автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов"

На правах рукописи

ВОЛЧКОВ Евгений Анатольевич

КОНЦЕРТ ДЛЯ ТРЕХСТРУННОЙ ДОМРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2011 • 1 СЕН

4852438

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Ефимова Наталья Ильинична

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна

кандидат искусствоведения, доцент Показанник Елена Владимировна

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова

Защита состоится «21» сентября 2011 года в 14.00 на заседании Диссертащ онного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (акад( мии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государстве! ной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «. .вгуста 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Диссертация посвящена концерту для трехструнной домры - сольной разновидности инструментального концерта, выдвинувшейся на авансцену домрового репертуара во второй половине XX века. Многовековая практика бытования домрового музицирования в этносреде, способствовавшая полноте и разнообразию традиционного исполнительского искусства, во многом обеспечила на рубеже Х1Х-ХХ столетий триумфальное вхождение домры в профессиональное искусство. Отметим, однако, что вплоть до 1940-х годов домра осмысливалась преимущественно не как сольный, но как оркестровый и ансамблевый инструмент. Развитие сольного домрового исполнительства в академической практике приходится на вторую половину XX века, и связано, главным образом, с адаптацией жанра концерта внутри народно-инструментального пласта профессионального музыкального творчества. Расширение сферы бытования жанра, его высокие виртуозно-технические требования к солисту повлекли за собой конструктивное совершенствование самой домры, соответственно расширяя выразительные возможности инструмента, стимулировали обновление исполнительской литературы. Ведущее место в домровом репертуаре сразу занял концерт, что в целом соответствует высокой позиции жанра в музыкальной культуре XX - начала XXI столетий. Факт обращения к концерту для домры М. Броннера, Н. Пейко, В. Пожидаева, Т. Сергеевой, Н. Слонимского свидетельствует как об общей тенденции развития самого жанра концерта, так и об укреплении самоидентефикационных процессов внутри отечественного концертного репертуара.

Вопреки известной распространенности домрового концерта в творчестве отечественных композиторов, более чем полувековая история домрового концерта до сих пор не стала темой специального исследования. Необходимость изучения домрового концерта обусловлена потребностью восполнить существующий пробел. В широком смысле изучение данной темы позволит вписать домровый концерт в общую историю отечественного инструментального концерта. В узком

смысле - раскроет специфические особенности адаптации жанра в пространств исполнительства на русских народных инструментах.

Появление подобного рода работы представляется своевременным именн сейчас, в период роста интереса слушательской аудитории к народным инстр\ ментам, выхода домры на международную концертную арену, осознания музык для этого инструмента как части общемирового концертного репертуара.

Объектом исследования является концерт для трехструнной домры в твор честве отечественных композиторов.

Предметом исследования стали жанровые и стилевые принципы, вырази тельные средства и драматургические закономерности концертов для трехструн ной домры, осмысление истории данного жанра в меняющемся культурном кон тексте.

Материалом исследования явился весь массив сочинений, созданных от< чественными композиторами во второй половине XX - начале XXI столетий жанре концерта для трехструнной домры. Среди них не только репертуарные, вс шедшие в «золотой фонд» домрового концерта сочинения разных лет (концерт Л. Балая, Н. Будашкина, Б. Кравченко, А. Кусякова, В. Пожидаева, Н. Пейко, ' Сергеевой, С. Слонимского, И. Тамарина, А. Цыганкова, Г. Шендерева, Ю. Ш1 шакова и др.), но и малоизвестные, а также неизданные образцы, обнаруженнь автором в различных архивах или предоставленные ему непосредственно комп< зиторами (концерты П. Барчунова, В. Блока, 3. Бляхера, А. Ермакова, Е. Кичан( ва, Е. Крючкова, А. Польшиной, А. Рогачева, Н. Цуканова и др.). В сферу нау ных интересов диссертации включена также камерная разновидность жанра концертино. Изученный корпус сочинений представляет особый интерес как р пертуар, созданный (за несколькими исключениями) специально для трвхстру, ной домры (малой и альтовой), исторически первой профессиональ» академической разновидности инструмента'.

Цель данной работы — системное изучение жанра концерта для трехстру? ной домры во всем его внутреннем разнообразии, ведущее к созданию типологи

1 Репертуар для более поздней четырехструнной домры в диссертации не рассматривается, так как является тем для отдельного исследования.

концертов для домры. В перспективе данное исследование может оказаться полезным в построении общей типологии концертов для русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов.

Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:

1. анализируется репертуар, созданный в жанре домрового концерта, изучаются особенности тематизма и ладогармонической сферы, формы и драматургии, используемых композиторских техник;

2. осмысливается история концерта для домры в эволюционном контексте;

3. систематизируются знания о домровом концерте в контексте единой жанровой традиции инструментального концерта;

4. рассматриваются исполнительские, художественно-выразительные, тембровые возможности домры как «концертного» инструмента;

5. исследуются подходы к фольклору, классифицируются принципы работы с фольклорным материалом в исследуемом жанре;

6. освещаются пути симфонизации жанра;

7. выявляются жанровые особенности концерта для домры, определяются родовые и видовые признаки, ставшие сущностными для «домровой» модификации концерта;

8. делаются выводы о месте концерта для домры в истории отечественного инструментального концерта.

В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, использованы источниковедческий и системно-аналитический методы, учитывающие принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами М. Арановского, Б. Асафьева, Г. Головинского, И. Гребневой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Н. Ефимовой, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Имханицкого, Л. Мазеля, А. Михайловой, Е. Назайкинского, Л. Раабена, А. Се-лицкого, И. Соллертинского, М. Тараканова, Э. Федосовой, Ю. Холопова, А. Цу-кера, В. Цуккермана, Т. Чередниченко, И. Шабуновой и других ученых. Истори-

ко-теоретической основой диссертации послужила также теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и прочно вошедшая в методологический обиход лингвистов, культурологов, этнографов, искусствоведов (по отношению к музыке для домры впервые применена в диссертации А. Желтиро-вой2).

Различные аспекты проблематики инструментального концерта рассматриваются в опоре на фундаментальные исследования И. Гребневой, Е. До-линской, М. Друскина, И. Кузнецова, Г. Орлова, Л. Раабена, Е. Самбриш, Е. Са-мойленко, А. Соловцова, М. Тараканова, А. Уткина, Ю. Хохлова, И. Шабуновой и др. Основополагающее значение для настоящей работы имело положение М. Тараканова о стремлении к симфонизации как ведущей тенденции в развитш жанра отечественного инструментального концерта 1960-1970-х годов3, и тези( Е. Долинской о том, что «концертный жанр <.. .> сочетал в своем развитии кон серватизм и мобильность, т. е. устойчивость типологических признаков с откры тостью к видоизменению, развитию и эволюции»4.

При построении типологии концерта для домры большое значение имел! работы в области типологии инструментального концерта, предложенные J1. Раа беном5. Автор диссертации опирался также на положения, выдвинутые в новей шей монографии И. Гребневой о скрипичном концерте6, в которой рассматрива ется система жанровых констант инструментального концерта; выделяются Tpi основные композиционные модели: архетипическая (описана на основе введен ного М. Арановским понятия структурно-семантического инварианта7), кеноти пическая (произведения, формальные признаки сходства между которыми не та! очевидны, в том числе одночастность в русле романтической поэмности, двухча

2 На основе предложенной А. Желтировой периодизации музыки для домры выделены две основные стадии ра: вития домрово-концертного жанра: фольклоризма (1945-1970-е годы) и стилевого синкретизма (19S0 - настояще время).

3 См.: Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988

4 Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М., 2006. 464.

5 Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Кн. 1 - 2. Л., 1976; Раабен Л. Скрипичные концерты барокко классицизма. СПб., 2000.

6 Гребнева И. Скрипичный концерт а европейской музыке XX века. М , 2010.

7 Имеется в виду классический трехчастный цикл с быстрой первой частью (сонатным allegro), медленной певуче средней и оживленным жизнерадостным финалом.

стность) и индивидуальный композиционный проект (неповторяемые характеристики); проводится рассмотрение жанра во взаимодействии с различными эстети-ко-стилевыми направлениями в искусстве XX века.

Важным для диссертационного исследования оказался круг литературно-исследовательских источников, посвященных фольклору и проблемам фолькло-ризма. Автор опирается на понятийный аппарат и методологические изыскания по теме «композитор и фольклор», предложенные в работах Г. Головинского (основные принципы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация и др.), И. Земцовского (в частности, вводимая им категория переинтонирования - т. е. индивидуального преломления композитором фольклорных элементов) и других ученых8. Основополагающей в понимании проблем фольклоризма (как художественного направления и творческого метода) стала концепция, выдвинутая Л. Ивановой9. Отдельную группу источников составила литература, рассматривающая проявления фольклоризма в композиторском творчестве, в том числе в музыке для народных инструментов (работы А. Горбачева, А. Михайловой, С. Платоновой, Е. Показанник, Е. Скурко, А. Усова, И. Шабуновой и др.).

Безусловно ценными оказались исследования отечественной народно-инструментальной традиции. Русским народным струнно-щипковым инструментам, фольклорному инструментальному музицированию в целом посвящены работы В. Аверина, А. Агажанова, А. Банина, Ю. Бойко, Д. Варламова, О. Велич-киной, Е. Верткова, Е. Гиппиуса, М. Имханицкого, И. Мациевского, А. Пересады, В. Платонова и др. Сфера, связанная с историей домры и исполнительства на ней, на данный момент достаточно хорошо изучена, хотя вопросы происхождения инструмента до сих пор являются предметом споров. Автор данной работы придерживается концепции, высказанной М. Имханицким10, который на основании старинных рукописных источников и изображений убедительно доказывает очевид-

8 Труды Б. Асафьева, Э. Алексеева. Б. Бартока, В. Виноградова. Г. Григорьевой, Г. Орджоникидзе, М. Рахмановой, Е. Ручьевской, В. Холоповой, Л. Христиансен, Н. Шахназаровой и др.

9 Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.

10 Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002; Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М, 2008.

ную преемственность между современной (возрожденной В. Андреевым и его соратниками) домрой и ее «древним» прототипом, практически исчезнувшим после известного указа царя Алексея Михайловича 1648 года. При изучении особенно стей исполнительской практики (приемы игры, звукоизвлечение, штрихи и т. д. автор диссертации опирался на методико-теоретические разработки известны: российских домристов и педагогов, а также на собственные методические вывод! и наблюдения.

В области теории музыки, изучения особенностей тематизма, формообразования, лада, гармонии, фактуры и самой «звуковой материи» исследуемого жанра, автор опирался на работы Л. Дьячковой, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, Э. Федосовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, А. Цукера и др. К данноГ группе трудов примыкают также исследования по современной музыке и компо зиторским техникам, монографии по творчеству отдельных композиторов. На стоящим «кладезем» бесценной информации и материала для размышлений сташ интервью, взятые автором диссертации у композиторов и исполнителей (чт< можно считать частью «полевой» исследовательской работы).

Научная новизна исследования определяется первым в музыкознанш комплексным освещением домрового концерта как составной части единой жан ровой системы в культурном контексте отечественной музыки. Специальное ис следование типологических и жанровых особенностей домрового концерта впер вые позволило выявить целостную картину его развития, предложить типологии домрового концерта. Благодаря детальному анализу отечественного домровоп концерта впервые стало возможным выделить существующие внутри репертуар самостоятельные стилистические ветви, показать особенности развития домрово го концерта в исторической перспективе, а также в контексте истории развита: отечественного инструментального концерта в целом. Введен в научный обихо, значительный объем сочинений, в том числе новейший репертуар (2000-х годов] а также малоизвестные и неизданные сочинения предшествующих лет; впервы каталогизированы созданные в исследуемом жанре произведения. В работе ис пользуется много новых материалов, посвященных исполнительской практике.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концерт как «высокий» жанр европейского музыкального искусства способствовал раскрытию различных художественных амплуа домры, ее осмыслению в качестве сольного концертного инструмента.

2. Вовлечение в орбиту академического жанра русских народных инструментов существенно расширило пространство бытования самого жанра, способствуя его обновлению в части поиска новых выразительных средств, новых тембровых «героев».

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности связана с многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, использованием широкого спектра композиторских техник, взаимодействием со смежными жанрами, претворением различных композиционных моделей.

4. Традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания введено системное знание о концерте для трехструнной домры. Проанализированы, систематизированы и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы этапы развития домрового концерта в творчестве отечественных композиторов. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом подлинно ярких образцах концертного репертуара для домры.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Основные положения ра-

боты освещены в докладах на конференциях и семинарах, а также нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК). Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А.Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключе ния, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (катало концертов для трехструнной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, определены объект и предме исследования, сформулированы цель и задачи, основные принципы методологии представлен обзор научной литературы по проблеме исследования, определен! историческое место домрового концерта.

Первая глава — «Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов стадия фольклоризма» — посвящена рассмотрению первого этапа в развита] отечественного концерта для домры, а также историко-теоретическим проблем связанным как с осмыслением домры в качестве концертного инструмента, так и изучением типологических особенностей жанра домрового концерта.

В первом параграфе - «Трехструнная домра: историке инструментоведческий обзор» — на основе изучения широкого круга научно) литературы проведен анализ исторических причин возрождения интереса к домр на рубеже Х1Х-ХХ веков. Акцентируется внимание на выявлении основных ка честв домры, необходимых для роли профессионально-академического инстру мента, в известной мере «отрывающегося» от своих народных корней. Большо внимание уделяется вопросам тембровой идентификации: описываются особен ности тембра инструмента (звонкость, напряженность, «малообертоновость» вместе с тем мягкость, округлость, глубина), обусловленные его конструкцие?

степенью натяжения струн и способом звукоизвлечения (при помощи медиатора). Рассматриваются основные приемы звукоизвлечения, базовые штрихи, а также раскрыты новаторские приемы, появившиеся в 1950-1970-е годы. Отмечается способность к имитации тембров других инструментов, что раскрыто через архаику «скоморошеской сущности» домры. Подробное освещение особенностей инструмента позволяет выделить его две наиболее яркие выразительные возможности - кантилену и техническую подвижность, и, шире, два художественных амплуа инструмента - с одной стороны, близость пению, лирика, пасторальность, с другой - токкатность, маркатность, механистичность, что позволяет отражать в произведениях для домры не только лирико-романтическую, народно-жанровую сферы, но и широкую палитру образов новейшей музыки.

Второй параграф «Концерт для трехструнной домры в контексте жанра» посвящен историко-теоретическому осмыслению проблем домрового концерта, вопросам преломления жанровых констант, композиционного строения и драматургии, соотношения традиционного и новаторского в домровом концерте. В первом разделе данного параграфа («Основные вехи становления домрового концерта») рассматриваются этапы исторического развития концерта для домры с 1945 года по наши дни, на основании чего делается вывод о стадиальном характере данного процесса. В теоретических разделах второго параграфа («Жанровые константы и критерии типологизации» и «Композиционные модели и особенности драматургии») рассматривается комплекс архетипических признаков (жанровых констант), составляющих сущность инструментального концерта как жанра. Отмеченные в междисциплинарном изучении концертность и концертирование, виртуозность, биологичность, игровая логика, тембровая персонификация оказываются подтвержденными в домровом концерте. Здесь же освещаются различные уровни типологии жанра, учитывающие утвердившиеся в музыкознании параметры: по драматургической концепции (виртуоз-ный/симфонизированный концерт - Л. Раабен), близости жанровому архетипу, «соответствию традиционным формам классического симфонизма» (М. Аранов-ский, Л. Раабен, М. Лобанова), открытости/консервативности (Е. Долинская,

М. Тараканов), композиционным моделям (И. Гребнева), составу исполнителей, стилевой принадлежности и др.

Специальное освещение получает проблема адаптации уже сложившегося жанра инструментального концерта для трехструнной домры. Данная проблем; получает рассмотрение сквозь призму отбора тех черт, которые смогли обеспечить устойчивость, стабильность новой разновидности жанра; сквозь выбор опре деленной композиционной модели, адекватно отвечающей «фольклорным» осо бенностям инструмента и музыкального материала. Освещается главенствующа: роль трехчастного жанрового архетипа (воплощенного в первом и «эталонном) для истории жанра Концерте Н. Будашкина), при важном значении кенотипиче ских вариантов (одно- и двухчастные модели у Л. Балая, Б. Гибалина, Ю. Зариц кого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова и др.). Характерный для указанного времен! эпический симфонизм в построении драматургии концертов для домры, раскрьг через лирико-эпические образы, нередко воплощенные в достаточно скромны: формах, которые раскрывают принцип экспонирования разнохарактерных теп при отсутствии явно выраженного конфликта, создавая впечатление неспешной чередования ярких картин, либо праздничного народного гуляния, вихревого пля са.

В третьем параграфе «Значение фольклора как художественно-стилевоп истока в концертах 1945—1970-х годов» жанр рассматривается в русле фолькло ризма, становящегося основным художественным направлением и магистраль ным творческим методом в концерте для трехструнной домры. Главным источ ником тематизма этого периода стал русский фольклор. Это соответствовало при роде домры как инструмента народного по происхождению и продолжало тради ции классического русского инструментализма, для которого характерна опор на народное песенно-плясовое начало. Обращение к фольклору во многих кон цертах для домры, подготовленное длительным этапом накапливания опыта, от личается большой цельностью творческого замысла.

Для раннего этапа развития домрового концерта (1945-1950-е годы) главен ствующим методом работы с фольклорным материалом становится целостно

включение фольклорного образца в авторский текст (1-й тип фольклоризма как языково-структурной системы, по классификации Л. Ивановой"). Прием цитирования народной мелодии наиболее ярко отразился в концертах Н. Будашкина (где в первой и третьей частях процитированы три фольклорных образца и одна авторская тема - лирическая песня-романс «Выхожу один я на дорогу» Е. Шашиной на стихи М. Лермонтова), Ю. Шишакова (Концерт № 1), П. Барчунова (концерты № 1, 2). При этом цитаты так органично вплавлены в родственную музыкально-фольклорную среду, что иногда бывает трудно отличить их от авторской музыки. То же следует сказать о мастерских образцах стилизаций — подобных средней части Концерта Н. Будашкина «Думка» (принцип воссоздания, по Г. Головинскому). Принцип фольклорного мышления (3-й тип фольклоризма) выражен в приемах варьирования (мелодико-ритмического, орнаментального, тонально-ладового, темброво-колористического), вариантно-вариационного обновления тематизма, жанровой перекраски народного первоисточника и др.

В 1960-е годы в отечественной композиторской практике обновляется творческий подход к фольклору, повышается внимание к ранее не затрагивавшимся фольклорным пластам. В домровом концерте также отмечаются перемены, что находит выражение в обращении к современным приемам письма, значительном усложнении мелодики, лада, гармонии, ритмики. Впервые в литературе для домры используется жанр частушки, интонации городской песни, романса (В. Золотарев), массовой песни, джаза (Ю. Зарицкий, Концертино № 1 Г. Шендерева), применяются элементы театральности (Концерт Б. Кравченко). Архаичные пласты фольклора в сочетании с авангардной музыкальной лексикой в обиход домровой литературы вводит Концерт Л. Балая.

Композиторы моделируют натуральный строй, обращаются к «иноязычному» фольклору; создают темы, далекие от непосредственного цитирования и стилизации, но обладающие имманентным качеством «русскости», используют прием «воспоминания» о конкретном народно-песенном первоисточнике (В. Гиба-

" Здесь и далее использована классификация типов фольклоризма, предложенная Л. Ивановой (см.: Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004).

лин, Концерт № 2 Ю. Шишакова). Таким образом, на место цитирования и стилизации приходят более опосредованные методы: использование элементов фольклора (2-й тип фольклоризма), а обращение к принципам фольклорного мышления (3-й тип) предстает в более сложных формах.

Пятый параграф - «О специфике коммуникативного процесса» -рассматривает домровый концерт с точки зрения трехстороннего коммуникативного процесса, участники которого находятся в ситуации взаимного общения, что является ярким воплощением принципа концертирования.

В разделе «Домра и оркестр» исследуются принципы диалогичности между основными участниками творческого процесса. На основе исследований по инструментовке для народного оркестра (труды Е. Максимова, А. Польшиной, Ю. Шишакова и др.), анализа партитур и аудиозаписей раскрываются средства, по зволяющие «вычленить» домру с ее относительно негромким «голосом» из общеГ звуковой массы и однородных по тембру инструментальных групп в оркестр« (тембровое выделение солиста, выделение нюансом и исполнительским приемом освобождение диапазона звучания солиста от аккомпанирующих инструментов ясность, прозрачность фактуры, контрастность динамики, ритмики и др.). Особ< отмечена динамика трансформации принципа от ранних концертов, где принцш диалогичности понимался, главным образом, как сопоставление, «обмен репли ками» или соревновательность, к его преодолению в произведениях последую щих периодов.

В разделе «Автор и исполнитель» раскрыта коммуникативная связь меж ду композиторской мыслью и исполнительской индивидуальностью, рассмотрен; роль выдающихся домристов (А. Александрова, Р. Белова, М. Горобцова, А. Си моненкова, М. Шейнкмана, А. Цыганкова и др.) в работе над сольными партиями их редактурой, разработкой новаторских исполнительских приемов. Отмече] факт непосредственного влияния творческой индивидуальности первых исполни телей на общую концепцию произведения (Концерт Н. Будашкина, созданный 1 тесном сотрудничестве с А. Симоненковым и А. Александровым).

Различные типы каденций — от небольшого эпизода в Концерте Н. Будаш-кина до развернутых разработочных фрагментов у Л. Балая, Б. Кравченко - представлены в соответствующем разделе. Делается вывод о важной роли каденций, с самого начала несущих в домровом концерте не только виртуозно-техническую нагрузку, но и функцию личностного высказывания, эмоционально-психологического углубления основного образа, коммуникации со слушателем.

В разделе «Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель» с позиций музыканта-исполнителя анализируется уровень виртуозно-технической насыщенности домровых концертов, интонационных и ритмических «сложностей», являющихся частью «зрелищного компонента» при «живом» исполнении (анализ виртуозных элементов продолжен в Главе II при рассмотрении сочинений 19802000-х годов). Делается вывод о важном значении жанра концерта как одного из универсальных видов музицирования, позволившего домре максимально раскрыть богатство выразительных средств, звуковой палитры, виртуозных свойств и способствовавшего ее утверждению в качестве солирующего инструмента на концертной эстраде в середине XX столетия.

Вторая глава - «Концерт для трехструнной домры 1980—2000-х годов: стадия стилевого плюрализма» - посвящена особенностям развития жанра в указанный период.

Первый параграф «Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй» раскрывает вопросы преломления различных эстетико-стилевых направлений новейшего времени в концерте для домры, отмечаются тенденции к обострению индивидуально-авторского почерка, вписывающиеся в русло радикального стилевого обновления в музыке для народных инструментов второй половины 1970-1990-х годов. Наряду с поли- и неостилистическими векторами отмечается тенденция к общей экс-прессионизации жанра, что связано как с углублением, драматизацией содержания, так и с усложнением комплекса выразительных средств. Отмечаются новые тенденции на уровне отдельных средств музыкальной выразительности, элементов музыкальной ткани: тематизма (отход от песенности, интонационное обост-

рение, фигурации и моторно-токкатные обороты, темы-серии, темы-соноры и т. д.), ладогармонического языка (диссонантность, средства хроматической тональности, полидиатоники и др.), метроритма (остинатность, акцентность, усиление ударно-шумовой стороны звучания), фактуры и тембра («сгущенность» звучания, смешанные составы, усиление роли оркестра), тенденция к симфонизации домрового концерта.

Во втором параграфе «К проблеме симфонизации жанра» рассматриваются новаторские сочинения, в которых осуществлен не только переход к лирико-драматической, конфликтной драматургии, но и к сквозному развитию художественного образа, принципам монотематизма. Отмечается влияние драматургических принципов композиторов-романтиков, а также крупнейших композиторов-симфонистов XX века: С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича. В композиционном плане отмечены три основных направления изменений от эталона: движение к одночастности типа симфонической поэмы; эксперименты с двухчастными структурами (различные варианты кенотипической модели, пользуясь терминологией И. Гребневой); а также симфонизация классического трехчастного цикла. К одночастности поэмного типа можно отнести Концерт В. Пожидаева -произведение, выведшее жанр концерта для домры на новый уровень как эмоционально-образного обобщения, так и драматургического единства, композиционного мастерства. В роли лейттемы здесь выступает лирическая побочная партия, которая искажается под влиянием «инфернальной» образности (главная партия) и и: романса-колыбельной трансформируется в строгую монодийную тему. В произведении находят проявление черты экспрессивизации и монологичности (две каденции), что в целом характерно для других концертов и является одной из важнейших черт инструментального концерта XX века.

