автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв."

Иа правах рукописи

УДК 78 071 1 (470+571)

Юдин Александр Наумович

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКАЯ ПРАКТИКА РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX - НАЧАЛА XX вв.

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003493804

Санкт-Петербург 2010

003493804

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени А И ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель- Доктор искусствоведения,

профессор ГЕРЦМАН

ЕВГЕНИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ

Официальные онпоненты: Доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств ЛАПИН

ВИКТОР АРКАДЬЕВИЧ

Кандидат искусствоведения, профессор

ВОСКРЕСЕНСКАЯ ТАТЬЯНА ВЛАДИМИРОВНА

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Академия хорового

искусства им. В. С. Попова»

Защита состоится Марта_2010 года в /^часов на заседании

Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербур1, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан « У» Февраля 2010 I ода.

Ученый сскрс1арь диссертационного совета кандидат педагогических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Историческое музыкознание, исследуя различные области художественной жизни, совершенно выпустило из поля своего зрения одну важную тему - концертмейстерское дело Кроме фиксации общеизвестных фактов, эта сфера музыкального творчества до сих пор остается неисследованной Это обстоятельство не только сужает исторический кругозор науки, но и негативно влияет на научный уровень понимания процессов, происходивших в истории музыки Мастерство аккомпанемента является одним из показателей развития музыкальной культуры общества В этой сфере музицирования не могли не отразиться тенденции, характерные для других процессов, происходивших в эволюции музыкального искусства Кроме того, здесь проявлялись особые черты, свойственные исключительно этому виду исполнительской деятельности Их знание, безусловно, расширит музыкально-исторический кругозор и поможет глубже понять тенденции, имевшие место в прошлом Стремясь хотя бы частично аннулировать это «белое пятно», настоящая диссертация ставит своей задачей исследовать концертмейстерскую практику выдающихся русских композиторов XIX - начала XX вв Таким образом, актуальность темы диссертации обусловлена

а) почти полной неизученностью концертмейстерского дела в истории русской музыки,

б) необходимостью сформировать более полные представления о ряде выдающихся отечественных композиторов, поскольку без учета их аккомпаниаторского искусства бытующие ныне знания не полны,

в) стремлением осмыслить глубокую взаимосвязь между исполнительско-концертмейстерской и композиторской работой и в результате - глубже понять последнюю, учитывая их взаимовлияние

Состояние и степень изученности проблемы.

В музыкознании еще не сформировалась специальная область, которая занималась бы историей аккомпанемента, как отдельной формой концертного музицирования Это в полной мере относится и к истории отечественной музыки Известные факты о том, что М И Глитгка, М П. Мусоргский А Г Рубинштейн, С В Рахманинов и И К Метнер аккомпанировали вокалистам, до сих пор не получили подлинно научного анализа Во всех этих случаях дело не идет дальше обычной констатации фактов

Объект исследования - концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв

Предмет исследования - эволюция концертмейстерского дела в России на основе изучения и анализа работы композиторов в этой области

Цель исследования - выявить особенности концертмейстерской практики выдающихся русских композиторов и ее влияние на особенности музыкально-исторических процессов А

Для достижения указанной цели определены следующие задачи: /'

1 Определить характерные тенденции в аккомпаниаторской работе русских композиторов изучаемого периода

2 Обозначить основные тенденции развития концертмейстерского дела в России

3 Определить профессиональный уровень композигоров-концертмейстеров

4 Понять степень взаимодействия концертмейстерской и композиторской работы

К вопросу о терминологии.

Слово концертмейстер стало применяться к пианисту сравнительно недавно Первоначально оно соотносилось исключительно с музыкантом, возглавлявшим группу инструментов или к «первой скрипке» оркестра В функции концертмейстера входила настройка инструментов и друше аспекты подготовки музыкантов к рспешционной работе или концертному исполнению Изредка концертмейстер руководил выс1уплением оркестра В таком смысле эют термин использовали в России в XIX веке Он никогда не применялся к пианисту, сопровождавшему выступление солиста Последний именовался аккомпаниатором Существовало две разновидное!и аккомпаниаторов

а) аккомпанировавшие лишь во время выступления,

б) практиковавшие более широкую деятельность, предполагавшую подютовку репертуара солист, работу над его вокальной техникой и т д

С течением времени последний тип аккомпаниатора стал именоваться концертмейстером В результате, в настоящее время понятие пианист-концертмейстер включает в себя весь комплекс музыкально-педагогической рабо!Ы с солистом (вокалистом или инструменталистом) и последующее совмеслнос выступление

Несмотря на то, что в XIX в понятия концертмейстер применительно к пианисту не существовало, тем не менее, весь комплекс материалов показывает, чго выдающиеся русские композиторы занимались всеми видами как концершсйстерской, 1ак и аккомпаниаторской деятельности Поэтому в настоящей диссертации термины конг/ертмейстер и аккомпаниатор используются как синонимы

Методологической основой исследования историко-теоретический анализ многочисленных мемуаров современников, а также писем и рецензий на концерты Этот метод сформировался в отечественном музыкознании в XX в и своих лучших проявлениях запечатлен в работах Б В Асафьева, Н Ф Финдейзена, Т И Ливановой, Е М Орловой, Л А Баренбойма, М С Пекелиса Исследование свода источников показало, что не все свидетельства современников можно принимать безоговорочно, поскольку часть из них принадлежит непрофессиональным музыкантам, которые далеко не всегда способны в полной мерс передать уровень и степень мастерства исполнителей В то же время их нельзя не рассматривать, так как в их отзывах отражаются впечатления современников, обладавших различным уровнем музыкальной культуры В целом же они способны показать особенности происходивших в концертной жизни изменений

Научная новизна Несмотря на наличие многочисленных работ, освещающих концертную жизнь России XIX - начала XX вв, особенности концертмейстерской работы до сих пор не привлекали внимание исследователей Поэтому выводы настоящей диссертации могут начать процесс научного освоения этой неизведанной области

Достоверность результатов настоящей работы обеспечена применением комплекса методов исследования, адекватных его целям, объекту, предмету и задачам В процессе историко-теоретического анализа проблемы исследования был использован широкий круг источников Исследование осуществлялось на основе системного подхода, что обусловило рассмотрение концертмейстерской практики русских композиторов в музыкально-историческом и социокультурном контексте

Положения, выдвигаемые на защиту

1 Концертмейстерская практика ряда выдающихся русских композиторов XIX - начала XX вв стала неотъемлемой частью их художественной жизни и исполнительскои деятельности

2 Существовала неразрывная связь между композиторской и аккомпаниаторской работами, проявлявшаяся в их взаимовлиянии, когда зачастую при импровизационном сочинении фортепианного сопровождения появлялись средства выразительности, становившиеся впоследствии типичными для творчества композиторов в целом

3 Процесс эволюции и развития концертмейстерского дела в России во многом был связан с активной деятельностью композиторов в этой области

Методы исследования:

В процессе работы над диссертацией были использованы следущие методы

- анализ и систематизация источников, непосредственно связанных с темой исследования,

- определите особенностей концертмейстерской работы композиторов,

- выявление влияния концертмейстерской практики композиторов на развитие музыкальной жизни российского общества изучаемого периода,

- осмысление всех изученных материалов в ракурсе личного концертмейстерского опыта автора диссертации

Этапы исследовательской работы.

Основное содержание работы связано с XIX столетием Вместе с тем, она содержит два параграфа, посвященные композиторам, чей жизненный путь был окончен в середине XX века - Н К Метнер, С В Рахманинов Это связано с тем, что оба выдающихся музыканта по особенностям своего музыкального мышления целиком и полностью принадлежали к тому же XIX столетию, поскольку они продолжали его художественные традиции Поэтому вполне естественно рассматривать их концертмейстерскую работу в одном ракурсе с их предшественниками Более того, здесь существует еще один знаменательный фактор Н К Метнер и С В Рахманинов были не единственными композиторами русской школы, которые в XX в не пришли музыкально-художественных новшеств композиторов-новаторов, а продолжали оперировать

музыкально-художественными категориями прошлого столетия К ним можно добавить А К Глазунова, Р М Глиера, С Н Василенко и др Однако, как известно, эти музыканты не занимались концертмейстерской практикой Значит, и с этой точки зрения Н К Метнер и С В Рахманинов принадлежат к XIX в , поскольку они не только пользовались традиционными средствами художественной выразительности, но, подобно своим знаменитым предшественникам, активно занимались аккомпаниаторской работой Именно поэтому стала очевидной необходимость включения в диссертацию параграфов, посвященных Н К Метнеру и С В Рахманинову По той же причине в работе отсутствуют разделы, связанные с аккомпаниаторской практикой великих русских композиторов XX века - С С Прокофьева и Д Д Шостаковича, что безусловно должно стать объектом тщательного анализа в будущих исследованиях, тематика которых будет освещать аккомпапиагорскую практику русских композиторов XX столетия

Па первом (подготовительном) этапе перед автором стояла задача составить как можно более полную картину концертной жизни России обозначенного периода и получить представление о том, какое внимание отводилось музыкальной критикой и публикой аккомпанементу и аккомпаниаторам Для эюй цели был проведен анализ псриодическои печати

На втором этапе произведен поиск мемуарных, эпистолярных и рецензионных материалов, касающийся непосредственно концертмейстерской работы русских композиторов Затем была осуществлена их систематизация и анализ В самом начале работы над темой существовала надежда, что кроме воспоминаний современников можно будет обвгаружигь неизвестный раннее материал в архивах Но все предпринятые поиски осюлись безрезультатными Стало ясно, что концертмейстерская деятельность русских композиторов не может быть отражена в архивных источниках Это связано с рядом обстоя I ельств Во-первых, в первой половине XIX в салонное музицирование не предполагало афиш, а следовательно «следы» этих концертов не могли сохраниться в архивных документах Во-вторых, сами факты концертных выступлении в роли концертмейстеров Мусоргского, Рахманинова и Метнера не являются чем-то новым для истории музыки и они хорошо известны, что и отражено в соответствующей литературе Поэтому не представлялось целесообразным еще раз проделывать ту же самую работу Др>гое дело, что эти выступления не подвергались до сих пор должному научному анализу и поэтому стали обьектом исследования в настоящей диссертации Все это, вместе взятое, дало основание сосредоточить все внимание на изучение не архивных источников, а свидетельств современников

