автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Концепции литературного процесса в русской критике первой половины 20-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепции литературного процесса в русской критике первой половины 20-х годов"

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ, ЕШИЕЙ ШКОЛ! М ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Уральский ордена Трудового Красного Знашни государственный университет ißt А. Li Горького

На правах рукописи

СОРОКИНА Ирина Ильинична

КОНЦЕПЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА В РУССКОЙ КРОТ Ж ПЕРВОЙ ГОЛОВИНЫ 20-X ГОДОВ

Специальность 10.01.02 - литература народов СССР (советского периода)

квтореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

&V

Екатеринбург - 1992

Работа выполнена в Уральском ордена Трудового Красного Знамени государственной университете . А. I'. Горького ва гафздре советской литературы филологического факультета.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор В. В. Зйдинова.

Официальные оппоненти доктор филологических наук,

профессор А. П. Клэаргает)

кандидат филологических паук, доцепт А. 11 Корокатипа.

Вздуете учревд-знне - Московский государственный

на звсэданш спецкЕшишроваиьога совета Д C33.78.C3 по, приседащ® ученой стпени доктора ¡¿илологичеазк паук ирп Ураш ском государственном университете ули Л. 11 Горысого (020003, г. Екатеринбург, К-83, пр. Лгншш, Б1, ¡ттата 248).

С диссертацией .\:о;дю ознакомиться в бкОяштбка

Уральского государственного университета пм. Л. II Горысаго.

Автореферат разослан "_/£_" <1 1 * > - 1032 г.

Учаиый секретарь спецкалиаярованшго совета,

уклвэрлситет и.'.:. 21 В. Ломоносова

Защита состоится " ¿0" ^ ¿-¿«Л 1992 г. в > - С аас.

кандидат филологических паук доцент

Общая характеристика работы Актуальность теш исследования обусловлена самой литературной ситуацией последних лет. Осознание глубоких деформаций литературного развития советского времени повлекло аа собой кардинальный пересмотр истории русской литературы двадцатого века в отечественной официальной науке. Многочисленные публикации классиков русского зарубежья и "потаенной" советской литературы способствовали восстановлен!«} литературного процесса в его целостности. В связи с этим советская литературоведческая наука обратилась к проблемам переакцентуации литературных рядов. Как и зарубежные ученые /Абрам Терц, Ганс Гюнтер, Йохан'-Ульрих Петере, Ричард Фриборн и др./, отечественные исследователи в последние годы сосредогочились главным образом на проблемах соцреализма как искусственно созданного творческого метода /Е. Добренко, И. Чудагава, Ф. Федоров и др./. Обращение 'к критике 20-х годов в работах Г.Белой, В.Эйдиновой, В. Акимова, Е. Неживого было обусловлено потребностью советской науки 70-80-х годов в углублении литературоведческой методологии, находящейся в кризисном состоянии. В исследованиях этих авторов подчеркивается эстетическая глубина "диалектичного", "верного", "истинно марксистского" подхода к литературе критиков А. Воровского, Е Шлонского, А. Лвххава сравнительно с "огрубленно социологической" трактовкой литературы в напостовскш и пролеткультовском литературоведении. Однако, отмечая моменты выхода критики 20-х годов к художественной природа литературы, названные авторы в силу монопольного господства марксистской литературоведческой методологии в науке не могли критически исследовать спегифину нормативных представлений о природе художественности, складывающихся в марксистской послереволюционной критике. Поэтому за пределами изучения осталась другая сторона явления - деформирующее влияние этой крита .л на литературный процесс современности. В последние два года, когда в сфере гуманитарного сознания были сняты идеологические ограничения, марксистская общенаучная методология неоднократно подвергалась уничтожающему разбору в публицистических работах. Однако научный анализ марксисткого литературоведения в аспекте его соответствия художественной природе литературы еще не проведен. В работе начато исследование это'* проблемы на материале критики начала 20-х годов, стоящей у истоков советского марксистского литературоведения. Отказ от господства марксистской литературов^д-

- 3 -

ческой методологии стимулировал поиск новых методологических оснований литературоведческой натки. В - работе исследуются немарксистские концепции литературы в русской критике 20-х годов, что должно способствовать этим общенаучным поискам.

Наиболее тяжелой формой искажения естественного литературного развития было разделение русской литературы на два разнонаправленных потока, на литературу отечествАчную и эмигрантскую. В диссертации рассматриваются истоки и мотивы этого разделения, различие и сходство характера восприятия литературы в официальной советской критике и критике эмиграции первой водны, а такие относенга между этими двумя ветвями национальной литературы и критюш. Таким образом, диссертация находится в русле актуальных проблем современного отечественного литературоведения.

Научная новизна работы заключается, превде всего, в новом методологическом подходе к изучаемому материалу, что позволяет выявить тую, сравнительно с существующей в советской науке, дифференциацию направлений п "линий" в критике. Кроме того, в работе исследуются не исследование ранее явления литературной яизни 20-2 годов - критическое творчество Л Троцкого и эмигрантская критика. Новым по существу является рассмотрение всей русской критики этого периода как внутренне целостного явления, принадлежащего одной национальной культуре.