Концерт И. Тамарина мастерски претворяет принципы симфонизма класси ко-романтического типа (сквозное развитие, «самодвижение» главной партии, е< преобразование в финале). Преодоление замкнутости образов происходит как путем взаимопроникновения контрастных музыкально-интонационных сфер, ростг драматического напряжения, так и путем эффектного взаимодействия солиста I

оркестра. При соблюдении основных норм сонатного Allegro (первая часть) и стройной трехчастной композиции целого, автор значительно обновляет как музыкальный язык, так и область содержания. Концерт для малой домры Н. Пейко представляет собой нестандартный двухчастный цикл, насыщенный симфоническим развитием, в трактовке которого проглядывают черты трехчастности.

В третьем параграфе «На пути к "творчески свободному фольклориз-му"» анализируются изменения, произошедшие в 1980-2000-х годах при обращении авторов к фольклорному материалу. На основе изучения обширного корпуса произведений выявляются следующие основные тенденции в развитии жанра:

1. Продолжение «будашкинской» линии, выражающееся в цитировании и обработке подлинных народных мелодий, а также бережном авторском воссоздании народных образцов, стилизации (концерты Г. Шендерева, Е. Дербенко, А. Цыганкова);

2. Свободное переинтонирование элементов традиционной музыки в авторской теме в сочетании с современными ладогармоническими приемами, композиторскими техниками (Концерт В. Пожидаева, «Concerto lírico» Г. Зайцева);

3. Создание авторских вариантов народных тем («Степь да степь кругом» у Н. Пейко), тем-«воспоминаний» (Н. Пейко, И. Тамарин, первая часть Концерта Г. Шендерева, тема вальса у А. Цыганкова);

4. Претворение прежде не затрагиваемых народно-национальных, традиционных, бытовых жанровых пластов (архаика, церковная монодия и хорал, плач, причет у Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, А. Цыганкова, звоны у Н. Пейко, «воровская песня» у А. Цыганкова);

5. Обращение к принципам фольклорного мышления (подголосочная полифония, вариантно-вариационное обновление, ритмическое остинато, народно-ладовые структуры у В. Пожидаева, А. Рогачева, Г. Зайцева).

Три последних тенденции с полным правом можно считать проявлениями «творчески свободного фольклоризма» (JI. Иванова), что говорит об активном поиске авторами новых образно-эмоциональных модусов, способов изложения материала и его композиционного развития.

Четвертый параграф «Концерт для домры и серийная техника» представляет исследуемый жанр с точки зрения влияния на него новых композиторских техник. К использованию серийной техники в домровом концерте авторы пришли в XXI веке, после того, как были апробированы другие средства современного композиторского письма. Элементы серийной техники обнаруживаются в концертах А. Кусякова, Н. Пейко, С. Слонимского, Т. Сергеевой, хотя ни в одном из произведений двенадцатитоновая техника не выдерживается в строгом виде (свободная двенадцатитоновость, по Ю. Холопову). В репертуаре выделены два тип; использования «серийных» тем: 1) в экспрессионистическом контексте, близко» «классической» додекафонии нововенской школы; 2) в неоромантическом кон тексте, где подобного рода темы нередко контрастируют остальному музыкаль ному материалу. При этом за счет выявления вводнотоновых тяготений, секундо вых интонаций, вычленения индивидуализированных мелодических оборотов и 1 первом, и во втором случаях темы обретают острую характерность, «авторски! строй».

В наиболее последовательном виде техника выдерживается в Концерте симфонии для большой альтовой домры и симфонического оркестра С. Слоним ского. В произведении, объединяющем серийную технику с сонатностью и трех частным жанровым архетипом, обращает на себя внимание симфонизированност! мышления, притом, что по масштабу цикл достаточно миниатюрен. Последова тельно проводя основную тему (в ее развитии и метаморфозах) во всех частя: произведения, композитор выстраивает единую драматургическую линию, основ ной вектор которой можно определить как «от структурной сложности - к про стоте».

Отмечена также большая роль сонористических поисков в концертах М Броннера, А. Кусякова, Т. Сергеевой. Моменты алеаторики, связанные, прежд всего, с исполнительской свободой в интерпретации сольных фрагментов, каден ций, наблюдаются у Т. Сергеевой.

В пятом параграфе концерт для домры рассматривается в русле неостилей Неостилистика не подразумевает «полемику» композиторов с ушедшими эпохам!

(как в полистилистике), «ибо музыка, написанная в неоклассическом или другом подобном характере, не содержит явного диалога стилей»12. Неоклассические, неоромантические, неоимпрессионистические тенденции в домровом концерте 1980-2000-х годов связаны как с раскрепощением лирического начала, отходом от фольклорных «корней», так и с определенной «усталостью» от авангардистских изысканий.

Истоки неоклассицизма в области домрового концерта обнаруживаются уже в 1950-1970-е годы в творчестве Б. Кравченко, Ю. Зарицкого с их тяготением к четкой графичности фактуры, острой характерности тем, танцевальности, скер-цозности. В более последовательном виде черты взаимодействия экспериментальных идей и академических традиций европейского инструментализма можно наблюдать в концертах для домры 1980-2000-х годов: В. Блока, В. Беляева, В. Смирнова, Е. Подгайца, И. Тамарина. Их общие черты: обращение к жанрам, формам, музыкально-стилистическим принципам раннего классицизма, тяготение к ясной тонально-гармонической основе, полифонизации фактуры, уравновешенности, прозрачности звучания, объективизации тона высказывания. Характерна ориентация на жанровый архетип при более интенсивном осваивании барочных прототипов венско-классического концерта (двойные концерты 3. Бляхера, М. Броннера, В. Панина, А. Рогачева; хотя в большинстве случаев речь идет о наличии двух солистов, а не апелляции к структурным принципам concerto grosso). Стоит также говорить о влиянии русской музыки, в частности, хорового концерта, романсовой лирики, городской песни, воспринимаемых композиторами в контексте «старинной музыки» («Пасторальный концерт» В. Блока, концертино «Из галантных времен» В. Беляева), правда, в данном случае точное разграничение с романтической ветвью затруднительно.

Неоромантическая ветвь в сфере домрового концерта зарождается на рубеже 1970-1980-х годов (Концерт А. Польшиной) и продолжается как в камерной разновидности, так и в масштабных полотнах В. Бикташева, М. Броннера, A. Jloc-кутова, А. Кусякова, В. Панина (Концерт «Памяти Антонио Вивальди»), Т. Сер-

12 Назайкинский Е. Музыкальный стиль и жанр. М., 2003. С. 229.

геевой. В произведениях находит отражение не только обобщенно-романтический колорит, но и активное преобразование классико-романтических стилевых традиций, свободное обращение с формой (доминирует одночастность типа романтической поэмы), смелые поиски в области средств выразительности, в отдельных случаях - стремление к воспроизведению индивидуально-композиторских стилеГ («переинтонирование» Прелюдии № 24 Шопена у А. Лоскутова), прямое цитиро вание (тема Ноктюрна Шопена у Т. Сергеевой). Важным фактором является уг лубление эмоционального содержания, ставящего перед слушателем типично ро мантические вопросы - жизни и смерти, добра и зла, свободы творческого выбо ра.

Тяготение к программности, отчетливо проявившееся в современном кон церте для домры, является средством индивидуализации авторского замысле Шестой параграф «Программность в концерте для домры. Индивидуальны композиционные проекты» содержит ряд аналитических очерков, посвященны: наиболее крупным, масштабным, драматургически насыщенным произведениям в которых разнонаправленные векторы, стилевые диалоги объединены программ ностью, заложенной в названии, кратком девизе или посвящении к произведении: Концерт для альтовой домры, ОРНИ и фортепиано «Инициалы» Т. Сергееве; своеобразно преломляет стихию танца, сочетая архетипические, словно 61 всплывающие из культурно-исторической памяти «танцевально-игровые фигу ры», с современным музыкальным языком. Программная основа концерта скрыт в звуковой монограмме — посвящении первому исполнителю и редактору соло партии М. Горобцову {ми - Михаил, § - Горобцов; ход g - е крупными длительно стями завершает первую и третью части концерта). Стоит отметить чрезвычайну} техническую сложность партии домры, требующую от солиста колоссальной вир туозности, а также интенсивности и темпераментности исполнения. В качеств второго солиста выступает фортепиано, которому нередко поручается и рол «инициатора» нового тематизма. Трехчастное строение цикла соблюдено, однак внутри него автор ведет себя достаточно свободно - так, ни разу не применен сонатная форма; строение крайних частей подчинено сюитно-танцевальном

принципу (цепочка танцев, выстроенная по «нарастающей»), тогда как средняя часть решена в трехчастной форме (с цитатой из Шопена в центре).

Содержание четырехчастного Концерта для домры и ОРНИ А. Цыганкова раскрывается как в драматургической линии произведения, так и в череде цитат (квазицитат) - своеобразных звуковых монограмм. Части Концерта, согласно авторскому замыслу, должны носить программные подзаголовки: «Шабаш», «Молитва», «Волшебный замок», «Деревенский праздник». По мысли композитора13 Концерт отражает сложный и противоречивый этап в истории России - 1990-е годы и шире - «вечную» тему борьбы мрака со светом. Концепция масштабного цикла выстроена на постепенном изживании «темных сил» образами света, духовности, народной мудрости. В смысловом пространстве произведения сталкиваются, с одной стороны, инфернально-скерцозные, сумрачно-тревожные темы (в том числе отрывок из «воровской песни» «Мурка»), с другой - церковно-хоральный и фольклорный тематизм (церковное песнопение во второй и третьей частях, цитаты народных песен и плясовых наигрышей в финале).

Показательным в вопросе объединения разнонаправленных стилевых векторов, создания глобальной полистилистической концепции является Концерт для балалайки (домры), фортепиано, струнных и ударных А. Кусякова14. Это крупное одночастное произведение (концертная форма с двойной экспозицией объединяется здесь с чертами симфонической поэмы и рондальности15) симфонично не только по составу, но и по характеру драматургии, воплотившей столь характерный для творчества А. Кусякова принцип «напряженной экспрессии мысли» (А. Цукер). Автор объединяет в едином пространстве стилевые «знаки» разных эпох, жанровых пластов. Свободная двенадцатитоновость чередуется с фольклорными и джазовыми вкраплениями, что отчасти объясняется скрытой программой концерта, выраженной в посвящении16. Тема народной частушки-страдания, впервые

п Высказанной в интервью, взятом автором данной диссертации у А. Цыганкова.

14 Концерт был создан в 1997 году для балалайки, а в 2003-м при участии домриста М. Савченко была осуществлена авторская редакция для домры, прочно вошедшая в исполнительский багаж исполнителей на этом инструменте.

15 Подробнее см.: Шабунова И. Три сонаты для балалайки и фортепиано, Концерт для балалайки, струнных, ударных и фортепиано: неоромантическая трактовка жанров // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. - Ростов-на-Дону, 2008.

16 Концерт посвящен отцу композитора, любившему джаз.

«проскальзывающая» у оркестра во второй экспозиции, в разработке получает характер «инфернальной пляски», а в апогее коды-катарсиса появляется в первозданном виде, выступая своеобразным звуковым символом прощания с земной жизнью. Лирический тематизм постепенно прорастает, «прорывается» сквозь толщу мрачных размышлений, сонорно-полифонических напластований. Важнейшее значение получает вторая побочная партия, в которой отчетливо ощущается проникновенный, ностальгический лиризм русской песенности. Программный замысел находит свое воплощение в противоборстве, преобразовании, а нередко и взаимоподавлении тем-идей, что приводит к трагической развязке в финале.

Сочинения М. Броннера отмечены влиянием таких направлений, как соно-ристика и минимализм, экспрессионизм и неоромантизм. Практически каждому произведению сопутствует краткий девиз или развернутая авторская аннотация. В концерте «Pro et Contra» для альтовой домры и двойном концерте «Остров счастья» для балалайки и альтовой домры'7 автор отказывается от привычных норм формообразования и драматургических принципов, выстраивая форму индивидуально - как масштабную «крещендирующую форму» (В. Холопова) в первом слу чае и медитативно-импрессионистическую «статическую форму» (Д. Лигети) < несколькими волнами нарастаний-разряжений во втором.

В седьмом параграфе «К вопросу о построении типологии концерта дл5 трехструнной домры» предлагается типология домрового концерта, в основе ко торой лежит несколько критериев:

1. Традиционность/инновационность формы, стилистики, музыкальной языка, содержания;

2. Композиционная модель (близость структурно-семантическому инвари

анту);

3. Жанрово-стилевая модель (среди них: фольклоризм, экспрессионизм, не оклассицизм, неоромантизм, авангардизм, полистилистика и др.);

4. Виртуозность/симфонизированность;

17 Имеются авторские версии для ОРНИ и симфонических составов.

