальном творчестве.

Феномены комического в музыкальных произведениях разных историко-художественных стилей, жанров объединил общий принцип «обмана» художественных, жанровых ожиданий слушателя. Каждая историко-стилевая эпоха воплощала его посредством композиторских техник, соответствующих её духовным интенциям. Техника создания феномена комедийного венскими классицистами - это травестирование художественного канона «низкими» песенно-танцевальными жанрами. Романтизм, соединив означающие выразительные средства с «чужими» означаемыми, создал технику катахрезы. Модернизм ввёл технику аллюзий и реинтерпретации. Достижением постмодернизма стала техника полистилистики. Применение названных техник к музыкально-выразительным средствам, символизирующим содержание других эстетических категорий, вызывало его пересмотр и переквалификацию в оптике комического. В музыке комическое, соответствуя позиции М.Кагана, оказалось производным итогом противоборства прекрасного - безобразного; возвышенного - низменного; поэтического -прозаического [64, с.507]. Опираясь на позицию философа и проделанный в работе анализ, можно предполагать, что комический феномен музыкального произведения принципиально атопичен и складывается из структур феноменов других категорий, существуя «за га счёт».

Осознание специфики комического в музыкальном творчестве позволяет перейти ко второму, представленному к защите, вопросу об исторических изменениях содержания комического феномена как отражении изменений мировоззрения. История и социум вместе с ментальностью автора, слушателя меняли понимание ими содержания комического. Как и все иные разновидности эстетического чувства, комическое существует в музыке только в контексте сменяющихся художественных стилей, ставших выражениями духа своего исторического времени, художественно отразивших свойственное ему мировоззрение. Специфика мировоззрения музыканта — это «мировслушивание», итоги которого с трудом и не полно «переводятся» в слово. «. .Композитор подлинно мыслит музыкой — перестраивает саму мысль и, если уж что-то прибавляет к мысли, выраженной в словах, то прибавляет некую новую возможность мышления, такой пласт мышления, который закрыт или почти закрыт, который недоступен или почти недоступен для других -даже, например, для поэта с музыкальным, как говорится, стихом» [104, с. 148]. Музыкальная практика, всегда разворачивающаяся в контексте конкретного художественно-исторического стиля, отвечала на интенции исторического времени формированием актуальной модификации комического, наиболее полно выражающей характерный для времени тип мыслечувствия, передающей наиболее тонкие оттенки смыслов и чувств, оказавшиеся недоступными другим видам искусства. Каждому историко-художественному стилю присущи свои художественные принципы, понимаемые потомками как эстетические «нормы» его эпохи, воплотившие характерный для времени тип соответствия, гармонии эмоционального, интеллектуального, художественного. Любая осознаваемая слушателем художественная гармония в музыкальной практике является результатом нормативных отношений нормативных элементов, звуковых абстракций (интонации, метроритма, гармонии, тембра и т.д.), выражающих типичный для своей эпохи способ мыслечувствия. Рационально выработанные композиторами путём обобщения эмоционального опыта и художественной практики художественно-стилевые нормы стали надындивидуальными ценностями, аккумулирующими эстетическое -и этическое содержание, культурно-исторический смысл, признанный эталонным, выражающим сущностное содержание эпохи.

Существование комического как эстетического чувства невозможно без художественно-эстетических норм, т.к. его жизненная среда — серьёзность. Сравнение явления с подразумеваемой социумом нормой определяет степень его «антиидеальности» (термин М.Кагана) или «антинормативности», фиксируемую композитором модификацией или субмодификацией комического. Из них, следуя интенциям времени, выделяется доминирующая, наиболее полно и точно фиксирующая оттенки содержания феномена комического конкретного исторического времени. Активная жизненная позиция композитора-классициста, «ритора», сделала содержанием комического феномена всё, что отклонялось от художественных канонов и символизируемых ими нравственных норм. В их творчестве доминирующей модификацией комического стала дидактическая сатира. Отрицая любую «антинормативность», она возвращала к «норме» и стоящим за ней ценностям.

Композиторы-романтики, со-чувствующие и рефлектирующие наблюдатели, заменили «норму» идеалом. Его принципиальная недостижимость выразила себя остро ощущаемым в их произведениях дискомфортом «самочувствия человечества в человеке», вызвавшем доминирование модификаций трагической и демонической иронии, расширивших жизненный мир музыки романтизма, познакомивших слушателя с тончайшими оттенками новых, сложных чувств. Двойственность содержания иронии, позволявшая сознанию слушателя переключаться с одного смыслового плана на другой, показала принципиально отличный от классицистского тип художественного мышления, характерный для нового, романтического мировосприятия, приведшего композиторов к появлению модификации гротеска.