В понимании категории литературного процесса диссертант оп?*;-рается на предложенное Е. Купреяповой и В. Конский разделение онтологического и гносеологического аспекта понятия. В онтологическом • аспекте литературный процесс предстает как вся совокупность событий и явлений литературной жизни определенного времени. В плане гносеологическом он предстает в виде отражений,' или собственно концепций литературного развития. В работе используется как первое, так и второе понимание категории "литературный процесс".

Цели и задачи исследования заключается в более полном, по че-ре возможности, восстановлении историко-культурного ¡контекста литературного развития начала 20-х годов и в вьявлении характера воздействия критики на текуг?1й литературный процесс. Конечной целью работы является определение роли критики в развитии литературы рассматриваемого периода.

Практическая значимость диссертации обусловлена ее проблематикой: реэз'льтагы исследования, во многом утоЧняющк картину

- 4 -

русской литературы в послереволюционный период, могут иепольэс. ваться в вузах, техникумах, училищах и школах как в общих историко-литературных курсах, так и в спецкурсах, спецсеминарах и факультативах по конкретным вопросам литературного развития советского времени.

Идеи диссертации прошли апробацию в форме докладов на научных конференциях молодых ученых /Свердловск, 1988 и 1989/ и на конференции "Литература и власть" /Одесса, 1991/. Результаты исследования легли в основу курса истории русской литературы советского времени для иностранных студентов. Работа обсуждалась на кафедр?» советской литературы Уральского университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Содержание ее изложено на 209 страницах, список использованной литературы включает 288 наименований.

Основное содержание работы Во введении обосновываются характер и задачи исследования, определяется степень его актуальности и научной новизны. В историографической части Введения анализируется критика предшествующего периода - 1900-1910-х годов, в ней выявлено расхождение двух ведущга критических тенденций, "общественнической" и "эстетической", берущих начало в литературе XIX века. Далее рассматриваются методологические основания того и другого критического направления. "Обпэственяическая" критика, основы которой бшш заложены в творчестве К Добролюбова, доминировала в литературной жизни конца XIX века. Революционно-демократическая критика использовала литературу для анализа общественной ситуации. В'1900-е годы яа основе "общественнической" возникла социал-демократическая критика, раавиваюшэя к>пею служебной функции литературы в общеотвзнном движении в соответствии с марксистской общенаучной методологией. Поскольку марксистско-ленинская методология определила развитие, советской критики как в 20-е, так и в последующие годы, во Введении обращено внимание на"процесс ее становления.

К Плеханов в своем критическом творчестве первым адаптировал классическую марксистскую эстетику к русской литературе. -' "Общест-венничеекие" тенденции революционно-демократической критики ' в творчестве Плеханова были усил°ны за счет классового подхода к литературе, который значительно потеснил художественный анализ. Русская марксистская критика с самого момента своего аарождегчя

- 5 -

была чисто публицистической, ориентированной исключительно на содержательно-смысловые аспекты литературы- СЙнтеэа художественно совершенной формы с "ложным" содержанием .в марксистской эстетике не существует - это явления взаимоисключающее.

Ленинская эстетика основывалась на идеях классического марксизма, а частности на идее Энгельса о разделении "народной" и "просвещенной" культуры, выдвинутой им б статье "Немецкие народные книги". При этом в "просвеченной" литературе была значима поэтичность, художественное совершенство, а в "народной" - ценилась простота, доступность формы и классовая целесообразность. Ленин не только принял эти идеи марксистской эстетики, ко и развил их. Сущность ленинской интерпретации марксизма исследователи видят в усилении политической мотивации марксистской теории. "Ленин построил классический марксизм в боевой порядок, внося поправки там, где это диктовалось соображениями воинствующего панполигизыа",- пишет С. Лгвицкий \ Еанполктиэм как шрооргшшэуняцее начало распространялось у Ленина и на науку, н ка философию, и на культуру. Идея политического искусства была выдвинута Б статье "Партийная организация и партийная литература". Ленин подчеркивал, что партийная литература составляет особую, отдельную часть национальной литерату- ■ ры и что ее специфика заключается в елудаэнии партшг, под контролем которой она должна находиться. Расширительное толкование "принципа партийной литературы" как "принципа партийности" с распространением его на весь литературный процесс пронэопло позднее - в 30-х годах. Характерно, что в своих построениях Яешга не сбрацзэтся к большой, подлинной литературе эпохи, он намеренно исклвчеэт и понятие "художественность". Эта сторона литературы, не объяснимая с точки зрения классовой теории и дзжэ опасная для нее в силу своей стихийной независимой природы,- грозила разругать концепцию партийного политического искусства. Как точно отметил С. Левицкий, ленинская теория партийной науки и партийного искусства была, личным делом Ленина и его соратников, пока с 1917-го года она не "получила статус государственной и не обернулась интеллектуальной тиранией.

Левицкий С. Очерки по истории философской и общественной мысли. РгапкПл^ЛШп: Посев. 1981. Т. 2. С. £31.

Вторая, "эстетическая" тенденция русской предреволюционной критики существовала параллельно с "общественнической", но, как писал Н. Бердяев, они "жили в разных этажах культуры, почти что л разных веках". В начале XX века "эстетическая" линия в искусстве, литературе и критике начала быстро и бурно развиваться, "освобождая духовную культуру от гнета социального утилитаризма" /Е Бердяев/. В эпоху расцвета символизма впервые в самосознании русской культуры художественные процессы были признаны автономными и равноправными по отношению к социальному бытию. Такое равноправие утверждалось и в самом искусстве, и в философии русского религиозного ренессанса, выросшего на почве соловьевской философии трансцендентализма. В трансценденталистской системе мироздания искусство мыслилось как выражение "всеединого целого", или "жизни абсолюта", или Бога Искусство и художник по этой концепции были подчинены лишь трансцендентному, божественному началу бытия.

