автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Генезис комического в творчестве Д. Д. Шостаковича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис комического в творчестве Д. Д. Шостаковича"

Министерство культуры СССР

Всесоюзный Наушо-йесдедовательский Институт искусствознания

На правах рукописи

I Борис Борисович -

1Ж Щ313 /2/ 7 УЖ 78 С2

1ТЕЕВЗИС ЮШЧЕСКРП? В ТВОРЧЕСТВЕ Д.Д.ШОСТАКОВИЧА

17.00.02 - Щузнкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

яяссе|яг0д0я на соискание ученой степени

кавазизата искусствоведения

й?сзет' - 1988

Работа выполнена на секторе музыки народов СССР Всесоюзного Научно-исследовательского Института искусствознания.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,, профессор

Сабинина М.Д.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения Григорьева Г.В.,

кандидат искусствоведения Богданова A.B.

Ведущее учреждение - Ленинградская Государственная ордена

Ленина консерватория имени H.A.Римского-, Корсакова.

Защита состоится '29' СвНТЯбрЯ1988 г. в 14 часов на заседании специализированного совета Д.092Д0.02 по • защите

Диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при ВНИИ искусствознания МК СС шадресу: 103009, г. Москва, Козицкий пер.,5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всесоюзного Научно-Исследовательского Института искусствознания.

Автореферат разослан ^августа 1988 года'

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения, л/

Устабаева Х.Д.

-3-

ВВЕДЕНИЕ Музнка XX'века, обобщая и развивая опыт предшествующих веков, овладела богатым спектром комического. Важное место в этом процессе принадлежит творчеству Д,Д,Шостаковича, в котором широта эмоционального диапазона, философская насыщенность, масштабность концепций сочетаются с ярко выраженной этической направленностью. Отражая острейшие противоречия своей эпохи, композитор обогатил выразительные возможности музыки. Выдающемся художественным открытием Шостаковича явились обличительные образы зла, соединяющие высокую степень обобщенности и предельную для музыки конкретность . Комическое в его произведениях часто приобретает публицистическое звучание1, выступает компонентом сложннх эстетических сплавов«

Новаторство автора "Катерины Измайловой" опирается на прочный фундамент традиций: разветвленная "корневая система" связывает его музыку с мировой музыкальной культурой, многообразие стилевых составляющих оправдывается высокой степенью их интеграции. Поэтому генезис комического в творчестве Шостаковича предстает комплексной проблемой, актуальность которой определяется тем, что она охватывает ряд вопросов истории и теории музыкального искусства, дает возможность исследования одной из сторон эстетики и стиля великого симфониста, изучения логического и исторического аспектов музыкального комизма. Задачи данной диссертации - определение исторического места и исследование комической образности Шостаковича, анализ приемов и средств зе воплощения,

1/ См.: Мазель Л., О стиле йостэковича.- Б сб.: Черты пиля Д.Шостаковича.- М., 1962.- С.16-19.

Комплексный характер проблемы требует не только включения в поле зрения довольно обширного культурологического контекста, но и, одновременно, историко-стилистических и жанрово-ти-пологических ограничений объекта исследования. В историко-сти-листическом плане естественной границей будет тот круг явлений европейской музыкальной культуры, на который в основном опирается комическое у Шостаковича. Это венская классика, романтизм /Шуман, Лист, Берлиоз/, традиции отечественной музыки /Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский/, достижения XX' века /Малер, Стравинский, Прокофьев/, современная композитору музыка "легкого жанра" /эстрада, бытовой романс, танцевальная музыка/. В рамках творчества Шостаковича основное внимание уделено жанрам фортепианной и вокальной музыки, причем фортепианная музыка рассматривается как область чисто инструментальных средств создания комического эффекта, а вокальная -как сфера взаимодействия музыкальных и внемузыкалышх приемов комизма на элементарном уровне: звук и слово.

Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. Первая глава посвящена эстетическим проблемам, формулирует понятийный аппарат исследования. Вторая - исто рнко-стилистическая - рассматривает истоки комической образности Шостаковича, ее место в эволюции музыкального комизма. Третья и Четвертая главы - теоретические - 'содержат анализ фортепианных и вокальных произведешь в шиерооующем нас аспекте, Объем основного текста -174 страницы.В приложении помещены список литературы, включающий 203 названая /иг ни* 23 на иностранных языках/, и 94 нотных нрпмгра.

Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора музыки

народов СССР Всесоюзного Научно-Исследовательского Института искусствознания. Ряд ее положений использовался в публикациях и педагогической практике автора, в частности, в лекциях для слушателей факультета повышения квалификации при Уральской государственной ордена Трудового Красного Знамени консерватории им. М.П.Мусоргского. Материалы и выводы исследования могут применяться в вузовских курсах истории музыки и эстетики,

ОСНОВНОЕ .СОДЕРЖАНИЕ Введение. Здесь определяются-цели, задачи, методологическая основа и структура диссертации, дается краткий обзор литературы по общим вопросам комического, комического в музыке европейской традиции и в творчестве Шостаковича.

1. Выделяется два подхода к проблеме комического: поиски универсальной формулы комизма и эмпирическое изучение его отдельных проявлений с последующей классификацией и обобщением. Обосновывается целесообразность такого принципа классификации, согласно которому устанавливаются лишь крайние точки шкал'ы, соохветствую-

1/

щие границам категории . Отмечено значение работ, раскрывающих историческую изменчивость комического /О.Фрейденберг, М.Бахтин, В.Е1Ыо1, Р.^ас^п/, его национальное своеобразие /Д.Лихачев, А.Данченко, Н.Лонырко/. В данной диссертация комическое рассматривается как часть системы эстетических категорий, то есть оно определяется но изолированно, не само по себе, а во

1/ Этот принцип лежит в основе классификации у Я.Бо'рава, Б.Дземидока, Д.Вустера]&,фейблмена'.,

взаимодействии с прекрасным, безобразным, трагическим и т.д. .

2. По отношению к комическому в музыке констатируется определенный разрыв между эстетикой и музыковедением , а также сближение позиций, происшедшее в последние годы. Делается вывод, что дальнейшее изучение проблемы предполагает сочетание музыковедческого и эстетического подходов, учет исторической изменчивости "интонационного фонда" и принципов его организации, подчеркивается роль контекста при анализе комических образов.

3. Обзор литературы, посвященной творчеству Шостаковича, подтверждает тезйс о том, что композитор воспринял и ассимилировал достижения целого ряда эпох, а истоки его комической образности в исторической ретроспекции связаны с основными этапами эволюции комического в музыке.

Глава первая. Некоторые вопросы общей теории комического. Комическое обладает социально-исторической, национальной и индивидуально-психологической изменчивостью. Гибкостью, текучестью отличаются как внешние границы категории, так и ее внутренняя структура, .включающая различные эстетические модификации. Любая "жесткая" классификация неадекватна протеистической сущности комического. Здесь действуют закономерности-тенденции,

1/ Эта точка зрения нашла развитие в ряде исследований 7080-х г.г./Шестаков В. Эстетические категории. М.,1983; Крюковский ¡¡. Основные эететвческЕо категории.-?/лнск, 1974; Яковлев Е. ПроЛпеии СЕстеыагазаша категорий в марксистско-ленинской эстетике.- Ы.,\983/.

2/ См.: Мазать Л. О системе музыкальных средств н некото-1«х.прькцапах художественного воздействия музыка.- 8 сб."Интонация * музыкальны* образ".- м.. 19^5.

-7" которые наиболее отчетливо проявляются.в историческом развертывании. С целью определения этих тенденций предпринимается исторический экскурс, где в обобщенном виде рассматривается процесс кристаллизации комического как эстетической категории.

"Категории эстетики первоначально означали какие-либо отдельные предметы или чувственные ощущения" писал А.Лосев. Чувственная первооснова комического - смех. Все многообразие его проявлений образует смеховой мир яла смеховута культуру /термины М.Бахтина/, отражение которой в эстетическом сознании той или иной эпохи составляет содержание категории комического.

Одной из наиболее древних форм' смеховой культура била синкретическая культовая; ей свойственен целостный, наивно диалектический взгляд на мир /прославление божества сочеталось с его осмеянием/. Обрядовому смеху приписывалась способность^ только повышать жизненные силы, но даже воскрешать мертвых . Эту сторону можно назвать утверждающей тенденцией, в ней воплотилось созидающее начало. Уже в доклассовом обществе появляется противоположная, отрицающая тенденция, несущая некий разрушительный потенциал. Смех становится эффективным фактором социальной регуляции: им караются отступления от норм общественной жизни.

В процессе дифференциации эстетического сознания смех теряет свою универсальность. Например, у Платона, Аристотеля

1/ Лосев А., Шеегаков В. История эстетических категорий.-М., 1965.- С.370. -

2/ Пропп В. Проблемы комизма и смеха,- М., 1976.- С. 135.