На третьем этапе все источники были обобщены, сделаны необходимые выводы, полностью оформилась структура работы

Теоретическая значимость исследования:

- определены причины обращения ряда композиторов к концертмейстерской работе,

- систематизированы и классифицированы методы их концертмейстерской деятельности,

- выявлены важные черты взаимовлияния концертмейстерского и композиторского творчества,

— установлена степень влияния концертмейстерской работы русских композиторов на особенности музыкальной жизни России изучаемого периода

Практическая значимость. Анализ и исследование приведенных в работе материалов позволит привнести в музыкальную науку сведения, необходимые для практикующих пианистов-аккомпаниаторов, что будет с необходимостью содействовать повышению их квалификации и общей эрудиции Кроме того, предлагаемая работа может впоследствии лечь в основу факультативного курса «История русского аккомпаниаторского (концертмейстерского) искусства» или стать частью более общего курса «История мирового аккомпаниаторского (концертмейстерского) искусства»

Апробация работы была осуществлена на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им А И Герцена в 2008 г По теме диссертации опубликованы три статьи и монография

Структура диссертации состоит из введения, двух глав Каждая из них включает в себя по три параграфа, задача которых состоит в выявлении и определении особенностей концертмейс!ерской практики композиторов Завершают работу заключение и библиографический список литературы Обт.ем диссертации составляет 169 страниц

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во Введении обоснована актуальность исследования, сформулирована его проблема, цель, объект, предмет и задачи, обозначена новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, представлены основные положения, выносимые на защиту

Первая глава - «Концертмейстерская практика русских композиторов первой половины XIX в. (салонное концертмсйстерство)».

Первый параграф «Слышать каждое слово» посвящен концертмейстерской практике тех композиторов XIX в, творчество которых принято относить к «доглинкинскому периоду» и М И Глинке Однако отсутствие достаточного количества сохранившегося фактологического материала, на основе которого можно было бы строить исследование, затрудняет изучение тенденций характерных для «доглинкинского» периода В первую очередь это связано с тем, что в те времена никто не уделял специального внимания описанию или далее упоминанию аккомпанемента как такового В глазах современников он был чем-то само собой разумеющимся, не заслуживающим отдельного рассмотрения, поскольку просто «прилагался» к вокальной партии как неотсмлемая часть, существенно не влияющая на исполнение Выступление же композиторов в качестве концертмейстеров рассматривалось как нечто естественное и обыденное Поэтому в абсолютном большинстве воспоминаний современников «композитор за роялем» при салонном музицировании не вызывал особою интереса Кроме того, нельзя забывать и о том, что аккомпанементы к романсам, появлявшимся тогда, были достаточно просты и стандартны Они были очень далеки от того художественного уровня, который предполагал достаточную «автономию» музыкального материала, поручавшегося фортепиано и ею способность активно участвовать в создании музыкальных образов Все эти причины привели к тому, что почти полностью отсутствуют материалы, которые бы касались аккомпаниаторской деятельности А К Гурилева и А Н Версговского А в воспоминаниях об А Алябьеве в лучшем случае находятся лишь упоминания о том, что композитор пел, аккомпанируя себе на фортепиано Что же касается А Варламова, то сохранившихся отрывочных свидетельств явно недостаточно для того, чтобы составить более или менее полную картину, способную передать особенности его концершейаерской практики (все они приведены в диссертации)

Первые более ни менее отчетливые свидетельства связаны с аккомпаниаторской работой М И Глинки Это обусловлено, прежде всего, тем, что именно в его творчестве стала активизироваться партия фортепиано, способствовавшая более яркой и реалистической подаче художественных образов сочинения В этом эволюционном процессе новый облик фортепианной партии играл не последнюю роль В результате, меняется отношение к аккомпанементу - и к его музыкальному материалу как таковому, и к его исполнению Одновременно с этим повышается и техническая сложность аккомпанемента

Как известно, Глинка проводил значительную часть своей жизни в салонах В такой обстановке не только впервые звучали многие произведения композитора, но и совершенствовалось его аккомпаниаторское мастерство М И Глинка-концертмейстер готовил партии с их будущими исполнителями В процессе такой работы речь шла не только о нотном тексте, но и о постановке голоса, о фразировке и прочих деталях исполнительской практики Поэтому в целом занятия Глинки с вокалистами имели педагогическую направленность

Существует достаточное количество свидетельств того, что Глинка постоянно вникал в музыкально-вокальные трудности (см например воспоминания А Я Петровой-Воробьевой, Д М Леоновой, А II Кармалиной) Сам композитор своим баритоном неоднократно демонстрировал правильные и неправильные варианты исполнения Как опытный концертмейстер он добивался от певцов простоты и естественности исполнения А зная умение Глинки петь, не вызывает сомнений, что такая концерт мейсшрская работа совмещалась им с вокальными рекомендациями Он привлекал внимание певцов к смыслу музыкального материала, к значению слова, к образу того или иного персонажа

Исследованию темы «Глинка-концершейстер» весьма помогает материал, сохранившийся в воспоминаниях выдающейся русской певицы Дарьи Михайловны Леоновой (1835-1896 гг ) Она сообщает, чго Глинка учил исполнять романсы «в ею духе» Под этим определением понимался целый комплекс как технологических, так и художественных приемов, способствовавших исполнению, удовлетворявшему композитора

Глинка уделял большое внимание ансамблевому музицированию и тому есть много свидетельств (см воспроминания А Я Петровой-Воробьевой, П С Николаева) В том же ракурсе следует рассматривать авторские переложения романсов для двух голосов Это было естественным для его творческого мышления, которое постоянно стремилось к полифонизации музыкальной ткани Другим поводом к подобным переложениям была концертмейстерско-педагогическая работа композитора, в процессе которой постоянно возникала необходимость обучать вокалистов «слышанию» партнера Глинка понимал, что без приобретения этого навыка не может быть речи о подлинно музыкальном исполнении Достаточно взглянуть на некоторые ишпкинскис вокальные дуэты, чтобы понять направление, в котором композитор стремился воплощать свои ансамблевые идеалы Так выражалось его стремление работать над развитием профессионального слуха вокалистов

Согласно сохранившимся свидетельствам, I липка не принимал распространенного в его время пения с вибрацией голоса, portamento de la voce, цыганскими предыхапиями с «ах», глиссандирование и т д Стремление к интонационной точности композитор рассматривал как важнейшую часть работы концертмейстера Одновременно с этим он уделял большое внимание знанию вокальных и общемузыкальных возможностей «своего» певца Самым i есным образом с этим связана способность концертмейстера транспонировать в достаточно «далекие» тональности Глинка в совершенстве владел этим навыком

Отдельно следует сказать еще об одной составляющей глинкинского концертмейстерского мастерства, особо отмеченной современниками Речь идет об особом музыкантском даре - даре импровизации в процессе аккомпанирования Известно, что такая способность - один из важнейших показателей музыкальной одаренности М И Глинка владел всем этим в полной мере Кроме того, это одна из составляющих композиторского таланта Ведь процесс импровизации - это и есть рождение музыки Именно она представляет собой исходный материал, из которого затем выстраивается будущее музыкальное произведение М И Глинка, аккомпанируя певцам, часто импровизировал, экспериментируя с гармонией, каждый раз находя все новые и новые варианты (см воспоминания А Н Серова, П С 11иколаева) Не будет преувеличением сказать, что М И Глинка был один из немногих в России, кто мог следовать этой замечательной традиции, столь развитой на Западе, особенно в эпоху барокко и классицизма

Глинка в полной мере обладал еще одним качеством, столь необходимом в искусстве аккомпанемента оркестровым «слышанием» и «оркестровым прикосновением» к клавишам фортепиано В этом отношении он был на самых «передовых» художественных позициях своею времени (см воспоминания А Н Серова, Л А Генденрейха)

Второй параграф «Ноты я читал как книгу» посвящен анализу концертмейстерской практики А С Даргомыжского и А II Серова При исследовании концертмейстерского облика А С Даргомыжского нужно помнить, что исторически самым большим успехом композитора стало его романсовое творчество Именно в нем воплотились не только заветы Глинки, но и сделан серьезный шаг в деле освоения новых средств художественной выразительности Ценность же наилучших романсов композитора во многом предопределил художественный уровень фортепианной партии 1 акие образцы мог создать только мастер знающий толк в вокальном деле и фортепианном сопровождении Даргомыжский, как и Глинка, часто выступал в салонах как концертмейстер Из воспоминаний современников нетрудно заключить, что он очень любил эту работу и уделял ей много времени Среди певцов встречались и те, кто пользовался советами обоих великих музыкантов (их имена приводятся в диссертации)

Если говорить о педагошко-концертмейстерских требованиях композитора, то они во мно1 ом продолжили традиции Глинки и получили свое развитие не только у Даргомыжского, но и у других русских композиторов следующих поколений Речь идет, опять-таки, об особом отношении к распетому слову, когда стояла задача передать слушателю его интонационную одухотворенность Анализ соответствующих свидетельств показывает, что в концертмейстерской работе композитора был сформирован единый комплекс задач, где технические вокальные рекомендации сосуществовали с общемузыкальными Даргомыжский обладал еще одним из важнейших навыков, необходимых концертмейстеру Речь идет о читке с листа, в умении моментально «схватить» не только нотный текст, но и темп, характер и другие многочисленные индивидуальные особенности музыкального произведения

Сюда необходимо добавить и быструю «диагностику» состояния и индивидуальных особенностей солиста, осуществляемую в момент читки с лис га аккомпанемента Сам он говорит о ссбе так «Ноты читал я как кишу» Его навыки в этой области неоднократно приводили в восторг многих из тех, кто оказывался свидетелями столь интересного творческого акта