5. Подход к фольклору (используемый тип фольклоризма/его отсутствие);

6. Инструментальный состав (солистов и оркестра).

Суммируя предложенные критерии, которые могут в конкретных произведениях «перекрещиваться» на разных уровнях, выделено четыре основных типа домрового концерта. К первому типу принадлежат произведения, тяготеющие к структурным формам классического концерта, сложившимся в творчестве западноевропейских классиков ХУШ-Х1Х века, композиторов русской классической школы (так называемый, традиционный структурно-семантический инвариант или жанровый архетип). Как правило, проверенной временем форме соответствуют и классицистски ясный музыкальный язык, проясненная фактура, песенный тематизм, эпический тип драматургии, претворение принципов фольклоризма в виде цитирования, стилизации, переинтонирования. Таковы «классические» образцы концерта для домры: концерты Н. Будашкина, П. Барчунова, Ю. Шишакова (Концерт №2), наследующие им концерты Е. Дербенко, М. Петренко, Г. Шенде-рева и др.

Немалое количество произведений принадлежит ко второму типу, ярко проявившемуся в 1960—1980-е и последующие годы. Обновление проявляется в подходе к фольклору (более смелое обращение с ним в концертах Л. Балая, Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, А. Цыганкова и др.), расширении арсенала ладогармонических средств, широком использовании хроматики, в свободном обращении с формой (кенотипические модели: одночаст-ность, двухчастность), экспрессионизации содержания. Важным признаком является симфонизированность музыкально-драматургического мышления.

Третий тип характеризуется практическим отказом от фольклорных элементов (или абсолютной свободой в их использовании), обращением к современным композиторским техникам (серийность, сонорика, алеаторика), тяготением к индивидуальным композиционным проектам, программности. Таких произведений в области домрового концерта немного, и все они относятся к последней трети XX - началу XXI века: это сочинения М. Броннера, А. Кусякова, Т. Сергеевой, С. Слонимского. Как правило, в концертах такого рода композиционная свобода,

масштабность драматургического развития обусловлена программным замыслом и разнообразной полистилистической и полижанровой основой, хотя на глубинном уровне может проявлять себя жанровый архетип.

Четвертый тип - произведения, возвращающиеся к классическим формам и музыкальному языку - охватывает достаточно многочисленный пласт концертов неоклассицистского и неоромантического плана. Это сочинения В. Блока, А. Лоскутова, А. Польшиной, В. Панина, Е. Подгайца, В. Смирнова и др. С точк! зрения подхода к фольклору они характеризуются либо традиционными методам! работы с народным материалом, либо полным отказом от него; часто тем ил: иным способом обыгрывается жанровый архетип концерта.

В Заключении обобщены основные положения диссертации и намечень возможные пути будущих исследований. На основании проведенного анализ; сделаны следующие выводы о роли концерта для трехструнной домры в развита: домрового репертуара:

1. За более чем шестьдесят лет своего развития концерт для трехструнной домры сыграл локальную, но в то же время важную роль в общем развитии жанра инструментального концерта. Он расширил пространство бытования жанра в отечественной культуре, отвечая запросам современных композиторов о поиске новых выразительных средств. Для собственно домрового репертуара концерт имел исключительное значение, развивая исполнительскую сферу (приемы игры, технические возможности), повышая «статусность» инструмента и утверждая домру в качестве востребованного профессионально-концертного сольного инструмента;

2. Концерт помог раскрытию амплуа домры как нового «лирического ге роя», чему способствовала кантиленность, задушевность тона ее высказывания непреходящая «русскость» мягкого, проникновенного голоса домры. Благодар утверждению концертного жанра в домровом репертуаре удалось раскрыть бога тые виртуозно-колористические возможности инструмента, подходящие для вы ражения имманентного для жанра принципа концертности, «блестящей игры», та

и до определенного момента «скрытое» амплуа, связанное с показом трагических переживаний (маркатность, токкатность).

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности отличалась многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, вниманием к современным художественно-выразительным средствам, композиционным техникам.

4. В развитии жанра ярко отразились тенденции как к консервативности, так и к открытости. Однако, несмотря на многообразие композиционных решений и значительное расширение области содержания, традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

На рубеже XX-XXI столетий плотная включенность жанра в исполнительский репертуар, постоянное обращение к нему композиторов, высокая оценка произведений публикой и критиками, выдающиеся художественные качества многих работ стали свидетельством достижения жанром уровня художественной зрелости. Концерт для домры продолжает привлекать внимание как признанных, известных, так и молодых авторов; складываются национальные (региональные) школы. Перед жанром открываются широкие перспективы развития.

По теме диссертации опубликованы работы:

1. Волчков Е. К вопросу о симфонизации жанра концерта для трехструнной домры (на материале сочинений 1980-х годов) // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусств. 2010, № 5 (37). С. 251-254. 0,5 п. л. (издание, рецензируемое ВАК).

2. Волчков Е. Александр Симоненков. Домрист-первопроходец // Народник. 2008, №3 (61). С. 8-10. 0,25 п. л.

3. Волчков Е. Влияние медиатора на качество звукоизвлечения // Народник. 2007, № 1 (57). С. 32-24. 0,25 п. л.

4. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры: векторы развития // Вопрос! искусства игры на домре: Сб. ст. Вып. 1. Тольятти, 2010. С. 8 -19.0,6 п. л.

5. Волчков Е. Страницы из истории жанра концерта для трехструнной домры > Сборник тезисов IV Общегородской научно-практической конференции «Студен ческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2010. С. 753-754. 0,2 г л.

6. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры в XXI веке // Сборник тезисов ^ Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Моек ва: Московский студенческий центр, 2011. 0,2 п.л. (в печати).

Подписано в печать: 15.08.11

Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 765 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Ленинградский пр-т, д.74, корп.1 (495) 790-47-77; www.reglet.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Волчков, Евгений Анатольевич

Введение.

Глава I. Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов: стадия фольклоризма

§ 1 .Трехструнная домра: историко-инструментоведческий обзор.

1.1. Домра в устной и письменной традиции.

1.2. Вопросы тембровой персонификации.

§2. Концерт для трехструнной домры в контексте жанра.

2.1. Основные вехи становления домрового концерта.

2.2. Жанровые константы и критерии типологизации.

2.3. Композиционные модели и особенности драматургии.

§3. Значение фольклора как художественно-стилевого истока в концертах 1945 -1970-х годов.

3.1. Концерт для домры 1945-70-х годов в русле фольклоризма

3.2. Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов.

3.3. Новые аспекты фольклоризма в концертах 1960-70-х годов

§4. О специфике коммуникативного процесса

4.1 Домра и оркестр.

4.2. Автор и исполнитель.

4.3. Каденции.

4.4. Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель.

Глава II. Концерт для трехструнной домры 1980-2000-х годов: стадия стилевого плюрализма

§1. Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй.

§2. К проблеме симфонизации жанра.

§3. На пути к «творчески свободному фольклоризму».

§4. Концерт для домры и серийная техника.

§5. Концерт для домры в русле неостилей.

§6. Программность в концерте для домры. Индивидуальные композиционные проекты.

§7. К вопросу о построении типологии концерта для трехструнной домры.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Волчков, Евгений Анатольевич

Домровое искусство - одна из интереснейших страниц русской-национально-музыкальной культуры. Многовековая практика бытования- домрового музицирования в этносреде, способствовавшая- полноте и разнообразию традиционного исполнительского искусства, во многом обеспечила на рубеже XIX—XX столетий триумфальное вхождение домры в профессиональное искусство. Отметим, однако, что вплоть до 1940-х годов домра осмысливалась преимущественно не как сольный, но как оркестровый и ансамблевый инструмент. Развитие сольного домрового исполнительства в академической<. практике приходится на вторую половину XX века, и связано, главным образом, с адаптацией жанра концерта внутри-народно-инструментального пласта профессионального музыкального творчества. Расширение сферы бытования жанра, его высокие виртуозно-технические требования- к солисту повлекли за собой конструктивное совершенствование самой домры, соответственно расширяя выразительные возможности инструмента, стимулировали обновление исполнительской литературы.

Ведущее место в оригинальном домровом репертуаре сразу занял концерт, что соответствует исключительно высокой позиции жанра инструментального концерта в музыкальной культуре XX - начала XXI столетий в целом. Факт обращения к концерту для домры М. Броннера, Н. Пейко, В. По-жидаева, Т. Сергеевой, Н. Слонимского свидетельствует как об общей тенденции развития самого жанра концерта, так и об укреплении самоидентефи-кационных процессов внутри отечественного концертного репертуара. В связи с этим оправданным становится появление диссертационного исследования, посвященного концерту для трехструнной, домры — сольной разновидности инструментального концерта, выдвинувшейся на авансцену домрового репертуара во второй половине прошлого века, достигшей своих высот уже в конце столетия и продолжающей успешно развиваться сегодня.

Первое оригинальное произведение крупной формы - Концерт для трехструнной домры и ОРНИ1 Н. Будашкина - появилось в 1945 году. В числе наиболее ярких, художественно убедительных произведений следует назвать созданные в 1950-1970-е годы концерты JI. Балая, Ю: Зарицкого; Б. Кравченко, Ю. Шишакова, в основе своей ориентирующихся»на фольклорно-классическую традицию.- Новые, плодотворные тенденции 1980-2000-ых годов в стилевом развитии жанра домрового концерта усилили индивидуальность композитора, которая стала играть первостепенную роль. Каждый из авторов, обратившихся к концерту для домры, выработал свой концертный стиль. Таковы сочинения В. Блока, Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, И. Тамарина, Г. Шендерева.

Рубеж столетий обогатил домровый репертуар произведениями, которые можно считать вершинными в развитии исследуемого жанра: это Концерт-симфония для большой альтовой домры и симфонического оркестра-С*. Слонимского, Концерт для альтовой домры, и ОРНИ «Pro et Gontra» М. Броннера, Концерт для балалайки (домры), фортепиано, струнных и ударных инструментов А. Кусякова, концерты Т. Сергеевой и А. Цыганкова.

С момента создания концерта Н. Будашкина по настоящее время отечественными композиторами было написано около восьмидесяти концертов и концертино (камерной разновидности концерта) для домры. Число вполне достаточное для того, чтобы говорить о своеобразном рекорде в обращении композиторов к данному жанру среди сочинений для русских народных инструментов, написанных во второй половине XX - начале XXI веков.

Вопреки известной распространенности домрового концерта в творчестве отечественных композиторов, более чем полувековая история домрового концерта до сих пор не стала темой специального исследования. Необходимость изучения домрового концерта обусловлена потребностью восполнить существующий научно-информационный пробел. В широком смысле иссле

1 Здесь и далее будет использоваться аббревиатура ОРНИ (Оркестр русских народных инструментов). Поскольку большинство концертов создано для трехструнной домры и ОРНИ, названия произведений будут обозначены по форме Концерт [имя автора/, в случаях, где не указано иначе. дование данной темы позволяет вписать домровый концерт в общую историю развития отечественного инструментального концерта. В узком смысле - раскрывает специфические особенности адаптации жанра в пространстве исполнительства на русских народных инструментах.

Значимость концерта для трехструнной домры, наличие большого количества высокохудожественных образцов, неизученных в отечественном музыкознании, предопределяют актуальность данной темы. Специальное исследование домрово-концертного репертуара, классификация этих сочинений могут существенно дополнить общую теорию инструментального концерта, откроет новые горизонты для изучения отечественной музыкальной культуры в целом. Появление подобного рода работы представляется своевременным именно сейчас, в период совершенствования домрового исполнительства и расширения репертуара, роста интереса слушательской аудитории к народным инструментам, выхода домры на международную концертную арену, осознания музыки для этого инструмента как части общемирового музыкального репертуара.

Анализ существующей литературы показывает, что проблематика домрового концерта до сегодняшнего времени специально не рассматривалась и не становилась объектом направленных исследований. Несмотря на достаточное внимание исследователей к жанру инструментального концерта в целом, не существует трудов, специально посвященных его домровой разновидности, и лишь недавно появились работы, ориентированные на изучение собственно репертуара для домры. Назовем диссертацию А. Желтировой «Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции» и другие работы этого автора [70, 71, 72]; отдельные произведения затрагиваются в исследованиях М. Имханицкого [83, 84, 85], М. Леоновой [104], А. Пересады [140], Е. Показанник [143], Е. Рыбакиной [156], И. Шабуновой [201]. Однако указанные работы охватывают лишь малую часть сочинений, созданных в жанре домрового концерта.

