автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Образная сфера смеха в русской музыке XIX-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образная сфера смеха в русской музыке XIX-XX веков"

На правах рукописи

волонт

Ирина Игнатьевна

Образная сфера смеха в русской музыке XIX - XX веков (трагедийно-сатирический аспект)

Специальность 17.00.02.-17 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2008

003451170

На правах рукописи

волонт

Ирина Игнатьевна

Образная сфера смеха в русской музыке XIX — XX веков (трагедийно-сатирический аспект)

Специальность 17.00.02.-17 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2008

Работа выполнена на кафедре истории музыки

! -Красноярской государственной академии музыки и театра

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения И.В. Ефимова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор, З.М. Гусейнова

кандидат искусствоведения ГА. Еременко

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 20 ноября 2008 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д.210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.й. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан « » октября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения

Н.П. Колядеико

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Трудно назвать Художника, не пытавшегося использовать безграничные возможности комического. Категория комического имеет отношение ко всем видам искусства, за исключением, пожалуй, архитектуры. Комическое находит свое отражение и в музыке, хотя это отражение далеко не всегда бывает очевидным, лежащим на поверхности. О драматичной судьбе комического в музыке пишет Б. Бородин - автор первой и пока единственной монографии о комическом в музыке. Научных исследований, посвященных проблеме комического в музыке, немного. В тех из них, которые так или иначе соприкасаются с проблематикой данной работы, категория комического как правило оказывается в тени рассмотрения категории трагического или рассматривается какой-либо один из аспектов комического. Актуальность данного исследования определяется комплексным подходом к образной сфере смеха в русской музыке, с одной стороны, и рассмотрением характерных особенностей русского смехового мира, обусловленных своеобразием русского менталитета, с другой стороны.

Основным объектом исследования избирается образная сфера смеха в произведениях русских композиторов XIX - XX веков, причем в такой ее соотнесенности с трагическим, благодаря которой, явно или скрыто, проявляется амбивалентная сущность смеха.

Материалом данной работы послужили музыкальные произведения, связанные со словом и отмеченные ярко выраженной театральностью. Среди них: некоторые сцены с «комическим элементом» из опер «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского; пять вокальных циклов - «Раек» М.П. Мусоргского, «Антиформалистический раек», «Сатиры (Картинки из прошлого)» на сл. Саши Черного, «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» Д. Шостаковича, «Курортная кантата» («Бюрократиада») Р. Щедрина* и оратория-действо «Скоморохи» В. Гаврилина.

Выбор именно этих произведений не случаен. Во-первых, и Мусоргский, и Шостакович, и Гаврилин питали особое пристрастие к

'Данное произведение рассматривается в третьей главе для показа реализации некоторых наиболее ярких приемов комического. В работу не включена трагедия-сатира «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Это произведение детально и с разных сторон уже обстоятельно исследовано в отечественном музыкознании.

вокальной музыке, сопряженное с тягой к слову, его выразительным возможностям. Последнее, кстати сказать, проявляется не только в музыкальном, но и в эпистолярно-литературном наследии этих композиторов. В этой связи уместно привести здесь заключение Б. Асафьева, относящееся к творчеству М. Мусоргского: «русская музыка стала выражать правду жизни, правду души, установив как тезис: спетый звук=пережитое, эмоционально-постигнутое восчувствованное' слово..., а музыка должна напоить и напитать слово чувственным (эмоциональным) содержанием, музыкальными мыслями, которые они (композиторы. - И. В.) переживали всей мощью своего организма»*. В контексте данной диссертации особого внимания заслуживает комическое слово, взятое непосредственно го жизни, - слово, которое представляло для многих русских композиторов уникальную ценность.

Во-вторых, слово служит «путеводной нитью» для автора данной работы в процессе анализа избранных музыкальных произведений, нацеленного на уяснение механизмов взаимодействия музыки не со словом вообще, но со словом комическим, т.е. со словом в смеховом контексте. Этим объясняется выделение в работе таких сторон музыкального целого, в которых наиболее ярко проявляются характерные национальные черты русской смеховой культуры.

Наряду с этим особое внимание уделяется исследованию смешного в собственно музыкальном аспекте его претворения. Рассмотрение способов, средств и форм интонационного воплощения комических образов осуществляется в трех направлениях. Первое направление - анализ и систематизация этих средств. Второе - анализ взаимодействия образной сферы смеха с иными образными сферами (если таковые имеются в рассматриваемых произведениях). Третье направление выстраивается как бы на пересечении двух предыдущих, сводя их результаты в единое целое. Таким путем достигается раскрытие метода музыкально-интонационного воплощения смехового начала в русской музыке, что составляет центральную проблему работы.

Цель данной работы заключается в уяснении таких характерных черт отечественной смеховой культуры, которые нашли свое выражение в целом ряде музыкальных произведений, где смеховое начало преподносится в трагедийно-сатирическом ключе.

'Асафьев Б. М.П. Мусоргский. Опыт переоценки значения его творчества // Асафьев Б. Симфонические этюды. - М., 1970. - С.132. 4

Такой подход к воплощению комического предполагает совершенное владение композитором всеми оттенками палитры смеха.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих основных задач:

- классификация форм и приемов комического;

- характеристика и систематизация художественных приемов воплощения смехового начала в русской музыке XIX -XX вв;

- рассмотрение диалектической взаимосвязи категорий комического и трагического;

- выявление метода художественного воплощения этой взаимосвязи в исследуемых музыкальных произведениях.

Методология. Осуществление намеченной цели и задач опирается на соответствующий методологический фундамент, который складывается из сочетания музыковедческого, литературоведческого и философско-эстетического подходов к осмыслению проблемы воплощения образной сферы смеха в русской музыке, - проблемы, обсуждение которой в данной работе сосредоточено на уяснении сути комического, выраженной музыкальным языком. Этим обусловлено включение в работу раздела о природе феномена смеха вообще, которая рассматривается с разных точек зрения, представленных в целом ряде широко известных специальных исследований по теории комического (глава I). Большинство ученых, так или иначе исследующих смешное и комическое, сходятся в том, что многогранный феномен смеха необходимо рассматривать в различных аспектах - физиологическом, психологическом, социологическом, эстетическом и т. д. В свете проблематики данной диссертации особое значение придается монографии Л. Карасева «Философия смеха» (1996), а также монографии А. Дмитриева и А. Сычева «Смех: социофилософский анализ» (2005). В первой из них изложен оригинальный подход к вскрытию диалектической сущности и катарсической функции смеха, что имеет принципиальное значение в контексте содержания и проблематики данной диссертации. Во второй предлагается социофилософская концепция смеха и рассматривается социокультурная специфика отечественных смеховых традиций, что так же немаловажно для методологии данного исследования.

Методологически значимыми для настоящего исследования явились труды по теории комического В. Проппа, Б. Дземидока, А. Бергсона, терминологический аппарат которых привлекается для атрибуции некоторых приемов воплощения комического в музыке.

Общеизвестно, что смех является неотъемлемой частью русского фольклора. В связи с этим возникла необходимость включения в работу отдельных теоретических положений, разработанных в исследованиях ученых, занимающихся различными проблемами изучения русской народно-смеховой культуры, - Д. Лихачева, А. Панченко, Ю. Лотмана, Н. Некрыловой, Б. Соколова, С. Юркова. Сквозь призму эстетики народно-смеховой культуры рассмотрены в диссертации музыкальные произведения, наследующие традицию балаганных и скоморошьих представлений (главы III и IV диссертации). В частности, образы, ведущие свое происхождение от традиции балаганного театра и получившие воплощение в творчестве Мусоргского, Шостаковича и Гаврилина, рассматриваются в связи со зрелищной стороной ярмарочных увеселений, а также лубочных картинок. Этим аспектом эстетики народного театра подробно занимался Ю. Лотман. Насколько нам известно, с этой точки зрения музыкальные произведения исследуются в отечественном музыкознании впервые. Отдельные наблюдения над образами балаганного представления в творчестве Шостаковича есть в работах В. Вальковой, но они относятся к сфере инструментальной музыки.

Методологической основой анализа музыкальных произведений в диссертации является интонационная теория Б. Асафьева, нашедшая развитие в трудах Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Ручьевской, В. Холоповой. Кроме того, рассмотрение некоторых вопросов, касающихся композиции и драматургии анализируемых музыкальных произведений, базируется на теории игровой логики, разработанной Е. Назайкинским в его исследовании «Логика музыкальной композиции».

По ходу анализа образного содержания произведений привлекались те или иные научные данные, содержащиеся в монографиях Г. Головинского и М. Сабининой, Р. Ширинян, С. Хентовой, Р. Петрушанской, В. Васиной-Гроссман. Методологическую значимость в рамках данного исследования приобрели работы Н. Бекетовой, Б. Бородина, В. Вальковой, Э. Добрыкина, Н. Салниса, А. Цукера, М. Якубова и др. Некоторые положения этих работ привлекаются в объеме, необходимом для решения поставленных нами задач.

Научная новизна работы. Диссертация представляет собой монографическую работу по заявленной теме, где впервые предлагается и апробируется комплексный подход к анализу

художественного текста конкретных музыкальных произведений, принадлежащих перу выдающихся мастеров отечественного искусства. Образная сфера смеха в русской музыке впервые рассматривается сквозь призму амбивалентности как такого имманентного свойства русской смеховой традиции, в котором выражено некое глубинное свойство русского менталитета. Впервые в отечественном музыкознании предпринимается анализ партитуры оратории-действа В. Гаврилина «Скоморохи».

Практическая значимость работы определяется, во-первых, возможностью использования ее результатов в курсе истории отечественной музыки, а также в спецкурсе по теории музыкального содержания; во-вторых, - восполнением научно-теоретической базы той малоизученной еще области отечественного искусства, которая связана с претворением смехового начала в музыке.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Она обсуждалась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, а также - на совместных заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра. Содержание диссертации отражено в ряде публикаций (см. список в конце автореферата). Некоторые идеи и положения, выдвигаемые в работе, были предметом дискуссий на научно-практических конференциях (Красноярск, Новосибирск, Уфа).

Структура работы, определяемая ее целью и задачами, складывается из Введения, четырех глав и Заключения. Указатель литературы содержит 146 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется объект и методологическая основа диссертации, формулируются цель и задачи работы, анализируется степень изученности заявленной проблемы в отечественном музыкознании. Кроме того, экспонируется главная идея исследования - идея о взаимообратимости комического и трагического, которая преподносится сквозь призму одной из ключевых идей русской философской школы, а именно - идеи трагизма русской жизни.

В Главе I - «Феномен смеха: о диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки)» ставится

проблема глубинной взаимосвязи комического и трагического. Предлагаются философские, психологические, лингвистические и физиологические обоснования антиномичной связи этих двух начал. Осознанию внутренней связи между ними способствовало рассмотрение природы комического как такового, со всей присущей ему многоплановостью. Сравнение различных определений, а также атрибутов комического как одной из основных категорий эстетики позволяет считать смех объединяющим, главным признаком комического и его видимым результатом. Иначе говоря, проблема комического неотделима от проблемы смеха, каковой есть «чувственная первооснова комического» (определение Б. Бородина). Соответственно, все многообразие его проявлений образует «смеховой мир» или «смеховую культуру» (термины М. Бахтина), отражение которой в эстетическом сознании той или иной эпохи составляет содержание категории комического.