В добавление к этому, необходимо отметить, что, сочиняя аккомпанементы к романсам или работая над клавирами опер, Даргомыжский следил за тем, чтобы партия фортепиано была не слишком сложна, поскольку только в этом случае появляется возможность, даже у пианистов со средним уровнем подготовки, играть с листа с минимальным количеством ошибок Стремление к простоте изложения музыкального материала требовало полного (и с первого раза') взаимопонимания между композитором и слушателем через исполнителей, одним из которых был концертмейстера О том, насколько серьезно Даргомыжский относился к этой проблеме, рассказывает нам Ц Л Кюи, который в своих воспоминаниях пишет, что Даргомыжский предлагал ему, недостаточно хорошо владеющему фортепиано, сыгран с листа фрагменты из «Русалки», и если Ц А Кюи не справлялся, то нотный текст оркестрового сопровождения в фор1епианнои транскрипции подвергался изменениям Таким образом, Даргомыжский не всегда надеялся на собственное фортепианное «чутье» в этом вопросе и прибегал в таких случаях к помощи своих, менее оснащенных в пианистическом отношении колле1 Это же подтверждается и свидетельствами самого композитора, запечатленными в его эпистолярном наследии (они приведены в диссертации)

Кроме того, существует еще одна причина, по которой романсовый аккомпанемент во времена Даргомыжского, даже будучи усложненным по сравнению с доглинкинским периодом, должен был быть достаточно прозрачным и простым считалось, что сложности в сопровождении мешают услышать голос, поскольку они якобы «выводят» фортепианную партию на первый план Для такой, явно ошибочной точки зрения, существовали объективные причины в описываемый период в Петербурге было гораздо больше певцов, обладавших сравнительно скромным по силе голосом, и несравненно меньше профессионально подготовленных концертмейстеров

Самым интересным свидетельством о Серове-аккомпаниаторе являются его письма к сестре С Н Дютур Это личное свидетельство композитора о своей аккомпаниаторской практике В небольших описанных им самим сюжетах содержится явное указание на то, что А Н Серов аккомпанировал как во время открытых концертов, так и в атмосфере домашних вечеров Такие материалы свидетельствуют о том, что А II Серов был великолепным аккомпаниатором Это подтверждается многими авторитетными свидетельствами, в том числе - и В В Стасова Ведь знаменитому критику приходилось неоднократно слышать аккомпанемент А Н Серова и именно это давало ему основание говорить о его мастерстве В диссертации проанализированы и другие сообщения о концертмейстерской работе композитора с зарубежными инструменталистами Они также подтверждают, что в музыкальных кругах было хорошо известно о концертмейстерском

мастерстве А Н Серова Остается только посетовать, что история сохранила слишком мало свидетельств подобного рода

Трстии параграф «Поющий аккомпаниатор и аккомпанирующий певец» посвящен анализу концертмейстерской практики М А Балакирева и А Г Рубинштейна

Известно, что в середине XIX в произведения композиторов новой русской школы («кучкистов») или не звучали вовсе или исполнялись крайне плохо, поскольку исполнители крайне редко обращались к ним Причины этою очевидны и, в первую очередь, они были обусловлены непониманием необычного и сложного художественного языка Из сложившейся ситуации был единственный выход самим композиторам пропагандировать свою музыку В случае с камерной вокальной музыкой это было возможно лишь при наличии творческого союза композигоров-концертмейстеров с вокалистами-подвижникамн, понимавшими художественные устремления авторов новой музыки Гогда последние могли непосредственно приобщать певцов к новым опусам, работать с ними и добиваться тех результатов, к которым они стремились Венцом такой работы были совместные выступления

Сохранился ряд свидетельств о концертмейстерской работе М А Балакирева Судя по всему его опыт в этом направлении начался с музыкального утра в Петербургском университете, состоявшееся 14 апреля 1856 года В нем принимали участие в качестве аккомпаниаторов сразу две знаковых фигуры Даргомыжский и Балакирев Известно, что в качестве солистов в этом концерте принимали участие М В Шиловская (1825-1879), Л И Беленицина-Кармалина (1836-1903), виолончелист В А Кологривов (18271875) и мн01 ие другие Можно только предполагать, что Балакирев с большим интересом слушал аккомпанемент Даргомыжского, стараясь оценить его со всех сторон Это выступление стало уроком концертмейстерского мастерства для начинающею музыканта Не будем забывать, что в отсутствии профессионального учебного заведения в России одним из важных средств повышения исполнительского мастерства являлось внимательное вслушивание в игру коллег, особенно более старшего поколения И это формировало собственное отношение к методам аккомпанемента Описываемый концерт был одним из таких «уроков» для Балакирева Ведь для молодого музыканта Даргомыжский был другом и продолжателем традиций обожаемого им Глинки Поэтому все, что исходило о г Даргомыжского - и композиторское творчество, и игра на фортепиано - в какой-то степени ассоциировались с глинкинской традицией, которая жадно впитывалась Балакиревым Именно все перечисленное заставляет думать, что и концерт 1856 года также стал для Балакирева шагом в приобщении к концертмейстерскому делу «в духе Глинки»

Важно для понимания концертмейстерской эволюции Балакирева и другие его выступления, в частности, - концерт А А Хвостовой (1846-1904) в зале придворной певческой капеллы (30 04 1870) Существует указание на то, что он аккомпанировал также на вечере у сестры Глинки Л И Шестаковой, где среди слушателей были П И Чайковский, М П Мусоргский, В В Стасов и

многие другие Сохранились сведения и о музыкальном вечере у Г Г Данилевского, где Балакирев аккомпанировал скрипачу В Л Золотареву

Одно из самых интересных воспоминаний о М. А Балакиреве-концертмейстере оставил Александр Алексеевич Оленин (1865-1944), известный в свое время композитор Благодаря его заметкам, мы можем получить бесценные подробности о музыкальных собраниях у Балакирева Особую ценность представляют те эпизоды его воспоминаний, где А А Оленин рассказывает о своей сестре-певице Марии Алексеевне Олениной (1869- 1970), начиная с ее первою появления среди участников кружка Согласно этим воспоминаниям, Мария Алексеевна появилась на вечере у Балакирева, на котором присутствовали П И Чайковский, Н А Римский-Корсаков, А К Глазунов, А К Лядов, В В Стасов, Н В Щербачев По сообщению мемуарист пение М А Олениной возбудило всеобщий восторг Аккомпанировали ей сам авюр воспоминаний и Балакирев Ансамбль Балакирева и Олениной возник по обоюдному желанию, так как его участники ставили перед собой общие творческие задачи Те же воспоминания А А Оленина дают материал, на основании которого, можно судить какое большое значение М А Балакирев придавал качественному аккомпанементу когда осенью 1908 г он услышал неудачное выступление М Л Олениной в сопровождении ее постоянного, но тогда заболевшего, аккомпаниатора Марселя Ленэ, то по инициативе композитора в Петербург был срочно вызван ее брат А А Оленин Этот эпизод, достаточно красноречиво рисуег внимание Балакирева к качеству исполнения аккомпанемента, как важнейшей составляющей художественного цели о

Вместе с тем, нужно признать, что в распоряжении исследователя, стремящегося понять особенности балакиревского аккомпанемента, пока существует очень мало информации Не исключено, что дальнейшие поиски смогуг хоть как-то нивелировать эту лакуну

Та же проблема частично касается и концертмейстерской деятельности А Г Рубинштейна Но здесь причины дефицита нужного материала несколько иные Ведь основатель первой российской консерватории вошел в историю музыки, прежде всего, как выдающийся пианист-солист, который совмещал в себе самые различные типы творческой и общественной деятельности Поэтому взгляды исследователей всегда были прикованы к главным направлениям деятельности А Г Рубинштейна Пго же концертмейстерская работа никогда их не интересовала Конечно, по природе своего дарования А Г Рубинштейн был, прежде всего, солистом А, как известно, профессия аккомпаниатора требует в большой степени подчинения своих музыкантских намерений и эмоций замыслу и индивидуальной творческой манере того или ино! о солиста (особенно в условиях сцены) Более того, свое умение управлять инструментом нужно полностью и всецело «подстроить под» художественный замысел солиста На первый взгляд, такое «подчинение» никак не вяжется с обликом А Рубинштейна Но, как известно, история дает, пусть редкие, но весьма поучительные примеры того, как выдающийся солист может быть не менее

выдающимся аккомпаниатором И А Рубинштейн - один из таких примеров, лишний раз свидетельствующий о его высочайшем профессионализме

Все упоминания о Рубинштейне-аккомпаниаторе, $а небольшими исключениями, относятся к первой половине его жизни Это легко объяснимо Ведь с возрастом росла его слава как солиста Кроме тою, со временем в жизни музыканта стало появляться большое количество общественных обязанностей и вполне естественно, что занятия аккомпанементом несколько отошли на второй план Справедливости ради надо отмешть, что достаточно часто аккомпаниаторская работа А Г Рубинштейна носила вынужденный характер, так как в определенные периоды его жизни это был единственный способ заработка (свидетельства об этом содержатся в сравнительно небольших по объему «Автобиографических рассказах» композитора) Именно тогда он сюлкнулся в полной мере с аккомпаниаторской и концертмейстерской работой В его обязанности входило не только аккомпанировать на концертах, усфаинаемых великой княгиней Еленой Павловной, но и разучивать с постоянно живущими у нее певицами довольно обширные программы Нельзя забывать также и о том, что в это время А 1 Рубинштейну приходилось также pa6oiaib и со знаменитыми певцами, такими как О А Петров (сам композитор называет его «выдающимся»), П Виардо Ile вызывает сомнения, что совместные выступления с 1акими мастерами не только дали очень много для музыкантскою становления пианиста, но и доставляли большую творческую радоаь

При знакомстве с источниками самые интересные сведения можно почерпнуть из воспоминаний современников, в частности, из заметок музыкального издателя В В Ьссселя (1843-1907), который рассказывает об университетских концертах, ортанизованных инспектором Петербургского универстета А И Фицтумом, в которых принимал участие А Г Рубинштейн Сюда же следует отнести и материалы о концертах А Г Рубинштейна в сезоне 1869-1870 года, в которых принимала участие певица Елена Магнус, где исполнялась музыка Моцарта, Мендельсона, Шумана, Рубинштейна и др В историю музыки вошла знаменитая фраза Е Магнус, обращенная к Рубинштейну «Известно ли вам, что поете вы, а я аккомпанирую9» В этом высказывании проявлялось о i ношение певицы к музыкальным рекомендациям, полученным от пианиста во время подготовки к концерту и к той несомненной поддержке, которую она получала во время выс!уплении Творческая воля Рубинштейна была ведущей при совместном музицировании и это вполне естественно

Следует помнить, что концсртмеистерство в жизни А Г Рубинштейна не была определяющей стороной его деятельности (в отличие от M И Глинки, А С Даргомыжского и M П Мусоргского) Она имела значение лишь для творческого становления пианиста и стала важнейшей ступенью на пути к его сольному исполнительству Таким образом, время, отданное аккомпанементу, не прошло впустую, сыграв огромную роль в формировании важнейших музыкантских качеств великого исполнителя

Вторая глава «Концертмейстерская практика русских композиторов второй половины XIX — начала XX вв. (аккомпанемент на концертной эстраде)».