Ориентированные на инновацию композиторы-модернисты, противостоя намечающейся экспансии массовой музыкальной культуры, стремились сохранить возвышенное частью содержания музыкального произведения. Заняв позицию «независимых наблюдателей», они принципиально отказались от дидактизма классицистской сатиры, трагизма и демонизма иронии романтиков, подразумевающих ту или иную степень соучастия. Надвигающийся культурный плюрализм обеспечил им свободу от влияния традиции-нормы и побудил к отказу от любой формы нормативности означающих выразительных средств, существенно ослабившему тематическую эмоциональность музыки. Доминирующей модификацией комического в их творчестве стала вопрошающая ирония. Присущий ей мнимый паритет позитивного-негативного, раскрыв её аналитический потенциал, усилив эвристику, сделал её инструментом анализа музыки прошлого.

В творчестве композиторов-постмодернистов, отстранённых, отчуждённых наблюдателей, всеприятие «чёрного юмора» вытеснило большую часть модификаций комического. Ставя под подозрение само существование академической музыки как типа музыкального творчества, «чёрный юмор» вынуждает слушателя актуализировать для себя её социальные функции и культурный смысл, сохраняя тем самым его для современности. Рефлексия «чёрного юмора» принципиально отрицает со-чувствование. Элиминируя тематическую эмоциональность музыки, она подчёркивает связь феномена комического с интеллектуальным мышлением, но никогда не переводит его содержание в мысль. Феномен комического в музыкальном произведении постмодернизма — это результат встречной активности творческого сознания и воображения автора и слушателя. Остроумие композитора, создавшего его, проявляется осознанным выявлением необычной связи выразительных средств, принципов, относящихся к разным ментальным парадигмам. Н.Дмитриева в статье, посвященной эвристической роли юмора, отмечает: «Можно предположить, что человек, независимо от возраста, склонен мысленно созерцать «искаженный мир», представляющий не что иное, как перекомпоновку элементов естественного мира. Соблазняет идея о возможности иных вариантов, иных построек из того же строительного материала: в ней по-своему выражается тайное стремление вырваться из царства необходимости, мысленно перекроить и перелицевать то, что дано, и посмотреть, что получится. Это захватывающее искусительное любопытство, это пристрастие к интеллектуальным приключениям, без примеси которого едва ли возможно вообще всякое творчество, видимо, заложено где-то в фундаменте юмора» [48, с. 118]. Показанные изменения содержания феномена комического, отразившие исторический процесс смены мировоззрения, позволяют делать предположения о специфике самого феномена комического в музыкальном произведении, обосновывающие ответ на третий, поставленный в работе, вопрос о преимущественной рациональности феномена комического в сравнении с феноменами иных категорий.

Восприятие слушателем феномена комического — сложный процесс, начинающийся не с аффицирования чувственности звучанием произведения. Чувствование как реакция организма на звучание характеризует не столько содержание произведения, сколько тип реакции организма. Восприятие комического слушателем начинается с осознания проблем, поставленных звучанием и вариантов их разрешения. Феномен комического никогда не даётся слушателю в готовом виде, а всегда конструируется при его непосредственном участии. По мнению исследовательницы творчества Г.Когена З.Сокулер, «это позволяет нам взглянуть новыми глазами и на утверждение Когена, отказывающегося признавать, будто познающее мышление начинается с чего-то предданного, т.е. такого, что не было бы конституировано им самим» [131, с. 49]. Как было показано в четвёртой главе, феномен комического в музыкальном произведении в большей мере — результат рефлексии, размышлений композитора и слушателя, чем чувствования. Это художественная конструкция, характеризующая этапы исторического развития музыкального творчества и человеческого познания. Б.Дземидок перечисляет основные стилистические приемы создания феномена комического [47, с. 66- 88]:

1) видоизменение и деформация явлений;

В музыкальном произведении этому соответствует рассмотренная деконструкция музыкально-разительных средств, влекущая за собой деконструкцию означаемого ими содержания, художественного образа.

2) неожиданные эффекты и поразительные сопоставления;

Этот приём объективируется контрастами выразительных средств: динамики, тембров, фактуры, жанров и т.д.

3) несоразмерность в отношениях и связях между явлениями;

В музыкальном произведении она выражается гиперболизацией какого-либо одного музыкального средства, приёма, разрушающей традиционный для данной музыкальной формы или жанра тип их соответствия.

4) мнимое объединение абсолютно разнородных явлений;

В музыке оно воплощается техникой пародии, сопоставляющей комические двойники с противоположными свойствами.

5) создание явлений, по существу или по видимости отклоняющихся от логической или праксеологической нормы;

Этому приёму соответствует смена этической маркированности музыкально-выразительных средств.