Безусловно, смешное и комическое едины по смыслу: они могут рассматриваться и как явления действительности, и как эстетические категории. В художественном же творчестве мы имеем дело с образной сферой смеха и смешного, т.е. с художественными образами, воплощающими смешное, но не тождественными ему. Поэтому, обращаясь к артефактам, связанным, так или иначе, со смехом, со смешным в действительности, предпочтительнее оперировать понятием «комическое», а не «смешное», не теряя, однако, из виду коренное единство того и другого. Отнюдь неслучайно А. Дмитриев и А. Сычев представляют смешное и комическое как два почти совмещенных друг с другом логических круга. Один из этих кругов охватывает достаточно узкую область смешного, выходящую за пределы комического и включающую смех как физиологическое явление («беспричинный смех», смех от щекотки, употребления алкоголя и наркотиков, истерический смех). Другой круг - это не менее узкая область комического, выходящая за пределы смешного и включающая в себя явления, в большей или меньшей степени соответствующие структуре комического, но не вызывающие явной смеховой реакции (резкая обличительная сатира, намеки, остроты). Исходя из этого, А. Дмитриев и А. Сычев выводят категориальный статус следующих понятий:

смешное - категория, обозначающая свойства и отношения событий и ситуаций, вызывающих смех;

комическое - категория, обозначающая культурно оформленное социально и эстетически значимое смешное, включая редуцированные

его формы (сатиру, остроумие и т. д.);

смеховое - общая категория, объединяющая разнородные проявления смешного и комического.

При этом авторы допускают, в большинстве случаев, использование понятий «смешного» и «комического» как синонимов.

Однако смех не всегда бывает признаком комического, и, наоборот, не всегда комическое проявляется через смех, на что справедливо указывает Б. Дземидок. Этот исследователь разграничивает смех как явление физиологическое (например, смех как выражение удовольствия) и как явление эстетическое, к каковому, собственно, и принадлежит комическое.

Вместе с тем, смешное всегда связано с духовной сферой жизни человека. Однако ни духовным, ни социальным, ни психофизиологическим, ни эстетическим содержанием смех не исчерпывается. По-видимому, источник комического как эстетической категории, абстрагирующей смешное, следует искать не в физической и не в духовной природе человека, а в таком соотношении их, при котором физическая природа вскрывает недостатки природы духовной. Разумеется, смешное присуще не только субъекту, оно может быть присуще и объекту. Однако бытие смеха как такового невозможно свести к бытию субъекта или объекта: оно проявляется только в сфере их взаимодействия. Объективную сторону смешного подчеркивает Е. Гуренко, предостерегая от одностороннего понимания феномена смеха.

При этом, преодоление разрыва, устранение несоответствия между реальным и идеальным - это как раз сугубо человеческое деяние, более того - одно из важнейших духовных заданий человека. В этом смысле комическое имманентно человеку и миру, непосредственно его окружающему, непосредственно с ним связанному. Поэтому смешной «материал» извлекается художником из реальной жизни, из реальных предметов, лиц, действительные свойства которых, однако, трансформируются (как правило, искажаются) по воле автора, но искажаются в определенной мере. Эстетическое наслаждение от комического получаем тогда, когда «узнаем» предмет, снимаем с него маску, делавшую его неузнаваемым.

Здесь обнаруживается ещё одно важное свойство смеха, на которое впервые обратил внимание Аристотель, а именно -способность смеха доставлять наслаждение: «смех связан с чувством

удовольствия и доставляет ощущение приятного»*. Смех есть некое радостное эстетическое «изумление», направленное против своего объекта.

Закономерный характер связи между чувством радости и осознанием/ощущением какого-либо несовершенства, между наслаждением (положительным полюсом душевной жизни человека) и страданием (отрицательным полюсом), имеющими, в конечном счете, один и тот же источник, позволяет ставить вопрос о существовании комического катарсиса.

Мысль о связи комического и трагического была впервые высказана Платоном в его знаменитом диалоге «Пир», где устами Сократа провозглашается, что «один и тот же человек должен уметь сочинять комедию и трагедию, и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»**.

Исследуя генезис смеха, JI. Карасёв исходит из родства этимологических значений слов «оскал» и «смех»: в латинском rictus и risus, в немецком Rachen и Lachen, в русском - это смысловое тождество глаголов «осклабиться» и «улыбнуться», следовательно, правомерно предположить существование некой глубинной, «родовой» и, одновременно, антиномичной связи между комическим и трагическим. Такая гипотеза представляется нам весьма продуктивной.

В обозначенной антиномии коренится такое «врожденное свойство» смеха, как амбивалентность: «он (смех. - И. В.) весёлый, ликующий и одновременно насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»*** (М. Бахтин).

Аналогичную мысль находим и у Д.С. Лихачева: «смех заключает в ~ ****

себе разрушительное и созидательное начала одновременно» Основанием для данного утверждения может служить исходное значение греческого слова «komos» - веселая ватага ряженых на празднествах Диониса. Дионисийский культ, основанный на антитезе смерти-рождения, и близкий ему по духу и по структуре в славянской языческой культуре обряд Проводы Масленицы отражают

Шестаков В. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. -М., 1983.-С. 144.

** Там же.

"* Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. литература, 1990. - С. 17.

"*" Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984. - С. 3.

взаимопереходящую функцию выражаемых ими сфер содержания рождения-смерти.

Однако в этом вечном «круговороте» превращений рождения-смерти важнее рождение, по отношению к которому смерть выступает лишь как своего рода предыкт. Этим дисбалансом обрядовой антитезы предопределяется дионисийское «прочтение» смеха как знака возрождающей силы, радости жизни, о чём говорит, в частности, символика связи смеха со светом. Световой компонент языческого смеха, обозначающий противостояние тьме, придает смеху его «просветляющую», очистительную функцию, указывающую на катарсическое свойство смеха.

Негативный потенциал смеха наиболее полно раскрывается в сатире как одном из видов комического. Для сатиры характерна резко выраженная негативная окрашенность эстетического объекта. Предметом сатиры являются отрицательные жизненные явления, людские пороки и недостатки, существующее в мире зло. Сатира склонна к беспощадному уничтожению объекта своего изображения; исследуя «природу зла в психологическом плане»*, она тем самым вскрывает пороки, присущие человеческой личности. Б. Бородин пишет, что «критерий сатиры - обращение к социально опасным явлениям, которые находятся в антагонистическом противоречии с идеалом»**.

Однако не всегда реакцией на зло становится смех. Смех обнаруживает свою добрую, целительную силу лишь при наличии как минимум двух условий: контекста и некоторой дистанцированности («равнодушия», по Бергсону) от предмета осмеяния. Наличие контекста переводит зло из состояния актуального события в состояние события пересказанного, из факта в воспоминание о факте. В силу этого происходит «снятие» страха и напряженности, а также обнаружение в носителе зла его слабой, уязвимой для смеха стороны. «Чудодейственная сила» дистанцированности способна придать эстетический оттенок чему угодно (можно смеяться даже по поводу смерти, но всё же не у одра умирающего). Следовательно, не зло само по себе смешит нас, а способ его подачи, динамический контекст, его «приютивший».

Поэтому мера зла, наличествующая в вещи или явлении, их

' Николаев Д. Сатира Гоголя. - М., 1984. - С. 17,

" Бородин Б. Комическое в музыке. Монография. - Екатеринбург, 2002. - С. 39.

выразительность, а также радость и изумление, явившиеся в момент обнаружения того, что зло недействительно, преодолимо, задают в общих чертах механизм запуска смеха, который заключается в особом эстетическом способе подачи зла, позволяющем трансформировать его негативную энергию в бла1ую, очищающую и освобождающую от подчиненности ему, силу. В действительности, смех есть «зеркало», наделенное благой силой ничтожить зло своим отражением.

Таким образом, общепринятая абсолютизация противопоставленности комедии и трагедии, комического и трагического оказывается проблематичной (по крайней мере, в плане онтологическом). Возможность функционирования комического в качестве оборотной стороны трагического дает основание для обособления феномена трагикомического и соответствующей ему эстетической категории, каковая может быть осмыслена как «диалектический сплав производных от него категорий трагического и комического» (Б. Черкасов) или как «симультанное звучание трагического и комического» (И. Рацкий). Разумеется, что трагикомическое, как и собственно комическое, проявляется через смех. Однако смех этот специфичен - это «смех сквозь слезы».

Огромный диапазон смысловых оттенков смеха предполагает и многообразие его видов. Однако многообразие вовсе не исключает их тесной взаимосвязи, обусловленной единством, цельностью смехового аспекта мира в сочетании с вариативностью соотношения видов смеха. В свою очередь, многогранная семантика комического предполагает систему дифференцирующих его понятий и признаков.

Различиями между классификациями видов и форм комического, представленными в фундаментальных исследованиях по теории комического (имеются в виду, прежде всего, исследования М. Бахтина, А. Бергсона, В. Проппа), была вызвана необходимость создания рабочей классификации, отвечающей цели и задачам настоящего исследования. Эта классификация построена с учетом многообразия художественных средств воплощения комического, накопленных в творческой практике на протяжении столетий, т.е. тех самых средств, которые по существу идентичны средствам воплощения трагикомического. Иначе говоря, в показе как комического, так и трагикомического действует один и тот же «механизм», разумеется, в каждом конкретном произведении -индивидуально, в зависимости от выбранных автором художественных средств воплощения комического. Из этих средств наиболее действенными считаются гипербола, карикатура, ирония,

пародия, сарказм, абсурд. Они соотносятся друг с другом в зависимости от степени деформации реальных прообразов в художественном произведении, - это, во-первых; во-вторых, - от склонности к сатире или юмору, которая, в свою очередь, определяется предыдущим «показателем» (т. е. степенью деформации).

Предложенная в данной работе рабочая классификация форм комического не вступает в противоречие с сущностью комического, каковая, по нашему убеждению, заключается в амбивалентной природе смешного, наделяющей смех катарсической функцией. Подчеркнем: речь идет о катарсисе т ро1епИа, в отличие от актуального катарсиса, присущего трагическому.

Категория катарсиса образует связующее звено между комическим и трагическим. Соответственно, катарсическое воздействие выходит за пределы трагического искусства, на что уже не раз обращали внимание ученые. Так, по мнению О.М. Фрейденберг, «катартика» является и основой комедии; по мнению Б. Дземидока, катарсис имеет не только функцию очищения, но и разрядки чувств.

Вместе с тем, и комедия и трагедия оперируют такими средствами, как гипербола, ирония, сарказм, пародия, - при том, что одни и те же средства в комическом контексте осмысливаются иначе, чем в контексте трагическом. Сходство между комедией и трагедией обнаруживается и на других уровнях. И в трагедии и в комедии сочетаются, хотя и в разных пропорциях, монолог, диалог, полилог.

При очевидной несродности комического и трагического, данные категории сближает присущая и той и другой катарсическая функция, что позволяет рассматривать их в диалектическом единстве.. Эта живая связь между комическим и трагическим раскрывается во множестве художественных произведений, в том числе -произведений русских мыслителей, писателей, композиторов. Как правило, это - произведения, духовный «масштаб» которых уже сам по себе предполагает сочетание художественно-выразительных средств различных сфер эстетического. Одно из таких сочетаний -сочетание трагического и сатирического представлено в целом ряде произведений русской музыкальной классики.

В главе II - «Смеховой мир народных музыкальных драм М.П. Мусоргского» - на основе аналитических наблюдений над операми «Борис Годунов» и «Хованщина» предлагается развернутое доказательство исходного тезиса о принципиальной возможности «модуляции» комического в трагическое - «модуляции»,

характеризующей самую суть творческого метода М.П. Мусоргского.