Первый параграф «Мгновения свободы» посвящен анализу концершейстерской практики М П Мусорскою Хорошо известно, что чуть ли не с первого его появления на горизонте русского искусства он привлекал многих - и сторонников, и противников Обсуждалось все, что было прямо или косвенно связано с 1ворчес1вом и с жизнью композитора, начина» от гармонии его произведений и кончая алкоголизмом 1 ема же Мусоргский-аккомпаниатор, как это ни странно, не получила должною освещения А ведь эта сторона деятельности занимала очень большое место в его жизни, возможно, второе после композиторского творчества Н А Римский-Корсаков свидетельствует, чю певцы и пеницы очень любили и дорожили аккомпанеменюм Мусоргского Он «прекрасно следил за юлосом, аккомпанируя с листа, без репетиции» {Римский-Корсаков Н А Летопись моей музыкальной жизни М «Музыка» 1980 С 172) Благодаря многочиспенным работам историков музыки, посвяiивших изучению жизни и деятельности Мусоргского свои труды, хорошо известен высокий уровень концертмейстерскою мастерства композитора Неизвестным остается другое как происходило становление Мусоргского-аккомпаниатора9 Какое место oiводил ей сам композитор7 И самое главное, - какой этап развития русской концертной жизни отражает аккомптниаторская деятельность Муссргско! о9 Это очень важно для понимания деталей развития русской музыкальной культуры второй половины XIX в

Все сохранившиеся сведения о Мусорюком как аккомпаниаторе можно разбить на несколько групп а) Мусоргский - пианист, б) Мусоргский в ситуации салонною музицирования, в) пение композитора под собственный аккомпанемент, i) преподаватечьская деятельность, как одна из составляющих концертмеиаерской, д) концертная практика композитора, е) характеристика Мусоргского-аккомпаниатора в периодически печати и в воспоминаниях современников, ж) совместная работа композитора с Дарьей Михайловной Леоновой Перечисленные темы необходимо обсудить для того, чтобы составить как можно более полное представление об этой стороне деятельности великого композитора

Чтобы понять какое место в творческой жизни Мусоргского занимала аккомпаниаторская работа, целесообразно систематизировать сведения о тех, с кем композитору довелось выступать в качестве концертмейстера Для наглядности собранные сведения о них сведены в одну таблицу

Фамилия, имя, отчество Годы жизни Основные сведении

Абаринова Антонина Ивд-новна (1842-1901) артистка Мариипского театра, меццо-сопрано

Васильев Владимир Иванович (1828-1900)) артист петербургской императорской оперы (18561881), бас (настоящая фамилия Кириллов)

Пургольд Александра Николаевна (1844-1929), одна из известнейших в истории русской музыки XIX в сестер Пургольд (в замужестве Молас)

Платонова Юлия Федоровна (1841-1892) настоящая фамилия Гардср, по мужу - Тванеева (сопрано, в 18631876 артистка Мариинского театра)

Стравинский Фйдор Игнатьевич (1843-1903) бас, с 1876 - артист Мариинского театра

Фейт Август Эммануи-лович (1856- умер после 1922) чешский арфист, дирижер

Бичурина Анна Александровна (1853-1888) контральто, с 1875 года-артистка Мариинского театра)

Энде Николай I рш орьехзич (1837-1880) настоящая фамилия - фон Дсрви 1, тенор, с 1876 - артист Мариинского театра

Гриюрович Карл Карлович (1868-1921) скрипач

Палсчск Осип Осипович Петров Осип Афанасьевич (1842-1915) чешский бас, с 1970-артист, а с 1882-режисер Мариинского театра, с 1888-профессор оперного класса Петсрбурюгай Консерватории

(1807-1878) бас, ученик Глинки, с 1830-артист Петербургской русской оперы

Корсов Веч омир Богомирович (1845-1920) настоящее имя - 1сриш 1 отфрид Гогфридович, баритон, в 1869-1882 - артист Мариинского театра, а уже с 1882 по 1904-артист Большого театра

Каменская Мария Даниловна (1852-1925) урожденная Вальтер мсццо-сопрано,1874-1891 с перерывом-артистка Мариинского театра

Левитская-Гирс Полипа (Прасковья) Сергеевна пп Сопрано, 1870-1873-артист-ка Мариинского театра

Лодий Петр Андреевич (1855-1920) тенор,педагог, с 1878-1880-артист Мариинского театра

Колаковскии Алексей Антонович (1856-1912) скрипач, до 1897-солист Московского Большого тетра, затем преподаватель мр Училища в Киеве

Косецкая т сопрано, солистка Киевской оперы

Мельников Иван Александрович (1832-1906) баритон, 1867-1892 -артист Мариинского т еаг ра

Велинская Феодосия Никитична С-1929) урожденная Ушакова, сопрано, 1877-1880-артисгка Мариинского театра

Барцал Антон Иванович (1847-1927) тенор, артист Московскою

Большого театра, в 1882-1903 - главный рсжиссЁр юг о же театра, в 1898-1921-профессор Московской консерватории

Леонова Дарья Михайловна (1829-1896) контральто, ученица I липки

Гордеев Вааьпш Иванович •т тенор, артист Русской оперы

Корякин Михаил Михайлович (1850-1897) бас, с 1878 -артист Мариинского театра

Рааб Вилысльмина Ивановна (1848-1917) урожденная Билек, по втором браке Плющик-Птюшевская, .сопрано,» 1871-1885-аршстка Мариинского театра, с 1884- профессор Пеюрбургской консерватории

Прянишников Ипполит Петрович (1847-1921) баритон, 1878-1886-артшд-Мариинского театра, затем оперный антрепренер н I ифлисе, Киеве, Москве, с 1895-иренодавагсль пения в Петербурге

Лавровская Елизавета Андреевна (1845-1919) меццо-сопрано, 1868-1872-аргистка Мариинского театра, с 1888-профессор Московской консерватории

Владимир Никопоропич Ильинский ('М 890-е годы) доктор медицины, псисн-любитель баритон

Макарова Мария Александровна (1850-190^) сопрано, 1879-1882-артистка Мариинско! о театра

Васильев Михаил Дмитриевич 79? тенор, артист Мариинского театра

Соханская Ольга Георгиевна (1856-1909) певица - любительница

Нетрудно заметить, что среди тех, с кем Мусоргскому допелось выступать, - большинство артисты Мариинского театра, профессионализм которых был хорошо известен В приведенном списке есть также профессора консерватории и крупнейшие российские музыканты XIX столетия Все это говорит о том, что востребованность Мусоргского-аккомпаниатора была огромна

Очевидно, что Мусоргский не первый русский композитор, в жизни которого аккомпаниаторская деятельность занимала столь большое место Но главное отличие состоит в том, что его работа в этой области большей частью уже не представляла собой только салонное музицирование и дружеские застолья (как у Глинки и Даргомыжского) Хотя Мусоргский аккомпанировал и в такой обстановке, в данном случае нужно говорить о профессиональной концертной работе с солистами Конечно, слово «профессионально» здесь надо понимать не в смысле более высокого художественного уровня аккомпанемента Мусоргского по сравнению с

предшественниками Просто для Мусоргского аккомпанемент был профессией в современном значении этого слова

Разучивание с певцами отрывков из опер, работа с ними над романсами, и, наконец, выступления в концертах в качестве аккомпаниатора, - все это способствовало распространению лучших образцов русской и западной музыки (в том числе и музыки самого Мусоргского) Так Мусоргский способствовал художественному развитию российского общества не только как композитор, но и как исполнитель-концертмейстер Следовательно, можно с уверенностью сказать, что аккомпаниаторская деятельность Мусоргского, занимавшая большую часть его жизни, имеет непреходящее значение в истории развития русской музыки, концертмейстерского искусства, и по праву должна занимать свое место при изучении мировой музыкальной культуры

Второй пара1раф «Великие солисты и уникальный аккомпаниатор» посвящен анализу концертмейстерской деятельности С В Рахманинова Выдающийся композитор и уникальный солист, владеющий обширным сольным репертуаром, он был замечательным аккомпаниатором Несмотря иа го, чю Сергеи Васильевич не любил, когда наступала сплошь «концертная пора его жизни», считая главным своим делом сочинение музыки, она все же сыграла весомую роль в его деятельности Б В Асафьев называл Рахманинова «тончайшим аккомпаниатором собственных романсов» и «дивным аккомпаниатором-толкователем (' - А Ю) романсов Чайковского» Именно как «аккомпаниатор-толкователь» Рахманинов сыграл огромную роль в концертной жизни конца XIX - первой половины XX вв Занимаясь со многими выдающимися солистами, он внес важнейший вклад в историю и традицию русского исполнительского искусства

Аккомпаниаторская практика Рахманинова не может рассматриваться в отрыве от того важного значения, которое он всегда придавал партии фортепиано Она всегда оказывалась «творческим рупором» автора На эту черту музыкально! о мышления Рахманинова, по свидетельству современников, обратил внимание Николай Андреевич Римский-Корсаков «Аккомпанементы многих романсов (Рахманинова - А Ю) слишком сложны в пианистическом отношении - требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения» (Оссоеский А В Воспоминания // Воспоминания о Рахманинове М Музыка, 1988 TIC 356)