Обращает на себя внимание, что в основании каждого приёма — нарушение законов музыкальной логики и эстетических, художественных норм европейского музыкального творчества ХУ11-Х1Х веков. «Быть может, то общее, что есть во всех приёмах остроумия, — это выход за пределы формальной логики. <.> Он связан со «скачком», с переходом на новый, более высокий смысловой уровень, на котором отражаются более глубокие, более фундаментальные закономерности и взаимоотношения явлений. Поэтому мы считаем, что сходство между некоторыми приемами остроумия и приемами научного мышления — не просто внешнее сходство, не случайное совпадение» [97, с. 120]. Атрибутирование слушателем феномена музыкального произведения как комического менее всего связано с чувствованием-аффектом. Оно оказывается возможным лишь при условии знания им законов логики и художественно-эстетических норм европейской орш-музыки. Восприятие феномена комического, тождественное в музыке и словесности, требует интеллектуального усилия, направленность? которому придаёт музыкальный или вербальный текст. «Активная работа мышления при восприятии остроумного высказывания состоит в том, что мысль читателя (слушателя. - Т.Г.), направляемая текстом, движется по определенной программе» [97, с.44-45]. Всё это доказывает, что феномен комического в музыкальном произведении не только отличает возрастающая интеллектуальность, но и то, что он — всегда результат сотворчества автора, исполнителя, слушателя.

Руководствуясь точкой зрения Г.Когена о нерасчленимом единстве в эстетическом сознании «чувственного созерцания (общего с познавательным восприятием действительности) и сверхчувственного созерцания (направленного на нравственные и жизненные ценности)», можно предположить следующее. Находясь на стыке чувствования, воображения и логического мышления, комический феномен музыкального произведения, в первую очередь, адресуется «способности созерцающего узреть «внеэстетические ценности» [цитируется по 3, с.121].

Проведенный эстетико-музыковедческий исторический экскурс позволяет выдвинуть предположения по четвёртому, представленному к защите, вопросу: комический феномен - результат контраста реального и ирреального планов музыкального произведения. Н.Гартман определял эстетическую предметность как отношение проявления ирреального, заднего плана произведения в реальном, переднем плане. Вслед за Гартманом Р.Куренкова, специализирующаяся на проблемах музыкального искусства, выделила в содержании музыкального произведения два слоя. Первый — ощущаемая звуковая основа, несущая специфическое содержание. Её компоненты (интонация, фактура, жанр, музыкальная форма, тембры) графически зафиксированы нотным текстом. Второй — «сочетание высшего- порядка, надстроенное незвуковым моментом». Под ним подразумевается неспецифическое содержание, доступное выражению другими видами искусств [83, с.56-57]. Именно оно, по мнению автора, составляет ценность музыкального произведения, основу музыкально прекрасного как его содержания. Не оспаривая значимости неспецифического содержания, трудно согласиться с тем, что именно оно — основа музыкально прекрасного и основная ценность музыкального произведения. Путь к решению этого вопроса вновь подсказал Н.Гартман.

Содержанием музыкального произведения он считал результат действия «закона слоев», при котором «проявление внутренних слоёв зависит от наполненности внешних слоёв» [34, с.272]. Несмотря на проницательность, версия философа не рассматривалась музыковедением, хотя именно соответствие содержания ощущаемых звуковых и мыслимых слоёв определяет принадлежность сочинения смысловым полям категорий возвышенного, прекрасного, трагического. Запланированная автором дисгармония, или несоответствие ощущаемого (интрамузыкального) содержания музыкального текста мысленно ожидаемому экстрамузыкальному содержанию, определяет место сочинения в смысловом поле комического. Степень дисгармонии-несоответствия ощущаемого и мыслимого содержания феномена комического, констатируемая слушателем, ставит вопрос о дистанции между слоями, определяющей его принадлежность к конкретной модификации комического.

Наблюдение показало, чем больше дистанция между реальными и ирреальными слоями, тем явственнее проявления комического, позиционирующего себя модификациями от юмора до гротеска. Небольшая дистанция между слоями, не изменяя музыкальный материал реального, ощущаемого слоя, подчёркивает их своеобразие, определяя место феномена в , комедийной сфере, содержание которой связано с модификацией юмора. Увеличение дистанции между слоями ведёт к несоответствиям разных уровней музыкального текста (интонация - жанр; жанр — тембр). Лишая в звуковой реальности названные уровни музыкального текста привычного музыкально-исторического, культурного контекста, композиторы моделируют в сознании слушателя контраст разных, часто диаметрально противоположных, культурно-исторических смыслов. Контраст составляет специфику феномена комического, содержание которого определяется субмодификациями иронии и сатирой. В этих модификациях содержание жанра, противореча содержанию интонации, затмевает её значение и демонстрирует подчинение нижних слоёв высшим, изменяющим её значение и приводящим к деконструкции реального переднего слоя, вызывающей деконструкцию содержания ирреальных слоёв. Перерастание контраста слоёв в конфликт типично для гротеска, пограничной модификации комического в музыке, связывающей его с зоной действия категории трагического. В сатире и гротеске «диктатура» реального, ощущаемого слоя подавляет «тонкие миры» ирреальных, ассоциативных слоёв, что было показано на примере творчества Шостаковича, Шнитке, Десятникова в четвёртой главе работы.