Комическое в обеих музыкальных драмах Мусоргского представлено, прежде всего, типичными комическими персонажами. Это - Варлаам и Мисаил в «Борисе Годунове» и два стрельца в «Хованщине». Эти персонажи - так называемые смеховые двойники, в сущности своей одинаковые. Их «предками» в древнерусской литературе выступают Фома и Ерёма, из которых один является зеркальным отражением другого. Типажность смеховых дублеров как комических персонажей обусловлена таким имманентным свойством смеха, как раздвоенность (в терминологии Д.С. Лихачева) или амбивалентность (в терминологии М.М. Бахтина): персонаж и его «двойник» обессмысливают друг друга, утрачивают друг в друге собственную индивидуальность. Музыкальной характеристике этих персонажей присуща недифференцированность вокальных партий, их тождественность (прием «зеркальности»). Обе пары персонажей являют собой один и тот же типаж, сущность которого как бы умножается зеркальной призмой. Такого рода «двойничество» дает возможность концентрировать, фокусировать те или иные, важные для автора, индивидуальные черты героев, «переплавляя» их в обобщенный образ-символ.

Наряду с персонажами смеховых дублеров, к смеховому миру опер следует отнести образ Юродивого и образ Подьячего - образы в высшей степени обобщенные и в сущности своей так же амбивалентные, притом, что амбивалентность каждого из них различна. Юродивый, с одной стороны, выступает в роли дурака, действующего и говорящего «невпопад»; с другой стороны - он пророк, которому дано видеть и слышать то, что обычно сокрыто от людей: он ведает истину. Подьячий внешне угодлив, покладист, благодушен, изнутри же он несет в себе огромный негативный заряд. И Юродивый, и Подьячий - убогие, только Юродивый убог в прямом значении этого слова (крайне бедный, нищий, а потому - у бога), тогда как убожество Подьячего - это нищета мелкой душонки, готовой ради монеты на любую подлость.

Гениальное психологическое чутье подсказало Мусоргскому идеально точное интонационное воплощение этих образов. Доминантой музыкальной характеристики как Юродивого, так и Подьячего выступает прием, который можно было бы назвать приемом парадоксального сочетания разнородных жанров. В характеристике Подьячего причудливо переплетаются несовместимые по сути элементы церковной и танцевальной музыки (прием гротеска); в

характеристике Юродивого - плача и колыбельной. Такого рода жанровый синтез служит вскрытию глубинного смыслового подтекста. Как известно, основной конфликт в обеих драмах Мусоргского - это конфликт народа и власти. В этом конфликте образ Подьячего выступает ярчайшим репрезентантом сферы власти, так как сочетает в одном лице представителя и государственной власти и власти церковной. Обнажая его ничтожность, Мусоргский тем самым изобличает незаконность власти и духовное бессилие церковного института, ставшее одной из причин Раскола. Образ же Юродивого -персонажа, типологически принадлежащего смеховому миру, наделяется символическим значением: это - символ трагической судьбы народа, о чем красноречиво свидетельствует фигура креста, образующая интонационное ядро музыкальной характеристики Юродивого.

Развитие комедийной линии представлено в музыкальных драмах Мусоргского по-разному. Если в «Борисе» оно имеет последовательно восходящую направленность от пролога к финалу, то в «Хованщине» оно строится как бы по угасающей.

В целом комедийная сфера, напрямую связанная с музыкальной характеристикой народных образов, - это сфера «низкого» стиля, репрезентированная преимущественно песенными жанрами, что соответствует обобщенности характеристик, нормативной для комедии, в противоположность трагедии, предпочитающей характеры ярко индивидуальные, исключительные. Данная образная сфера противопоставлена сфере «высокого» стиля, представленной преимущественно монологами ариозно-декламационного интонационного строя. Различие «слога» выдерживается строго, выступая, таким образом, демаркационной линией, разделяющей в интонационной форме опер конфликтующие стороны - народ и власть. При этом в высшей степени знаменательно, что образный мир властителей совершенно лишен живительной смеховой струи, - в этом прочитывается обреченность тех, кто мнит себя хозяином жизни, вершителем людских судеб, но кто в свете совести - этого луча божественной истины - оказывается несостоятельным, ибо не только образом и подобием Божьим отличается человек от прочей твари, но также и присущей ему способностью смеяться.

Основным «строительным материалом» народных комедийных сцен служат хоровые диалоги речитативного стиля, в вербальном тексте которых комическое представлено «низовыми» по

стилистике выражениями: «Ах, пострел ты окаянный!», «Эко дьявол навязался», «Вот-то деревенщина, дура дурой!», «Куси-ко локоть». Хоровые речитативы, построенные в форме перебранки баб и мужиков, на первый взгляд, воспринимаются как нечто внешнее по отношению к основному руслу действия. Однако важнейшими, смыслоопределяющими в музыкальной ткани сцен-перебранок являются их интонационные элементы, которые связывают хоровые речитативы с окружающими трагедийно-драматическими хорами. Поэтому нельзя однозначно относить эти эпизоды к разряду внешне событийных (хотя, конечно, здесь, в отличие от статуарных хоров, народный характер дан в движении, в действии, в череде событий). На самом деле именно хоровые речитативы заключают в себе характеристику коренных свойств «души народной»; при всей своей изобразительности, они образуют глубинный срез «плана выражения».

Таким образом, смеховое начало в обеих драмах Мусоргского выполняет отнюдь не прикладную («оживляж» сценического действия), но «онтологическую» (в контексте интонационной драматургии оперы) функцию, выражая сущность «коллективного героя» - главного героя произведений Мусоргского.

Воплощая смеховое начало, композитор использует сильнодействующий прием, который музыковеды, характеризуя стиль Мусоргского, нарекли обобщением через жанр. Но «магия» этого приема - вовсе не в обобщении как таковом, не в «манипуляциях» с жанрами самих по себе, а в том, каким именно образом используется композитором найденный им жанровый «знаменатель». Чутье правды у Мусоргского таково, что он высекает «искру» смеха из самых что ни есть серьезных жанров (культовый напев, причитание, протяжная песня), внедряя их в комическую ситуацию и придавая последней глубоко трагедийный подтекст.

Таким образом, смеховой пласт «Бориса Годунова» и «Хованщины», органично вплетаемый в трагедийную канву произведения, характеризуется своей собственной, внутренней логикой драматургического развития. Смеховой мир оперы «Борис Годунов» в своем развитии имеет векторную направленность и проходит сквозь все основные этапы драмы - завязку, развитие, кульминацию и развязку, образуя постепенно закручивающуюся, «накаляющуюся спираль». Процесс развития осуществляется по нарастающей: от шутки, насмешки и пародии, которые царили в Интродукции и, отчасти, в сцене Корчмы, с ее неповторимым

юмором, через лиризацию комической сферы (1к., II д.) и погружение в психологизм (сцена у Василия Блаженного) к кульминации, где смех, представленный в форме гротеска, переходит из сферы комического в сферу трагического (сцена под Кромами). Причем связь «комическое - трагическое» осуществляется как на вербальном, так и на музыкально-интонационном уровне. Так, уже в первой комической сцене из первого действия «Хованщины» как бы предначертан драматургический план оперы в целом и задается «алгоритм» взаимопроникновения комического и трагического: 1 )Введение - сцена Кузыш со стрельцами; 2)3авязка - сцена «писания доноса»; 3)Развитие действия - сцена «чтения надписа»; 4)Кульминация и исход - «расшифровка» скрытой в тексте доноса трагической идеи - идеи обреченности Руси («Ох ты, родная матушка Русь»),

Музыкальными знаками антиномии комического и трагического выступают интонационные фигуры, обладающие устойчивой семантикой. Это - «фигура креста» в опере «Борис Годунов» и «фигура круга» в опере «Хованщина». Следует подчеркнуть, что свойства и той, и другой определенным образом проецируются на драматургию, благодаря чему раскрывается основная идея обоих произведений - идея трагической обреченности верующей души (будь то душа человека или душа народа), которая сильна верой и правдой, но слабеет в предательстве и в отступлении от Истины.

В главе III - «Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича, Щедрина» - рассматриваются пять вокальных циклов - «Раек» М.П. Мусоргского, три цикла, принадлежащие перу Д.Д. Шостаковича, -«Антиформалистический раек», «Сатиры (Картинки из прошлого)» на сл. Саши Черного, «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина», а также «Курортная кантата» Р. Щедрина «Бюрократиада», с целью выявления системы приемов воплощения сатирических образов в музыке. Выбор данных произведений продиктован своеобразием их жанровой природы, органично сочетающей в себе черты литературно-сатирического жанра памфлета и такого театрального жанра народно-смеховой культуры как раек.

Жанровой двуплановостыо избранных сочинений, проявляющейся как на языковом, так и на образно-содержательном уровнях художественного текста, предопределяется направленность интонационного анализа на выявление общности специфических

признаков жанровых слагаемых. По ходу анализа было установлено, что фактором, объединяющим памфлет и раек, выступает комплекс определенных художественных приемов сатиры: гипербола, минимализм, антитеза, пародирование, деформация и гротеск. Слагаемые этого комплекса характеризуются во вводной части главы III, а затем излагаются аналитические наблюдения, касающиеся техники воплощения сатирических образов в указанных выше музыкальных произведениях.

Показано, что прием гиперболы используется композиторами в двух срезах-планах: количественном (избыточное повторение слогов, интонационных элементов, ритмических, гармонических и фактурных формул) и качественном (преднамеренное, как бы ничем не мотивированное, нарушение логики формообразования).

Прием минимализма, предельно концентрирующий существенные стороны и свойства образа, сближается с литературным жанром афоризмов, диалектичность высказывания в которых выражается обычно с помощью логической антитезы -непосредственного сопоставления противоположных образов. Оговорим, что термин «минимализм» применяется здесь только по отношению к характеристике одного из приемов сатиры и не имеет никакого отношения к одноименному стилевому направлению в искусстве второй половины XX века. Данный прием предстает как противопоставление одухотворенности авторской позиции высмеиваемому им бездуховному миру. В музыкальной ткани произведений антитеза реализуется посредством противопоставления двух смысловых планов - внешнего и внутреннего. Внешний план, связанный с наглядностью, конкретикой художественных образов, оформляется посредством приемов полистилистики (коллаж, цитата, аллюзия), но сквозь этот план просвечивает другой - внутренний, глубинный интонационный слой, репрезентирующий авторскую позицию.

Прием пародирования применяется композиторами в основном в аспекте цитирования. Введение в авторский текст заимствованного тематического материала связано с проблематикой «текст в тексте», исследуемой Ю. Лотманом. Это - прием включения фрагмента «чужого» текста, выступающего в виде цитаты, коллажа или аллюзии.

В «Райке» Мусоргского «чужой материал» либо цитируется, либо стилизуется. В «Антиформалистическом райке» Шостаковича цитатам принадлежит исключительно важная роль. Это цитаты самого различного происхождения - из фольклора и из профессионального

композиторского творчества. Обилие заимствований «своего -чужого» материала в ущерб индивидуализированным музыкальным характеристикам - средство обнаружения в героях «Райков» их неподлинности, выморочности, марионеточности. В этом смысле «раешные герои» подобны двум стрельцам из «Хованщины». Лишенные индивидуальности, «обезличенные», ничего особенного из себя не представляющие, они, тем не менее, распоряжаются судьбами людей. Именно так поступают «трое из ларца» - Единицын, Двойкин, Тройкин, указывающие профессионалам, как следует писать «правильную» музыку.

Заимствованные темы функционируют как с открытым (явным) значением, так и со значением скрытым, неявным. Открытые цитаты воспринимаются непосредственно через форму, заданную их оригиналом; цитаты со скрытым значением служат средством «расшифровки» истинного смысла, вкладываемого композитором в антитезу «свое - чужое».