В работе над поставленной темой автор обращался к большому количеству источников - музыковедческим трудам, методическим и дидактическим разработкам, нотным изданиям и рукописям, аудиозаписям, архивам. Изучение научной литературы по проблеме велось в трех основных направлениях: 1) жанр инструментального концерта; 2) фольклор (как важнейший художественно-стилевой.исток в становлении жанра) и теория фольклориз-ма; 3) история домры, домрового исполнительства, анализ музыки для домры. Объединив все три вектора, автор получил необходимую методологическую базу для системного анализа домрового концерта.

Различные аспекты общей проблематики инструментального концерта нашли отражение в музыковедческих трудах, посвященных вопросам жанра, стиля, музыкальной формы, композиции. Среди масштабных историко-теоретических работ необходимо в первую очередь назвать труды Г. Григорьевой («Музыкальные формы XX века» [49], «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [51]), А. Коробовой («Музыкальные жанры и жанровый анализ» [96[), М. Лобановой («Музыкальный стиль и жанр. История и современность» [110]), Л. Мазеля и В. Цуккермана («Анализ музыкальных произведений» [114]), М. Михайлова («Стиль в музыке» [120]), Е. Назайкинского («Музыкальный стиль и жанр» [124]), С. Скребкова («Художественные принципы музыкальных стилей» [164]), А. Со-хора («Музыка как вид искусства» [170], «Стиль, метод, направление (к определению понятий)» [171]), В. Цуккермана («Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» [195]), Т. Чередниченко [197, 198]) и др.

Инструментальному концерту и его разновидностям посвящено достаточно специальных трудов, в которых изучены проблемы жанра. Одним из первых разработку теоретических основ инструментального концерта начал «патриарх» отечественного музыкознания Б. Асафьев. В «Книге о Стравинском» (цикл статей, созданных в 1920-е годы) ученый отметил важнейшие черты инструментального концерта, такие как пластичность мотивов, сопоставление соперничающих звучностей, установка на импровизационную находчивость» в использовании материала, плакатность тем, необходимость расчета силы звукового напряжения. [13, с. 237]. Основы аналитического подхода к концерту заложены в середине XX века в работах М. Друскина («Фортепианные концерты Бетховена»[65]), Г. Орлова («Советский фортепианный концерт» [136]), JI. Раабена («Скрипичные концерты* барокко и классицизма» [148], «Советский инструментальный концерт» [149], А. Соловцова («Концерт» [169]), Ю. Хохлова («Советский скрипичный концерт» [188]). Для целей данного исследования весьма важной оказалась вторая из указанных работ JI. Раабена [149], где предложена типология сочинений, созданных в концертном жанре указанного периода (подробнее см. § 7 Главы II).

Среди специальных трудов большую ценность представляют работы М. Тараканова и Е. Долинской, исследующие родовые свойства жанра на материале русской музыки XX века. В книге М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы)» [174] отечественный концерт второй половины XX века рассматривается с пози

2 3 ций симфонизма , а стремление к симфонизации выделяется как ведущая тенденция в развитии жанра инструментального концерта указанного периода. Вместе с тем отмечается тенденция к камерности, сюитности. Осознавая неразрывность понятий симфонизма и музыкальной драматургии, автор данной диссертации опирается также на позицию И. Соллертинского [168], выделявшего три основных исторических типа симфонической драматургии:

2 Термин симфонизм введен и обоснован Б. Асафьевым, который определял сущность явления как "непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных» [16, с. 97[. По мысли ученого, развитие — основа симфонизма, «ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой» [14, с. 261[. Взгляд на симфонизм как художественный метод и связанный с ним тип (типы) музыкальной драматургии разработан в работах А. Альшванга [6], М. Арановского [11], Б. Асафьева [13, 14, 16], В. Бобровского [24], А. Кандинского [89], Н. Николаевой [131], А. Селицкого [162, 163], И. Соллертинского [168] и других ученых.

3 Сгшфонгаация - процесс проникновения в структуру доселе «статичного» жанра (например, сюиты, концерта, вариаций, балета) черт симфонизма [48, 61,174 и др.]. эпический, лирический и драматический (или конфликтный4), а также их возможные сочетания.

В фундаментальном труде Е. Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия» [61] проводится анализ отечественного инструментального концерта в- контексте мирового музыкального процесса, отмечается неразрывная- связь российского профессионального инструментализма с народной песенной стихией, фольклорными-жанрами. Основополагающее значение имеет вывод Е. Долинской - «концертный.жанр <.> сочетал в своем развитии консерватизм и мобильность, т. е. устойчивость типологических признаков с открытостью к видоизменению, развитию и эволюции» [61, с. 464].

Большую ценность для автора настоящей работы представило новейшее исследование, посвященное жанру концерта: монография-И. Гребневой «Скрипичный концерт в европейской музыке XX века» [48]. Здесь, предложен ряд принципиально новых положений, глубоко раскрывающих сущность исследуемого жанра в целом. В частности, в работе используется в качестве основополагающего введенное М. Арановским понятие структурно-семантического инвариантавыделяются три основные композиционные модели: архетипическая, кенотипическая и индивидуальный композиционный проект (подробнее см. §1 Главы I). И. Гребнева резюмирует положение о существовании жанровых констант и исторических вариантов инструментального концерта, а также последовательно проводит принцип рассмотрения жанра во взаимодействии с различными- эстетико-стилевыми направлениями в искусстве XX века [48, с. 16]. Положения данной работы оказались полезными в теоретико-методологическом плане, подтвердив авторскую концепцию осмысления сущностных характеристик домрового концерта.

Полезными оказались также диссертационные исследования Е. Сам-бриш и Е. Самойленко, исследующие инструментальный концерт на матери

4 Как уточняют И. Демина и А*. Селицкий в обобщающей работе «Основы музыкальной драматургии» [163], в основе этой классификации лежит наиболее фундаментальный из признаков — принадлежность к тому или иному роду искусства (роду как эстетической категории). але творчества А. Эшпая и содержащие обобщающие теоретические разделы по проблемам жанра [160, 161].

Понятия игра и диалог впервые подробно рассмотрены в фундаментальном труде Е. Назайкинского «Логика музыкальной композиции» [125], они освещаются в исследовании Н. Брагинской-о концертах Стравинского [28] и др.; теоретические вопросы концертности, концертирования исследуются в работах Н. Ахмедходжаевой [18], И. Кузнецова [99, 100], М. Лобановой [109], А. Уткина [178] и др. Проблемы жанра часто отражаются в монографиях и статьях о творчестве отдельных композиторов (работы Г. Григорьевой и Е. Рыбакиной о творчестве Н. Пейко [50, 156], М. Имханицкого о Б. Кравченко, Ю. Шишакове [82, 85], М. Леоновой о Н. Будашкине [104], Е. Показанник, И. Шабуновой о А. Кусякове [9, 143, 201]), а также об отдельных периодах в развитии музыкального искусства [34, 58, 76, 109, 139, 158 и др.]. Более подробно концепции, существующие в музыкознании относительно жанра инструментального концерта, рассмотрены в Главе I (§2 «Концерт для трехструнной домры в контексте жанра»).

В области теории музыки, изучения особенностей тематизма, формообразования, лада, гармонии, ритмики, фактуры, интонационной сферы и самой «звуковой материи» исследуемого жанра, автор опирается на ставшие классическими работы В. Бобровского [24], Г. Григорьевой [49, 51], Л. Дьяч-ковой [67], Л. Мазеля [112-114], Е. Назайкинского [123-125], Е. Ручьевской [155], Ю. Тюлина [176], Э. Федосовой [181], Ю. Холопова [182-185], В. Хо-лоповой [186] и др. Большое значение для настоящего исследования имели труды по современной музыке, композиторским техникам XX века (исследования Э. Денисова [57], Н. Ефимовой [68, 69], Ц. Когоутека [93], В. Мартынова [116, 117], И. Никольской [132], С. Савенко [158, 159], Т. Чередниченко [197, 198], А. Шнитке [207] и др.), которые помогли осмыслить концерт для домры в контексте общекультурных процессов новейшего времени.

Второй круг литературно-исследовательских источников посвящен фольклору и проблемам фольклоризма. Исследователи единодушно отмечают огромную роль фольклора для формирования русского национального стиля. В работах Б. Асафьева [12, 13, 15, 17], Э. Алексеева [3, 4], В. Виноградова [37], М. Гнесина [43], Г. Головинского [44, 45, 46], Г. Григорьевой [51], В. Гусева [52, 53], А. Демченко [55], Е. Долинской [60], Н. Жулановой [73], И. Земцовского [79], JI. Ивановой [80], Г. Орджоникидзе [135], М1. Рахмановой [150], Е. Ручьевской [155], С. Скребкова [164], В. Холоповой [186], JI. Христиансен [189, 190], В. Цуккермана [194], Н. Шахназаровой [203], Е. Шевлякова [204], А. Эшпая [209] фольклор рассматривается как непреходящий источник вдохновения и творческих идей, залог художественной силы, обновления, нравственности искусства, основа национального стиля. В зарубежном музыкознании изучение роли фольклора в композиторской музыке одним из первых инициировал Б. Барток. Статьи Б. Бартока - композитора и собирателя фольклора - стали «программными» для направления, получившего название фолъклоризм [20].

Методологически важными для данного диссертационного исследования оказались изыскания в рамках проблемы «композитор и фольклор», проведенные такими авторитетными учеными, как Г. Головинский и И. Земцов-ский [44, 45, 46, 77, 78, 79]. Так, И. Земцовский видит одним из важнейших, сущностных подходов к проблеме принцип перегттонирования5. Отбирая и переосмысливая народные интонации, отдельные элементы музыкального языка (лад, ритм, тембр), используя свойственные народной музыке методы развития музыкального материала (попевочность, вариантность, вариацион-ность), композиторы создают ощущение национального колорита, народного духа без прямых заимствований и цитат, получают новый стимул к творчеству [79, с. 8]. В широком смысле, переинтонирование, по И. Земцовскому -индивидуальное преломление композитором фольклорных элементов (в этом смысле данный термин будет использоваться в диссертации). И. Земцовский говорит о трех основных типах работы с фольклорным материалом: 1) цити

5 Проблемы переинтонирования также исследуются в работах Б. Асафьева, В. Конен, Г. Орджоникидзе, Е. Руьчевской и др. авторов. рование народных мелодий; 2) использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приемов народной песни; 3) «создание музыки народной по духу даже без видимых примет народной песенности» [79].

Г. Головинскийприменяет понятия воссоздание и присвоение (вовлечение),, ставя во главу угла метод фольклорных параллелей (сравнение:композиторского «фольклорного» опуса\ с народным первоисточником): Воссоздание - «стремление воспроизвести не толькообраз, но и определенный фольклорный жанр в более или менее подлинном,, близком к «натуре» виде»; присвоение (вовлечение) же заключается в «подчинении народного напева или других фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу» [44, с. 51]. Базовое значение дляь данной работы имели сформулированные Г. Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанроваятрансформация (впервые по отношению к домровой музыке их применила А. Жёлтирова [70]).

Несмотря на обилие работ по теме, в исследовательской литературе на данный момент не существует единого взгляда на такие понятия, как фолък-лоризм, неофольклоризм, «новая фольклорная волна» (термин Л. Христиан-сен [189]), фольклорность и т. д. В качестве основополагающей, автор данной диссертации опирается на концепцию; выдвинутую в монографии Л. Ивановой «Фольклоризм в русской музыке XX века» [80] как наиболее современном, последовательном и глубоком исследовании проблем фолькло-ризма. В своей работе Л. Иванова рассматривает фольклоризм с двух основных позиций: 1) как художественное наи^авлеяме, получившее широкое распространение в композиторском творчестве второй половины XIX - XX века; 2) как исторически обусловленныйтворческий метод, «способ овладения фольклором».

Для дефиниции последнего Л. Иванова на основе анализа огромного массива материала выводит собственную «формулу» фольклоризма, которая имеет двухступенчатую структуру. В ее трактовке фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником; В узком смысле, фольклоризм - особый феномен;, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощённый; в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира ; композитором [80; с. 34]:

Типология? фольклоризма' также представлена Лі Ивановой в двух «осях координат»:

I. Типы фольклоризма как языково-структурной системы:;

1) целостное включение фольклорного образца в авторский текст;

2) использование элементов фольклора;

3) обращение к принципам фольклорного мышления;

Первый тип реализуется как в приеме цитирования иі обработки, а также в стилизациях (1), так и в обращении к жанровому^ фонду народного творчества, использовании отдельных интонаций, ритмоформул (2), принципам развития музыкального материала и т. д. (3).