Среди исполнителей, которым приходилось петь под аккомпанемент С В Рахманинова, было много выдающихся музыкантов, но в истории больше всею запечатлелся его «дуэт» с Ф И Шаляпиным В диссертации приводится серия свидетельств современников, рассказывающих о впечатлениях об их совместных выступлениях, как о выдающихся творческих свершениях Достаточно сказать, что самому Ф И Шаляпину принадлежит знаменательная фраза «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить "не я пою, а мы поем"» {Яковлев В Рахманинов - дирижер// С В Рахманинов

Сборник статей и материалов / Под ред Т Э Цытович М,Л Музгиз 1947 С 184) В этих словах заключено многое знаменитое рахманиновское «пение» на рояле, поддержка, которую получал певец во время исполнения, а, главное состояло в том, что аккомпанемент становился совершенно неотделим от вокальной партии, оказываясь ее непосредственным «продолжением» Ясно, что в великои паре Шаляпин - Рахманинов последнему принадлежала огромная роль в процессе освоения музыкального материала новых произведении, поскольку он обладал несравненно большей и музыкальной, и общей культурой, что давало возможность осуществлять подлинное художественное руководство (гому су шествует достаточно много свидетельств, проанализированных в диссертации)

Музыка С В Рахманинова сыграла большую роль в творчестве выдающейся певицы А В Нежданова, составляя значительную часть исполняемою репер гуара Личное же общение певицы с великим композитором оказало значительное влияние на формирование се исполнительских принципов и саму творческую судьбу Подчеркивая роль аккомпанемента композитора в своей исполни!ельской судьбе, она говорила, что «его вдохновенный, изумительный аккомпанемент, наполнявший проникновенной выразительностью романсы и арии, которые я исполняла вместе с ним, рождал необыкновенный, незабываемый ансамбль, навей да оставшийся в памяти многочисленных слушателей» (см С В Рахманинов и русская опера Сб статей под ред И Ф Бэлза М, «Всероссийское театральное общество» 1947 С 8)

Для выявления концертмейстерских принципов С В Рахманинова интерес представляют также его творческие контакты с певицей II П Кошиц, оособенности которых запечатлены в воспоминаниях М Шагинян, Г Когана, М Элланской Они отражают отношение композитора к самым различным сторонам концертмейстерского дела

Еще одно уникальное содружество двух великих музыкантов С В Рахманинов и Л В Собинов К сожалению, современники оставили не так много непосредственных впечатлений об этом дуэте, но известно, что концерты великого тенора с Рахманиновым становились событием в музыкальной жизни России Есть также свидетельства тою, что композитор очень ценил Собинова, считая его одним из лучших исполнителей своих романсов Извесшы случаи, когда Рахманинов просил певца исполнять самые сложные и «невыигрышные» для голоса романсы, будучи совершенно убежден в том, что певец с блеском справится с поставленной перед ним задачей и донесет суть и смысл произведения до слушателя

Анализ всего свода источников показывает, что концершейстерское искусство С В Рахманинова отличает, прежде всего, высочайший профессионализм Нужно также учитывать, что композитор на протяжении своей жизни занимался всеми видами аккомпапиаторской и концертмейстерской работы Это и аккомпанемент во время выступлений на эстраде, и помощь в подготовке концертных программ, освоение с певцами оперных партий, - все, вплоть до музыкально-теоретических знаний и

психологической поддержки солистов Уникальность творческого облика С В Рахманинова состоит и в том, что он представляет собой едва ли не единственный в истории музыки пример, когда в одном музыканте сочетаются великий композитор, великий пианист-солист и великий аккомпаниатор Эта «равновеликость» ставит С В Рахманинова в совершенно особое положение и заставляет говорить о нем, как о музыканте особого дарования В то же время появление такой личности - результат художественного развития, при которой активизация профессиональной аккомпаниаторской деятельности выделяется в отдельную область исполнительской работы Одновременно с этим постепенного осознается ее важность

Третий параграф «Беспощадная требовательность» посвящен анализу концертмейстерской практики Н К Метнера Уже давно стало ясно, что личность этого музыканта стоит особняком во всей истории русской музыки Такому его положению способствует многое особенности его музыкально-композиторского языка, уникальность дарования, неповторимая индивидуальность Поэтому тема «Метнер-аккомпаниатор» представляет особый интерес При се исследовании нужно учитывать, что «фортепианность мышления» композитора наложила отпечаток на особенности сопровождения его романсов Всем хорошо известна из ряда вон выходящая техническая сложность аккомпанемента, как правило намного превышающая сложность вокальной партии солиста Не будет преувеличением сказать, что в абсолютном большинстве случаев, сыгранный отдельно, он производит впечатление самостоятельной фортепианной пьесы Настолько велика образность музыкального материала, порученного фортепиано С общеисторической точки зрения здесь можно видеть продолжение тенденции к постепенному повышению значимости и усложнению партии фортепиано в вокальной музыке русских композиторов Тем не менее, именно это делало песни Метнера непопулярными, что подтверждается рядом свидетельств (они приведены и проанализированы в тексте диссертации) Таким образом, существует достаточно много объективных причин, не способствовавших популярности этой области творчества II К Метнера Это привело к тому, что почти все его выступления в качестве аккомпаниатора были посвящены его собственным произведениям Нельзя не отметить, что это весьма любопытное явление

Не секрет, что многие другие русские композиторы также выступали на концертной эстраде по большей части с собственными произведениями Однако программы их концертов включали в себя также произведения и других авторов Метнер же в этом отношении являлся исключением, которое было обсуловлено не только сложностью фортепианной партии, но и другим немаловажным обстоятельством романсы Н К Метнера, как и все его творчество, не были популярны в среде российских слушателей (дальнейшая судьба его творческого наследия лишь подтвердила реакцию современников композитора) Все это самым тесным образом связано с исследованием темы «Метнер-аккомпаниатор»

Для ее освоения, как и во всех предыдущих случаях, служат воспоминания певцов, которым приходилось петь под аккомпанемент

композитора О А Слободской, Т А Макушиной, А И Трояновской и др Многие из тех, кому довелось выступать с Метнером, зафиксировали свои впечатления о работе с ним Приводящаяся здесь таблица может дать представление об активности концертмейстерской работы Метнера

Дата Место проведения концерта Солисты Комментарии

25 02 1927 Москва Большой чал консерватории A Л Дотиво-Субот-пицкий, Д М I {ыганов Концерты с февраля по май были проведены в рамках поездки Мстне-ра в Москву по при! ла-шению концертного общества «Росийская фитармония Во всех когцергах испошялась исключи гсльно музыка Мешсра

8 03 1927 Москва Малый зал конссрпат ории Н Г Райский

4 04 1927 Киев II Г Райский

7 04 1927 Одесса Зал биржи Н Г Райский

4 05 1927 Москва Большой зал консерватории Д М Цыганов

27 10 1929 Вбпизи Филадечьфии Н П Котин Эти концерты состоялись в рамках концертной поездки Метнера в Америку

17 01 1930 11ью-Йорк Карнеги холл II П Кошиц

17 12 1929 Квебек Флорестина Форгье

19 01 1930 Торой го Жанна Дюссо

26 12 1924 Ныо-Иорк П Коханский Эти концерты состоячись в сезоне 1924/25 года п США

2 02 1925 Нью-Йорк Aeolian Hall Элизабет Санта1 ано На этот концерт откликнулся рецензией Э Ныомсн

13 02 1937 Лондон Wigmore-llall Т А Макушина, Е А Фрей, Ж Дюссо Концерт был дан в ознаменование столетия со дня смерти А С Пушкина

16 02 1928 Лондон 'I А Макушина

24 11 1928 Берлин Э Ваксман, Л Вюльнер

14 11 1928 Бангор Т А Макушина

16 11 1928 Лондон Т А Макушина

6 03 1930 Ливерпуль 1 А Макушина

20 03 1930 Лондон 1 А Макушина

19 02 1931 Лондон Е А Фрей

7 11 1906 Москва Малый зал В Д Философом На этом концерте

Российского благородного собрания состоялось первое исполнение «Девяти песен Гете» ор 6

8 01 1909 Малый зал Московской консерватории Вечер «Дома иесни» А Стенбок

31 03 1908 Москва Зал Синодальною училища Шестая «Музыкальная выставка» М А Дейша-Сио-ницкая, М А Оленина

7 03 1911 Москва Малый зал Российски о бла1 ородного собрания А М Ян-Губан

11 03 1912 Москва Малый зал Российского благородно! о собрания О Ф Гедикс, А М Ян- Рубан Концерт «Кружка любителей русской музыки»

5 03 1914 Москва Малый зал Российского благородного собрания М А Оленина

2 08 1921 Малый зал московской консервагории Н Г Райский

10 08 1921 Малый зал московской консерватории Н Г Райский

21 01 1913 <т А М Ян-Рубан

Необходимо отмстить, что к подбору солистов композитор относился крайне серьезно Он выходил на сцепу только с теми из них, кто, по его представлениям, мог в полной мере понять и выполнить все авторские требования

Метнер рассматривал вокальную и фортепианную партии своих песен как некий ансамблевый синтез, где нет «ведущего» и «ведомого» Соответственно, требования, предъявляемые им к пианистам во многом повторяют пожелания в адрес певцов Это входило в противоречие со сложившимися нормами вокально-инструменгального музицирования, когда фортепианная партия почти всегда рассматривалась как подчиненная Поэтому практиковавшие тогда аккомпаниаторы не были готовы к новому уровню художественных и технологических требований и не могли удовлетворить композитора В результате, он стремился всегда сам аккомпанировать свои вокальные произведения и тем самым создал своеобразный прецедент, который, кажется, больше никогда не повторялся в истории русской музыки В этом заключается один из важных штрихов его «аккомпаниаторского портрета» при жизни композитора почти все его песни звучали только в авторском сопровождении

Собственную аккомпаннаторскую практику он поставил на службу своим сочинениям Выбирая солистов для авторских концертов, он искал проводников своей музыки и сам, в процессе подготовки к концертам и аккомпанируя на эстраде, стремился, как можно полнее выразить то, что составляло суть и смысл его произведений И в этом, как представляется, состоит ключ к пониманию всей аккомпаниаторской а, шире, всей исполнительской деятельности Метнера

Заключение. Анализ всего свода источников показывает, что русские композиторы обращались к аккомпаниаторской деятельности по целому ряду причин

1 Необходимость популяризации своих произведений и произведений других композиторов