Обращает на себя внимание то, что все избираемые цитаты нарочито упрощаются композиторами. Такой прием работы с цитатой сближает стилистику всех рассматриваемых здесь сочинений со стилистикой лубка, а именно - с присущим лубку плоскостным способом изображения. Плоскостность - это специфический профессиональный прием, который сразу превращал изображение в народную картинку. Композиторы как бы сплющивают цитируемый музыкальный материал, стирают его рельефность, вследствие чего его фактура приобретает качество «плоскостности». Смысл этого приема становится ясен при сравнении его с таким специфическим приемом лубка, как «творческая порча» (определение Б. Соколова). Композиторы-«раешники» намеренно «портят» оригинал, выставляя напоказ его изнанку, подобно тому, как словесный комментарий раешного Деда или надписи высвечивает оборотную сторону того, что изображено на картинке, обнаруживая негативный потенциал в ее содержании.

Другое направление в использовании приема пародирования связано с имитацией или подражанием чему-либо: пародирование итальянской виртуозной манеры пения (Мусоргский), пародия на церковное пение (пьеса «Пробуждение весны» из цикла Шостаковича «Сатиры»), жанровая пародия (№5 «Бюрократиады»), Таким образом, прием пародирования предполагает сочетание авторского текста и внедренных в него элементов другого текста (цитаты) с моделированием тех или иных жанров, той или иной манеры

исполнения, тех или иных музыкально-выразительных средств, исполнительских приемов.

Деформация, т.е. искажение - прием, действующий как на уровне отдельных выразительных средств, так и на уровне художественной системы в целом. Деформация всегда есть нарушение идеальных пропорций, присущих форме оригинала. В анализируемых вокальных циклах, как правило, представлена интонационная и жанровая деформация исходной модели, направляемая правилами «игры на понижение». Она может быть ограничена незначительными изменениями, а может трансформировать свой объект до неузнаваемости.

Гротеск как специфический сатирический прием проявляется в преднамеренном нарушении логики развития как на уровне отдельных выразительных средств, так и на уровне целого, где применение этой логики приводит к искривлению пространственных и временных характеристик образа. В рассматриваемых музыкальных произведениях гротеск реализуется посредством горизонтального либо вертикально-полифонического сопоставления разнородного, пестрого, как будто никак не связанного материала.

Все вышеперечисленные приемы, как правило, используются не изолированно, а в тех или иных сочетаниях: гротеск и антитеза в пьесе «Крейцерова соната», деформация и гротеск в «Райке» Мусоргского и т.д. Их взаимодействие усиливает обличительную силу авторской позиции.

Рассмотренные сквозь призму эстетики райка, вокальные циклы обнаруживают несколько характерных свойств последнего, а именно: своеобразную «монтажную» композицию, наличие персонажа раешного Деда, а также триединство изображения, слова и игры.

Композицию циклов можно уподобить номерной структуре картинок райка. Образ раешного Деда не всегда персонифицирован, однако во всех циклах так или иначе ощущается присутствие этого «главного режиссера» действа. Трехуровневая структура райка проецируется на музыкальный материал посредством различных соотношений между вокальной и фортепианной партией. .

Установлено, что изобразительный план анализируемых «музыкальных райков» реализуется через «интонации предметно-изобразительного типа» (термин В. Холоповой), а также посредством звукоизобразительных приемов, сосредоточенных преимущественно в фортепианной партии. Причем этот план (в «Романсах» и в «Лебядкинском» цикле) тяготеет к стилистике особых, так

называемых двусторонних лубочных картинок, двуплановость которых «получает смысловое значение содержания и выражения, внешности и сущности»*(Ю. Лотман). Соотношение вокальной и фортепианной партий подобно соотношению в лубке иллюстрации и словесного комментария к ней. Как указывает Ю. Лотман, раешные картинки сами по себе большею частью не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении. Благодаря этому достигается образно-смысловая двуплановость: план внешний - изображение, «портрет» персонажа (вокальная партия) и план внутренний -выражение сущности персонажа, заключенное в «дедовском» комментарии, раскрывающем обличительную позицию автора (фортепианная партия). Причем именно фортепианная партия во многих случаях несет на себе основную сатирическую нагрузку. Таким образом, вокальная партия соотносится с лицевой стороной картинки, а фортепианная - с изнаночной, оборотной стороной, раскрывающей истинную сущность «личины».

Второй план - речевой, или словесный план райков -реализуется в комментариях к «портретам» (в основном это касается «Райков» и «Сатир»), в которых заключена авторская интонация, выражающая отношение автора к происходящему. Именно в комментариях Деда выражается основная идея представления, всегда имеющая обличительно-сатирическую направленность. К этому же плану относятся и языковые особенности речи раешных зазывал, которые отличались метафоричностью, остротой, яркой образностью, плакатной яркостью, представленные композиторами и авторами словесных текстов посредством точно найденной ключевой «словесной формулы», характеризующей каждого из персонажей.

Игровой аспект лубка представлен игровой логикой развертывания музыкальной композиции, которая уподобляется форме музыкально-театрального действа. «Театральные» атрибуты можно усмотреть в наличии своего рода «либретто» или «сценария», в авторских ремарках, уточняющих сценическое поведение персонажей, и в прямой речи, в «монологах героев», индивидуальность которых во многом определяется стилизацией, пародированием или буквальным цитированием заимствованного материала.

" Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок // Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1997». Вып. 30/ Под общ. ред. И. Даниловой. - М., 1999. - С. 393.

Развертывание музыкальной формы «Райков» следует законам игровой логики, которая проявляется, прежде всего:

1) в смене интонационного модуса, фиксирующей появление нового персонажа, - прием, сопоставимый со сменой картинок в райке;

2) в резкой смене аффектов; мощным фактором активизации действия является чрезмерный, нарочитый контраст. Отсюда -тяготение к особого рода «стереофоническим эффектам» (прием гротеска), калейдоскопическому принципу построения музыкального материала.

Раек - поистине театр одного актера, но этот актер, однако, предстает во множестве персонажей;. отождествляясь с ними на некоторое время, актер одновременно ведет действие. В «Райке» -театральном искусстве особого рода — удивительным образом сочетаются два различных типа театральной эстетики - театра представления и театра переживания. В раешном представлении Дед (он же - Автор) то уподобляется своим персонажам, то дистанцируется от них, представляя их со стороны. Работая одновременно на аудиторию и зрителей и слушателей, раешник преднамеренно включал в «безобидную словесную мишуру» острые, запретные темы и разговоры, тем самым привнося в свои комментарии субъективную оценку. В «дедовском» беспощадном смехе заложен трагедийный подтекст, который позволяет вскрыть в «музыкальных сатирах», рассмотренных в данной главе, амбивалентную природу смеха.

Вероятно, отнюдь не случайно композиторы избрали для своих музыкальных памфлетов раешную форму представления/обличения.. Именно в этой особой форме театра сконцентрированы приемы, усиливающие действие сатирического «яда».

В IV главе - «Трагический смысл Скоморошьего действа В. Гаврилина» - рассматривается уникальное во многих отношениях произведение В.А. Гаврилина - оратория-действо для солиста, мужского хора, балета и симфонического оркестра «Скоморохи», в котором персонажам народного театра впервые в истории русской музыки отводится главная роль. '

Сквозь призму эстетики скоморошьих представлений в оратории В. Гаврилина проступает родовая, неразрывная связь между комическим и трагическим, столь характерная для искусства скоморохов. Из комплекса художественных средств, типичных для скоморошьего театра, в тексте оратории наиболее обстоятельно

представлено слово и всевозможные приемы работы с ним: рифма, ассонансьг, «изображенное слово», «игра омонимами» (П. Богатырев). В гаврилинских «Скоморохах» были обнаружены и специфические средства малой панорамы народных гуляний - райка. Ярчайшей, показательной приметой эстетики райка в оратории-действе выступает наличие «распорядителя представления» - раешного Деда, с характерными для него репликами, оформленными в стилистике сказового (раешного или лубочного, скоморошьего) стиха.

Глубинная антиномичная связь трагического и комического раскрывается в драматургии оратории-действа через двухслойность ее образного плана - сферы «скоморошьей», народной (сфера добра) и сферы власть имущих (сфера зла). «Скоморошья» образная сфера, в свою очередь, также двупланова. Первый план - внешний, изобразительный, сюжетно-описательный или «глумотворный». Второй - лирико-драматический или трагедийный; через него выражается отношение к антагонистической сфере. Это план выразительный, внутренний, раскрывающий амбивалентную сущность смеха.

Развитие «действа» происходит путем поочередного переключения из одной сферы в другую, т.е. посредством своего рода модуляции из эстетики театра представления в эстетику театра переживания. В соответствии с этим выстраивается музыкальная композиция, наделенная свойствами зеркальной симметрии и концентричностью как частным проявлением последней. Вместе с тем, она обнаруживает сходство с номерной структурой раешного обозрения, развертываясь расходящимися от центра концентрическими кругами. Найденное Гавршшным композиционное решение перекликается с композицией «Хованщины» Мусоргского, которая тоже строится из кругов с единым центром. Эта аналогия далеко не случайна. С одной стороны, в обоих произведениях круговой тип композиции ассоциируется с идеей обреченности, безысходности, роковой предопределенности исторического пути многострадальной Руси. С другой стороны, символика круга восходит к языческим обрядам, в которых круговой линией отделялось сакральное пространство от пространства профанного.

Особую роль в драматургии «Скоморохов» приобретают лейтмотивы, характеризующие образную сферу главных действующих лиц оратории. Таковы: лейтмотив Руси, служащий воплощением двух ее ликов - покорной, смиренной и одновременно бунтующей: оба эти противоположные начала объединены в первом номере

«действа»; лейтмотив «крестного знамения», являющийся своего рода «переключателем» драматургических планов; и лейтмотив -аллюзия инструментального наигрыша из первой песни Леля, выступающий эмблемой бессмертия скоморошьего духа - духа народного.

Антагонистическая образная сфера власти, или сфера зла представлена чисто инструментальными средствами, что традиционно для русской музыкальной классики, начиная с «Руслана». Основными ее жанровыми репрезентантами выступают обобщенная танцевальность и маршевость, призванные создать образ всепоглощающей бюрократической машины, символизирующей произвол российских властей. Главным принципом воплощения данной образной сферы становится «принцип примитивизации», реализуемый такими средствами, как: «предельная схематичность неодушевленных интонаций, преобладание метра над ритмом, мертвенная автоматичность, порой экстремальный уровень динамической интенсивности, тембровый дискомфорт, которые для слушателя создают образы агрессивной бездуховности, бесчеловечности»*. Бесчеловечность власти, ее бюрократической машины подчеркнута холодным, мертвенным тембром ксилофона.

«Пружина» действия закручивается в столкновении антагонистических образных сфер, которое реализуется посредством сопоставления их как на расстоянии (последовательно), так и в одновременном звучании (контрапунктически).

В целом, музыкальная драматургия «Скоморохов» строится на основе образно-тематического контраста и образно-смысловой трансформации лейтмотива Руси. Модификации, которым подвергается данный лейтмотив, не ведут к его качественному переосмыслению. Этот драматургический прием служит действенным средством воссоздания характернейшего свойства души русского народа с ее извечными метаниями между смирением и неприятием зла. Заслуживает особого внимания то, что исходная и конечная точки круговой трансформации, а именно - обрамляющие сцены композиции, характеризующие образную сферу скоморохов, «немые»: вокальная партия, репрезентирующая двухэлементный интонационный комплекс лейтмотива Руси, бессловесна, это вокализ. И в этом бессловесии можно усмотреть мотив «немотствования»,

" Бородин Б. Комическое в музыке. Монография.

- Екатеринбург, 2002. -

С. 64-65.

указывающий на глубинную, хотя и далеко не очевидную связь между скоморохами и юродивыми - тот самый мотив, которым завершается пушкинская трагедия «Борис Годунов»: «народ безмолвствует».