Внутренне конфликтное противостояние двух культурных тенденций привело к открытому конфликту между ними, в результате которого появился сборник "Вехи", выпущенный "кающимися марксистами". Разочарование в революции и социалистических идеалах сопровождалось у авторов "Вех" разочарованием и е культурных идеалах этого движения. Окончательный разрыв между двумя полярными тенденциями в национальной культуре произошел после революции, его ознаменовал выход сборника "Из глубины", авторы которого утверждали, что ни художественное, ни научное творчество в условиях государственного управления культурой невозможно. Особое место среди предреволюционных немарксистских критических движений занимал формализм, порожденный общекультурным движением авангарда. Погрузившись в сферу внутрилитературных кооблем, выработав свой собственный оригинальный путь осмысления литературы, формализм еще дальше, чем другие немарк истсккэ эстетические учения, отошел от социальной проблематики искусства. Сосуществование формализма с агрессивным и нетерпимым к любому инакомыслию марксистским литературоведением также было внутренне конфликтным, и в послереволюционное время оно неизбежно должно было вылиться в явное открытое противостояние.

Таким образом, предреволюционная русская культура, а с ней и критика, была расколота на два .враждующих лагеря. Но после революции естественные для национальной культуры внутренние противоречия приобрели фатальный характер, поскольку одна часть культуры ста-а

- 7 -

уничтожать другую. В таком историческом контексте происходило развитие русской критики начала 20-х годов. . 0

В перкой главе работы /"Тенденции формирования литературного процесса в марксистской критике"/ рассматриваются марксистские концепции литературного процесса. Поскольку в начале 20-х годов еше не были выработаны единые принципы марксистской оценки произведения, марксистская критика этих пет получила множество модификаций. Объектом изучения в первой главе послужило творчество наиболее крупных критиков - А. Вороненого, Я Троцкого, А. Луначарского; в качестве субъекта лг^ературного процесса рассмотрена также "линия партии". По степени воздействия на литературный процесс современности критика Воровского в первой половине 20-х годов занимала ведушре место.

Критическое творчество Воронского / "Поиски гармоничного единства художественногости и идеология в критике А. Еоронского"/ в отечественной науке изучено несколько односторонне - к^к фактор сохранения и развития художественной литературы. В работе показано, что редакторская к критическая деятельность стала не 'только профессией Воронского, но и его партийной работой. Близость к руководящим партийным кругам, миссия идеологического управления литературным процессом во многом определяла критический метод Еоронского, формирующего текущий литературный процесс в соответстащ! с нормативной "партийной" эстетикой. В основании зстетичсского учения Воронского лежит разделение "объективного" и "субъзгсиашо-го" творчества. Так, субъективированный, созданный с высокой степенью условности художественный мир ' Достоевского не . близок Баронскому, он смущает критика своей фаитасмагоричностыо и внутренней конфликтностью. И, напротив, гворчестЕо' Толстого периода 60-х годов привлекает Воронского своей объективированностью, клзкеподо-бием, "простотой и общеобязательностью" жизненного материала, гармоничным мироотношением. Именно эти черты поэтики долит, по мнению критика, перенять молодая советская литература. Таким образом, критик разделял общую склонность соцгт-демокрзтиическап эстетики к простым гшэнеподобным формам искусства. "По воспитании руководители политической власти влеклись к передвижникам, - писал А. Эфрос в 1922-м году. - ' Уже изысканность и сложность ретроспективного мастерства старшего поколения "Мира искусства" была им сложа" 1 Эфрос А. Концы без начал: (Искусство в революции) //Енпошнгк.

1921. N1. С. 119.

Перед Воронским и друг!ши критиками-коммунистами 20-х годов .стояли глобальная задача: они должны были изменить направление литературного процесса, обладающего огромным культурным потенциалом, и направить его в новое русло коммунистического искусства. Понятие "коммунистическое искусство" имело нормативный характер: в сфере формы оно должно было продолжать традиции социального реализма 60-х годов с его жианеподобием, простотой и ясностью языка и структуры, а в содержательном аспекте такое искусство должно было отражать мир под определенным углом зрения, что означало преобладание жизнерадостной и жизнеутверждающей тональности, воплощение новых идеалов и партийно-классовую оценку мира. Таким образом, художнику задавались основные характеристики и параметры его творчества. Особое положение критика в литературной лизни начала 20-х годов заключалось в том, что "верные" мировоззренческие установки автора он хотел видеть воплошэньми в богатой, органичной художественной форме. Иначе говоря, Воронекий стремился создать в литературе органичный синтез идеологии и художественности. Однако, шея дело с конкретикой литературной жизни, оказывая критическое воздействие на литературный процесс, Воронский чувствовал сопротивление литературы, которая не могла дать синтеза, и, как правило, давала либо коммунистическое мировоззрение в нехудожественной форме, /пролетарская литература/, либо совершенную форму при "неверном" содержании /писатели-попутчики/. Это подталкивало критика к поиску других оснований синтеза формы и содержания и других закономерностей литературного .развития. Понимая, что художественно совершенное искусство связано с сильным авторскш началом, критик расширял сферу авторской свободы: он признал интуитивную и бессознательную природу тдорческого акта и рекомендовал писателям обращаться к своей интуиции и бессознательным импульсам. Но над критикой Вс. онского тяготела идеологическая заданность, при которой свобода авгора-ТЕорца ограничивалась коммунистическим мировоззрением. Воронский сам тяжело переживал это противоречие между свободной природой художественности и политической необходимостью в искусстве, которое он никак не мог разрешить и которое бь&о. "врожденным пороком" коммунистической критики, В своей критической практике Воровскому лишь однажды удалось преодолеть это протрворе-