2 Стремление собрать вокруг себя музыкантов-исполнителей, коюрые бы в качестве единомыштенников стали бы «проводниками» музыкальных идей комнозиюра

3 Возможность услышать свои произведения в процессе предварительной подготовки не только «внутренним слухом», но и звучащими, что зачастую вело к исправлениям уже ютового музыкального текста

4 Не последнюю роль в некоторых случаях играла и материальная необходимость

В процессе исследования темы основное внимание уделялось концертмейстерской работе с певцами Безусловно, если бы в диссертации рассматривалась вся ансамбтевая деятельность русских композиторов (включая и камерные ансамбли) удельный вес инструменталистов был бы больше Но тема сознательно ограничена проблемами аккомпанемента, как совершенно особого феномена исполнительской работы Это обусловлснно тем, что в абсолютном большинстве случаев русские композиторы выступали как аккомпаниаторы вокалистов Подобная вокальная «гегемония» напрямую связана с тем вниманием, которое они уделяли вокальным жанрам в своем творчестве (песни, романсы, вокальные ансамбли, оперы) Кроме того, их интерес к взаимодействию слова и музыки общеизвестен И это обстоятельство также способствовало тому, что вокальная музыка занимала столь важное место в творчестве композиторов, а следовательно — в аккомпаниаторской работе

Анализ материала диссертации позволил сделать следующие кардинальные выводы

1 Особенности музыкальной жизни России изучаемого периода требовали активного участия создателей музыки в ее исполнении Не всем авторам это было под силу, поскольку владение фортепиано у многих находилось не на должном уровне (блестящим подтверждением эюго является великий П И Чайковский, который не мог аккомпанировать собственные произведения)

2 Анализ фактов и событии показал, что концертмейстерская деятельность композиторов была неразрывно связана с основной сферой их деятельности - с созданием музыки, поскольку в той или иной мере являлась

полем для творческого поиска наилучших форм воплощения художественных задач, это выражалось в обстоятельном практическом знакомстве с вокальными возможностями того или иного голоса, в импровизационных находках спонтанно проявлявшихся во время аккомпанемента собственных произведений (особенно в области гармонии и фактуры)

3 В абсолютном большинстве случаев аккомпанирующие композиторы сопровождали исполнение не только своих, но и чужих произведений В результате, зачастую происходил уникальный творческий акт, когда один великий композитор становился интерпретатором произведений другого мастера, своего предшественника или современника Для познания истории музыки такие художественные события имеют громадное значение, так как отражают не просто исполнительскую эволюцию, а процесс творческого переосмысления музыкального материала композиторским мышлением

4 Сам процесс ансамблевого музицирования дает возможность композитору-концертмейстеру не только самому непосредственно участвовать в трактовке конкретного произведения, но и позволяет приобщить к ней и других музыкантов — солистов А это, в свою очередь, способствует распространению тех художественных принципов, которые исповедуются композитором Поскольку же речь иде1, как правило, о выдающихся композиторах, то наблюдения над такими феноменами могут дать уникальный материал для познания многих явлений художественного мышления и его развития

5 Внимание к слову и стремление добиться того, чтобы каждая фраза текста получила свое достойное музыкальное воплощение стал одним из важнейших критериев, отражавших общий подход композиторов-концертмейстеров к исполнению вокальной музыки и к аккомпаниаторской работе

6 Ансамблевость понималась как совместное музицирование, при котором солист и аккомпаниатор однотипными средствами выражают одну и ту же музыкальную мысль

7 Точное следование авторским указаниям рассматривалось как залог адекватного воплощения характера образа

8 В качестве важного условия была признана необходимость постоянного повышения общей музыкальной культуры и кругозора вокалистов, поскольку только в таком случае все намерения композитора могли выполняться осознано, с полным пониманием музыкальной логики

9 Во время занятий с певцами первейшая задача композиторов-концертмейстеров сводилась к тому, чтобы понять индивидуальные особенности каждого из них и давать только те рекомендации, которые подходили бы конкретному исполнителю

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Юдин А. А. С. Даргомыжский-концертмейстер // Известия Российскою государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: Научный журнал №32(70). СПб., 2008. С. 395 - 400 (0,4 п. л.)

2 Юдин А Концертмейстерская практика М Л Балакирева и А Г Рубинштейна // Музыкальная культура глазами молодых ученых Вып 3 СПб Астерион, 2008 С 88- 100 (1 п л)

3 Юдин А Н К Метнер-концергтмейстер // Музыкальная культура глазами молодых ученых Вып 3 СПб Астерион, 2008 С 100-119(1 п л)

4 Юдин А Секреты мастерства Русская школа концертмейстерства Монография СПб Невская нота, 2008 124 С (5,5 п л)

I

Подписано в печать 25 01 2010 г Формат 60x84 1\16 Печать офсетная Бумага офсетная Объем 1,5 уел печ л Тираж 100 экз Заказ № 7

Типография РГТТУ им А И Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб р Мойки,48

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Юдин, Александр Наумович

Актуальность исследования

Историческое музыкознание, исследуя различные области художественной жизни,совершенно выпустило из поля своего зрения одну важную тему-концертмейстерское дело. Кроме фиксации общеизвестных фактов эта сфера музыкального творчества до сих пор остается неисследованной. Данное обстоятельство не только сужает исторический кругозор науки, но и негативно влияет на научный уровень понимания процессов, происходивших в истории музыки, поскольку мастерство аккомпанемента является одним из показателей развития музыкальной культуры общества. В этой сфере музицирования не могли не отразиться тенденции, характерные для других процессов, происходивших в эволюции музыкального искусства. Кроме того, здесь проявлялись особые черты, свойственные исключительно этому виду исполнительской деятельности. Их знание, анализ, а не просто фиксация общеизвестных фактов, безусловно, расширят музыкально-исторический кругозор и помогут глубже понять тенденции, имевшие место в прошлом. Стремясь хотя бы частично аннулировать это «белое пятно», настоящая диссертация ставит своей задачей исследовать концертмейстерскую практику выдающихся русских композиторов XIX — начала XX вв. Актуальность темы диссертации обусловлена: а) почти полной неизученностью концертмейстерского дела в истории русской музыки; б) необходимостью сформировать более полные представления о ряде выдающихся отечественных композиторов, поскольку без учета их аккомпаниаторского искусства бытующие ныне знания недостаточны; в) стремлением осмыслить глубокую взаимосвязь между исполнитель-ско-концертмейстерской и композиторской работой и в результате - глубже понять последнюю, учитывая их взаимовлияние.

Состояние и степень изученности проблемы

В музыкознании ещё не сформировалась специальная область, которая занималась бы историей аккомпанемента как отдельной формой концертного музицирования. Это в полной мере относится и к истории отечественной музыки. Известны лишь факты о том, что М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, А.Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов и Н. К. Метнер аккомпанировали вокалистам, но они до сих пор не получили подлинно научного анализа.

Объект исследования — концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв.

Предмет исследования - эволюция концертмейстерского дела в России на основе изучения и анализа работы композиторов в этой области.

Цель исследования — выявить особенности концертмейстерской практики выдающихся русских композиторов и ее влияние на особенности музыкально-исторических процессов.

Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

1. Определить характерные тенденции в аккомпаниаторской работе русских композиторов изучаемого периода.

2. Обозначить основные тенденции развития концертмейстерского дела в России.

3.0 характеризовать профессиональный уровень композиторов-концертмейстеров.

4. Понять степень взаимодействия концертмейстерской и композиторской работы.

К вопросу о терминологии

Слово концертмейстер стало соотноситься с пианистом сравнительно недавно. Первоначально оно имело ввиду исключительно музыканта, возглавлявшего группу инструментов, или «первую скрипку» оркестра. В функции концертмейстера входила настройка инструментов и другие аспекты подготовки музыкантов к репетиционной работе или концертному исполнению. Изредка концертмейстер руководил выступлением оркестра. В таком смысле этот термин использовали в России в XIX веке. Он никогда не применялся к сопровождавшему выступление солиста пианисту, который именовался аккомпаниатором. Существовало две разновидности аккомпаниаторов: а) аккомпанировавшие лишь во время выступления; б) практиковавшие более широкую деятельность, предполагавшую подготовку репертуара солиста, работу над его вокальной техникой и т. д.

С течением времени последний тип аккомпаниатора стал именоваться концертмейстером. В результате, в настоящее время понятие пианист-концертмейстер включает в себя весь комплекс музыкально-педагогической работы с солистом (вокалистом или инструменталистом) и последующее совместное выступление.

Несмотря на то что в XIX в. понятия концертмейстер применительно к пианисту не существовало, тем не менее весь комплекс материалов показывает, что выдающиеся русские композиторы занимались всеми видами как концертмейстерской, так и аккомпаниаторской деятельности. Поэтому в настоящем исследовании термины концертмейстер и аккомпаниатор используются как синонимы.

Фундаментальной основой исследования стал историко-теоретический анализ многочисленных мемуаров современников, а также писем и рецензий на концерты. Подобный методический подход сформировался в отечественном музыкознании в XX в. и в своих лучших проявлениях запечатлен в работах Б.В.Асафьева, Н. Ф. Финдейзена, Т. И. Ливановой, Е. М. Орловой, Л.А.Баренбойма, М. С. Пекелиса. Исследование свода источников показало, что не все свидетельства современников можно принимать безоговорочно, поскольку часть из них принадлежит непрофессиональным музыкантам, далеко не всегда способным в полной мере передать уровень и степень мастерства исполнителей. В то же время их нельзя не рассматривать, так как отзывы отражают впечатления современников, обладавших различным уровнем музыкальной культуры. В целом же они способны показать особенности происходивших в концертной жизни изменений.

Научная новизна Несмотря на наличие многочисленных работ, освещающих концертную жизнь России XIX - начала XX вв., особенности концертмейстерской работы до сих пор не привлекали внимания исследователей. Поэтому выводы настоящей диссертации могут способствовать, как нам представляется, началу научного освоения этой неизведанной области.

Достоверность результатов настоящей работы обеспечена применением комплекса методов исследования, адекватных его целям, объекту, предмету и задачам. В процессе историко-теоретического рассмотрения проблемы исследования был использован широкий круг источников. Анализ осуществлялся на основе системного подхода, что обусловило рассмотрение концертмейстерской практики русских композиторов в музыкально-историческом и социокультурном контексте.