С этой точки зрения, оратория-действо «Скоморохи» Гаврилина идеально вписывается в традицию воплощения смехового мира, заложенную М.П. Мусоргским. И для того и для другого композитора образная сфера смеха послужила главным средством художественного претворения идеи о трагизме исторического пути России.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, резюмируются полученные результаты. Очерчиваются характерные черты претворения смехового начала в русской музыке Х1Х-ХХ веков. Сводятся воедино найденные композиторами основные принципы взаимодействия комического и трагического, охватывающие разные уровни художественного текста: интонационный, композиционный, драматургический. В качестве главного, обобщающего принципа музыкального воплощения образной сферы смеха выделяется принцип «игры на понижение», охватывающий все уровни структуры изученных музыкальных текстов. Однако он не распространяется на уровень драматургии, где происходит «модуляция» из плана комического в план трагический, -«модуляция», вскрывающая амбивалентную, трагикомическую природу смеха.

Смеховой мир, представленный в произведениях русских композиторов, многогранен и многомерен, что открывает неограниченные возможности в поиске художественных средств и приемов его музыкального воплощения. Основа «комического лексикона» русской музыки была заложена М.П. Мусоргским. Это -своего рода «смехофонд», опираясь на который русские композиторы последующих поколений получили возможность выстраивать свои собственные подходы к «капризной» (Мусоргский) смеховой интонации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О применении аналитических методов лингвистики в музыковедении (к проблеме взаимодействия наук) // Молодежь и

наука - третье тысячелетие. Сборник тезисов конференции. -Красноярск, 1999. - С. 73-75. - 0,2 пл.

2. О средствах претворения речевой интонации в мелодию. На примере «Женитьбы» М. Мусоргского // Культура, искусство, образование: музыка как средство воспитания и коммуникации Межвузовский сборник научных статей. Вып.З. - Красноярск, 2002. -С. 51-58.-0,4 п.л.

3. «Раек» М. Мусоргского: к вопросу о жанровом своеобразии // Наука и художественное образование. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Красноярск, 2003. - С. 47-55. -0,5 п.л.

4. Смеховой мир оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» //ТНЁЗАТЖОБ. Сборник научных статей. - Красноярск, 2005. - С. 125-149,-0,8 п.л.

5. Воплощение сатирических образов в музыке // Вестник Красноярского Государственного Университета. Серия: Гуманитарные науки. - Красноярск, 2006. - Вып.10. - С. 114-144. - 0,8 п.л.

6. О преломлении драматургических принципов раешного театра в произведении Д. Шостаковича «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил» // Художественный текст. Автор и исполнитель: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции. В 2-х томах. Том 2. - Уфа, 2006. - С. 83-91. - 0,5 пл.

7. Смешное и трагическое в последнем вокальном сочинении Д. Шостаковича (к проблеме воплощения сатирического образа) // Моцарт, Танеев, Шостакович: история и современность. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Красноярск, 2007.-С. 38-42.-0,2 пл.

8. Некоторые драматургические особенности оратории-действа В. Гаврилина «Скоморохи» // Искусство глазами молодых. Материалы научной конференции студентов и аспирантов. - Красноярск, КГАМиТ, 2008. - С. 60-64. - 0,2 пл.

9. О диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки) // ТНЁБАикОЗ. Сборник научных статей. - Красноярск, 2008. - С. 76 - 83. - 0,5 п.л.

Отпечатано в типографии «Полиграф» г. Красноярск, ул. Гладкова, 8-670. т.2-36-35-44

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Волонт, Ирина Игнатьевна

Введение.

Глава I Феномен смеха: о диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки).

Глава II Смеховой мир народных музыкальных драм

М.П. Мусоргского.

Глава III Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича,

Щедрина.

Глава IV Трагический смысл Скоморошьего действа

В. Гаврилина.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Волонт, Ирина Игнатьевна

Трудно найти Художника, не пытавшегося использовать безграничные возможности комического. Это закономерно. Комическое есть философско-эстетическая категория, абстрагирующая феномен смеха. Смех же, по меткому замечанию Ф. Достоевского, «есть самая верная проба души» [52, с. 285-286].

Категория комического имеет отношение ко всем видам искусства, за исключением, пожалуй, архитектуры. Комическое находит свое отражение и в музыке, хотя это отражение далеко не всегда бывает очевидным, лежащим на поверхности. О драматичной судьбе комического в музыке пишет Б. Бородин - автор первой и пока единственной монографии о комическом в музыке. Научных исследований, посвященных проблеме комического в музыке, немного. В тех из них, которые так или иначе соприкасаются с проблематикой данной работы, категория комического как правило оказывается в тени рассмотрения категории трагического. В ряде статей рассматривается какой-либо один из аспектов комического.

Так, например, в своей статье «Трагическое и комическое в творчестве М.П. Мусоргского» [см. 54] Л. Жуйкова-Миненко рассматривает обе эстетические категории вне их связи друг с другом, разводя понятия «комическое» и «трагедийная драматургия». И хотя автор статьи утверждает, что «Мусоргский постиг диалектику смеха и трагедии» [54, с. 44], но вопрос, в чем именно состоит эта диалектика, остается открытым.

В статье Е.А. Пустовит «Комические образы в песенном творчестве М.П. Мусоргского» [см. 102], где дан развернутый анализ четырех «сценок»* комедийного содержания, акцентируется сатирический аспект комического, трактуемый в контексте эстетики критического реализма и ее влияния на «Классик», «Козел», «Семинарист», «Песня Мефистофеля» из «Фауста» Гете. русское искусство XIX века в целом и на творчество М.П. Мусоргского, в частности.

В центре статьи Н. Бекетовой «О гротескной специфике трагедий-сатир С. Прокофьева и Д. Шостаковича» - взаимодействие трагического и сатирического, рассматриваемое сквозь призму теории амбивалентного гротеска, разработанной М. Бахтиным. Гротескное качество анализируемых музыкальных произведений автор статьи определяет как «итог интеграции трагического и сатирического» [10, с. 102] и как проявление художественного мышления особого типа — мышления композиторов мейерхольдовской эпохи, поляризирующего трагическое и сатирическое. Подход Н. Бекетовой к проблеме комического в музыке близок тому подходу, который предлагается в настоящей работе, где эта проблема ставится в центр научной рефлексии.

Главная идея диссертации заключается в том, что комическое и трагическое образуют устойчивое и неразрывное единство, реализуемое в русской музыке, начиная с М.П. Мусоргского. Априори можно утверждать, что субстрат комического - смешное - находит свое воплощение не только в произведениях комической направленности, но и органично «вплавляется» в трагедийную сферу целого ряда произведений русских композиторов, и что это есть характерная особенность именно русской композиторской школы. Такая гипотеза представляется весьма продуктивной, так как комическое всегда национально окрашено, выступает в национально неповторимой форме. Актуальность и новизна диссертации комплексным подходом к образной сфере смеха в русской музыке, с одной стороны, и рассмотрением характерных особенностей русского смехового мира, обусловленных своеобразием русского менталитета, с другой.

Вопрос о национальной специфике комического подробно раскрывается в исследовании А. Дмитриева и А. Сычева [см. 49], предложивших своеобразную концепцию национальной самобытности комического, где выделяется, среди прочего, русская специфика смеха и рассматриваются парадигмы последней. В русле данной работы особое значение придается таким отечественным парадигмам смеховой культуры, как сатирическая и амбивалентная [49, с. 171]. По мнению авторов упомянутого исследования, сатирическая парадигма, опирающаяся на русскую демократическую критику В. Белинского, Н. Чернышевского, А. Герцена и наследие К. Маркса и Ф. Энгельса, «описывает сущность смеха как прежде всего сатирическую, социально-критическую, разрушающую» [49, с. 171]. К этому же направлению можно отнести работы А. Луначарского, Я. Эльсберга, Д. Николаева, Ю. Борева. Амбивалентная парадигма, строящаяся «на доказательстве преимущественно утверждающих оснований смеха» [49, с. 171], представлена, в первую очередь, работами М. Бахтина и его последователями — В. Проппом Д. Лихачевым, А. Панченко. Амбивалентность - особенность русской смеховой культуры, исходящая из «двух противоположных начал, свойственных русской душе» [см. 15] и коренящаяся в трагизме русской жизни.

Идея трагизма русской жизни — одна из сквозных идей русской философской школы. По словам Н. Лосского, «самые разнообразные и даже противоположные друг другу свойства и способы поведения существуют в русской жизни» [74, с. 71]. В своей статье «Искание абсолютного добра» Н. Лосский ссылается на наблюдение иностранца, сравнившего русский характер с вулканом: «Русские - вулканы, или потухшие, спокойные, или в состоянии извержения. Под поверхностью даже самых спокойных и глупых таится жила энергии расы, ведущая к внутреннему огню и тайне человеческого духа» [74, с. 47].

О ярко выраженной предрасположенности русских к юмору и особенно к самоиронии говорит И. Ильин: «Юмор присущ русской душе как вечно (курсив мой. - И. В.) неизбывное влечение, как неиссякаемый источник жизни и искусства - будь то радости совместного бытия, величайшая нужда, тюрьма или окопы» [57, с. 223].

Б. Вышеславцев, рассуждая о русском национальном характере, выделяет в нем склонность к самокритике и самоосуждению: «Нет народа, который до такой степени любил бы ругать себя, изобличать себя, смеяться над собой.Тот спасен от низменного и пошлого, кто почувствовал его ничтожество и разразился смехом. Смех есть великое высвобождение» [34, с. 199].

Эти и множество других подобных наблюдений дают основание предполагать, что амбивалентность есть отличительная национальная особенность русского смехового мира:, отражающая некое глубинное свойство русского национального характера, а следовательно и русского художественного творчества. Т.е. диалектическая сущность смеха может рассматриваться в качестве одной из мировоззренческих доминант русского искусства. Характеризуя ту черту русского менталитета, которая философу И. Ильину «представляется выражением душевно-духовной свободы», музыковед В. Валькова находит, что амбивалентность смеха созвучна истинно русскому мотиву юродства [см. 24], в котором «встречаются и парадоксальным образом объединяются христианская слезность и смеховая культура» [49, с. 73].

Связывая юродство с карнавально-балаганной стихией, А. Панченко приходит к выводу, что юродство олицетворяло собою «трагический вариант смехового мира» [72, с. 95], и что главным благим деянием юродивого было «рыдать над смешным» [72, с. 104]. Этот парадокс был взят за основу в статье В. Вальковой, где феномен русского юродства рассматривается в связи с личностью и творчеством Д. Шостаковича. Д. Шостакович - один из тех композиторов XX века, кто обратился в своем творчестве именно к этой стороне отечественной смеховой культуры.

Мотив юродства характерен для творчества других отечественных композиторов. Этот мотив послужил одним из критериев отбора имен композиторов, чьи сочинения исследуются в данной диссертации. Это - М.П. Мусоргский, Д.Д. Шостакович, В.А. Гаврилин - композиторы, наделенные исключительным чутьем диалектической природы смеха и нашедшие адекватные художественные методы претворения смехового начала в своем творчестве. Эти композиторы как будто следовали завету Ф. Достоевского: «.если хотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит или говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а высмотрите лучше его, как оп смеется» [52, с. 285-286].

В способности откликаться на все живое в мире, воспринимать его, пропускать через себя, перерабатывать в своем творчестве, а затем возвращать его миру - в этом редчайшем таланте Мусоргскому, Шостаковичу и Гаврилипу, пожалуй, нет равных. В русской литературе аналогичным даром обладал Н.В. Гоголь, творчество которого является квинтэссенцией русского духа и национальной смеховой культуры. Н. Гоголь великолепно владел «монтажом низкого с высоким, обнаруживающего в контрасте соседства, как смешные стороны высокого, так и высокие стороны низкого» [55, с. 196]. Этой своей стороной творческое кредо Гоголя оказалось особенно близко творческому кредо тех композиторов Х1Х-ХХ веков, произведения которых послужили материалом данного исследования.