- 9 -

чие: в поэзии С. Есенина, которую критик очень любил, он признал творческий успех поэта как результат его свобоаного мироотношения. В других случаях Воронений, по существу, сдерживал естественное стихийное развитие художественной литературы ограничением творческой субъективности писателя и требованием следования коммунистической идеологии.

Деформирующее влияние критики Воровского на литературный процесс современности особенно ощутимо тогда, когда критик обращается к творчеству молодых, еще не сформировавшихся авторов. Боронский принадлежал к старой ленинской большевистской гвардии, и Совещание при ЦК ЕКП(б) 1924 года показывает, что он был не одинок в своих взглядах на литературу и стремлении избежать экстремальных воздействий на литературный процесс, медленно переформировывая его - в этом он находил поддершу и у Троцкого, и у Луначарского, и у Бухарина. Однако борьба за власть, развернувшаяся в партийных кругах после смерти Ленина, существенно изменила культурную политику партии, и с 1925-го года отношение руководства и к Воровскому, и к его делу "воспитания" новой коммунистической литературы ста~о быстро меняться. >

Л Троцкий / "Идеология и прогностическое моделирование . тературного процесса в критических работах Л Троцкого"/ п 1921-1924-й годы был самым популярным теоретиком нового коммунистического литературоведения. Особенность литературоведческой 'концепции Троцкого состоит в том, что он выводил закономерности литературного развития из общих идеологических построений, а именно из разделения "предыстории человечества", вклэтажпрй все предшествующие эпохи, а тагсге настоящее, и "подлинной человеческой культуры", которая будет создана лишь при коммунизме. 'Ориентированная на будущзе эстетика Троцкого рассматривала историческое развитие Литературы как бы в обратной перспективе, и все, что было до Октября, представлялось ему "глубоким средневековьем". По Троцкому, литература, как и другие виды искусства, обретает подлинную свободу и полный кудожстЕснкьй расцвет лишь в коммунистическом общества. В обществах переходного типа литература обречена на творческий неуспех и неполноту выражения. В поэтике талантливых писателей Троцкий видел характерные черты общественного уклада. Так, например, насыщенную образность Есенина и Клюева критик объясняет как своего рода недостаток, проявление крестьянской культу- 10 -

ры, которую социалистическому обирству предстояло преодолеть. Идея вторичности искусства по отношении к социальному бытию проводилась Троцким более последовательно и четко, чем Боронским, который все-таки считался с независимей природой художественности и потому не находил органичных форм ее' слияния с. Политический необходимостью, что постоянно вынуэдало критика прибегать к их насильственному соединению внешней механической связью. Троцкий ие отделял художественности от общественности. В своей критической и литературоведческой практике он оперировал синтезом, н котором первое всецело определялось вторым. Художественность у Троцкого всегда классово производил и организована на уровне нирсютнопенип. Благодаря тому, что Троцкий не разделяет творческую субъективность худо;,1этика и социальный заказ эпохи, ему удается избегать фатального для марксистского литературоведения разделения литературы на форму и содержание. В работах Троцкого невозмо.тла типичная для критики Поронского ситуация, тогда соверЕзшюе по форма произведение сказывается "невериим" по содгряанив, и наоборот. Троцкий полагал, что если литературное произведение "неверно", то-оно неверно и а формальном отношении, так так "социальное естество" писателя "за-1 шифровано" в его позтисэ. Поэтому те худояестг.эянкз "недостатки", которые Троцикй видел в современной литературе, оп прямо сгзязьгаол с пепопкшппсм революции. Хотя Троцкий создал лсгичзста чет:суа, хоропо мотиЕированнуи концепцию литературного развития, он ко считал Еогмо::с!И1!,! форсировать естественное двнжэние литератур«. "Искусство дошлю проделать свой путь па собственных йогах" писал ои. Обладал яркой нидгазидуальпостыэ и достаточной силой для того, чтобы иметь собственное, отличное от всох мление, Троцкий отрицал пролетарскую культуру, которую признавала вся иомыушгатн-чэсгля критика и нее партийное руководство. основанием такого отрицания била культурная неразвитость пролетариата, и поощрение пролетарской литературы расценивалась Троцким как неоправданная поспешность в культурной пол!1тшг.е. Рассматривал художественные процессы как органические, Троцкий, однако, не исключал возиол-постп применения партийно-политического диктата в их формировании. Правда, насильственное воздействие на литературу Троцкий рсссйат-, ривал как крайнюа меру, щтмзнимуа лишь к "коитрреБолвгргакнш/' произведениям. Литературно-критические построения Троцкого носят абстрактный, схематический характер, так гак перед ним стояла ва-

- 11 -

дача дать перспективную трактовку культурного развития человечества. И в то же время высокоорганизованное системное мышление Троцкого позволяло ему точно и тонко реагировать на художественную специфику литературных явлений.