комическое занимает подчиненное положение по сравнению с серьезным, связывается с безобразным, низменным, порочным. Любая эстетическая система пыталась интегрировать смеховую культуру, вобрать и канонизировать те ее черты, которые соответствовали бы общим положениям данной системы. Подобные ограничения формировали чувство меры, вне которого явление выпадало из эстетического ряда,- следовательно, формировали комическое как эстетическую категорию. Но смеховому миру каждой эпохи присуща совокупная полнота содержания: абсолютизация какой-либо тенденции в официальной идеологии вела к бурному росту противоположной тенденции на уровне неофициальном. Так, аскетической клерикальной культуре феодального средневековья противостоял "необозримый мир сме-ховых форм и проявлений" .

Утверждающая и отрицающая тенденции далеко не однозначны и динамика их взаимодействия сложна. Эмоциональная доминанта утверждающей тенденции - чувство оптимизма, радостное сознание избытка сил, душевного и физического здоровья,- выявляет преимущественно положительный, жизнеутверждающий аспект мира. Это характерная примета народного празднично-смехового восприятия. В искусстве, развившемся в недрах отмеченной традиции, воплотился эстетический идеал в его наиболее демократическом виде. Поэтому утверждающая тенденция в своем предельном значении стремится к выявлению этого идеал а^хГсфере комического. Теневая сторона утверждающей тенденции связана с ^чувством превосходства, объединяющим как примитивные поводи для смеха

1/ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса,- М.,1965,- С,92.

/Д.Монро называет их "мелкими несчастьями" /, так и более сложные: сознание своей проницательности, интеллектуального превышения. Однако, превосходство может быть мнимым - тогда сам человек рискует превратиться в объект смеха. И в общественном сознании, формируясь под воздействием социальных факторов, чувство превосходства порой принимает уродливые формы. По словам Н.Дмитриевой, "...бывало и так, что человечество глумливым смехом встречало провозвестников своего будущего. Потом оно старалось об этом за-5ыть" .

Если утверждающая тенденция стремится к воплощению эстетического идеала, то отрицающая раскрывает несоответствие этому идеалу. В первом случае идеал утверждается на-цэямуго, во втором - через отрицание чуждых ему явлений. Сущест-зует и оборотная сторона отрицающей тенденции: агрессивность тотального отрицания в кризисные эпохи уничтожает комическое, как »стетическую категорию /пример - так называемый 'черный юмор"/.

Выделение тенденций в достаточной степени условно - это не :амостоятельные формы комизма, а "стрелки компаса", позволяющие юотнести между собой такие понятия, как сатира, юмор, сарказм, ■ротеск, ирония, определить их место в структуре категории.

Далее доказывается неправомерность противопоставления юмора . сатиры, как понятий, лежащих в разных плоскостях: сатира нахо-ится полностью в русле отрицающей тенденции, ее критерий - об-ащение к социально-опасным явлениям, юмор проявляется в рамках

1/Monro D.H. Argument of Laughter.- MelbourneUniver. pcess, • 951.- P.50.

2/ Дмитриева H. Эвристическая роль юмора.-"Театр",1977, #1.-.119.

обеих тенденций, в нем на личностном уровне вновь возникает единство "серьезного" и "комического" взглядов на мир.

Отмечается, что эмоциональный диапазон иронии чрезвычайно широк. Говорят об иронии мягкой, сочувствующей - и едкой, язвительной. Существуют понятия иронии истории, трагической иронии, самоиронии. Все это свидетельствует о многозначности термина. "Стереоскопичность" видения роднит иронию о юмором. В концепциях романтиков эти модификации подчас невозможно отделить друг от друга. Но ирония не тождественна юмору: глубинная философичность юмора, вскрывающего противоречия жизни, проявляется и в утверждении, и в отрицании; в иронии преобладает отрицающая тенденция. Ироническое суждение рождается лишь в перекрестном свете противоположных мнений, и беспокойный дух рефлексии не склонен останавливаться перед отрицанием, казалось бы, найденной - опять же с помощью отрицания!- истины.

Высказывается предположение, что сарказм и гротеск относятся скорее к разряду художественных приемов, чем к эстетическим модификациям комического. Указывается взаимосвязь рассматриваемых терминов с другими эстетическими категориями: сатира и ирония соприкасаются со сферой трагического, образуя пограничные области трагикомического, трагической иронии; юмор сближает комическое с возвышенным, гротеск ~ с безобразным и ужасным.

Итоги главы:

1. Чувственной первоосновой категории комического является с.м«зх - врохценная реакция, срабатывающая на различных уровнях психики> взятых в их взаимодействуй.

Психологический фундамент смеха - чувство юмора, способность подмечать и продуцировать смешное - предположительно пред-стшхяет собой развитие некоего психолоичас-

кого "механизма", стихийно отражающего диалектику Ж Я 3 я я.

3. Сущность комического составляет актуализация чувства юмора в эстетическом сознании, поэтому юмор пронизывает весь эмоциональный спектр назвенной категории.