Вышеизложенным определяется один из основополагающих тезисов диссертации. Он состоит в том, что комическое - оборотная сторона трагического и что обе категории находятся в некоем диалектическом единстве, поэтому смысл трагического вполне раскрывается, если принимать во внимание комический компонент. Основным объектом исследования избирается образная сфера смеха в произведениях русских композиторов XIX — XX веков, причем в такой ее соотнесенности с трагическим, благодаря которой, явно или скрыто, проявляется амбивалентная сущность смеха.

Теоретическое, философско-эстетическое обоснование избранного автором диссертации подхода к трактовке этой образной сферы, изложенное в первой главе, преподносится сквозь призму взаимодействия комического и трагического.

Материалом данной работы послужили музыкальные произведения, связанные со словом и отмеченные ярко выраженной театральностью. Среди них: некоторые сцены с «комическим элементом» из опер «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского; пять вокальных циклов — «Раек» М.П. Мусоргского, «Антиформалистический раек», «Сатиры (Картинки из прошлого)» на сл. Саши Черного, «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» Д. Шостаковича; курортная кантата «Бюрократиада» Р. Щедрина и оратория-действо «Скоморохи» В. Гаврилина. Выбор именно этих произведений не случаен".

Во-первых, и Мусоргский, и Шостакович, и Гаврилин питали особое пристрастие к вокальной музыке, сопряженное с тягой к слову, его выразительным возможностям. Последнее, кстати сказать, проявляется не только в музыкальном, но и в эпистолярно-литературном наследии этих композиторов. В этой связи уместно привести здесь заключение Б. Асафьева, относящееся к творчеству М. Мусоргского: «русская музыка стала выражать правду жизни, правду души, установив как тезис: спетый звук=пережитое, эмоционально-постигнутое восчувствованное слово., а музыка должна напоить и напитать слово чувственным (эмоциональным) содержанием, музыкальными мыслями, которые они (композиторы. - И. В.) переживали всей мощью своего организма» [7, с. 132]. В контексте данной диссертации, особого внимания заслуживает комическое слово, взятое непосредственно из жизни, — слово, которое представляло для многих русских композиторов уникальную ценность.

Во-вторых, слово служит «путеводной нитью» для автора данной работы в процессе анализа избранных музыкальных произведений, нацеленного на уяснение механизмов взаимодействия музыки не со словом вообще, но со словом комическим, т.е. со словом в смеховом контексте. Этим

Кюрократиада» рассматривается в третьей главе для показа реализации некоюрых наиболее ярких приемов комического в музыке. В работу не включена трагедия-сатира «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Это произведение детально и с разных сторон уже обстоятельно исследовано в отечественном музыкознании. объясняется выделение в работе таких сторон музыкального целого, в которых наиболее ярко проявляются характерные национальные черты русской смеховой культуры.

Наряду с этим особое внимание уделяется исследованию смешного в собственно музыкальном аспекте его претворения. Рассмотрение способов, средств и форм интонационного воплощения комических образов осуществляется в трех направлениях. Первое направление — анализ и систематизация этих средств. Второе — анализ взаимодействия образной сферы смеха с иными образными сферами (если таковые имеются в рассматриваемых произведениях). Третье направление выстраивается как бы на пересечении двух предыдущих, сводя их результаты в единое целое. Таким путем достигается раскрытие метода музыкально-интонационного воплощения смехового начала в русской музыке, что составляет центральную проблему работы.

Цель данной работы заключается в уяснении таких характерных черт отечественной смеховой культуры, которые нашли свое выражение в целом ряде музыкальных произведений, где смеховое начало преподносится в трагедийно-сатирическом ключе. Такой подход к воплощению комического предполагает совершенное владение композитором всеми оттенками палитры смеха.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач: классификация форм и приемов комического; характеристика и систематизация художественных приемов воплощения смехового начала в русской музыке XIX -XX вв.; рассмотрение диалектической взаимосвязи категорий комического и трагического; выявление метода художественного воплощения этой взаимосвязи в исследуемых музыкальных произведениях.

Осуществление намеченной цели и задач опирается на соответствующий методологический фундамент, каковой образует совокупность целого ряда музыковедческих, литературоведческих и философско-эстетических подходов к осмыслению проблемы воплощения образной сферы смеха в русской музыке, — проблемы, обсуждение которой в данной работе сосредоточено на уяснении сути комического, выраженной музыкальным языком. Этим обусловлено включение в работу раздела о природе феномена смеха вообще, которая рассматривается с разных точек зрения, представленных в целом ряде широко известных специальных исследований по теории комического (глава I). Большинство ученых, так или иначе исследующих смешное и комическое, справедливо считают, что многогранный феномен смеха необходимо рассматривать в различных аспектах - физиологическом, психологическом, социологическом, эстетическом и т. д. В свете проблематики данной диссертации особое значение придается монографии Л. Карассва «Философия смеха», а также монографии А. Дмитриева и А. Сычева «Смех: социофилософский анализ». В первой из них изложен оригинальный подход к вскрытию диалектической сущности и катарсической функции смеха, что имеет принципиальное значение в контексте содержания и проблематики данной диссертации. Во второй предлагается социофилософская концепция смеха и рассматривается социокультурная специфика отечественных смеховых традиций, что так же немаловажно для методологии данного исследования.

Методологически значимыми для настоящего исследования явились также труды по теории комического В. Проппа, Б. Дземидока, Б. Бергсона, терминологический аппарат которых привлекается для атрибуции некоторых приемов воплощения комического.

Общеизвестно, что смех является неотъемлемой частью русского фольклора. В связи с этим возникла необходимость включения в работу отдельных теоретических положений, разработанных в исследованиях ученых, занимающихся различными проблемами изучения русской народносмехоеой культуры - Д. Лихачева, А. Панченко, Ю. Лотмана, Н. Некрыловой, Б. Соколова, С. Юркова. Сквозь призму эстетики народно-смеховой культуры рассмотрены произведения, наследующие традицию балаганных и скоморошьих представлений (III и IV главы). В частности, образы, ведущие свое происхождение от традиции балаганного театра и получившие воплощение в творчестве Мусоргского, Шостаковича и Гаврилина, рассматриваются в связи со зрелищной стороной ярмарочных увеселений, а также лубочных картинок. Этим аспектом эстетики народного театра подробно занимался Ю. Лотман. Насколько нам известно, избранные нами музыкальные произведения с этой точки зрения исследуются в отечественном музыкознании впервые. Отдельные наблюдения над образами балаганного представления в творчестве Шостаковича есть в работах В. Вальковой [см. 25], но они относятся к сфере инструментальной музыки.

Методологической основой музыкально-аналитических разделов диссертации является интонационная теория Б. Асафьева, нашедшая развитие в трудах Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Ручьевской, В. Холоповой. Кроме того, рассмотрение некоторых вопросов, касающихся композиции и драматургии анализируемых музыкальных произведений, базируется на теории игровой логики, разработанной Е. Назайкинским в его исследовании «Логика музыкальной композиции».

По ходу анализа образного содержания произведений привлекались те или иные научные данные, содержащиеся в монографиях Г. Головинского и М. Сабининой, Р. Ширинян, С. Хентовой, Р. Петрушанской, В. Васиной-Гроссман. Методологическую значимость в рамках данного исследования приобрели также работы Н. Бекетовой, Б. Бородина, В. Вальковой, Э. Добрыкина, Н. Салниса, А. Цукера, М. Якубова, и др., - в объеме, необходимом для решения поставленных нами задач.

Структура работы согласуется с целью и задачами исследования и складывается из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образная сфера смеха в русской музыке XIX-XX веков"

Заключение

Сложность, многогранность феномена комического уже сама по себе предполагает неоднозначность его художественной интерпретации. Пожалуй, только гениальному Художнику дано овладение всей палитрой смеха. В русском музыкальном искусстве можно назвать трех великих композиторов, которым удалось в своем творчестве «приручить» «капризный и непослушный» смех. Это — М. Мусоргский, Д. Шостакович и В. Гаврилин. Все трое в полную меру раскрыли амбивалентную природу смеха, которая ярко проявилась в русской смеховой культуре, сфокусировавшей духовные особенности «души народной».

Размышляя об историческом пути России, И. Ильин усматривал в терпении и юморе оружие самозащиты русского народа: «.в любой нужде <русское искусство> может подтрунивать над собой; в страдании подняться над собой, а освободившись, усмехнуться, подчеркнуть комическое в трагическом, дать ему оценку и насладиться им; восстанавливать душевное равновесие насмешливым самоанализом; всегда держать в поле зрения комические противоречия жизни» [58, с. 41]. О том же писал и Н. Гоголь: «У нас смеется все; один над другим; есть что-то в самой нашей почве, что смеется над старым и новым и что только есть перед вечным благоговением!» [цит.по.58, с. 41]. В «почвенническом» отношении Н. Гоголя, М. Мусоргского, Д. Шостаковича и В. Гаврилина к смеху по-своему раскрывается такая грань христианской культуры, как поляризация добра и зла, выражаемая в антиномичной связи комического и трагического, отчужденности и сопричастности ко всему живому. «Когда писатель силой своего таланта, своей гениальностью обречен на то, чтобы всю жизнь изображать изнанку жизни и этим смешить, эта гениальность становится трагическим роком», - в этом В. Пропп усматривает трагедию Н. Гоголя -художника и человека: «Россию, которую он осмеивал, он горячо любил» [100, с. 168]. Эти строки вполне можно отнести и к вышеперечисленным композиторам, рассматривавшим свою жизнь и творчество как духовное служение своей Родине.

Прочувствовав диалектическую природу смеха, они нашли адекватные способы ее художественного претворения в своих сочинениях. Первым, кому удалось «нащупать» механизм взаимопроникновения комического и трагического, был М.П. Мусоргский. В его народных музыкальных драмах явлен весь спектр средств комического, послуживший своеобразным арсеналом для композиторов последующих поколений.

Результаты аналитической части данного исследования подводят к заключению, что претворение образной сферы смеха в творчестве трех русских композиторов Х1Х-ХХ веков характеризуется, с одной стороны, единством определенного круга музыкально-выразительных средств, с другой стороны, самобытностью метода применения этих средств. При этом, универсальным принципом музыкального воплощения смехового начала выступает принцип «игры па понижение», охватывающий разные уровни структуры музыкальных текстов: интонационный, композиционный, драматургический. На каждом из этих уровней данный принцип реализуется как «модуляция-переход» из сферы комического представления в сферу трагической реальности, выступая, таким образом, мощным средством драматизации.