II; Типы фольклоризма как эстетического явления:

1) этнографический фольклоризм;

2) адаптированный фольклоризм;

3) творчески свободный фольклоризм.

Критерием типологии • здесь выступают цели, которые ставит перед; собой композитор: воссоздать (сберечь) народную песню (1), популяризировать ее, ввести, в общественное сознание, найти подходящий материал для разработки (2), создание национального« образа, выражение собственной концепции? (3). Более подробная классификация типов работы с фольклор- . ным материалом, предложенная Л. Ивановой; стала методологической^ осног вой данного исследования (см. Главу I), а введенное исследователем .понятие творчески свободного фольклоризма» использовано нами в названии одного из параграфов Главы II диссертации.

Примечательно, что при рассмотрении композиторской практики XX века Л. Иванова,отказывается от разделения1 на фолыслоризм и неофолысло-ризм и пользуется обобщающим термином фолъклоризм, что представляется* вполне обоснованным в свете стремительно развивающейся художественно-эстетической ситуации, когда все «нео» быстро утрачивают свое значение. Показательно, что подобное видение проблемы перекликается с новейшим исследованием скрипичного концерта И. Гребневой, где также рельефно отражены фольклорные тенденции [48].

В диссертационной работе А. Михайловой «Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна» [121] глубоко проанализированы важнейшие тенденции баянного репертуара, рассмотрены проблемы фольклоризма как творческого метода и определенного стилевого направления в баянной музыке, сделан справедливый вывод о естественности возникновения фольклорной линии в становлении академического баянного репертуара. На основе этого анализа можно проследить общие векторы в развитии домрового и баянного инструментализма, но в> то же время и выявить разницу в их функционировании. Большое значение для нас имели также исследования, посвященные-анализу проблем фольклоризма в музыке для народных инструментов: А. Горбачева [47], А. Желтировой [70, 71, 72], М. Имханицкого [83], С. Платоновой; [142], Е. По-казанник [143], А. Усова [177], И. Шабуновой [201], а также труды, рассматривающие традиционный фольклор в историко-теоретическом, культурологическом, структурно-типологическом аспектах [91, 126, 146 и др.].

Третий круг литературно-научных источников - исследования* народного инструментария и народно-инструментальной традиции, в том числе-исторических аспектов, а также типов и форм, способов игры, особенностей тембра, репертуара для народных инструментов и т. д. Русским народным струнно-щипковым инструментам, фольклорному инструментальному музицированию, методике работы над репертуаром посвящены работы В. Аверина [1], А. Агажанова [2], Н. Алексеевой и В. Пака [5], А. Банина [19], Ю. Бойко [25, 26], Т. Бурнатовой [30], Д. Варламова [33], О. Величкиной [35], Е. Верткова [36], М. Имханицкого [83, 84], В: Круглова [98], И. Мациевского [119, 126], Т. Кирюшиной [92], А. Пересады [140], В. Платонова [141], Ю: Яковлева [210] и др. Основы, аналитического подхода к русскому народному инструментарию заложены в трудах Е. Гиппиуса (см. сборник статей под его редакцией [128]). Большую ценность представляют современные учебные пособия по фольклору [126], сборники статей под редакцией педагогов и исполнителей [111, 127, 200], обобщающие труды по инструментоведению, истории оркестровых стилей [143, 202].

И. Мациевский [119, 1266] выделяет шесть фундаментальных жанровых сфер русской народной инструментальной музыки: звукотворчество при общении человека с природой, детское звукотворчество, музыкальная коммуникация в процессе труда и обряда, жанры музыки ритуального действа, сфера приуроченных жанров и инструментальная музыка художественной направленности. Последняя, безусловно, послужила основой развития импровизаторского мастерства безвестных народных исполнителей и, в конечном итоге, способствовала становлению профессионализма.

Сфера, связанная с историей домры и исполнительства на ней, представляется на данный момент достаточно изученной. С момента выхода первого крупного труда о домре — исследования историка А. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (1891 г.; книга переиздана в 1995 г. массовым тиражом [179]) — прошло более ста лет. В архивах начала прошлого века можно обнаружить и другие источники, например, статью Н. Привалова «Танбуровидные музыкальные инструменты^ русского народа» 1905 года [147]. Сведения о домре содержатся различных

6 См. раздел «Музыкальные инструменты. Инструментальная музыка» в учебнике «Народное музыкальное творчество» (отв. ред. О. Пашина, СПб, 2005) [126]. справочниках по русским народным инструментам и других источниках, в работах, посвященных оркестрам народных инструментов и инструментовке для народного оркестра [2, 25, 26, 35, 86, 119, 126, 127, 133, 138, 154, 166, 206 и др.]. «Справочник домриста» А. Пересады [140], вышедший в 1993 году - до недавнего времени практически единственное издание, посвященное «персонально» домре и содержащее как исторические сведения о развитии домры, так и элементы анализа музыкальных произведений.

В настоящий момент наиболее фундаментальными работами по проблемам домрового инструментализма являются труды М. Имханицкого. В его книгах «История исполнительства на русских народных инструментах»

83] и «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России»

84] многосторонне, с привлечением широкого фактического материала освещаются вопросы зарождения и начальных этапов развития исполнительства на домре, балалайке, гуслях, гитаре (сольного и коллективного), вопросы становления репертуара. Данные М. Имханицкого основываются на рукописных источниках и изображениях, обнаруженных ученым в различных архивах, ранее остававшихся вне поля зрения исследователей7. Эти свидетельства убедительно подтверждают связь «старинной» домры с современной (возрожденной в конце XIX века выдающимся русским исполнителем, композитором и дирижером, создателем Оркестра русских народных инструментов В. Андреевым) и ставят точку в давней полемике о том, в какой мере можно считать современную домру подлинно народным инструментом. Автор данной работы, принимая во внимание существование альтернативных точек зрения (позиции Ю. Бойко [25, 26], Д. Варламова [32, 33], К. Верткова [36], Ю. Яковлева [210] и др., считающих современную домру «изобретением» В. Андреева), будет придерживаться концепции, изложенной М. Имха-ницким, как наиболее полной, обоснованной и убедительной.

7 В частности, изображения лютневидной домры в «Евангелии учительном» (1524 года), миниатюрах «Царь Давид составляет псалтирь» из «Годуновской псалтири» (1591 год) и Апокалипсиса XVII века, найденных М. Имханицким в Государственном музее Московского Кремля, отделе рукописей Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина и других архивах [подобнее см. 84, с. 45-47].

При изучении особенностей исполнительской практики (приемы игры, звукоизвлечениё, штрихи и т. д.)? автор данной диссертации опиралсяітакже на методико-теоретические разработки известных российских домристові и педагогов 23, 30, 98, 140, 221, 223, 224], а также на собственные методические выводы и наблюдения: Настоящим «кладезем» информации и материала для размышлений стали интервью, взятые автором данной диссертации у композиторов- и г исполнителей; (что- можно з считать частью * «полевой» исследовательской работы).

Суммируя вышеизложенное, отметим, таким образом, что в основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. В работе использованы источниковедческий и системно-аналитический методы. Широта проблематики- исследования обусловила разноплановость используемых источников. .

Центральная- методологическая установка исследования связана с работами; М; Арановского, Б. Асафьева; Г. Головинского; И. Гребневой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Н. Ефимовой, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Имханицкого, Л. Мазеля, А. Михайловой, Е. Назайкинского, Лі Раабена; А. Сёлицкого, Иі Соллертинского, М. Тараканова, Э. Федосовой, Ю; Холопова, А. Цуксра, В. Цуккермана, Т., Чередниченко, И. Шабуновой и других ученых. Историко-теоретической основой; диссертации послужила также теория стадиальности, разработанная? в социально-исторических науках и прочно вошедшая в методологический обиход лингвистов^ культурологов; этнографов, искусствоведов (по отношению к музыке для домры впервые применена в диссертации А. Желтировой [70]).

Объектом; исследования является концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов:

Предметом^исследования стали жанровые и стилевые принципы, выразительные средства и драматургические закономерности концертов» для трехструнной домры, осмысление истории данного жанра; в меняющемся* культурном контексте.

Материалом ^ исследования явился: весь массив сочинений; созданных отечественными композиторами во второй половине XX - начале XXI- сто лег тий в жанре; концерта* для трехструнной домры. Среди них: не только репертуарные, вошедшие в; «золотой: фонд» домрового концерта- сочинения разных лет (концерты Л. Балая, Н. Будашкина, Б. Кравченко, А. Кусякова, В. Пожи-даева, Н. Пейко, Т. Сергеевой, С. Слонимского, И. Тамарина, А Цыганкова, Г. Шендерева, Ю. Шишакова и др.), но и малоизвестные; а также неизданные образцы, обнаруженные автором в различных архивах или предоставленные композиторами (концерты П. Барчунова, М. Броннера, В. Блока, Е; Дербенко, А. Ермакова, Е. Крючкова, А. Польшиной, А. Рогачева, Н. Цуканова, А. Цыганкова и др.). В сферу научных интересов диссертации включена, также камерная разновидность жанра — концертино. Изученный корпус сочинений представляет особый интерес, как. репертуар, созданный (за несколькими исо ключениями ) специально для трехструнной домры (малой и альтовой) — исторически первой профессионально-академической^ разновидности5 инструмента9.

Хронологические рамки исследования обозначены 1945—2010-ми годами (то есть годом первого появления Концерта для трехструнной домры и настоящим временем). Автор использует следующую периодизацию: 1945— 1970-е годы — первый этап (стадия? фольклоризма, характерная для периода становления жанра; внутри: которой; однако, с начала 1960-х годов отмечаются новые тенденции); 1980-2000-е годы - второй этап (стадия стилевого плюрализма, совпавшая со вступлением жанра домрового концерта на уровень художественной зрелости).

8 Имеются ввиду авторские редакции для домры Концерта для балалайки, фортепиано, струнных и ударных А. Кусякова, Концертино для флейты Е. Подгайца:. •

9 Репертуар для более поздней четырехструнной домры в диссертации не рассматривается, так как является темой для отдельного исследования;

Цель данной работы - системное изучение жанра концерта для трехструнной домры во всем его внутреннем разнообразии, ведущее к созданию типологии концертов для домры. перспективе данное исследование может оказаться полезным в построении общей, типологии концертов» для русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов.

Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:

1. анализируется, репертуар, созданный в жанре домрового концерта, изучаются особенности тематизма и ладогармонической сферы, формы и драматургии, используемых композиторских техник;

2. осмысливается история концерта для домры в эволюционном контексте;

3. систематизируются знания о домровом концерте в контексте единой жанровой традиции инструментального концерта;

4. рассматриваются исполнительские, художественно-выразительные, тембровые возможности домры как «концертного» инструмента;

5. исследуются- подходы к фольклору, классифицируются принципы работы с фольклорным материалом в исследуемом жанре;

6. освещаются пути симфонизации жанра;

7. выявляются жанровые особенности концерта для домры, определяются родовые и видовые признаки, ставшие сущностными для «домровой» модификации концерта;

8. делаются выводы о месте концерта для домры в истории отечественного инструментального концерта.

Научная новизна исследования определяется первым в музыкознании комплексным освещением домрового концерта как составной части единой жанровой системы в культурном контексте отечественной музыки. Специальное исследование типологических и жанровых особенностей домрового концерта впервые позволило выявить целостную картину его развития, предложить типологию домрового концерта. Благодаря1 детальному анализу отечественного домрового концерта впервые стало возможным выделить существующие внутри репертуара самостоятельные стилистические ветви, показать особенности развития домрового концерта в исторической, перспективе, а также в контексте истории развития отечественного инструментального концерта в целом. Введен в научный обиход значительный* объем сочинений, в том числе новейший репертуар» (2000-х годов), а также'малоизвестные и неизданные сочинения предшествующих лет; впервые каталогизированы созданные в исследуемом жанре произведения; В работе используется много новых материалов, посвященных исполнительской практике.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концерт как «высокий» жанр европейского музыкального искусства способствовал раскрытию различных художественных амплуа домры, ее осмыслению в качестве сольного концертного инструмента.