В итоге: специфику комического феномена в музыке составляет запланированная композитором дисгармония реальных и ирреальных слоёв музыкального произведения, понимание содержания которых зависит от художественно-эстетической установки, жанровых ожиданий слушателя. Создаваемый композитором «эффект неожиданности», опровергая традиционную модель восприятия, демонстрирует, перефразируя Гартмана, переполненность переднего плана, в разной степени препятствующую проявлению в нём содержания заднего, ирреального плана.

Повышение роли комического в музыкальном творчестве, разрастание содержания его феномена позволяет осветить последний, представленный к защите вопрос о новом положении комического в музыке постмодернизма. Рассматриваемое явление — одно из проявлений общей тенденции интеллектуализации музыкального творчества в конце XX века. Комическое в музыке, соответствуя мысли Гартмана о высшем созерцании, «составляется из того, что витает перед ним, полное значения и чувства, и из того, что определено согласно смыслу и ценности. Оно получает своё направление не из чувственного, но из другой сферы, а в этой сфере властвуют другие силы, которые охватывают сознание другим способом» [34, с.86]. Комическое в музыке рубежа ХХ-ХХ1 веков обращает сознание к сфере нравственных и жизненных ценностей, стремится соединить эмоции с- разумом, «гуманизировать» их социальным содержанием, побуждающим человека взвешенно и критично воспринимать существующую действительность.

Став в музыкальном творчестве постмодернизма стратегией мышления композиторов, осуществляемой рядом тактических художественных приемов (аллюзии, реинтерпретации, пародии, двойного кодирования), комическое выполняет двойную функцию. Явившись «критической школой» орий-музыки, оно занимается «естественным отбором», сохраняя как ценность то, что имеет наибольшую актуальность. Обилие сохранённых музыкально-семантических знаков-ценностей прошлого, включаемых в контексты новых произведений техниками коллажа, стилизации, полистилистики, деконструкции не только обусловило стилистическую пестроту музыки постмодернизма, но и её широчайший исторический кругозор. Присутствие в произведении эстетической и художественной ценности, исторически доказавшей свою состоятельность, затрудняет слушателю оценку нового произведения, вынуждает его избегать крайностей суждения и формировать «аналитический», исследовательский взгляд на него. Став материалом эстетической рефлексии, феномены комического в музыкальных произведениях позволяют слушателю раскрывать свой эвристический потенциал.

Феномены комического в opus-музыке играют роль своеобразного «буфера», удерживая дистанцию между «антимиром» массовой культуры и ценностным миром человека. Проведённый исторический обзор развития комического в музыкальном искусстве показал, что возникновение тех или иных его конструкций—модификаций всегда было отражением исторически назревших проблем бытия. В музыке рубежа XX-XXI веков комическое стало способом композиторского мышления, по Канту, не имеющего оправданного применения за пределами возможного опыта. Поэтому, опираясь на имеющийся опыт музыкального искусства, оно превратилось сегодня в диалог музыкальных культур, гарантирующий возможность межвременной коммуникации, двустороннего исторического общения. Творчество композитора объясняется им через эпоху, эпоха понимается через творчество композитора. В такой коммуникации феномен комического, факт художественный, созданный композитором, становится фактом истории, покидая границы нотного текста.

Список научной литературыГорячева, Татьяна Анатольевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверинцев С.С. Культурология Йохана Хейзинги // Вопросы философии. — 1969.- №3.

2. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. — М.: Логос, 2001.

3. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий — Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1984.

4. Акиндинова Т.А. Актуальность прекрасного: Эстетика Канта накануне XXI века // Вестник СПбГУ. 2001. - Вып. 1.

5. Акишина Е. О специфике эмоционального содержания в музыке Шнитке. // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке-Центра: Сб. ст. — М.: Композитор, 2003.

6. Акопян К.З. XX век в контексте искусства (история болезни как повод для размышления) М.: Академический Проект: РИК, 2005.

7. Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества -СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.

8. Апинян Т.А. Музыка в контексте истории философии: между универсумом и человеком. Метафизические размышления о музыке: Учеб. пособие. СПб.: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2008.

9. Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: Сб. ст. / Ред. сост. М.Г. Арановский. — М.: КомКнига, 2007.

10. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском Л.: Музыка, 1977.

11. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс М, 1971.

12. Бандура А. О композиционном процессе А.Н. Скрябина. // Процессы музыкального творчества: Сб. ст. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 130.

13. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера М.: Всесоюзное издательство Советский композитор, 1975.

14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса — М., 1994.

15. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского — 3-е изд. М., 1972.16. Бергсон А. Смех-М., 1992.

16. Берлиоз Г. Мемуары М., 1961.

17. Берлиоз Г. О подражании в музыке // Г. Берлиоз. Избр. статьи М., 1956.

18. Блок А. И невозможное возможно. М., 1980.

19. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление СПб.: Издательство Композитор, 2006.

20. Бычков B.B. Эстетика: Учебник- М.: ГАРДАРИКИ, 2004.

21. Валери П. Письмо о Малларме // П. Валери. Об искусстве М., 1976.

22. Валькова В. На земле, в небесах и в преисподней // Музыкальная академия.- 1999. №2.

23. Валькова В. «Рыдать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. -НижнийНовгород, 2001.

24. Васильев Ю.В. О неизвестном авторе известных мемуаров (М.П. Мусоргский в воспоминаниях В.У.) // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. трудов—М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. Вып. 164.

25. Вейдле В. Музыка речи // Звучащие смыслы. Альманах. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007.

26. Векслер Ю. Новая музыка и карнавал: по страницам журнала «Abbruch» (Вена 1924-1925) //Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст.- Нижний Новгород, 2001.

27. Вулис А. Метаморфозы комического М.: Искусство, 1976.

28. Выготский JI. Психология искусства СПб.: Азбука, 2000.

29. Гаврилин В.А. О МУЗЫКЕ и не только. Записи разных лет // Изд. 2-е, испр. — СПб.: Изд-во Композитор, 2003.

30. Гадамер Х.Г. Истина и метод / Пер. Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1998.

31. Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного / Пер. Ал.В. Михайлова М.: Искусство, 1999.

32. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном / Пер. Ал.В. Михайлова // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. Антология / Сост. Ал.В. Михайлов, В. Шестаков М.: Музыка, 1982. - Т. 2.

33. Гартман Н. Эстетика — Киев: Ника-Центр, 2004.

34. Гегель Г.В. Эстетика М.: Издательство Искусство, 1968-1973. - В 4-х тт.

35. Гёте И.В. Фауст / Пер. Б. Пастернака. М: Изд-во Художественная литература, 1969.

36. Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе -М.: Академический проект, 2008.

37. Гладкова О.И. XXI век. Начало. Музыка: Силуэты петербургских композиторов СПб.: Музыка, 2007.

38. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы М., 1995.

39. Горович Б. Оперный театр / Пер. М. Малькова Л.: Музыка, 1984.

40. Гофман Э.Т. Избранные произведения в 3 тт. — М., 1962.

41. Грэм Г. Философия искусства / Пер. М.О. Васильева. М.: СЛОВО / 8ЬОУО, 2004.

42. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Пер. Д.В.Скляднева СПб.: Владимир Даль, Фонд Университет, 2004.

43. Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель» // Собр. соч.: В 15 тт. М., 1956. - Т. 14.

44. Дворжак М. История искусства как история духа СПб., 2001

45. Делёз Ж. Логика смысла М.: 1998.

46. Дземидок Б. О комическом М.: 1974.

47. Дмитриева Н. Эвристическая роль юмора // Театр. 1977. - № 1.

48. Добрыкин Э. Музыкальная сатира в творчестве Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. -М.: Изд-во Советский Композитор, 1975. Вып. 3.

49. Друскин М. История зарубежной музыки XIX века: Учебное пособие М.: Музыка, 1977.

50. Енукидзе Н.И. «Любовь к трём апельсинам» С.С.Прокофьева на фоне кабаре // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М.: 2004. - Вып. 164.

51. Жан Поль. Озорные годы // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. - Антология / Сост. Ал.В. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1982.

52. Жан Поль. Приготовительная школа эстетики /Пер. Ал.В. Михайлова. М.: Искусство, 1981.

53. Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. — СПб.: Алетейя, 2003.

54. Житомирский Д.В. Музыкальная эстетика Э.Т.А. Гофмана // Д. Житомирский. Избранные статьи. — М.: Всесоюзное издательство Советский композитор, 1981.

55. Житомирский Д.В. Роберт Шуман М., 1964.

56. Заковырина Т. Проблема комического в инструментальной музыке // Эстетические очерки: Сб. ст. М.: Музыка, 1977. - Вып. 4.

57. Золкин А.Л. Эстетика: Учебник М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008.

58. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Исследования по эстетике. — М.: Издательство иностранной литературы, 1962.

59. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение — М., 1977.