Критика Луначарского / 3. "Критические взгляды А. Луначарско-

—-

го: компромисс между политикой и литературой"/, в отличие от идеологизированной критики Воронского и идеологической критики Троцко-' го, Сила ориентирована не столько ьа устойчивые ценности коммунизма, столько на преходящие ценности момента. По существу, здесь речь идет не о влиянии идеологии на литературную критику, а о влиянии на нее политики. Так. з зависимости от политической конъюнктуры, Луначарский то активно поддерживал пролетарское движение в литературе и дахв принимал активное участие в его создании, то боролся с ним под руководством Ленина; в 1924-м году он высказывался и за, и против Пролеткульта; затем, с 1925-го года вновь псддерли-вал его. Все эти перемены во взглядах Луначарского были связаны с политическими колебаниями и они свидетельствуют об определенной беспринципности наркома просвещения, вынужденного лавировать среди разнонаправленных политических сил. Хотя Луначарский понимал, что художественное творчество по своей природе стихийно, он не только признавал возможность политического нормирования литературы, но сам, как один из руководителей государства, отвечающий за культуру, неоднократно, и часто против собственных убеждений, принимал участие в таких акциях.

Суждения Луначарского о классической литературе отличаются эстетическим примитивизмом и непоследовательностью. В то хе время, критик был логичным и достаточно последовательным, когда речь шла о современной литературе. Личные симпатии критика относились к литературе пролетарской и левым футуристическим литературным движениям. Такая литература привлекала Луначарского своей новизной и устремленностью в будущее. Воспитанный на передвтииках, Луна-__ чарский, тем не менее, тяготел к прогрессистским, авангардным фор* мам искусства. В этом отношении характерно его отношение к футуризму и особенно - к творчеству Маяковского, которсе Луначарский любил и понимал. Однако претензии футуризма на статус государственного коммунистического искусства были быстро пресечены Лениным, придерживающимся более консервативных взглядов на искусство. Так же, как и в случае с пролетарской литературой, с

- 12 -

футуризмом Луначарскому пришлось под давлением Ленина о.казаться от этого культурного движения, которое он сам недавно поддерживал. Своей критической деятельностью Луначарский стремился привить молодой советской литературе те черты, которые удовлетворяли Бы требованиям партийной эстетики - простоту, ясность и правильное понимание коммунистических идеалов. Критик предостерегал молодых писателей от подражания попутчикам,' которые усложняли и тем, по мнению наркома, "портили" литературу. В качестве .-эстетических ориентиров советской литературы Луначарский называл имена Некрасова /в поэзии/, Островского /в драматургии/ и Гл. Успенского /в прозе/. Как наиболее нежелательное и даже опасное расценивалось им влияние на современную'литературу искусства декаданса, который воспринимался критиком как провал, черное пятно в истории русской литературы. Стромясь сделать литературу "сильным, дальнобойным орудием" партии, Луначарский своей критической и административной деятельностью существенно способствовал огосударствлению литературы и искусства.

"Линия партии" /54. "Линия партии" как определяющий фактор литературного процесса (на материале истории пролетарских литературных организаций)"/ представляла собой выспуто организующую силу об1т?стЕа, которая осуществляла общее руководство культурными процессов в стране. "Линия партии" признавала за собой полное право пмэкпзаться в творческие процессы, если они противоречили -или уг- . рогали государственные интересам. Конфликт Пролеткульта с госу-дарстпеишм руководством /1921-й год/ стал первым столкновением партийкой политпкп с глвым художественным поцессом. Хотя в основе Пролеткульта лекала 'марксистская политическая теория (массовой Сорьби, пз начально движение носило- экспертантально-эстетический характер. По замыслу основателя Пролеткульта А. Богданова, пролетариат клк самоопределившийся класс долтан создать свое собственное искусство со "всеорганизацпонной" то'чкой зрения на мир. Яэтл такое искусство долино создаваться в замкнутой классовой среде, оно доякно находиться в непротиворечивых отношениях с другт/и культур-ншл! двиганпями и продолжать лушж традиции классической литература, которые Богданов, так я®, гак и вся социал-демократия, видел в простоте и ясности форм, в жизнеподобии и содержательности. Поскольку художественные процессы Богданов мыслил как процессы органические и неуправляемые, ■ а искусство - как свободное самозыра-