4. Историческое развертывание комического протекает во взаимодействии утверждающей и отрицающей тенденций, персонифицирующих моменты диалектического развития и служащих его катализатором.

Глава вторая. Эволюция музыкального комизма и ее отражение в творчестве Шостаковича. Исследователями давно замечена закономерность, связывающая различные типы комической образности Шостаковича с определенными явлениями музыкальной культуры. Запе-чатление позитивного аспекта мира привлекает круг классицисте-ких реминисценций /Гайдн, Моцарт, Бетховен, Россини/, критическое отношение соединяется либо с романтическими моделями /как правило, в иронической интерпретации/, либо с обращением к современным жанрово-бытовым истокам /в сатирических, обличительных целях/. Эта закономерность имеет глубокие историко-стилисти-ческие предпосылки, для выяснения которых дан краткий очерк эволюции музыкального комизма.

Народная музыка, связанная со смеховой культурой, явилась основой утверждающей тенденции музыкального комизма. Нарвднопе-сенные интонации проникали в музыку храма, в полифонию строгого стиля для выражения радости и ликования. Однако, на самых ранних этапах истории музыки можно обнаружить зачатки отрицающей тенденции: в древнегреческой комедии пародировалась музыка трагедии, в средневековых пародийных мессах представали в

намеренно искаженном виде культовые напевы. Так намечается один из важнейших принципов воплощения отрицающей тенденции, по которому критическое отношение к тем или иным жизненным явлениям подается и осознается через снижение присущих этим явлениям' жанровых традиций. Впоследствии пародийная перелицовка жанра оперы-сериа послужит одной из отправных точек возникновения английской балладной оперы.

Профессиональное музыкальное искусство в течение ряда веков находилось под эгидой церкви. Воззрения на музыку, как выра

женив возвышенного, были нормативными и подавляли ростки отри-#

дающей тенденции. Так осознается еще один принцип, сопрягающий проявление отрицающей тенденции с сознательным нарушением эстетических канонов. /Одним из подобных нарушений будет прием комического несоответствия музыки и текста, который позднее, в 17-м веке, применялся, например, в многочисленных пародиях на оперы Люлли./

Освобождение музыки от практических прикладных функций, которое начинается в эпоху Ренессанса, приводит к определенной консолидации сферы музыкального комизма. Наивно-натуралистические эффекты в светской музыке Возрождения часто конкретизируют и усиливают комизм текста . К тому же подражание звукам реальной жизни вызывало смех, как нечто неуместное в высокоорганизованном искусстве, оправданное лишь комическим контекстом. Примерно к 18-му веку нарушение эстетических норм с комической целью становится правилом, действующим на всех уровнях звуковой организации.

Заро-зденпе 1« развитие оперы ознаменовывает новый этап

1/ Этот прием применяет и Шостакович: вспомним, например, сцену пробукденкя майора Ковалева из оперы "Нос".

му зикального комизма - формирование средств индивидуальной интонационной характеристики. Важную роль в закреплении семантики, выработке пространственно-временных представлений играла распространенная в эпоху барокко мотивная символика, хотя .для музыкального комизма ее значение не столь велико / это связано с преимущественно серьезным характером символов/. Гораздо важнее жанровая изобразительность музыки, которую можно обнаружить у И.С.Баха /в частности, в его "Крестьянской кантате"/,,

Сопоставляя комические приемы Баха и Шостаковича легко обнаружить некоторые общие черты: реалистически-достоверный "социальный фон", элементы театрализации, ритмические сбои. Но столь же очевидны различия в типе комизма. У Баха он нигде но покидает пределов добродушного юмора. "Бахианство" Шостаковича связано прежде всего с образами возвышенной медитации, этической чистоты. Лишь временами отголосок простодушно-лукавых тем "Хорошо темперированного клавира" слышится в его скерцозных фугах /ля минор, соль мажор, ми мажор, си мажор, си-бемоль мажор из ор.87/.

В музыке венских классиков развивается инструментальная техника комизма: всевозможные нарушения языковых нормативов на синтаксическом и семантическом уровнях, слуховые "обманы", связанные с преодолением инерции восприятия. Жанрово-бытовая сфера остается основным прибежищем исследуемой тематики, но высокий уровень упорядоченности выразительных средств создает предпосылки для более детализированной семантики. Юмор и ирония Моцарта предвосхищают достижения ЗЭ-го нота: радикальность применяемых деформаций, неоднозначность характеристик, психологизм -эти качества найдут новую жизнь в романтической иронии. Подготавливается почва для появления сатиры в инструментальной

музыке, намечается ее механизм, который заключается в том, что критическое отношение к мировоззренческим идеалам демонстрируется через снижение соответствующих жанровых традиций.