60. История зарубежной музыки начала XX века / Под ред. И. Нестьева. М.: Музыка, 1988.

61. История философии в кратком изложении: Учебное пособие / Пер. И. Богута. -М.: Мысль, 1995.

62. Каган М.С. Музыка в мире искусств — СПб., 1996.

63. Каган М.С. Эстетика как философская наука СПб.: ТООТК Петрополис, 1997.-Вып. 4.

64. Каган М.С., Холостова Т.В. Культура — философия — искусство — М., Знание, 1988.

65. Кант И. Сочинения в 6 т.т. — М., 1966.

66. Кантор В. Карнавал и бесовщина // Вопросы философии. 1997. - №5.

67. Капустина Л. Философия и искусство: логика паратекста — СПб., 2004.

68. Карасёв Л.В. Философия смеха— М., 1996.

69. Карпентьер А. Латинская Америка в музыке // Куба. 1978. - №2.

70. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от грегорианского хорала до Моцарта М.: СЛОВО / БЬОУО, 1997.

71. Клюев А.С. Онтология музыки. СПб.: Из-во СПб ГУ, 2003.

72. Кнабе Г. Строгость науки и безбрежность жизни // Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры: Сб. ст. / Сост. Г. Кнабе. М., 2002.

73. Коген Г. Эстетика чистого чувства: Основы систематической эстетики -Т.1. / Пер. Т. Акиндиновой. // Современная западноевропейская и американская эстетика: Сб. переводов под ред. Е. Яковлева. — М.: Книжный дом Университет, 2002.

74. Козинцев А.Г. Человек и смех СПб.: Алетейя, 2007.

75. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития М.: Республика, 1997.

76. Конен В.Д. Театр и симфония -М.: Музыка, 1974.

77. Конен В.Д. Пути американской музыки М., 1977.

78. Конен В.Д. Рождение джаза М.: Сов. Композитор, 1984.

79. Крюковский Н. Основные эстетические категории. Опыт систематизации -Минск: Издательство БГУ, 1977.

80. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма — Изд. 2-е. — М.: Политиздат, 1980.

81. Кундера М. Книга смеха и забвения: Роман / Пер. Н. Шульгшгой СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2006.

82. Куренкова Р.А. Эстетика. Музыка. Образование / Феноменологическая Целостность. Владимир, 2001.

83. Кьеркегор С. Музыкально-эротическое // Миф о Дон Жуане. СПб., 2000.

84. Кьеркегор С. Повторение М., 1997.

85. Левашёв В. Музыка балета Прокофьева «Золушка» // Вопросы современной музыки: Сб. ст. Л.: Музгиз, 1963.

86. Левонтина И. Осторожно, пошлость // Логический анализ языка. Языки эстетик: концептуальные поля прекрасного и безобразного: Сб. ст. / Сост. И. Арутюнова. М.: Изд-во «Индрик», 2004.

87. Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001.

88. Лихачёв Д., Панченко А. Смеховой мир Древней Руси Л., 1976.90., Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики М.: Музыка, 1994.

89. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий М., 1965.

90. Лосев А.Ф., Тахо-Годи A.A. Платон, Аристотель -М., 1993.

91. Лосев А.Ф. Художественный канон как проблема стиля // Вопросы эстетики: Сб. ст. М.: Изд-во Искусство, 1964. - Вып. 6.

92. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. -М.: Изд-во Наука, 1973.

93. Лотман Ю. Клио на распутье // Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры: Сб.ст. — М., 2002.

94. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры — Тарту, 1973.

95. Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии — М.: Искусство, 1968.

96. Манн Т. Собр. соч.: В 10 тт. -М., 1965.

97. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма СПб.: Алетейя, 2000.

98. Маркус С.А. История музыкальной эстетики Т.2. — М., 1968.

99. Мартынов В. Конец времени композиторов М.: Русский путь, 2002.

100. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1977. - Вып. 4.

101. Мехелис Н. Эстетические категории как выразители духа времени / Пер. Т. Яковлевой // Современная западноевропейская и американская эстетика: Сб. переводов под ред. Е. Яковлева. — М.: Книжный дом Университет, 2002.

102. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры: избранные статьи М.: Московская государственная консерватория, 1998.

103. Музыка XX века: Очерки. В двух частях. М.: Музыка, 1987. - Ч. 2: 19171945. - Кн. 5 (А).

104. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. Антология / Сост. Ал.В. Михайлов, В. Шестаков. М.: Музыка, 1982.

105. Мундт Т. Эстетика. Музыка и философия музыки // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. Антология / Сост. Ал.В. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1982.

106. Мусоргский М.П. Письма 2-е изд. - М., 1984.

107. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая Газета, 1998.