2. Вовлечение в орбиту академического жанра русских народных инструментов существенно расширило пространство бытования самого жанра, способствуя его обновлению в части поиска новых выразительных средств, новых тембровых «героев».

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности связана с многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, использованием широкого спектра композиторских техник, взаимодействием со смежными жанрами, претворением различных композиционных моделей.

4. Традиционный трехчастный структурно-семантический' инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль, в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания введено системное знание о концерте для трехструнной домры. Проанализированы, систематизированы-и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы этапы развития^ домрового концерта в творчестве отечественных композиторов.

Материалы исследования-могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом полезных в-исполнительстве подлинно ярких образцах концертного репертуара для-домры.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки МГУКИ, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А. Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора. Основные положения работы освещены в докладах на научных конференциях и семинарах (в том числе: Московский областной семинар для преподавателей ДМШ и ДТТТИ Московской методической зоны, Электросталь, МОБМК им. А.Н. Скрябина, 2008, 2009; Межвузовская конференция молодых ученых, Москва, РАМ им. Гнесиных, 2008; Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука», РАМ им. Гнесиных, Москва, 2009; Пятая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2010; Первая научная конференция «Вопросы искусства игры на домре», Тольятти, Тольяттинский институт искусств, 2010). Положения работы нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (каталог концертов для трехструнной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С момента своего появления, в.1945 году (Концерт Н. Будашкина) концерт для трехструнной домры прошел путь интенсивного-развития, динамично эволюционируя <в> меняющемся культурном-контексте. Если в первые десятилетия* его< развитие связано, главным образом, с адаптацией жанра; овладением, техникой оркестрового и сольного письма, выявлением виртуозно-технических и образно-выразительных возможностей домры. То решение этих объективных задач- продолжилось далее поиском музыкально-интонационного материала, форм его развития, которые могли бы наиболее полно отразить специфику домры как народного, и в то же время стремительно академизирующегося инструмента.

Новые, более смелые решения в работе с народно-песенным материалом, обращение к прежде не затрагиваемым фольклорным пластам обнаруживаются в концертах 1960-1970-х годов, в которых отразился и новаторский подход к ладогармоническому языку, композиции, инструментовке. В 1980-2000-е годы новации в области исследуемого жанра затрагивают практически все уровни музыкального языка и драматургии: тематизм, сферу гармонии, метроритма; динамики, формы и т. д. Отмеченное значительное обогащение, углубление содержания сделало доступным для жанра домрового концерта не только народно-жанровую, лирико-бытовую сферы,, но и область человеческой драмы, лирико-психологических переживаний, духовных исканий, медитации.

На рубеже ХХ-ХХ1 столетий активная включенность жанра в исполнительский репертуар, постоянное обращение к нему композиторов (как «народников», так и академистов-симфонистов), высокая оценка произведений публикой и критиками, выдающиеся творческие качества многих произведений стали свидетельством достижения концертом для трехструнной домры уровня художественной зрелости. Безусловно, это не означает каких-либо ограничений в его судьбе. Концерт для домры продолжает привлекать внимание как признанных, известных, так и молодых композиторов, активно создающих новые произведения в этом жанре (концерты Е. Стецюка, В.Малых, Н. Цуканова, новые сочинения» Г. Зайцева; весной 2011 года прошли премьеры концертов К. Волкова, В. Пешняка). Необходимо отметить и появление национальных школ, например, украинской, татарской (представители последней - композиторы Р.Бакиров, Р. Ильясов, Ш. Тимербулатов, В.Харисов). Сегодня перед жанром открываются широкие перспективы развития.

Проведенный анализ позволяет сделать предварительные выводы о роли исследуемого жанра в развитии домрового репертуара:

1. За более чем шестьдесят лет своего развития концерт для трехструнной домры сыграл локальную, но в то же время важную роль в общем развитии жанра инструментального концерта. Он расширил пространство бытования жанра в отечественной культуре, отвечая запросам современных композиторов о поиске новых выразительных средств. Для собственно домрового репертуара концерт имел исключительное значение, развивая исполнительскую сферу (приемы игры, технические возможности), повышая «ста-тусность» инструмента и утверждая домру в качестве востребованного профессионально-концертного сольного инструмента;

2. Концерт помог раскрытию амплуа домры как нового «лирического героя», чему способствовала кантиленность, задушевность, интимность тона ее высказывания, непреходящая «русскость» мягкого, проникновенного голоса домры. Благодаря утверждению концертного жанра в домровом репертуаре удалось раскрыть богатые виртуозно-колористические возможности инструмента, подходящие для выражения имманентного для жанра принципа концертности, «блестящей игры», так и до определенного момента «скрытое» амплуа, связанное с показом трагических переживаний, патетики (мар-катность, токкатность).

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности отличалась многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, вниманием, к современным ладогармоническим средствам, композиционным техникам — от экспрессионизма до минимализма и неостилей, от хроматической тональности до сонористики и двенадцатито-новости. Такая-«широта взглядов» способствовала вхождению концерта для трехструнной домры в круг актуальных, востребованных композиторами жанров и дает большие возможности для дальнейшего художественного ^развития.

4. В развитии жанра отразились тенденции как к консервативности (что выразилось в главенствующей роли жанрового архетипа на всех этапах развития домрового концерта), так и к открытости (что способствовало возможности создания индивидуальных композиционных проектов). Однако, несмотря на многообразие композиционных решений и значительное расширение области содержания, традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

В последнее время исполнительство на домре стало достоянием' широкой слушательской аудитории. Сегодня выступления домристов с сольными концертами в одном или двух отделениях кажутся явлением закономерным и привычным. Наряду с явно выраженными процессами профессионализации, повсеместным введением специальности «домра» в курс музыкального образования, появлением новых блестящих имен (М. Гусева, Д. Карплюк, И. Колосова, В. Махан, Ю. Неверова, А. Скрозникова, К. Шарабидзе, Н. Шкребко и др.), инструмент остается одним из популярных в любительском музицировании.

При очевидной востребованности домры и репертуара для нее в современной художественной практике, частью которой является исследуемый жанр концерта, все же следует констатировать, что сегодня имеются определенные сложности в продвижении исполнительства. С одной стороны, это продолжающаяся нехватка оригинального репертуара, с другой - некоторая оторванность от современного концертно-информационного пространства. По мысли А. Горбачева, академическое исполнительство на народных инструментах, соединяя ярко выраженные национальные черты и высокие традиции русской исполнительской школы, тем не менее, практически не попадает в информационное поле современных СМИ, а вопрос о расширении социальной базы исполнительства на народных инструментах стоит очень остро.

Предпринятое изучение помогло наметить пути к системному осмыслению проблемы. Оно подчеркнуло некоторые специфические стороны современного домрового концерта, через конкретику анализа раскрыло факты адаптации и обновления самого жанра, но, главное, оно позволило вписать домровый концерт в общеисторический контекст нашей эпохи, где концерт может послужить инструментом познания разнообразных проявлений ее художественной культуры. Обретая историческую дистанцию, обсуждаемые здесь явления, безусловно, должны способствовать целостности восприятия не только конкретной тематики, но и всей панорамы развития отечественной музыкальной культуры в Новейшее время.

Список научной литературыВолчков, Евгений Анатольевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск, 2002.

2. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. М., 1949.

3. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М.,1986.

4. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.

5. Алексеева Н., Пак В. Некоторые тенденции формирования современного домрового репертуара // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации: Сб. ст. Новосибирск, 1997.

6. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества М., 1977.

7. Андреев В. В. Материалы и документы: Сб. ст. / Сост., текстологическая подготовка и примеч. Б. Грановского. М. 1986.

8. Анчутина Н. Домра со смычком! Или о новом приеме игры Татьяны Сергеевой // Народник. 2007, №3.

9. Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов / Ред.-сост. Е. Показанник. Ростов-на-Дону, 2008.

10. Ю.Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

11. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии и его отражение в музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. М., 1979.

12. Асафьев Б. Великие традиции русской музыки: Избр. тр.: В 5 т. М., 1955.

13. Асафьев Б. Книга о Стравинском. М., 1977.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

15. Асафьев Б. О народной музыке. Л., 1987.

16. Асафьев Б. О симфонизме // О симфонической и камерной музыке: пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов: Сб. м-лов. / Сост. Т. Дмитриева-Мей. Л., 1981.

17. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX в. Л., 1968.

18. Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: Автореф. дис. . канд. иск. Ташкент, 1985.

19. Белкин А. Русские скоморохи. М., 1975.

20. Белов Р. Школа Рудольфа Белова: Учебно-методическое пособие. / Пре-дисл. автора. Краснодар, 2008. Ч. 4.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной»формы. М., 1978.

22. Бойко Ю. Русские народные инструменты и оркестры русских народных инструментов // Традиционный фольклор в современной художественной жизни (фольклор и фольклоризм): Сб. трудов ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. Л., 1984.

23. Бойко Ю. Еще раз о народных и «народных» инструментах // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре: Сб. ст. СПб., 1999.

24. Бортник Е. Домра в самодеятельном искусстве Советской Украины. Харьков, 1974.

25. Бортник Е. Формирование и развитие домрового искусства на Украине в аспекте русско-украинских музыкальных связей: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1982.

26. Брагинская Н. Неоклассические концерты Стравинского. СПб, 2005.

27. Бурнатова Т. Вопросы методики обучения игре на домре. Челябинск, 2009.

28. В. В. Андреев в зеркале русской прессы (1988-1917 годы): Сб. ст. / Ред. Сост. Тихонов А. СПб., 1998.

29. Варламов.Д. Метаморфозы народного музыкального инструментария. М., 2009.33:Варламов Д- Народное в музыкально-инструментальном искусстве как со-циокульгурный и художественный феномен. Саратов, 2007.

30. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

31. Величкина О. Музыкальный-инструмент, и человеческое тело (на материале русского фольклора) // Тело в русской культуре: Сб. ст. / Сост. Г. Кабакова и Ф. Конт. М., 2005.

32. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975;

33. Виноградов В. Вопросы развития национальных культур в СССР: Сб. ст. М., 1961.

34. Виноградова О. Андреев В. В. // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Ред. Ю. Келдыш. М„ 1973. -Т. 1.

35. Власова 3. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001.

36. Волкова Е. Эстетика М. М. Бахтина. М., 1990.41 .Вольская Т. Мир щипковых инструментов, домра и мандолина: о месте струнных народных инструментов в современном мире // Народник. 2006, №1.

37. Равриляченко Е. «Народная» составляющая в социокультурной структуре современного общества // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. ст. / Отв. ред. О: Краснова. Саратов, 2009.

38. Гнесин М. Музыкальный фольклор и работа композитора. М., 1937.441Еоловинский Г. Композитор и фольклор. М. 1981.

39. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. М., 1994.

40. Головинский Г. Статьи, воспоминания. М., 2005.

41. Горбачев А. Становление оригинального репертуара для балалайки // Народные инструменты: история, теория, проблемы и перспективы: Сб. ст. Тамбов, 2010.48'Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М., 2010:

42. Григорьева Г. Музыкальные формы XX века. M., 2004.

43. Григорьева Г. Н. И. Пейко. М., 1965.51 .ГригорьеваСтилевые проблемы русской советской музыки второй; половины XX века. М;, 1989;52:Гусев В; Живлшфолыслор?.1// Живаяютарина. 1995; №2.

44. Гусев В. Фольклор и;социалистическая культура-(к проблеме современного фольклоризма) // Современность и фольклор: Сб. ст. М., 1977.

45. Давыдова В. Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века (на примере жанров: концерта и сонаты): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2007.

46. Демченко А. Жанр фольклорной обработки в музыкальном искусстве России начала XX века // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Сб. ст. / Ред.-сост. Д. Варламов; Екатеринбург, 2000.'

47. Демченко А. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира. Саратов, 1990.

48. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-е — 90-е годы). М., 2003.61 .Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М., 2006.

49. Домра // Брокгауз Ф:, Ефрон И. Энциклопедический словарь: в 82 т. СПб., 1893. -Т. 21.

50. Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Труды РАМ им. Гнесиных: Сб. ст. / Ред.-сост. Чунин В. М., 2000. -Вып. 147.

51. Друскин Mi О западноевропейской музыке XX в. М., 1973.

52. ДрускинМ:„Фортепианные*концерты Бетховена. JL, 1937.

53. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки'социального бытия искусства. М., 1999.

54. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 1989

55. Ефимова Н. Отечественная музыка. Высокие смыслы и парадоксы Новейшего времени // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени: Сб. ст. М., 2002.