Практически все приемы, встречающиеся у классиков, есть у Шостаковича. Например, контраст регистров и тембров достигает эксцентрической остроты в танце Ворократа из балета "Болт"; комизм семантических нарушений использован в Первом фортепианном концерте; множество забавных музыкальных иллюстраций к тексту содержат сатирические вокальные циклы. Менее действенным оказывается прием тональных смещений, что связано с расширением понятия тональности в музыке XX века. Этот прием Шостакович иногда заменяет сопоставлением двух типов мышления: атонального и тонального, как это сделано в сцене появления Квартального из второй картины оперы "Нос" /неожиданный до-мажорный аккорд в атональном контексте/.

Некоторые, внешне сходные, средства получают у Шостаковича иное содержание: так деформации различных видов - интонационные, ладовые, ритмические - у него относятся к средствам негативной характеристики. Ироническое воспроизведение моделей музыкального языка у венских классиков направлено на стиль их непосредственных предшественников /например, в "Директоре театра" Моцарта - это "большая опера", в Восьмой симфонии Бетховена -симфонизм 18-го века/. Закономерность сохраняется у Шостаковича: хорошо известны его саркастические трансформации "романтических" штампов /особенно в раннем творчестве/.

У композиторов-романтиков происходит отчетливо выраженная поляризация комической образности. С одной стороны, сохраняется комизм ханрово-бытовой, поэтизирующий жизнь народа,

нередко погруженный в наивный мир народной фантастики, с другой - формируются и разветвляются средства негативной характеристики, причем удельный вес этих средств стремительно нарастает,- возникают первые образцы инструментальной сатиры /появление обезображенной "темы любимой" в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза/. Романтикам свойственен психологизм, обостренное внимание к жизни человеческого духа. Поэтому средства негативной характеристики вырастают на основе средств индивидуализированной интонационной выразительности, обогащенных приемами деформации и жанровой конкретизации.

Если для Берлиоза /а, позднее, для Оффенбаха/ жанр выступает фактором снижения образа, методом характеристи- • ки, то у Шостаковича он становится еще и объектом снижения, деформация которого раскрывает степень критического отношения. От романтиков идет такая особенность музыки Шостаковича, как образная трансформация т еул а т и з м а, связанная с его различным жанровым освещением .

Процесс консолидации музыкального комизма в русской музыкальной культуре во многом повторял закономерности, проявившиеся в западноевропейской музыке. Носителями народной смеховой культуры в средневековой Руси были скоморохи. Их музыка оставила свой след в хороводно-плясовых песнях, инструментальных

1/ Из наиболее ранних примеров подобного рода назову: в Первой симфонии - агрессивное проведение некогда "лирической" побочной партии в разработке первой части; в Первой фортепианной сонате - появление /опять же в разработке/ "злой" побочной партии в обольстительном облике.

паигрышах, в пародийных сказах-скоморошинах, послужила основой , целого комедийного направления в русской классической музыке. Шостаковичем эта линия воспринята опосредованно и прослеживается начиная с басни "Стрекоза и Муравей" до интермедии из "Юмора" Тринадцатой симфонии. В своих потешных сказах скоморох часто выступал от имени персонажа, "подавая" его актерски. Нечто

аналогичное свойственно вокальным сценкам Даргомыжского и Мусоргского, и видимо через них перешло к Шостаковичу /см. его сатирические вокальные циклы/.

Комические образы Глинки вполне укладываются в рамки раннего романтизма: это стихия народного юмора, представленная плясовыми мелодиями, уснащенными каскадом юмористических деталей /"Камаринская"/; фантастические образы злых сил /Наина, Черномор/; ассимилированные черты оперы-буффа /Фарлаф/.

Даргомыжский, исповедуя эстетику "натуральной школы", стремится к "интонационному реализму", создает ому-ыкаленнуго речь. Его сатирический романс-сценка, исполняемый как бы от первого лица, возродится в некоторых номерах сатирических вокальных циклов Шостаковича. Своим "Титулярным советником" Даргомыжский продолжил тему "маленького человека", открытую Л.Алябьевым в песнях "Кабак", Деревенский сторож" /на стихи Н.Огарева/, "Нищая" /на стихи П.Беранже/, и через творчество Мусоргского она перейдет к Шостаковичу. Улыбка сочувствия, юмор отчаяния - вот точки соприкосновения этой теш и категории комического.

Главное наследие эпохи критического реализма у Шостаковича - обостренная социальная чуткость, болезненная реакция на несправедливость, общественное неустройство. В таких романсах Мусоргского, как "Озорник", "По грибы", "Гопак", "Светик Савиш-на" юмор выступает компонентом сложной образной системы. Эту

шнию Шостакович подхватит в вокальном цикле "Из еврейской народной поэзии".