- 13 -

лениз художника,; он настаивал на независимости пролетарской культуры по отношений к партии и государству. Сепаратизм Пролеткульта по отношению к власти пугал Ленина, усмотревшего в автономности этого культурного дви.тэния "опасность политической ереси". Ленин считал необходимым поставить Пролеткульт под партийный контроль и повел на него массированную атаку. Письмо ЦК РКП(б) 1920-го года, а затем постановление политбюро ЦК 1921-го года "О пролеткулътах" положили ганец автономности сопротивлявшегося Пролеткульта, поставив era под партийный контроль. В борьбе с Пролеткультом Ленин положил начало практике партийного вмешательства в литературный процесс. Провозгласив Пролеткульт "одним из аппаратов партии", ее "подсобны:.! органом", парии сделала его партийным государственным литературным движением. 1921-192-,-й годы - время разительного перерождения Пролеткульта, превратившегося с слепую агрессивную силу, которую партийное руководство неизменно использовало в борьбе с мног численными и разнонаправленными политическими оппозициями 20-х годов. Колебания "четкой линии партии", связанные с борьбой аа власть в партийных верхг сказались на некоторой непоследовательности "линии" в отношении пролетарского искусства. До конца 1923-го года "линия партии" определялась, среди прочих мотивов, культурныи уровнем и личными вкусами Ленина и его окружения -Троцкого, Бухарина и др. После Совещания 1924-го года, подтвердившего правильность позиции Боровского, многие пролетарские писатели почувствовали себя обманутыми. Однако вскоре политическая конъюнктура в верхах изменилась,' старая большевистская ленинская гвардия, отстаивающая постепенный! переход старой культуры в новую, потеряла былую силу, и "линия партии" взяла курс на форсирование культурных и художественных процессов. "Линия партии", как сила внели-тературная не могла оказывать воздействие на большую, подлинную литературу эпох,' но при атом она активно формировала и направляла текуидез литературные процессы.

Таким образом, в результате исследования выявлено, что на всех уровнях литературной жизни /от журнальной практики Воронскогс до государственной политики/ - чел процесс "укроце^я", подчинения и прямого силового воздействия на художественное творчество, которое по своей природе должно развиваться стихийно и свободно. С ограничением прав творческой субъективности автора-творца, с введением идеологических и политических нормативов из литературы неиа-

- 14 -

бежно должна была убывать художественность - то свойство,, которое делает литературу искусством. '

Йэ второй главе работы /"Свободное литературное развитие в* представлении немарксистской критике"/ рассматриваются немарксистские концепции литературного процесса в советской и эмигрантской русской критике. Октябрьская революция не означала разгы-ва национальных культурных традиций. Две конфронтационные культурные лиши продолжали существовать и после Октября, хотя характер их отношений кардинально изменился. Особенность рассматриваемого периода состоит а том, что теснимая и гонимая государством дореволюционная культура и связанная с ней немарксистская критика не только существовала, но и была гораздо более снльной, чем наролда-егдяся социалистичсс!сая. Общей эстетической основой немартакстаетх трактовке литературы било признание самоценной природы искусства, живущего и развивающегося по своим внутренним законам. Поскольку литературная гшэнь Fcccr.il в рассматриваемый период ешэ не утратила богатства, накопленного в 1900-1910-е годы, и в своей онтологической данности она была явлением высокоорганизованным, - ее адекватное критическое осмысление предполагало ?зюговспектность и разносторонность. Отсюда происходит то многообразие концепций литературы, которое мч наблядаем в немарксистской критике начала 20-х годов. Тр,зпчэ немарксистские критические концепции литературного развития были направлэш па разиш сторокн и характеристики, разные интенции литературного процесса. Адекпатвсв критичзскоз от-рапенне било обеспечено именно множественностью подходов к литературе. При этом п немарксистской критике но было и пе могло быть той мэгодологичэской Чэ'ггсосги и вшеренности, которая так высоко ценится в марксистском литературоведении: здесь было значимо соответствие критического пулдения лнтературотму материалу, а значит, особенно велика роль интуиции, а не методологии. Поэтому в не-млрисистаазй критике начала 20-х годов нет четких границ между разными методологическим! подходам!. Лишь в самом общем виде, достаточно условно, э ней молно выделить два определяющих концентра: традиционализм, акцептирующийся на связях современности с прошлым /п онтологической, культурологической и "академической" критике/, и прогрессиям, исслэдуищий моменты сдвига, изменчивости в литературе /прогрессистскнми было формалистическое учение' и близкие ему "левые" немарксистские критические движения эмиграции/.- 15 -

Главкой темой руосзкой немзркоиатокой критики начала ЁО-к годов / §1. "Мотивы противостояние национальной культуры партийно-государственному диктату в советской немарксистской критике"/ была тема неприятия дореволюционной культурой антикультурных тенденций в политике советского государства. Традиционалистическая критика, в основе которой лежало академическое литературоведение, в оценке современного состояния русской литературы ориентировалось в основном на литературные процессы исторического масштаба. Творчество (Пушкина, Толстого, Достоевского было тем художественным и нравственным абсолютом, который мог высветить деформации литературы в настоящем. Поэтому характерное для начала оживления кудьтург ной яизни обращение "внеоктябрьских" литературных кругов, сгруппировавшихся вокруг журналов "Вестник литературы" /затеи - "Латошсь Дома литераторов"/ и "Дам искусств", к творчеству крутшейшх писателей прошлого было явлением закономерны).), а для немарксистского литературоведения и критики - программным. Сопоставление современного состояния литературной жизни /государственное декретирование искусства, ограничение творческой свободы/ с большой художественной традицией приводило к мысли о гибели литературы, о фатальном обрыве ее исторического бытия. Литературная ситуация начала 20-к годов чрезвычайно остро поставила вопросы художественности, которые пытались разрешить крупнейшие писатели и поэты предреволюционной поры. В речи А. Блока на пушкинском вечере была поставлена проблема невозможности художественного творчества в условиях ограничения авторской свобода 1 Новая власть отняла у художника "тайную свободу;' и "творческий покой" - то, что было условием существовали: ния поэзии. Предугадав механизм влияния коммунистической критики на литературу, поэт предупреждал об опасности других, более глубоких воздействий на творческое сознание худоэжника: "Они могли бы изыскать средства для замутнения самих источников гармонии; что их удерживает - недогадливость, робость или совесть - неизвестно. А, может быть, такие средства уже изыскиваются?" Андрей Белый, до революции - крупнейший преобразователь литературы, увидел возможность продолжения в советское время литературного Дзижения начала века. Ведущее место в атом движении он отводил творчесной субъективности писателя, через которую осуществляется художественное постижение действительности. "Записки мечтателей" были созданы Белым как журнал нового типа, не превращающий "каждое вольно шумящее