108. Никитич Л.А. Эстетика: Учебник М.: Юнити, 2003.

109. Ницше Ф. Весёлая наука // Избранные произведения / Сост. К.А. Свасьян. -М.: Просвещение, 1993.

110. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Соч. в 2-х тт. М., 1990. -Т. 1.

111. Новиков В. Жанровая сущность литературной пародии // Известия Академии наук СССР. Секция литературы и языка. — М., 1978. — Т. 37. №1.

112. Нодиа Г.О. Человек смеющийся в контексте философии культуры // Философия, культура, человек. Тбилиси, 1988.

113. Орлов Г. Древо музыки СПб.: Издательство Композитор, 2005.

114. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.

115. Осиновская И.А. Ирония и эрос. Поэтика образного поля М.: Памятники исторической мысли; РОССПЭН, 2007.

116. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» СПб, 2004.

117. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы -М.: Аграф, 1999.

118. Пигров К.С. Шёпот демона: опыт практической философии. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007.

119. Присяжнюк Д. Жанр бурлески: «перевёртыши кривозеркалья» // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб.ст. Нижний Новгород, 2001.

120. Пропп В .Я. Проблемы комизма и смеха. СПб., 1997.

121. Птушко Л. На пути к постмодернизму // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. Нижний Новгород, 2001.

122. Реале Д., Антисери Д. Западноевропейская философия от истоков до наших дней. В 4-х тт. / Пер. и редакция С.А. Мальцевой. СПб.: Изд-во «Пневма», 2003.

123. Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей М.: Изобразительное искусство, 1983.

124. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. Изд. 2-е. — М.: КомКнига, 2006.

125. Савилова Т. Эстетические категории: опыт классификации Киев, Одесса: Вища школа, 1977.

126. Сапонов М.А. Менестрели: книга о музыке средневековой Европы — М.: Классика XXI, 2004.

127. Скребкова O.A. Эстетические взгляды Листа // Вопросы музыковедения: Сб. трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1972. - Вып. 1.

128. Сниткова И. Картина мира, запёчатлённая в музыкальной структуре // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - Вып. 120.

129. Сокулер З.А. Герман Коген и философия диалога М.: Прогресс-Традиция, 2008.

130. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки Л., 1981.

131. Степанов О. Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» М., 1972.

132. Стравинский И.Ф. Диалоги —Л.: Музыка, 1971.

133. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы М.: Советский композитор, 1973.

134. Сусидко И. К проблеме межвидовых сопоставлений в искусстве: Глюк, Лессинг, Давид // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. трудов — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. Вып. 120.

135. Тевосян А. Апокалипсическая клоунада, или карнавал по-советски // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. — Нижний Новгород, 2001.

136. Тельчарова P.A. Введение в феноменологию музыки — М.: Институт философии РАН, 1991.

137. Терещенко H.A., Шатунова Т.М. Постмодернизм как ситуация философствования СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 2003.

138. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917 М., 1995.

139. Тульчинский Г. Л. и М. Бахтины: консонансы и контрапункты. Опыт сопоставительного анализа философских позиций // Вопросы философии. -2000.-№7.

140. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино — М.: Наука, 1977.

141. Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. под ред. Е. Трубиной и В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал, унта, 2002.

142. Устюгова E.H. Стиль и культура: опыт построения общей теории стиля — СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2006.

143. Устюгова E.H. Деградация вкуса и фундаментальная эстетика // Фундаментальное и прикладное в этике и эстетике: Сб. статей. СПб., 2005.

144. Фёдоров В.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана -Рига, 1972.

145. Фихте И. Основы общего наукоучения // История философии в кратком изложении / Пер. И. Богута. М.: Мысль, 1995.

146. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства М.: Научно-творческий центр Консерватория, 1999.

147. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества -М.: Советский композитор, 1990.

148. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы, традиции и новаторство в современной музыке. -М.: Сов. Композитор, 1982.

149. Хохловкина А. Западноевропейская опера-М., 1962.

150. Циммерман Р. Общая эстетика как наука формы // Музыкальная эстетика Германии XIX века в 2тт. / Сост. Ал.В. Михайлов и В.П. Шестаков М.: «Музыка», 1981.

151. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Советская музыка. -1969.- №10.

152. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи- М.: Новое литературное обозрение, 2002.

153. Чередниченко Т. Два аспекта понятия музыкального произведения // Реферативный сборник: Музыка. М., 1978.

154. Чередниченко Т. Проблематика «новой музыкальной эстетики» (по трудам музыковедов ФРГ 60-76-х годов) // Реферативный сборник. Общие вопросы искусства. -М.: Информ-культура. 1981. Вып. 1.

155. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.

156. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита — М.: Всесоюзное издательство Советский композитор, 1975.