Положения, выдвигаемые на защиту 1. Концертмейстерская практика ряда выдающихся русских композиторов XIX — начала XX вв. стала неотъемлемой частью их творчества и исполнительской деятельности, а также опосредованно оказывала влияние на формирование некоторых средств художественной выразительности музыки.

2. Существовала неразрывная связь между композиторской и аккомпаниаторской работой,проявлявшаяся в их взаимовлиянии; зачастую при импровизационном сочинении фортепианного сопровождения появлялись средства выразительности, становившиеся впоследствии типичными для творчества композитора в целом.

3. Процесс эволюции и развития концертмейстерского дела в России во многом был связан с активной деятельностью композиторов в этой области, поскольку именно они определяли основные тенденции музыкальной жизни.

Методы исследования

В процессе работы над диссертацией были использованы следующие методы: анализ и систематизация источников, непосредственно связанных с темой исследования; определение особенностей концертмейстерской работы композиторов; изучение влияния концертмейстерской практики композиторов на развитие музыкальной жизни российского общества изучаемого периода; рассмотрение всех изученных материалов в свете профессионального концертмейстерского опыта автора диссертации.

Этапы исследовательской работы

Основной интерес автора исследования связан с XIX столетием. Вместе с тем два параграфа посвящены композиторам, чей жизненный путь продолжался до середины XX века, - Н. К. Метнер, С. В. Рахманинов. Это объясняется тем, что оба выдающихся музыканта по базовым особенностям музыкального мышления принадлежали к XIX столетию, продолжали его художественные традиции. Поэтому вполне естественно рассматривать их концертмейстерскую работу в одном ракурсе с их предшественниками. Более того, существует еще один знаменательный фактор: Н. К. Метнер и С. В. Рахманинов были не единственными композиторами русской школы, которые не приняли музыкально-художественных новшеств XX века, а продолжали оперировать музыкально-художественными категориями прошлого столетия. К ним можно отнести А. К. Глазунова, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко и другие, однако, как известно, эти музыканты не занимались концертмейстерской практикой, поэтому не вошли в поле нашего рассмотрения, напротив, Н. К. Метнер и С.В.Рахманинов не только пользовались традиционными средствами художественной выразительности XIX в. , но, подобно своим знаменитым предшественникам, активно занимались аккомпаниаторской работой .По той же причине отсутствуют разделы, связанные с аккомпаниаторской практикой великих русских композиторов XX века — С. С. Прокофьева и.

Д.Д.Шостаковича, что безусловно должно стать объектом тщательного анализа в будущих исследованиях, тематика которых будет освещать аккомпаниаторскую практику русских композиторов XX столетия более позднего периода.

На первом (подготовительном) этапе перед автором стояла задача составить как можно более полную картину концертной жизни России обозначенного периода и получить представление о том, какое внимание отводилось музыкальной критикой и публикой аккомпанементу и аккомпаниаторам. Для этой цели был проведен анализ периодической печати.

На втором этапе состоялся поиск мемуарных, эпистолярных и рецензионных материалов, касающихся непосредственно концертмейстерской деятельности русских композиторов. Затем были осуществлены их анализ и систематизация. В самом начале работы над темой была надежда, что кроме воспоминаний современников обнаружится неизвестный ранее материал в архивах. Но все предпринятые попытки остались безрезультатными. Стало ясно, что концертмейстерская деятельность русских композиторов не может быть отражена в архивных источниках. Это связано с рядом обстоятельств. Во-первых, в первой половине XIX в. салонное музицирование не предполагало афиш, а следовательно, «следы» этих концертов не могли сохраниться в архивных документах. Во-вторых, сами факты концертных выступлений в роли концертмейстеров Мусоргского, Рахманинова и Метнера не являются чем-то новым для истории музыки, они хорошо известны, что и отражено в соответствующей литературе. Поэтому не представлялось целесообразным еще раз проделывать ту же самую работу. Но названные выступления не подвергались до сих пор тщательному научному анализу, поэтому и стали объектом исследования в настоящей диссертации. Все это, вместе взятое, дало основание сосредоточить внимание на изучении не архивных источников, а свидетельств современников.

На третьем этапе все источники были обобщены, систематизированы, сделаны необходимые выводы, полностью оформилась структура работы.

Теоретическая значимость исследования: определены причины обращения ряда композиторов к концертмейстерской работе; систематизированы и классифицированы методы их концертмейстерской деятельности; выявлены важные черты взаимовлияния концертмейстерского и композиторского творчества; установлена степень влияния концертмейстерской работы русских композиторов на особенности музыкальной жизни России изучаемого периода.

Практическая значимость. Анализ и исследование приведённых в работе материалов позволят привнести в музыкальную науку сведения, необходимые для практикующих пианистов-аккомпаниаторов, что будет содействовать повышению их квалификации и общей эрудиции. Кроме того, предлагаемая работа, по нашему мнению, может впоследствии лечь в основу факультативного курса «История русского аккомпаниаторского (концертмейстерского) исскуства» или стать частью более общего курса «История мирового аккомпаниаторского (концертмейстерского) искусства».

Апробация работы была осуществлена на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена в 2008 г. По теме диссертации опубликованы три статьи и монография.

Структура диссертации состоит из введения, двух глав. Каждая из них включает в себя по три параграфа, задача которых состоит в выявлении и определении особенностей концертмейстерской практики композиторов. Завершают работу заключение и список литературы. Объем диссертации составляет 170 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв."

Заключение

Анализ всего свода источников показывает, что русские композиторы обращались к аккомпаниаторской деятельности по целому ряду причин:

1. Необходимость популяризации своих произведений и произведений других композиторов.

2. Стремление собрать вокруг себя музыкантов-исполнителей, которые бы в качестве единомышленников стали бы «проводниками» музыкальных идей композитора.

3. Возможность услышать свои произведения в процессе предварительной подготовки не только внутренним слухом, но и звучащими, что зачастую вело к исправлениям уже готового музыкального текста.

4. Материальная необходимость.

В процессе исследование основное внимание уделялось концертмейстерской работе с певцами. Безусловно, если бы мы рассматривали всю ансамблевую деятельность русских композиторов (включая и камерные ансамбли) удельный вес инструменталистов был бы выше. Но мы сознательно ограничили тему исследования аккомпанементом, как совершенно особым феноменом исполнительской работы. Это обусловлено тем, что в абсолютном большинстве случаев русские композиторы выступали как аккомпаниаторы вокалистов.

Подобная вокальная «гегемония» напрямую связана с тем вниманием, которое уделяли русские композиторы вокальным жанрам в своём творчестве (песни, романсы, вокальные ансамбли, оперы). Кроме того, их интерес к взаимодействию слова и музыки общеизвестен. И это обстоятельство также способствовало тому, что вокальная музыка занимала столь важное место в их творчестве, а следовательно — и в аккомпаниаторской работе.

Кардинальные выводы, появившиеся в процессе работы над материалом диссертации, показали следующее:

1) Особенности музыкальной жизни России изучаемого периода требовали активного участия создателей музыки в ее исполнении. Не всем авторам это было под силу, поскольку владение фортепиано у многих находилось не на должном уровне (блестящим подтверждением этого является великий П. И. Чайковский, который не мог аккомпанировать собственные произведения).

2) Анализ фактов и событий показал, что концертмейстерская деятельность композиторов была неразрывно связана с основной сферой их деятельности — с созданием музыки, поскольку в той или иной мере являлась полем для творческого поиска наилучших форм воплощения художественных задач; это выражалось в обстоятельном практическом знакомстве с вокальными возможностями того или иного голоса, в импровизационных находках спонтанно проявлявшихся во время аккомпанемента собственных произведений (особенно в области гармонии и фактуры).

3) В абсолютном большинстве случаев аккомпанирующие композиторы сопровождали исполнение не только своих, но и чужих произведений. В результате, зачастую происходил уникальный творческий акт, когда один великий композитор становился интерпретатором произведений другого мастера, своего предшественника или современника. Для познания истории музыки такие художественные события имеют громадное значение, так как отражают не просто исполнительскую эволюцию, а процесс творческого переосмысления музыкального материала композиторским мышлением.

4) Сам процесс ансамблевого музицирования дает возможность композитору-концертмейстеру не только самому непосредственно участвовать в трактовке конкретного произведения, но и позволяет приобщить к ней и других музыкантов - солистов. А это, в свою очередь, способствует распространению тех художественных принципов, которые исповедуются композитором. Поскольку же речь идет, как правило, о выдающихся композиторах, то наблюдения над такими феноменами могут дать уникальный материал для познания многих явлений художественного мышления и его развития.

Проведенный анализ источников позволил выделить ряд важных критериев, отражавших общий подход композиторов-концертмейстеров к исполнению вокальной (в большинстве случаев) музыки и к аккомпаниаторской работе:

1. Внимание к слову и стремление добиться того, чтобы каждая фраза текста получила своё достойное музыкальное воплощение.

2. Ансамблевость в самом высоком понимании этого термина, когда солист и аккомпаниатор однотипными средствами выражают одну и ту же музыкальную мысль.

3. Точное следование авторским указаниям - залог адекватного воплощения характера образа.

4. Необходимость постоянного повышения общей музыкальной культуры и кругозора вокалистов ради того, чтобы все намерения композитора выполнялись осознано, с полным пониманием музыкальной логики.

5. Во время занятий с певцами первейшая задача композиторов-концертмейстеров сводилась к тому, чтобы понять индивидуальные особенности каждого из них, дать только те рекомендации, которые подходили бы конкретному исполнителю.

Исследование проблемы композиторского исполнительства только начинается и одной из актуальнейших задач музыкознания является ее систематическое и планомерное изучение.

Список научной литературыЮдин, Александр Наумович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аббревиатуры изданий АМВ — Н. К. Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. Составитель-редактор Апетян 3. А. М,. «Советский композитор», 1981. —352 С.

2. ГВС — Глинка в воспоминаниях современников. Под редакцией А. А. Орловой. «Государственное музыкальное издательство». М., 1955. 432 С.