- 16 -

дерево" писательской субъективности "в ствол", как другие, издания, а способствутошре его расцвету. Однако вскоре писатель убедился,, что культивируемая им творческая субъективность не нудна новой' государственной литературе, требующей кодлектявистски-объективиро-ванного осмысления действительности. 1921-й'год, который Б. Эйхенбаум назвал "мигом сознания" в истории его поколения, действите^-но стал переломным для всей премией дореволюционной культуры, которая в лице своих крупнейших представителей - Блока и Белого, творчески надломившись, не перешла через грань, разделявшую две эпохи. Е. Замятин относился к более позднему поколении, и осознание разрыва традиций не било для него губительным, постольку в новом времени он чувствовал себя но жертвой, а полноправны),I хозяином. В статьях "Я боюсь"/1921/ и "О сегодняшнем и современном" /1924/ За-1ятш показывает признаки упадгса литературы, находящейся под уп-равлепием государства. Упадок русской литературы писатель видит в гориэствэ "юркой школы", в молчании "литературы подлинной" и в расцвете литературы "газетной, буматнсй, которую сегодня читают, и з которую завтра заворачивает глиняное шло". Замятин показывает, яй официальная коммунистическая критика восхваляет "серенькую" литературу, что навязывание давно изливших себя традиций социального реализма искажэт естественное развитие молодой русской литературы, что писатели под влиянием коммунистической критики "иэол-■•алисг" и вместо "худозкетвенных документов эпоха" они создаст 'сусально .размалеванных, соломою набитых кукол". Замятин полагал, ¡то деформации литературного процесса настолько велики, что лись 'через 200 или более лет" русская литература сможет вернуться на гстественпый путь своего развития. Такш сбразом, в худолестБенио-.•ворческих концепциях литературы начала 20-х годов общая тенденция ¡иделгеь в рационализа-уш литературы, в утрате ею художественности.

Сормалисигческая концепция литературного процесса / "Дина-. ика современной литературы в понимании формалнстичесгезй криттэд'У сличалась от других современных ей литературоведческих учений ем, что сосредоточился на процессуальной стороне литературы. ССор-•алисти создали сильную и оригинальную теорию дитера.тур:гаго разви-ил, опирающуюся на текущие литературные процессы. По этой теории шш уравнены в правах кедевры и средние, даже второстепенные ли-ературкые произведения, поскольку они рассматривались не как отельные явления, а как части системы современной литературы. . ¡¿эу-

- 17 -

чение литературы в формализме было сосредоточено главным . образом на актуальном качестве литературных явлений. Актуальное качество произведения литературы заключалось в степени следования его установленным литературным канонам /приемам/ и в степени их нарушения. Формалистам вакно было-обнаружить "сдвиг", "нарушение", "неправильность", "уродство", которое расценивалось ими как момент литературного развития. Творческая субъективность художника, по формалистической концепции, всецело обусловлена своей эпохой, она связана господствующими канока\а. Даже свобода художника "горбиться", нарушать эти каноны, столь же всецело определена исторической необходимостью литературного^ развития. Такая детерминированности несколько роднит формализм с марксистским литературоведением. Однако внешняя обусловленность художественного сознания в этих, по сути, полярных учениях была разной: в марксизме она основывалась на принадлежности художника к классу, в формализма - на принадлежности ¿го к литературной школе, эпохе. Современное состояние лзгге-ратуры формалисты единодушно расценивали как кризисное." Причем, этот кризис воспринимала ими не как обычный кризис движения, а как глобальный кризис перерождения, когда должна измениться сама природа литературы. Свидетельство приближения к новой "большой литературной эпохе" формалисты видели в кризисе жанра. Еыэсте с отмиранием традиционных конструктивных элементов повествовательных жанров - героем, пейзамеы, любовью и т. п. - литература, по мысли формалистов, утрачивала "настойчивый характер", "описательный пск-хологизм", утрачивала быт' и тип. Формалисты форсировали литературную революцию, в которой они видели естественный ход развития искусства, и в этом проявлялся прогрессистский, авангардистский характер этого литературоведческого учеши. Бее, что не соот-ветсвовало прогрессистким формам в литературе, формалисты отвергали как неперспективный материал. Поэтому современная литература представлялась им населенной поэтами, "заживо пишущими посмертные* стихи" /КХ Тынянов/. К таким поэтам были отнесены Б. Ходасевич, ИКуамин, Ее.Рождественский, Ф.Сологуб. В прозе наиболее "неперспективным" представлялось творчество "СераписОовых братьев", продолжающих традиции реализма. Новая русская литература должна, по мысли формалистов, стать литературой "сырого материала" - хроники, газетного фельетона, записной книжки. Стремление формализма форсировать литературное движение, ориентация на будущзе, сопрово-

- 18 -

вдающаяся «пшенной оценкой, настоящего, понимание преемственных связей как борьбы старого и нового - все это роднит формализм с. левыми культурным! течениями - с Лефом и напостовствсм.

