автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерном вокальном творчестве М. П. Мусоргского

Текст диссертации на тему "Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерном вокальном творчестве М. П. Мусоргского"



МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

ЧИБИСОВА Надежда Валентиновна

ПРИНЦИПЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ГОЛОСА И ИНСТРУМЕНТА В КАМЕРНОМ ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ М. П. МУСОРГСКОГО

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор кафедры концертмейстерского мастерства

СМИРНОВ М.А.

Москва 1999

ВВЕДЕНИЕ

Жанр камерной вокальной музыки - неотъемлемая часть композиторского и исполнительского творчества, часть репертуара любого вокалиста и та область камерной музыки, обращаться к которой приходится на протяжении творческой жизни любому пианисту. Вероятно, благодаря своей доступности, демократичности этого жанра, большей конкретности за счет присутствия слова, нежели чисто инструментальная музыка, этот вид камерного исполнительства привлекает и наибольшую слушательскую аудиторию.

Воспринимая этот феномен музыкальной жизни как нечто естественное, мы редко задумываемся над тем, что же представляет собой этот, синтез слова и вызванной им к жизни музыкальной мысли, но не с точки зрения бытования жанра в целостной системе музыкально-исторической эволюции, истоков и традиций, а в смысле конкретного воплощения данного синтеза в форме союза человеческого голоса и фортепиано с присущими им музыкально-выразительными особенностями.

Что представляет собой синтез голоса и фортепиано? Правомочно ли говорить о равноправии этих двух элементов целого, ведь один из них несет в себе и словарную первооснову, следовательно логично предположить, что ему отводится ведущая роль в этом ансамбле. Если все же равноправие, то где та грань, за которой разрушается это единство?

О выразительности жанра вряд ли удастся сказать лучше, чем в свое время по воспоминаниям А. Серова говорил М. И. Глинка: "В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, передавая устам то улыбку, то серьезное и строгое выражение" [18, с.73],

Если даже простое произнесение слова с разной интонацией меняет его смысл порой до противоположного, то каковы же закономерно-

сти этого процесса в музыке? Каковы особенности строения музыкальной фразы, использования вокальных возможностей человеческого голоса, и как это связано с "внеречевым", если можно так сказать, не заключающем в себе слова как такового инструментальным компонентом этого ансамбля, в интересующем нас случае фортепиано?

Данная работа посвящена вопросам синтеза голоса и фортепиано в сочинениях камерно-вокального жанра. Говоря о синтезе, мы предполагаем не просто слияние этих составляющих в единый звуковой комплекс, а некое новое темброво-красочное, образное качество, рождаемое в результате тех или иных взаимодействий вокального и инструментального решений единой творческой задачи. В чем заключается взаимовлияние этих двух компонентов целого и как изменения одного из них отражаются на другом? Каков образно-выразительный смысл этого звукового синтеза и художественный результат слияния определенных инструментальных фортепианных звучностей с определенным же тембром голоса?

Каковы критерии отбора музыкального материала, что из богатейшего арсенала, накопленного в недрах чисто фортепианной музыки, используется в каких-либо определенных случаях и с чем связано то или иное использование определенных видов фактуры, регистровых и тембровых решений, гармонических или ритмических конструкций?

Постановка этих и многих других вопросов, связанных с проблемами взаимодействия голоса и фортепиано (в том числе и с позиций концертмейстерского мастерства) - попытка разобраться и, насколько это возможно, приблизиться к пониманию творческого замысла того или иного композитора, а следовательно - попытка найти какое-либо не идущее вразрез с авторской трактовкой исполнительское решение. Ведь реальное бытие музыки - "только в звучании бытие" [11, с.6], исполнительское бытие.

Влияние инструментальной составляющей на исполнение вокальной партии отмечали многие выдающиеся интерпретаторы. В частности С. Я. Лемешев в своей книге "Путь к искусству" неоднократно затрагивает эту проблему, вспоминая о работе над оперными партиями и необходимости поиска особой естественной вокальной краски в зависимости от оркестрового колорита, плотности или наоборот прозрачности оркестровой фактуры, звучания тех или иных инструментальных тембров [40, с.156, 159, 238].