56. Ефимова Н. Теория музыкального искусства: онтология точности // Вестник МГУКИ. М., 2007. №1.

57. Желтирова А. Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции: Дис. канд. искусствоведения. Оренбург, 2009.

58. Желтирова А. Судьба трёхструнной домры в эпоху неофольклоризма // Вестник Башкирского университета. Уфа, 2009. №1.

59. Желтирова А. Пути развития домрового искусства в отечественной музыке последней трети XX века // Вестник Башкирского университета. Уфа, 2009. №4.

60. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.

61. Иванова С. Скоморохи и их роль в-народной'инструментальной музыке Древней Руси // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. тр. / Сост. и отв. ред. В. . Логинова. Оренбург, 2006.

62. Имханицкий М. Борис Петрович Кравченко // Народник. 1999, №4.

63. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002.

64. Имханицкий М. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М, 2008.

65. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишакова. М., 1987.

66. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.

67. Ионченков В. Оркестр им. Осипова. М., 1988.

68. История современной отечественной музыки: Учебное пособие для музыкальных вузов / Ред-сост. Е. Б. Долинская. М., 2001. — Вып. 3 (1960-1990).

69. Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX века // Из истории русской и советской музыки: Сб. ст. М., 1971. - Вып. 1.

70. Кастальский А. Советская музыка: Сб. ст. № 1. М., 1943.

71. Квитка К. Избранные труды: В 2 т. Т. 1. М., 1971. Т. 2. - М., 1973.

72. Кирюшина Т. Традиционная русская инструментальная культура: Лекция / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.

73. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века; М., 1976.

74. Концерт // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

75. Костенко Н. Харьковская домровая школа в контексте музыкально-исполнительской культуры Украины: Дис. . канд. искусствоведения. Харьков, 2009.9б:Коробова А. Музыкальные жанры и жанровый анализ: Екатеринбург, 2009.

76. Кошелев В. Скоморохи: инструментоведческиш аспект // Вопросы ин-струментоведения: Сб. ст. СПб, 1993.98;Кругл6в В1Искусстводагры на домре: Учебное пособие; М., 2001.

77. Кузнецов И. Фортепианный• концерт: к истории и теории жанра: Автореф. дисс. канд. иск. М., 1980.100: Кузнецов И. Теория концертности и.ее становление: в русском.и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. ст. М., 1981.

78. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы* истории, теории, эстетики. М., 1996.

79. Леонова-М. Н. Будашкин: очерк жизни ^творчества. М., 1987.

80. Ливанова Т. История западноевропейской, музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. М;, 1983. Т. 1.

81. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904.

82. Литературный энциклопедический словарь. М:, 1987.

83. Лихачев Д., Панченко А, Понырко Н. Смех в Древней Руси. М., 1984:

84. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М., 1985.-Вып. 6.110; Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

85. Лукин С., Имханицкий М. Методика работы над новым репертуаром для домры. М., 2003. Вып. 1.

86. Мазель JI. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

87. Мазель Л. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. 1965, № 8.

88. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

89. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.

90. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

91. Мартынов В. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М., 2005.

92. Мартынов И. Будашкин и русский народный оркестр // Мартынов И. О музыке и ее творцах: Сб. ст. М., 1980.

93. Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. Л., 1980.

94. Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981.

95. Михайлова А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна: Дис. . канд. искусствоведения. Саратов, 2006.

96. Музыка России от средних веков до современности: Сб. ст. М., 2004. -Вып. 1,2.

97. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

98. Назайкинский Е. Музыкальный стиль и жанр. М., 2003.

99. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

100. Народное музыкальное творчество: Учебное пособие / Отв. Ред. О. Пашина. СПб, 2005.

101. Народные инструменты на рубеже веков: М-лы науч. конф. Тамбов, 1998.

102. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. В 2-х частях / Под общей ред. Е. Гиппиуса. Ч. 1. М., 1987. Ч. 2. - М., 1988.

103. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе //Ярославский педагогический вестник. 2008, №1 (54).

104. Никитина Л. Камерно-инструментальные жанры // История современной отечественной музыки: Учеб. М., 1999. Вып. 2.

105. Николаева- Н. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Ред.-сост. Ю. Келдыш. М<, 1981. Т. 5.

106. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990.

107. Оболенский П. Андреев и его оркестр // Нева. 1968, № 4.

108. Олеарий А. Описание путешествия в Московию. М., 1996.

109. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального // Советская музыка. 1975, №12.

110. Орлов Г. Советский фортепианный концерт. Л., 1954.

111. Оркестр имени В.В. Андреева: Сб. ст. / Сост. Коннов А., Преображенский Г. Л., 1987.

112. Оссовский А. Великорусский оркестр // Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л., 1971.

113. Паисов Ю. Новый жанр в советской музыке (заметки о хоровом концерте 70-80-х годов) // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6.

114. Пересада А. Справочник домриста. Краснодар, 1993.

115. Платонов В. Домра: прошлое и настоящее // Инструментализм в становлении и эволюции: сб. ст. / Сост. и отв. ред. Д. Абдулнасырова. СПб., 2004.

116. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е — 1-я половина 1980-х годов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988.

117. Показанник Е. Музыкальные миры Анатолия Кусякова // Анатолий Ку-сяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 2008.

118. Попова Т. Русское народное музыкальное творчество: В 3 т. М., 1955— 1957.

119. Привалов Н: Танбуровидные музыкальные инструменты русского народа // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. СПб., 1905.-Вып. 4.

120. Рудиченко Т. Донская казачья песня-в историческом развитии: Дис.доктора искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2005;

121. Руднева А. Русское народное музыкальное творчество. М., 1994.

122. Румянцев С. О домре и вокруг нее7/ Советская музыка. 1989; № 5.

123. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблемы переинтонирования //Советская музыка. 1975, №5.

124. Рыбакина Е. Н. И. Пейко. M., 1980.

125. Сабинина М. Шостакович-симфонист: драматургия; эстетика, стиль. М., 1976.158; Савенко С. Мир Слравинского. Москва, 2001.

126. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. ст. Л, 1983. — Вып. 5.

127. Самбриш Е. Инструментальные концерты А. Эшпая: концепция жанра и проблема диалога: Дис.доктора искусствоведения. Кишинев, 20 Ы.

128. Самойленко Е. Жанровая.природа инструментального концерта ^ концертное творчество А. Эшпая: Дис. . кандидата искусствоведения. М., 2003.

129. Селицкий А. Еще раз о музыкальном эпосе и эпической драматургии //

130. Памяти учителей: JI. Я. Хинчин, А. Н: Сохор. Сб. ст. / РГК им. C.B. Pax*манинова. Ред.-сост. Е. Шевляков. Ростов-на-Дону, 1995.

131. Селицкий А., Демина И. Основы музыкальной драматургии: Учебно-методическое пособие. Ростов-на-Дону, 2008.

132. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

133. Скурко Е. Башкирская академическая музыка: пути становления: Дис. . доктора искусствоведения. М., 2004.

134. Соколов Ф. В. В. Андреев и его оркестр. JL, 1962.

135. Соломонова О. Искусство скоморохов в контексте отечественной музыкальной культуры: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев, 1988.

136. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1963.

137. Соловцов А. Концерт. М., 1959.

138. Сохор А. Музыка как вид искусства // Вопросы социологии и эстетики музыки: Сб. ст. Л., 1981. Ч. 2.

139. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий) // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1965. — Вып. 4.

140. Тараканов М. Возрождение жанра (о Концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б. Тищенко) // Музыка России: Сб. ст. М., 1976. — Вып. 1.

141. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М., 1980. Вып. 1.

142. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988.

143. Терещенко А. История культуры русского народа. М., 2006.

144. Тюлин Ю. Учение о гармонии. М., 1966.

145. Федосова Э: Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. М., 1980:

146. Холопов Ю. Новые парадигмы; музыкальной эстетики XX векш// Российская музыкальная газета. М., 2003': №7-8185: Холопов Ю. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века // Musica Theoretica. .2009, 10 апреля. Вып. 7.

147. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

148. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдуллина. М;, 1996.

149. Цукер А. Анатолий Кусяков: путь к себе // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 2008.

150. Цукер А. Н. П. Раков. Очерк жизни и творчества. М., 1979.

151. Цукер А. Единый мир-музыки. Ростов-на-Дону, 2003.

152. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в,русской музыке. М., 1957.

153. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

154. Чагадаев А. В. В. Андреев. М., 1961.

155. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Сб. статей / Сост. М. Смирнов. М., 1988.

156. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры: Пособие для студентов немузыкальных вузов. Долгопрудный, 1994. Вып. 2.

157. Чередниченко Т. Музыкальный запас: Татьяна Сергеева // Неприкосновенный запас. 2000, №2.

158. Чунин В. Художественное мышление и техника домриста // Дни славянской культуры и письменности в Астрахани: вопросы теории и истории исполнительства на русских народных инструментах: Сб. ст. Астрахань, 1998.

159. Шабунова И. Три сонаты для балалайки и фортепиано, Концерт для балалайки, струнных; ударных и фортепиано: неоромантическая трактовка жанров // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 2008.

160. Шабунова И: Инструменты и оркестр в европейской музыкальной культуре. Ростов-на-Дону, 2011.

161. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. М„ 1992.

162. Шевляков Е. «Новая фольклорная волна» // История отечественной музыки второй половины XX века: Сб. ст. СПб., 2005.

163. Шевляков Е. Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 1960-80-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1993.

164. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских? народных инструментов. М:, 1964.

165. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной« музыке // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность: Сб. ст. М., 1973.

166. Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998.

167. Эшпай А. От фольклора к «своему слову» // Советская музыка, 1984, №8.

168. Яковлев Ю. История русской домры: новое прочтение // Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Труды РАМ им. Гнесиных: Сб. ст. / Ред.-сост. Чунин В. М., 2000. Вып. 147.

169. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1962.1. Источники в Интернете:

170. Большая биографическая энциклопедия: Электронный ресурс. Режим доступа: http://dic.academic.ru/contents.nsf/encbiography/.

171. Броннер М. Персональный сайт. Режим доступа: http://www.bronner.ru/.

172. ГОРНИ Вологодской области под управлением Галины Перевознико-вой:. Электронный ресурс. Режим доступа: http ://www.cultinfo .ru/gorni/index.htm.

173. Домра. Народные инструменты: Электронный ресурс. Режим доступа:http://folkinst.narod.ru/domra.html.

174. Домра, балалайка, мандолина: Электронный ресурс. Режим доступа: http ://domrist.ru/

175. Имханицкий М. Персональный сайт. Режим доступа: http://www.imkhanitskiv.narod.nl/.

176. Лукин С. Персональный сайт. Режим доступа: http://rusdomra.narod.ru.

177. НАОНИР им. Н.П. Осипова: Электронный ресурс. Режим доступа: http://ossipovorchestra.ru/.

178. Холопов Ю. Персональный сайт. Режим доступа: http://www.kholopov.ru/.

179. Цыганков А. Персональный сайт. Режим доступа: http://domraking.ru/.

180. ОотгаЬапё. Сайт о домре. Народная музыка и классика: Электронный ресурс. Режим доступа: http://domraland.narod.ru/.1. Интервью (аудиофайлы):

181. Волчков Е. Аудиоинтервью с Р. Беловым. М., октябрь 2008 г. (шрЗ, продолжительность 56 мин.).

182. Волчков Е. Аудиоинтервью с А. Цыганковым А. М., октябрь 2007 г. (трЗ, продолжительность 44 мин.).

183. По теме диссертации опубликованы работы:

184. Волчков Е. К вопросу о симфонизации жанра концерта для трехструнной домры (на материале сочинений 1980-х годов) // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусств. 2010, № 5 (37). С. 251-254. 0,5 п. л. (издание, рекомендуемое ВАК).

185. Волчков Е. Александр Симоненков. Домрист-первопроходец // Народник. 2008, №3 (61). С. 8-10. 0,25 п. л.

186. Волчков Е. Влияние медиатора на качество звукоизвлечения // Народник. 2007, № 1 (57). С. 32-24. 0,25 п. л.

187. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры: векторы развития // Вопросы искусства игры на домре: Сб. ст. Вып. 1. Тольятти, 2010. С. 8 -19. 0,6 п. л.

188. Волчков Е. Страницы из истории жанра концерта для трехструнной домры // Сборник тезисов IV Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2010. С. 753-754. 0,2 п. л.

189. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры в XXI веке // Сборник тезисов V Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2011. 0,2 п.л. (в печати).