У Чайковского процессуальность высказывания, умение "вытягивать", как сказал Асафьев, из идеи все новые и новые качест-¡а, привело' к непривычной дотоле трактовке скерцозной сферы. Не-тлолимый натиск Скерцо-марша из Шестой симфонии разрушает рамки [ривычных для 19-го века симфонических концепций.

Связующим звеном между 19-м и 20-м веками оказалось твор-гество Малера. Горькая малеровская ирония, трагический гротеск, ¡очетающий казалось бы взаимоисключающие интонационные сферы, ¡есомненно близки Шостаковичу. Публицистичность симфонизма Шос-аковича, его стремление быть понятым, находит свой прообраз в интонационной фабульности" /И.Барсова/ симфоний Малера.

Б XX веке главные достижения в сфере комического связаны с менами Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Стравинский -радиционалист и новатор, обладающий чрезвычайно дисцишшниро-анным и, в то же время, парадоксальным мышлением. Его блестя-ев мастерство пародирования современных бытовых жанров оказало начительное влияние на ранние произведения автора "Носа", в оторых неприятие пошлости сочетается иногда со своеобразной оэтизацией банального /балет "Золотой век", Прелюдии^ минор, о-диез минор из ор.34, Первый фортепианный концерт/ . Меткая арактеристичность прокофьевского юмора сродни наглядной порт-етности "интонаций-жестов" /М.Сабинина/ Шостаковича.

Но все же при наличии некоторых черт общности, объедияяю-их трех классиков современной музыки, их комизм глубоко индивп-

1/ Здесь следует отметить воздействие эстетики французской Йестерки" и молодого Хиддемита.

дуален. Известный эстетизм творческой манеры Стравинского подчеркивает преимущественно игровое начало комического, затушевывая его социальное звучание /с годами эта тенденция усиливается* и комическое почти исчезает'в последних произведениях композитора/. Оптимизм, неиссякаемое жизнелюбие - вот эмоциональная доминанта смеха Прокофьева, хотя в целом ему не чужда ирония, сарказм, обличительные мотивы /см. оперы "Игрок", "Огненный ангел"! образы врагов в "Семене Котко"/.

В музыке Шостаковича высокая степень конкретности связана с особой ролью средств с устоявшейся семантикой. Жанровые и интонационные модели, стилистические аллюзии, цитаты и автоцитагн выполняют прежде всего понятийную функцию. В сферс комического такая семантическая определенность в сочетании с идеалами высокой гражданственности привела у Шостаковича к расцвету инструментальной сатиры. Блестяще владея приемами создания комического, композитор точно указывает объект сатирического снижения, обращаясь не к жанру вообще, ак социально и исторически конкретной модификации жанра. Поэтому его музыка ведет борьбу не с абстрактными "темными силами", а с вполне реальными: с агрессивной бездуховностью мещанства, с фашизмом,

ХУшва третья. Комическое в Фортепианной музыке Шостаковича. Линия развития инструментального комизма у Шостаковича вкратце повторяет процессы, происходившие в истории музыки: развитие среде: индивидуализированной интонационной характеристики, их обогащение жанровой конкретностью, элементами театральности; открытие художественных приемов запечатлеиия негативного, обладающих точным социальным адресом.

Список скерцрзных произведений в фортепианной музыке композитора открывается добродушно-юмористической Прелюдией ля кй-нор /ор.2,£1/, в которой мы впервые встречаемся с излюбленным комическим приемом молодого Шостаковича -контрастом "тем-персонажей", основанном на мелодической и тембровой изобретательности.

В "Трех фантастических танцах" ор.5 появляется ярко выраженная жанровая определенность - это одно -из первых обращений Шостаковича к современной ему бытовой музыке. Контрапункт фантастики /необычные черты в гармонизации, интонационная и ритмическая "раскованность"/ и быта /постоянное подчеркивание жанровой основы/ вносит ощутимую ноту иронии. Образная система цикла - это скорее "театр представления", чем "театр переживания". Именно такой подход займет значительное место в комедийной палитре композитора.

Краткий период, следующий после Первой симфонии /1925г./, отмечен активными поисками новых средств выразительности. В Первой фортепианной сонате, несмотря на жесткую личеарность и усложненную тонар>ную организацию, отчетливо прослеживаются традиции романтизма. Но основная коллизия вполне самостоятельна и полностью принадлежит искусству 20-х годов: это столкновение к борьба энергичной, устремленной главной партии и "злой" побочной . Можно говорить о своеобразном монотематизие Сонаты: побочная партия возникает в результате сложных полифонических

1/Новизна концепция приводит к открытию новых композиционных принципов, дшшшэаруюдих сонатную форму: иульшиациошшв зоны подлинно симфонического масштаба образуз* о Соната п о-» лифоначесков сопряжение прот иваборст яу вдят тем.