Критика эмиграции /§3^ "Прошлое, настоящее и будущее русской литературы в осмыслонии эмигрантской критики'1/, так т как советская немарксистская, одной своей частью была ориентировала • на прошлое, па продоллэнне традиций, другой - на прогресс, будущее, на развитие. йшболеэ сильной в литературной эмиграции начала 20-х годов била онтологическая концепция литературного процесса, свнэы-вагаря развитие искусств?. непосрецстсенно с историческим бытием нации. Берурдя начало п тралсценденталлсгскоЛ эстетике Соловьева, эта линия наиболее прио бклз выргияпа в поаицт! седущэго литературного лурнала эютрации - "Ссвремэннш записки" и в критическом тнорчестпо О. Степуна, ведущего критический отдел этого издаш'л. Текуг?1й процесс советской литературы критик оценивал в юттзкете национальной культуры с точки зрения вечных нравственных категорий бытия и больших временны.; перспектив. Временная соотнесенность про55>л8йз:г,я не пузяга 51 да.т> зрэдла, та.'" па: она -затемняет вочнуо оуйростй литературного лплэиия - считал О. Степун. С этой гезгащя советская литература представала "Сапъей силой", которгд помогала "всей стрздигрй Рссс::л" бороться итогов сралгоз^гося в "сг-шга дьявола" бол>с?яисгского гомлуииэиа. По ммению Степуна, советская литература своими .^фор^ршя! отразила "крах яхаяя я советской Росс?п»". _ Эти дв^ср гзцго критик видэл в утрате б>Л';п"шой сзйовы национального искусства, в частности, в утрате прпсуп^го нацисяагв-пой ляторзтурэ чувства 'природу: "пи скота, нп гнерг-я, ни детей" п$ осталось в русской литературе, - отмечазт критик, - зато появилось шгаго "^онтэсюа, епдютов, даттателей, идэошетоо, киуплешиюов и всяких других подог рителью осяшюинЬи сусрств". • Шрепееткви лзггс-ратурного развития з России крпггк расценивал скептически, он считая, . что "советская литература и советский отрой, как би ояп вр^кзапо № ункввлксь в одной берлоге, по существу вспрширтанэ праги". Ррагаыи литературы Степун считал крптнков-когаунцстов, особенно Еоронского, стремящегося "согреть эр'1рутскув душу Содьпэ-вкзма" "горячей кроаыо пробивающегося национального творчества". Будутре искусство и литература, по гасли критика, появятся "со дна последнего потрясения" народной заики. 3. "одасепкч, один из наиболее активных аптороп "Современных записок", больше значение ¡¡ги-

- 19 -

давал ш.утрилитервтурным проблемам. Свои литературную современность Ходьсеьич бцутруал как разгул дЕу;: эпох., Предшествующая пушкинская эпоха "выходит в открытое море история", и литературе, по мнения критика, предстоит "полоса временного упадка и помрачения". Полагая, что "подлинная поэзия в России обречена сейчас на полное и окончательное вьширание", .Ходасевич возлагал надежды на русскую эмигрантскую литературу, которая для выполнения своей.исторической миссии спасения национальной культуры должна продолжить художественные !и, этические традиции классического века. Главное, что предстоит усвоить молодой русской литературе в классическом наследии - аго "дух вечного взрыва и вечного обновления",- считал кри-, тик. "Левое" течение в эмигрантской критике, которое ргссштрива-' ется в диссертации на примере творчества IX Осорища, Д. Святопол-ка-Мирского и М. Слонима, было ориентировано главным оОразом на молодую советскую литературу, в которой эти авторы видели залог бу-дэтцрго расцвета русской литературы. Однако в тьорчестсе Леонова, Бабеля, Цаяковского критики отмечали и черты художественной ущербности,- которые, как они считали, возникали под насильственным влиянием коммунистической критики. Вся "левая" эмигрантская критика Была убеждена в том, что подлинное творчество идет собственными путями, и получивсая моцный толчок к развитии в культурной революции 1910-х годов молодая русская литература преодолеет внесшие влияния и продолжит традиции национальной культуры.

В заключении подводятся основные итоги исследования.

Содержание диссертации отралэно в следующих публикациях: 1. Осазка - лагь (0 современной социологической критике) //Урал.

1987. N 12. С. 160-165. £. Концепции литературного процесса в современной советской критике // Форма-и содержание в языке, литературе и фольклоре: Тез. докл. гор. науч. конф. Свердловск: УрГУ, 1589. С. 28-29. 3. А. Платонов в ' литературном процессе 20-30-х годов //Эорма и содержание в языке, литературе и фольклоре: Тез. докл. гор.-науч. конф. Свердловск: УрГУ, 1989. С. 35-36. о

Подписано в печать 3.04.92. Формат 60 84 1/10. Бумага для множительных аппаратов. Печать офсетная. Объем 1,24 уч.-изд. л. Тирад 100 экз. Заказ 89{ Бесплатно. Урал. ун.-т, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, Б1.