Важнейшим слагаемым этого «механизма-перехода» является работа композиторов с различными жанровыми моделями. В ее орбиту попадают те из них, семантика которых прочно закреплена в профессиональном творчестве и в слушательском восприятии. К таким жанровым моделям относятся, прежде всего, так называемые первичные жанры - песня, танец и марш. К характерным приемам работы с жанровыми моделями относятся: пародирование, обобщение через жанр, обличение через жанр и гротесковая деформация. Все они направлены на вскрытие амбивалентной сущности смеха. Жанровое пародирование строится на чрезмерном, нарочитом выпячивании характерных свойств модели, избранной в качестве объекта пародирования. «Обобщение через жанр» придает избранной модели многомерность, присущую символу. Примером тому может служить колыбельность как главный жанровый знак музыкальной характеристики Юродивого, — ,она выступает символом, обобщающим трагический исход драмы. Прием «обличения через жанр» как правило, актуализируется в экспозиции образной сферы зла, где преобладают моторно-танцевальные жанровые модели, отвечающие таким свойствам этой сферы, как механистичность и бездуховность. «Жанровый гротеск» осуществляется двумя путями: через контрапунктическое соединение различных жанровых признаков, образующих «вертикально-полифонический синтез», либо через горизонтальное сопоставление жанровых модусов тематизма, зачастую представляющих собой калейдоскопичную смену разножанровых элементов

Механизм «игры на понижение» функционирует и на уровне стиля. Здесь вездесущую роль играет феномен полистилистики, построенный на игре «чужого-своего», представленного в виде цитаты, коллажа или аллюзии. Многообразие сочетаний «чужого-своего» во многом обусловлено (как и в случае с жанровыми преобразованиями), преодолением инерции восприятия хорошо знакомых, легко выделяемых слухом музыкальных лексем, включаемых в несвойственный им новый, причем чужеродный контекст. Излюбленными цитатами выступают: мотив песни «Чижик-пыжик», каноническая секвенция «Dies irae», бетховенский «мотив судьбы». Однако степень преобразований этих и других подобных стилевых элементов столь велика, что правильно было бы считать их quasi-цитатами, где оригинал подвергается резкому стилевому «смещению». Последнее, чаще всего, достигается посредством нарочитой примитивизации первоисточника — прием, напоминающий лубочный прием «творческой порчи», направленный на «уродование» оригинала с целью вскрытия негативной стороны в его содержании.

В интонационном строе рассмотренных произведений проявляется действие таких типичных приемов русской смеховой культуры, как дублирование», «перехват», «смеховое эхо», — все эти приемы, так или иначе, восходят к типичному для жанра комедии стилистическому приему повторения. Причем в зависимости от того или иного контекста указанные приемы приобретают различные значения. Так, например, в операх-трагедиях Мусоргского «дублировка вокальных партий» определенных персонажей становится средством их обезличивания, выставляющего напоказ их бездуховное нутро. Этот же прием «дублирования», например, в оратории-действе В.А. Гаврилина «Скоморохи», служит средством символизации соборного духа скоморохов, выражавших в своем искусстве % глас народный. Произведения, рассмотренные в русле эстетики раешного театрального представления, характеризуются такими игровыми интонационными фигурами, как «смеховой дублер», «фигура застрявшего тона», - фигурами, производящими эффект «заикающейся пластинки».

Результат действие принципа «игры на понижение» на композиционном уровне можно сравнить с лоскутным одеялом: композиция произведений или отдельных сцен словно соткана из множества разнородных и в жанровом, и в интонационном отношении компонентов. Такой своеобразный метод «лоскутного монтажа» музыкального материала в основном характерен для вокальных циклов, анализируемых в работе.

Пронизывая все уровни структуры музыкального текста, сквозной принцип «игры на понижение» не затрагивает, однако, драматургический уровень. В музыкальной драматургии — феномене динамичном, сфере комического принадлежит особая роль. Именно на драматургическом уровне наиболее глубоко раскрывается амбивалентная природа смеха в исследуемых сочинениях. Смеховой пласт «Бориса Годунова» и «Хованщины» имеет свою собственную, внутреннюю логику драматургического развития. Смеховой мир оперы «Борис Годунов» векторно направлен и проходит сквозь все основные этапы драмы, образующие неуклонно «накаляющуюся спираль». Причем на каждом витке «спирали» взаимосвязь комического и трагического осуществляется как на вербальном, так и на музыкально-интонационном уровне. Логикой организации смехового мира оперы уже в пёрвом действии «Хованщины» очерчивается драматургический план произведения в целом, подчиненный «алгоритму» взаимопроникновения комического и трагического.

Антиномия комического и трагического символизирована в драматургии опер Мусоргского и в оратории Гаврилина интонационными фигурами, наделенными устойчивой семантикой. Это — «фигура креста» в опере «Борис Годунов», «фигура круга» в опере «Хованщина» и оратории-действе «Скоморохи». Таким образом, комедийная сфера, через антиномию увязанная в данных сочинениях, с трагической сферой, становится средством раскрытия основной идеи — идеи трагизма жизни русской души, которая сильна верой и правдой, но слабеет, впадая в предательство и отступление от Истины. Вместе с тем, комическое выступает мощным средством художественного воплощения трагического, поистине крестного пути России.

Иначе выстраивается процесс вскрытия антиномичной сущности смеха в произведениях малых вокальных форм, представляющих собой своеобразный жанровый микст памфлета и райка. Характерный для этих произведений комплекс сатирических приемов, включающий гиперболу, минимализм, антитезу, пародирование, деформацию, гротеск, органично вписывается в эстетику народно-смехового театра — райка, с его неотъемлемой изобразительной частью - лубочными картинками. В композиционном отношении, данные произведения тяготеют к стилистике особых, так называемых двусторонних лубочных картинок с присущей им образно-смысловой двуплановостью: планом внешним - изображение «портрет» персонажа (вокальная партия) и планом внутренним - выражение сущности персонажа, заключенное в «дедовском» комментарии, раскрывающем обличительную позицию автора (фортепианная партия). Такой прием высвечивает глубоко сокрытый трагедийный- подтекст, придающий «музыкальным райкам» Мусоргского и Шостаковича тот оттенок горечи, благодаря которому обнаруживается амбивалентная природа смеха как такового, диалектическая связь смешного и трагического.

Смеховой мир в произведениях русских композиторов Х1Х-ХХ веков многогранен и неоднозначен. Отличительная национальная особенность русской смеховой культуры, отражающая некое глубинное свойство русского национального характера, нашла свое претворение в творчестве М. Мусоргского, Д. Шостаковича и В. Гаврилина. Этим композиторам удалось раскрыть амбивалентность смехового феномена, который, по меткому выражению В. Гаврилина, есть «продолжение рыданий, и наоборот: рыдание — продолжение смеха. Они родственны по тембру. Смех часто переходит в рыдания, рыдания - в смех. Иногда же случается и очень сильно, и заразительно действующее явление — когда невозможно различить - плачет человек или смеется. Смех и слезы сливаются воедино» [35, с. 312].

Образная сфера смеха в исследуемых музыкальных произведениях становится мощным орудием в раскрытии трагического смысла, таящим в себе просветляющее и гармонизирующее начало. Но не во всех анализируемых сочинениях композиторы воплотили катарсический потенциал комического. В вокальных циклах Мусоргского, Шостаковича, Щедрина (за исключением цикла «Четыре стихотворения капитана Лебядкина), такая потенциальная возможность смеха преднамеренно не актуализирована, вследствие масштаба и степени преследуемых композиторами художественных задач. В исторических народных трагедиях Мусоргского и оратории-действе Гаврилина, он реализован в открытых финалах, в которых функцией катарсиса выступает примирение со сложившейся исторической ситуацией, с несовершенством миропорядка, с безысходностью судьбы России. Катарсическая функция смеха, претворенная в данных произведениях Мусоргского, Шостаковича и Гаврилина, явилась воплощением Веры Художников в Вечную сохранность и неистребимость духовно-нравственных ценностей.

Список научной литературыВолонт, Ирина Игнатьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе. Сб. в честь 75-летия Е. Мелетинского. М., 1993. - С. 341-345.

2. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. — Спб.: Дмитрий Буланин, 2004. — 475с.

3. Алешин С. Трактат о смехе. М.: Адрус, 2007. - 336с.

4. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма (к 70-летию со дня смерти A.C. Даргомыжского) // Альшванг А. Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1959.-С. 87-92.

5. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова.- М.: Наука, 1972. 643с.

6. Асафьев Б. Речевая интонация. М.-Л.: «Музыка», 1965. - 136с.

7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: «Музыка», 1970. - 264с.

8. Баканурский А. Православная церковь и скоморошество. -М.:3нание, 1986.-60с.

9. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. литература, 1990. - 541 с.

10. Бекетова Н. О гротескной специфике трагедий-сатир С.Прокофьева и Д. Шостаковича // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 96. -М.,1988. С. 101-117.

11. Белкин А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975. - 192с.

12. Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской Федерации: сборник статей. Вып.З. М.,1984. - С. 3-38.

13. Белоненко А. На авторских концертах Б. Чайковского, В. Гаврилина // Сов. музыка. 1978. - №12. - С. 38-41.

14. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. - 127с.

15. Бердяев Н. Анархизм явление русского духа // Русский индивидуализм. - М., 2007. - С. 147-193.

16. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы форм и жанров. М.,1971. - С. 26-64.

17. Бобровский В. Симфоническая опера Д. Шостакович «Катерина Измайлова». // Сов. музыка. 1964. - №4. - С. 45-49.

18. Богатырев П. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. М.,1971. - С. 450-496.

19. Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков // Сов. музыка, 1977. -№5.- С. 99-102.

20. Борев Ю. О комическом. М., «Искусство». 1957. - 232с.

21. Борев Ю. О трагическом. М., «Сов. писатель», 1961. - 392с.

22. Бородин Б. Комическое в музыке. Монография. Екатеринбург, 2002.-234с.

23. Брянцева В.Французская комическая опера XVIII века: Пути становления и развития жанра. М.: Музыка, 1985. - 310с.

24. Валькова В. «Рыдать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Д.Шостаковича // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001. - С. 46-54.

25. Валькова В. Трагический балаган (к вопросу о концепции Четвертой симфонии) // Музыкальная академия. 1997. - №4. - С. 78 -84.

26. Варгафтик А. Песочные часы Путь к смеху: И.Стравинский «Пульчинелла», С.Прокофьев «Любовь к трем апельсинам». // Муз. жизнь 1999. -№1.- С. 35.

27. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1980. - 317с.

28. Власова 3. Скоморохи и фольклор //Автореф. дисс. на сосиск. учен. степ. докт. филологических наук. Спб., 2001.

29. Волков С. Новое, но невыдуманное. Валерий Гаврилин. // Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. Л.-М. Сов. композитор, 1971. - С. 70-84.

30. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр от истоков до сер. ХУШв. М., Акад. наук СССР, 1957. - 262с.

31. Вулис А. В лаборатории смеха. М.: «Худ. литература», 1966.144с.

32. Вулис А. Метаморфозы комического. М.: Искусство, 1976.126с.

33. Вулис А. Сатира // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.В. Кожевникова и П. Николаева. М., 1987. - С. 370.

34. Вышеславцев Б. Русский национальный характер // Русский индивидуализм.- М., 2007. С. 193-214.

35. Гаврилин В. О музыке и не только.Записи разных лет / Сост.Н.Е. Гаврилина, В.Г. Максимов. Спб.: Композитор, 2003. - 344с.

36. Гаврилова Л. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Красноярск, КГАМиТ, 2003. - 258с.

37. Гаспаров М. Афористика // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.В. Кожевникова и П. Николаева. М., 1987. - С. 4344.

38. Гладких Н Катарсис смеха и плача // Вестник Томского государственного педагогического- университета. Серия: Гуманитарные науки. Томск, 1999. - Вып.6. - С. 88-92.

39. Головинский Г., Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. -М.: Наука, 1988.-736с.

40. Головня В. История античного театра. М.: Искусство, 1972.399с.

41. Голосовкер Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 217с.

42. Гончаренко С. Шибанов Юрий Иванович // Гончаренко С. Сибирская композиторская организация 1942-2002. Справочник. -Новосибирск, 2002. С. 94-97.

43. Громов Е. Палитра чувств: О трагическом и комическом. М.: Просвещение, 1991.- 189с.

44. Гуревич Е. Сатирический музыкальный театр Брехта-Вайля// Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1975. Вып. 14. - С. 157-177.

45. Гуренко Е. Трагическое и комическое. Лекция III // Гуренко Е. Эстетика: Учеб. курс / Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 2000.-С. 113-153.

46. Даль В. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. Сборник в 2-х т. Т.2. Спб., 1997. - С. 314-317.

47. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. 2-е изд., доп. -Л,: Сов. композитор, 1980. 176с.

48. Дземидок Б. О комическом. Пер. с польского. М.: «Прогресс», 1974. -223с.

49. Дмитриев А. Сычев А. Смех: социофилософский анализ. М.: Альфа-М, 2005. - 592с.

50. Добрыкин Э. Музыкальная сатира в вокальном творчестве Шостаковича //Проблемы музыкальной науки. Вып.З. М.,1975. - С. 23-40.

51. Добрынина Е. В стране Курпатии // Советская музыка. 1965. -№3. - С. 31-36.

52. Достоевский Ф. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 13. -Л., 1971-1989.-С. 285-286.

53. Еремеева С. Скоморошество: смех и плач. Медвежий культ // http://vvvasilyev.narod.ru

54. Жуйкова-Миненко Л. Трагическое и комическое в творчестве М. Мусоргского // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. — Л., 1975. — С. 39-64.

55. Золотусский И. Смех Гоголя // Октябрь, 1984. №4. - С. 195-200.I

56. Иванов С. Блаженные похабы: культурная история юродства. -М.: Языки славянских культур, 2005. 448с.

57. Ильин И. О русской идее // Русский индивидуализм. М., 2007. — С. 214-232.

58. Ильин И. Сущность и своеобразие русской культуры. Три размышления // Ильин И. Собр. соч. в 10-ти томах. Т.6, кн.II. М.,1996. - С. 3-43.

59. История зарубежного театра. 4.1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения / Под ред. Г.Бояджиева, А.Образцовой. — М.: Просвещение, 1981. 336с.

60. Исупов К. Комическое и трагическое в аспектах исторической эстетики // В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М. Кагана. Серия «Мыслитель». Вып.4. Спб., 2001. - С. 71-79.

61. Каган М. Комическое и трагическое. Лекция VII // Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд.2. Л.:ЛГУ, 1971. - С. 122211.

62. Казанцева Л. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями // Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Л., 1984.

63. Карасев Л. Философия смеха. М.гРГГУ, 1996. - 222с.

64. Керакозова М. Мусоргский и Достоевский // Муз. академия. -1999.-№2. С. 132-137.

65. Козинцев А. Смех и антиповедение в России: национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: истоки и функции/ Рос. ак. наук. Музей антропологии и этнографии им. П. Белинского. Спб.: Наука, 2002.-С. 147-173.

66. Коростылев В. Через сто лет в березовой роще // Коростылев В. Семь пьес. М.: Искусство, 1979. - С. 4-73.

67. Костарев В. Рубикон Мусоргского: вокальные формы речевого генезиса. Екатеринбург, 1993.- 164с.

68. Куклинская М. Карнавальность в музыкальной культуре западноевропейского романтизма // Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2000.

69. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984.-201с.

70. Левашева Г. Главный герой. Л.: «Детская литература», 1972.223с.

71. Лейе Т. О музыкальных жанрах и различных видах «обобщения через жанр» // Вопросы музыковедения. М.:ГМПИ,1972. - С. 5-27.

72. Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.-295с.

73. Лосев А., Шестаков В. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965.-374с.

74. Лосский Н. Искание абсолютного добра, свойственное русскому народу // Русский индивидуализм. М., 2007. - С. 41-94.

75. Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Об искусстве. -Спб.,1998. С. 423-436.

76. Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок // Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1997». Вып. 30/ Под общ. ред. И. Даниловой. - М., 1999. - С. 384396.

77. Любимова Т. Комическое, его виды и жанры. — М.: Знание, 1990.-62с.

78. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. - 128с.

79. Манн Ю. О гротеске в литературе. М.: «Сов. писатель», 1966.183с.

80. Мартынов И. Мусоргский и традиции советской музыки // Мартынов И. О любимом искусстве. М., 1989. - С. 201-212.

81. Мартынова С. Опера-фарс А. Бородина «Богатыри»: проблемы текстологии // Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. — М., 2002.

82. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М.,1993. —198с.

83. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // С.Скребков Статьи и воспоминания. М.,1979. - С. 49-64.

84. Михнюкевич В. Фольклор в «Бесах» Ф.М. Достоевского // Русская литература. 1991. - №4. - С. 18-33.

85. Мошонкипа Т. Гротеск в «Истории солдата» Стравинского //О музыке. М.: Сов. композитор, 1980. - С. 40-64.

86. Мошонкина Т. Опера Р. Щедрина «Мертвые души». К проблеме музыкального гротеска // Теоретические вопросы вокальной музыки. — М.:Г МПИ им .Гнесиных, 1979. С. 39-55.

87. Мусоргский и музыка XX века / Ред. сост. Г. Головинский. М.: Музыка, 1990. -271с.

88. Мусоргский М. Письма. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1984. - 446с.

89. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Наука, 1982.-319с.

90. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец ХУШ-нач. XX в.-2-е изд., доп. Л.: Искусство, 1988. -213с.

91. Николаев Д. Сатира Гоголя. М.: Худ. литература, 1984. - 367с.

92. Николаев Д. Смех оружие сатиры.- М.: Искусство, 1962.223с.

93. Николаева Н., Сафронов В. Истоки славянской и евразийской мифологии. М.: Белый волк, 1999. - 312с.

94. Новиков В. Книга о пародии. М.: Сов. писатель, 1989. - 540с.

95. Образцова И. К пониманию народного характера в творчестве Мусоргского // Сов. музыка. 1980. - №9. - С. 95-101.

96. Орджоникидзе Г Весна творческой зрелости Об опере Д. Шостаковича «Катерина Измайлова». // Сов. музыка. 1966. - №9. - С. 3848.

97. Орджоникидзе Г. Нравственные уроки насмешливой притчи опера Стравинского «Похождения повесы». // Сов. музыка. 1979. №1. - С. 56-67.

98. Панченко А. О русской истории и культуре. Спб.: Азбука, 2000. -463с.

99. Петрушанская Р. Верность себе, верность призванию (В.А. Гаврилин) // Петрушанская Р. Советские композиторы — лауреаты премии ленинского комсомола. М.,1989. - С. 63-84.

100. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.183с.

101. Прыжов И. История нищенства, кабачества и кликушества на Руси. М.: ТЕРРА, 1997. - 236с.

102. Пустовит Е. Комические образы в песенном творчестве М. Мусоргского // Вопросы музыковедения. Вып.2. М., 1973. - С. 181-220.

103. Развлекательная культура России ХУШ-Х1Х вв.: очерки истории и теории. — Спб.: Дмитрий Буланин, 2001. 520с.

104. Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира //Театр. 1971. -№2.-С. 105-113.

105. Ромашкова О. Действо как жанровый феномен русской музыки XX века // Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. -Саратов, 2006.

106. Русская литература XX века в зеркале пародии: Антология / Сост. О.Б. Кушлина. -М.: Высш. шк, 1993. -477с.

107. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — JL: Музыка, 1977.160с.

108. Сабинина М. Заметки об опере «Катерина Измайлова» // Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967. - С. 132-166.

109. Савушкина Н. Русский народный театр. М.: Наука, 1976. - 151с.

110. Салнис Н. Социальный характер сатиры Д. Шостаковича // Музыка в социалистическом обществе. Вып. 2. М., 1975. — С.89-102.

111. Санников В. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Языки русской культуры, 1999. — 541с.

112. Сараскина JI. Слово звучащее, слово воплощенное: Сочинители в произведениях Достоевского // Вопр. лит. 1989.-№12. - С. 99-130.

113. Сеченова Т. «Мертвые души» Н.Гоголя, М.Шагала, С.Черного, Д.Шостаковича. К проблеме воплощения сатирического образа в искусстве. Дипломная работа. КрасГУ. — Красноярск, 2001. 92с.

114. Смех: истоки и функции / Рос. ак. наук. Музей антропологии и этнографии им. П. Белинского. Под ред. А. Козинцева. Спб.: Наука, 2002. -220с.

115. Соколов Б. Лубок как художественная система // Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1997». Вып. 30/ Под общ. ред. И. Даниловой. - М., 1999. - С. 9 -35.

116. Соловьев А. Истоки и смысл романтической иронии // Вопросы философии. 1984. - № 12. - С.56-68.

117. Сорокина Т. Типы стилизации в оперных сочинениях Стравинского // Вопросы теории музыки. М., 1977. - С.31-46.

118. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. — М.: Музыка, 1968.- 103с.

119. Столович Л. Природа эстетической ценности. — М.: Политиздат, 1972.-271с.

120. Тарабукин Н. Смех в искусстве // Творчество. 1990. - №10 - С.1.4.

121. Тарабукин Н. Смех в искусстве // Творчество. — 1990. — №9. С.1.5.

122. Теоретическая поэтика: понятия и определения // Авт. сост. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2002. - 466с.

123. Ткачев П. «Сатиры злой звенящая строка.». Природа смеха в памфлете. Минск : БГУ, 1980. - 175с.

124. Трагикомедия // Краткая литературная энциклопедия // Глав. ред. А. Сурков. В 9-ти томах. Т.7. — М.: «Сов. энциклопедия», 1972. Сгб.593-596.

125. Трагикомедия // Эстетика: словарь / под общей редакцией А. Беляева. М., 1989. - С. 263-264.

126. Фаминцын А. Скоморохи на Руси: сборник / Вступ. ст. Н. Добронравина. Спб.: «Алетейя», 1995. - 536с.

127. Фольклорный театр: Сборник / Сост., вступ. статья, предисл. к текстам и коммент. А. Некрыловой и Н. Савушкиной. М. Современник, 1988.-475с.

128. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1976. — 605с.

129. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества: Исследование. -Л., Музыка, 1981.—184с.

130. Хализев В. Классическая и «новая» драма. Трагедия, комедия, драма как жанр. Тема 33. // Хализев В. Теория литературы: учебник для студентов высших учебных заведений. М.,2005. - С. 401-419.

131. Хентова С. Д.Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. Кн.2. Л., 1986.-624с.

132. Холопова В. Мелодика: научно-методический очерк. М.: Музыка, 1986.-88с.

133. Холопова В. Музыкальный тематизм: научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983. - 88с.

134. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Советская музыка. 1969. -№ 10. - С. 42-45.

135. Черкасов В. Трагикомическое // Наука о театре. Межвуз. сборниктрудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975. - С. 436-456.

136. Черкашина М. Социально-психологическая трагедия Опера Д. Шостаковича «Катерина Измайлова». // Сов. музыка. 1971. — №6 - С. 62-71.

137. Шестаков В. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983. - 358с.

138. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского: Исследование. -М.,1981. 285с.

139. Щербакова Т. «Жизнь где бы ни сказалась.». Литургический элемент в творчестве Мусоргского // Муз. академия. 1999. - №2. - С. 127

140. ЭльсбергЯ. Вопросы теории сатиры. — М.: «Сов. писатель», 1957.

141. Эстетика: словарь / под общей редакцией А. Беляева. М., 1989. - С. 263-264.

142. Юрков С. «Смеховая сторона антимира: скоморошество // Юрков С. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (Х1-ХХ вв.). — Спб., 2003.-С. 23-36.

143. Юрков С. Балаган // Юрков С. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (Х1-ХХ вв.). Спб., 2003. — С. 36-51.

144. Якубов М. «Раек» Мусоргского и «Антиформалистический раек» Шостаковича: традиция русской музыкальной сатиры от Александра II до Сталина // Музыкальная академия. 1997. - №4. - С. 149-154.

145. Якубов М. Очищающий смех: «Антиформалистический раек» Шостаковича. // Наше наследие. 1993. - №28. - С. 97-100.

146. Ярустовский Б. «Игрок» трагедия-сатира Опера Прокофьева. // Ярустовский Б. Избранное. -М., 1988. - С. 160-195.131.- 427с.