трансформаций главной. Однако, зловещий облик побочной партии -результат предельной примитивизации и дегуманизации жанра марта. Отражая социальные бури эпохи, композитор отказывается от представления о музыкальном искусстве, как звуковом воплощении только прекрасного. В характеристике зла негативная этическая оценка осознается через негативную эстетическую.

В "Афоризмах" ор.13 традиционные заголовки пьес призваны помочь слушателю в освоении непривычной интонационной сферы. Образный строй Этюда и Пляски смерти соприкасается с такими разновидностями комизма, как гротеск и сарказм.

Конец 20-х - начало 30-х годов прошли у Шостаковича под знаком театра,- и отголоски театральности проникают в его фортепианные миниатюр!. Целая галерея комических типов создана им для театра. Поэтому в 24-х прелюдиях ор.34 удельный вес комизма настолько значителен, что позволяет говорить о новаторской трактовке цикла. В Прелюдиях постоянно ощущается взгляд автора, взирающего на своих "героев" то с негодованием и насмешкой, то с любовью и сочувствием. КЫор проникает в лирику - именно поэтому лирика Шостаковича так светла, застенчива и целомудренна. Прелюдии - музыкальный портрет своего времени во всех его противоречиях. В стилистической пестроте материала, 8 разноголосице жанров опосредованно воплотился сложный процесс становления новой культуры. Таковы же замысел и стилистика при-шкаюцего к Прелюдиям Первого фортепианного концерта ор.35.

Вторая фортепианная соната входит в группу сочинений военных лет. Побочная партия первой части представляет собой новый - по сравнению с Первой сонатой - тип образов зла, характерный уже для зрелого, стиля композитора. Драматическим центром первой

части является одновременное проведение в репризе двух основных тем. Здесь, в непримиримой конфронтации, раскрывается подлинное лицо побочной партии, обнажается ее зловещее родство с "эпизодом нашествия" из Седьмой симфонии и темой Скерцо из Восьмой. Примечательно, что средства воплощения образов зла сформировались как закономерное продолжение художественных приемов создания комического в их крайнем выражении.

24 прелюдии и фуги - вершинное создание Шостаковича в области фортепианной музыки. Комическое представлено здесь гораздо скромнее, чем в 34-м опусе. Это объясняется глубинными эоте-тическими и стилевыми изменениями, происшедшими в его творчестве. В 50-е годы в музыке Шостаковича усиливаются эпические тенденции, возрастает роль национальных традиций. В 8?-м опусе развился тип комизма, до сих пор остававшийся у композитора в тени - это юмористические народно-жанровые образы, восходящие к "скоморошьим" сценам русской оперной классики, к "Камаринской" Глинки,- здесь получает свое воплощение утверждающая тенденция.

Глава четвертая. Комическое в вокальной музыке Шостаковича. С.Слонимский заметил, что "...вокальная драматургия Шостаковиче, будучи глубоко связанной с его же симфонизмом, обладает неповторимо своеобразным соотношением музыки и текста" . Задача главы - рассмотреть это соотношение в вокальных циклах композитора, определяв принципы взаимодействия слова и «узык», создающие ко« мический эффект.

"Две басни И.Крылова"- первый для Шостаковича опыт

1/ Слонимский С. Победа Степана Разина,- В сб.: Д.Шост«жн веч. Статьи ■ материалы.- К., 1976.- С.212.

миниатюрного вокального цикла. Здесь ощущается двойственность стилистических истоков. С одной стороны, гибкая изменчивость мелодии, "творимой человеческим говором", ряд иллюстративных моментов говорят о влиянии Мусоргского. С другой - в наивной театрализации, ориентирующейся на эстетику лубка, балагана, в технике "монтажа" коротких мотивов и терпких фольклоризмах "сцены у Муравья" нельзя не заметить воздействия Стравинского.

Если по отношению к раннему творчеству Шостаковича, говоря о театральности его музыки, было правомерно применение, понятия "театр представления", то уже в опере "Леди Макбет Мценского уезда" композитору удается не только создание метких внешних характеристик, но и передача предельной интенсивности переживания. В этом шедевре молодого Шостаковича "мастерство жеста" становится частью более широкой стилевой системы, направленной на постижение правды жизни, в которой эксцентрика и психологизм занимают свои места, усиливая и дополняя друг друга. Возможно здесь повлияло новое качество театральности XX века, синтезировавшего /например.в творчестве Мейерхольда 20-30-х годов/ достижения "условного"и "психологического" направлений. С развитием этой тенденции сопряжено "мусоргианство" :Шостаковича, воплотившееся, например, в глубоко реалистических страницах цик' ла "Из еврейской народной поэзии".