157. Шестаков П. Эстетические категории. Опыт системного и исторического исследования. М.: Искусство, 1983.

158. Шёнберг А. Лунный Пьеро. Предисловие автора / Пер. Ю. Векслер. Партитура. Ленинград, 1974.

159. Шёнберг А. Афористическое / Пер. с нем. Ал.В. Михайлова // Звучащие смыслы. Альманах. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007.

160. Шлегель Ф. Об эстетической ценности греческой комедии // Эстетика. Философия. Критика.-М.: Искусство, 1983. Т. 1.

161. Шнитке А.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М.: Советский композитор, 1973.

162. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление //Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. Антология. / Сост. А.Михайлов, В.Шестаков. -М.: Музыка, 1982.-Т. 2.

163. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление М.: Изд-во Наука, 1993.- Т. II.

164. Шор Ю. Очерки теории культуры. Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК., 1989.

165. Шуман Р. О музыке и музыкантах // Собр. статей в 2 тт. / Пер. А.Г. Габричевского и Л.С. Товалевой. / Сост., вступ. статья и комментарий Д. Житомирского. -М.: «Музыка», 1975.

166. Шютц А. Смысловая нагрузка повседневного мира: очерки по феноменологической социологии / Сост. и пер. А. Алхасов. — М.: Институт фонда Общественное мнение», 2003.

167. Эвола Ю. Оседлать тигра / Пер. В. Ванюшкиной. СПб.: Изд-во ВЛАДИМИР ДАЛЬ, 2005.

168. Эйгес К. Очерки по философии музыки // Звучащие смыслы. Альманах. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007.

169. Эко У. Записки на полях «Имени Розы» // Иностранная литература. — 1988. №10.

170. Юровская Э.П. Философия творчество - жизнь // Сартр Ж-П. Философские пьесы. -М., 1996.

171. Яковлев Е. Эстетика: Учебник -М.: ГАРДАРИКИ, 2003.

172. Янкелевич В. Ирония. Прощение / Пер. А. Большакова. — М.: Республика, 2004.

173. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Пер. С. Попковой. М.: Прогресс, 1978.

174. Adorno Т. Dissonanzen — Gottingen, 1963.

175. Albrecht G. Impressionismus / Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd VI, Kassel, 1957.

176. BachauerW. Sind Sie unter die Konservativen gegangen?-«Melos», 1971. № 5.

177. Beinhorm G. Das Groteske in der Musik: Arnold Schonberg «Pierrot lunaire» -Freiburg (Breisgau), 1988.

178. Dahlhaus C. Musikästhetik Köln, 1977.

179. Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte Köln, 1977.

180. Greef P. E.T.Hoffmann als Musiker und Musikschriftsteller Grefeld, 1948.

181. Henius C. Adorno als musikalischer Lehrmeister — «Melos», 1970. №12.

182. Henze H. Essais Meinz, 1964.

183. Hocke G.R. Die Welt als Labirinth (Manier und Manie in der Europaische Kunst) Hamburg, 1957.

184. Knepler G. Musikgeschichte des 19. Yahrhunderts, Bd.2 (Osterreich, Deutschland) Berlin, 1961.

185. Kurt E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan» BernLeipzig, 1920.

186. Lert E. Mozart auf dem Theater Berlin, 1918.

187. Miller M. War Swing Pop? «Neue Musikzeitung» Februar-Marz, 1969.

188. Raabe P. Wege zu Weber Regensburg, 1942.

189. Rohwer Y. Neuste Musik Stuttgart, 1964.

190. Rohring K. Strukturelles Hören «Melos», 1971. - №5.

191. Rufer Y. Das Werk Arnold Schonbergs. Kassel, 1959.

192. Sandner W. Tendenzen der Pop-Musik. «Neue Zeitschrift für Musik», 1971. -№3.

193. Schnebel D. «Mo-No. Musik zum Lesen» Verlag M. Dumont Schauberg. Köln.

194. Schonbach D. Neue Aspekte für das totale Theater. «Melos», 1971. - №4.

195. Schonberg A. Briefe Meinz, 1958.

196. Schonberg A. Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke // Stil und Gedanke. Aufsatze zur Musik (Gesammelte Schriften 1). Frankfurt am Mein, 1976.

197. Stein L. Schonberg and «kleine Modernsky», in & Confronting Stravinski -Man, Musician, and Modernist, ed. By Yann Palser. Berkeley, 1986

198. Storb I. Apropos pop-musik «Melos», 1970. - №5.

199. Wiora W. Die Musik im Weidbild der Deutschen Romantik. Beitrage zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Yahrhundert. Regesburg, 1965.

200. Zentner W. Carl Maria von Weber: sein Leben und sein Schaffen Ölten, 1952.