3. МВС Мусоргский в воспоминаниях современников Сост. Е. М. Гордеева. М., «Музыка», 1989. - 319 С.

4. РВ1, РВ2 Воспоминания о Рахманинове. Составитель 3. А. Апетян. М., «Музыка» Т. 1. 1988 (528 С.), Т. 2. 1988 (666С.).1. Литература

5. Александров А. Н. Мои встречи с Рахманиновым // РВ2. С. 162 166.

6. Аноним. Д. М. Леонова // Русская Музыкальная Газета, 1896 (март). С. 300-307.

7. Айлз Э. Н. К. Метнер друг и учитель // АМВ. С. 165 - 175.

8. Балакирев М. А. Летопись жизни и творчества. Составители : А. С. Ляпунова, Э. Э. Язовицкая М., «Музыка» 1967. 599 С.

9. Балакирев М. А. Воспоминания и письма. Составитель В. А. Киселёв Л., «Государственное музыкальное издательство», 1962. 479 С.

10. Балакирев М. А., Стасов В.В. Переписка. Составитель Л. С. Ляпунов. Т. 1. М., «Музыка» 1970. 487 С.

11. Баренбойм Л. А. А. Г. Рубинштейн. М., «Государственое музыкальное издательство» Т. 1. 1957 (455 С.), Т. 2. 1962 (492 С.).

12. Баренбойм Л. А. Рубинштейн А. Г. // Музыкальная энциклопедия, под ред. Ю. В. Келдыша. Т. IV. М., 1978. кол. 731 738.

13. Бернандт Г. Б.,. Ямполъский И. М. Кто писал о музыке. М., «Советский композитор», Вып. 1. 1971 (356 С.), Вып. 2. 1974 (313 С.), Вып. 3. 1979 (206 С.), Вып. 4. 1989 (120 С.).

14. Булгаков К. А. Воспоминания о М. И. Глинке // Русская музыкальная газета. 1899. № 48. С. 1223 1228.

15. Винтер-Рожанская Е. Р. Из воспоминаний // РВ2. С. 18 24.

16. В. У. Карикатура М. П. Мусоргского // МВС. С. 153.

17. Гейденрейх Л. А. М. И. Глинка // ГВС. С. 176 179.

18. Глебов И. А. Г. Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников. М., «Музыкальный сектор государственного издательства», 1929. 181 С.

19. Глинка М. И. Записки «Музгиз». М., 1953 284 С.

20. Глинка М. И. Письма // Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. «Музыка». Т. 2а . М., 1975 415 С.

21. Глумов М. Музыка в русском драматическом театре. «Музгиз». М., 1955.-481 С.

22. Даргомыжский А. Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Под редакцией Н. Финдейзена. Петербург, «Государственная академическая филармония» 1922 — 184 С.

23. Демидова А. А. Из воспоминаний. //МВС. С. 189 193.

24. Держановский В. В. Копосова-Держановская Е. В. Собинов на концертной эстраде // Л. В. Собинов. Жизнь и творчество. « Музгиз» М., 1937. С. 189-204.

25. Еременко Е. Музыкальная культура Томска второй половины XIX в. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2006 Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов. 228 С.

26. Золотарёв В. Воспоминания о моих великих учителях, друзьях и товарищах. М., «Государственное музыкальное издательство», 1957. —235 С.

27. Канн-Новикова Е. М. И. Глинка. Новые материалы и документы» Вып. 3 . М., «Музыка», 1955.-218 С.

28. Каратыгин В. Г. Избранные статьи М.- Л., «Музыка», 1965. 352 С.

29. Кармалина Л. И. Глинка и Даргомыжский // ГВС. С. 287 290.

30. Коган Г. М. Из статьи «Рахманинов и Скрябин» // РВ1. С. 433 -439

31. Коллингвуд JI. Мои мысли о музыке Метнера. // АМВ. С. 190 192.

32. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. JL, «Государственное музыкальное издательство», 1961. 72 С.

33. Кюи Ц. А. Из критического этюда «М. П. Мусоргский» // МВС. С. 92 -93.

34. Кюи Ц. Предисловие // Фрид С. Б. А. С. Даргомыжский. Краткий биографический очерк. СПб. 1913. С. 3 -9.

35. Левагиова О. Е. М. И. Глинка. «Музыка», 1987. 378 С.

36. Леонова Д. М. Из воспоминаний // ГВС. С. 268 274.

37. Леонтьев А. Воспоминания//МВС. С. 185, 186.

38. Листова Н. А. Варламов М., «Музыка» 1968. 267 С.

39. Ляпунов С. М. Ляпунова А. С. Молодые годы Балакирева // М. А. Балакирев. Воспоминания и письма. Составитель Киселёв В. A. JL, «Государственное музыкальное издательство». 1962. С. 7-71.

40. Макушина Т. А. Воспоминания о совместных с Метнером концертах // АМВ. С. 160-164.

41. Машевский Г. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А. С. Даргомыжского JL, «Музыка», 1976. 64 С.

42. Медведева И. А. А. С. Даргомыжский. М., «Музыка», 1989. 188 С.

43. Метнер Н. К. Письма. Составитель и редактор 3. А. Апетян М., «Советский композитор» 1973. — 615 С.

44. Молас А. 77. Из моих воспоминаний о «Могучей кучке» // МВС. С. 158 —162.

45. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. М. «Радуга» 1987.-429 С.

46. Нежданова А. В. О Рахманинове // РВ2. С. 27 — 32.

47. Нежданова А. В. Вступительное слово на открытии научно-творческой сессии, посвящённой С. В. Рахманинову // С. В. Рахманинов и русская опера. Сборник статей под редакцией И. Ф. Бэлза. М., «Всероссийское театральное общество», 1947. С. 7,8.

48. Николаев П. С. Знакомство с М. И. Глинкой // ГВС. С. 237 246.

49. Орлова А. А. М. И. Глинка. Летопись жизни и творчества М., 1952. 541 С.

50. Орлова А.А. Мусоргский в Петербурге. JL, «Лениздат», 1974. — 239 С. АЛ .Орлова А.А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Государственное музыкальное издательство. М. 1963. 702 С.

51. Оссовский А. В. С. В. Рахманинов //РВ1 С. 343 -385.

52. Паприц А. К. Воспоминания о М. И. Глинке // ГВС. С. 248, 249.

53. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и его окружение. М., «Музыка», Т.1. 1966 (495 С.), Т. 2. 1973 (416 С.).

54. Петрова Ф. С. Из моих воспоминаний о С. В. Рахманинове. // РВ2. С. 411 417.

55. Петрова-Воробьева А. Я. К 500-тому представлению «Жизни за царя» //ГВС. С. 169- 173.

56. Рахманинов С. В. Литературное наследие. М., «Советский композитор» Т.1. 1978 (648 С.), Т. 2. 1980 (583 С.).

57. РиманГ. Музыкальный словарь. Пер. с немецкого. М., 1901. — 1533 С.

58. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни М., «Музыка», 1980.-453 С.

59. Рубинштейн А. Г. «Автобиографические рассказы» // Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. Т. 1 М., «Музыка», 1983. С. 65 104.

60. Сатина С. А. Записка о С. В. Рахманинове // РВ1 С. 12 — 115.

61. Серов А. Н. Воспоминания о М. И. Глинке. М., «Музыка», 1984. 56 С.

62. Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке // ГВС. С. 66 — 100.

63. Серов А. Н. Статьи о музыке. Т. 3. М., «Музыка», 1988. 411 С.

64. Сизов Н. И. Воспоминания о Н. К. Метнере. // АМВ. С. 118 124.

65. Слободская О. А. Я исполняла песни Метнера с его участием // АМВ. С. 196, 197.

66. Соколов. В. Т. Воспоминания // «Исторический вестник» 1889. № 9. С. 38.

67. Сомова Е. К. Воспоминания // РВ2. С. 231 237.

68. Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский. Биографический очерк // Стасов В. В. Избранные статьи о М. П.Мусоргском. Под ред. А. С. Оголевца, М., «Музыка», 1952. С. 28 142.

69. Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский. Биографический очерк // МВС. С. 20-60.

70. Степанов 77. А. Глинка и Даргомыжский. // ГВС. С. 311-313.

71. Тарасова В. К. Страницы из жизни Н. К. Метнера // АМВ. С. 46 — 57.

72. Телешов Н. Д. Из «Записок писателя» // РВ2. С. 37, 38.

73. Тимофеев Г. А. А. Алябьев. Очерк жизни и творчества. М., «Из-во Юргенсона», 1912. 92 С.

74. ТитовН. А. Из воспоминаний //ГВС. С. 179, 180.

75. Трояновская А. И. Жизнь Н. К. Метнера в Буграх // АМВ. С. 134 141.

76. Трубникова А. А. Сергей Рахманинов // РВ1 С. 116 145.

77. Тышко С. В. Мамаев С. Г. Странствия Глинки. Киев, <Издание авторов>. Т. 1. 2000 (221 С.), Т. 2. 2002 (508 С.).

78. Фортунатто С. В. Из Воспоминаний о встречах с Н. А. Римским-Корсаковым // МВС С. 176, 177.

79. Харитонов А. А. Из воспоминаний // ГВС. С. 228 — 230.

80. Хопрова Т. А. А. Г. Рубинштейн. Л., «Музыка» 1987. 94 С.

81. Челищева M.JI. С. В. Рахманинов в Мариинском училище // РВ1. С. 386 389.

82. Шагинян. М. Воспоминания о С. В. Рахманинове // РВ2 С. 90 158.

83. Элланская М. М. С. В. Рахманинов в училище ордена св. Екатерины // РВ1. С. 390-396.

84. Энгелъ Ю. Концерт С. Рахманинова и Н. Кошиц //С. В. Рахманинов. Сборник статей и материалов под редакцией Т. Э. Цытович. М Л. «Музгиз», 1947. С. 71,72.

85. Яковлев В. Мусоргский в воспоминаниях и наблюдениях современников // Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., «Государственное музыкальное издательство» 1932. С. 106 166.

86. Яковлев В. Рахманинов — дирижёр.// С. В. Рахманинов. Сборник статей и материалов под редакцией Т. Э. Цытович. М. Л., «Музгиз» 1947. С. 176 - 193.