Большое значение для будущих вокальных сатир Шостаковича имел опыт работы над музыкой к театральным спектаклям. Так, в "Песнях Шута" из "Короля Лира" в постановке БДГ /1940г./ через призму горького, мудрого юмора этого персонажа философски осмысливается сюжетная линия трагедии. Впоследствии способ высказывания от первого лица станет характерной чертой сатирических циклов Шостаковича. В аккомпанементе последней песня Шута

появляется многозначительный мотив, сочетающий танцевальный ритм со скорбными секундовыми интонациями, В восьмой части Четырнадцатой симфонии /"Ответ запорожских казаков константинопольскому султану"/, в третьей частя Четырнадцатого квартета, в "Четырех стихотворениях капитана Лебядкина" этот язвительный мотив звучит символом шутовства. В романсе "Манферсон перед казнью" /op.62.Jf3/ возникает тема "пляса Юмора", вошедшая в Тринадцатую симфонию. Так происходит закрепление семантики интонаций, связанных с комизмом.

Конец 50-х годов был ознаменован общественным подъемом, сатронувшем все сферы жизни, в том числе и искусство. В художественной практике начали изживаться черты схематизма, отвлеченной риторики, ложного декоративного монументализма. Сатирические циклы Шостаковича явились частью огромной очистительной работы, развернувшейся в советском обществе. Если в "Сатирах" на стихи Саши Черного Шостакович показал "исторического предшественника" современного мещанина, а в "Пяти романсах" на слова из журнала "Крокодил" вывел его нынешнюю модификацию, то в "Четырех стихотворениях капитана Лебядкина" композитор подходит к философскому осмыслению этого феномена. Шостаковлч беспощадно обнажает живучесть, цепкость мещанина, его способность к мимикрии, духовную бесплодность, рядящуюся то в трескучие фразы социальной демагогии, то в претенциозные подделки под искусство.

Обобщая наблюдения, можно условно выделить две противоположные тенденции во взаимодействии музыки и текста, вызывающей кошческий эффект: соответствие и аа неравное несовпадение. В первом случав музыка а сдало находятся приблизительно а одной эшщюааяьно-сшсдовов оферв. Свозыи средствами - интонационно, данашческя, ратлячаскя -

музыка выгодно оттеняет словесный комизм, находит ему музыкальный эквивалент. Намеренное несовпадение предполагает образный контрапункт музыки и текста, в котором один из компонентов является фактором снижения /например, курьезный текст, и "серьезная" музыка/*

Заключение т Отрицающая тенденция музыкального комизма длительное время проявлялась в смягченном, ослабленном виде, сдерживалась целым рядом эстетических ограничений. Эволюция музыкального искусства привела к расширению сферы эстетически допустимого, к резкому возрастанию отрицающей тенденции.' Творчество Шостаковича оказалось на гребне развития этой тенденции, отразило смену форм эстетического сознания.

Если в ранних произведениях Шостаковича комические образы /юмористические, иронические, сатирические, саркастические/ играют преимущественно самостоятельную роль, то со временем сфера комического становится неотъемлемой частью трагедийных и философских концепций. Такая подчиненная трактовка комического восходит к античной литературной традиции серьезно-смехового. В качестве ее художественных особенностей называют: смешение высокого и низкого, пародии на высокие жанры, пародийно переосмысленные цитаты, различные авторские личины,- все это приметы почерка Шостаковича. Мениппея - один из наиболее распространенных жанров отмеченной традиции,- это, по М.Бахтину, жанр "последних вопросов" .Жизнь и смерть, добро и зло,- как часто говорит об стад музыка Шостаковича!

1/ Жанр мениппеи характеризуется "исключительной свободой "сюжетного и философского"вымысла. ... Самая смелая фантастика и авантюра-внутренне-мотивируются, оправдываются, освящаются чип-то философской' целью - создавать исключительные ситуации ил: провоцирования и испытания философской идеи..." /Бахтин Й. пр ■ блемы поэтики Достоевского.- М., 1Р7Р.- С.131 '.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Первая фортепианная соната Д.Д.Шостаковича - черты

традиций и новаторства.~ В сб.: Традиционное и новое в отечественном музыкальном искусстве.- М., 1987, с. 15-29.

2. Прелюдии Д.Д.Шостаковича ор.34, №№ 13, 14. Опыт интонационного анализа в классе фортепиано. /Методическая разработка/ М., Центральный методический кабинет по учебнш заведениям культуры и искусства. 1987.- 1,25 п.л.