То же можно смело отнести и к камерно-вокальному жанру. По воспоминаниям замечательного музыканта, пианиста-концертмейстера А. Д. Макарова о его совместном исполнении романсов с Л. В. Собиновым, великий певец, обратив внимание на особое, несколько отличное от знакомого ему по работе с другими концертмейстерами темброво-красочное звучание вступлений к романсам Чайковского в исполнении Макарова, отмечал необходимость поиска и иной вокальной краски, соответствующей образному наполнению по-новому прозвучавшей фортепианной партии.

Очевидно существование разных видов взаимодействия голоса и фортепиано в жанре камерно-вокального творчества. В некоторых случаях художественный замысел раскрывается максимально в интонационной линии вокальной партии, лишь поддерживаемой инструментальным аккомпанементом, в других предусматривается совершенно равноправное сосуществование мелодической вокальной линии и всех выразительных возможностей фортепиано. Наличие столь различного подхода к вопросу организации ансамблевого синтеза обусловлено историческим развитием жанра, условиями его бытования в тот или иной отрезок времени, местом, занимаемым в музыкальной жизни того или иного общества, этапами становления жанра, традициями и уровнем развития исполнительства, эволюцией по пути усложнения музыкального языка, творческими задачами, стоящими перед конкретными ком-

позиторами, особенностями их дарования, общественной потребностью в обращении к тем или иным литературным источникам, вероятно, и другими причинами.

Этот процесс охватывает всю историю развития жанра, идет параллельно с эволюцией музыкального искусства, культуры, общества, человеческих отношений. Он не знает территориальных границ, и на пути своего развития тенденции в творчестве представителя одной национальной культуры проникают в творчество композиторов других регионов и наоборот. Таково влияние, например, итальянской традиции на русскую музыку XVIII - начала XIX веков, влияние немецкой песни (Шуберт, Шуман) на развитие жанра в России в середине XIX века и, наоборот, огромное значение творчества русских композиторов (в особенности М. П. Мусоргского) для развития европейской музыкальной культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Рассмотрение некоторых принципов взаимодействия голоса и инструмента в сочинениях камерно-вокального жанра и особенностей их синтеза, слияния в единый звуковой комплекс, осуществляется в данном исследовании на примере ярких и самобытных сочинений М. П. Мусоргского, существенно обогатившего и новаторски переосмыслившего оба компонента интересующего нас взаимодействия, и вокальную и инструментальную, фортепианную составляющие ансамбля.

"У композиторов... музыка которых стремится быть столь же непосредственным отражением чувства, как живая повседневная речь, каждая интонация обуславливается ее интенсивным соответствием переживанию, и слух композитора постоянно "ищет" не "гармонического согласия", а психологического оправдания каждому обороту" [II, с.18]. Эти слова, сказанные Асафьевым о М. П. Мусоргском, как нельзя более точно определяют основную тенденцию творчества этого дерзновенного новатора русской музыки. Именно "психологическое оправдание", попытка адекватного выражения средствами музыки человеческого

чувства, человеческой эмоции свойственна творческому облику этого мастера.

Эта генеральная задача, поставленная Мусоргским во главу угла, коренным образом меняет отношение к камерно-вокальному жанру, явившемуся одной из основных, наряду с оперой, сфер приложения сил композитора. Переосмысливая во многом жанр, выходя за устоявшиеся традиционные рамки русского романса, Мусоргский существенно изменяет, развивает, обогащает и вокальную и инструментальную сторону ансамбля.

Занимаясь поисками речевой музыкальной выразительности, воодушевленный "великим учителем музыкальной правды" А. С. Даргомыжским и его "Каменным гостем", Мусоргский достигает предельной близости музыкального вокального итонирования к инто-национности разговорной речи. Вероятно, одним из существенных побудительных мотивов обращения Мусоргского к поискам в данной области явилась и близость этой задачи общей идее балакиревского кружка - пропаганде русской национальной музыки, стремлению сделать ее более доступной для восприятия широкими слоями слушателей, что отвечало веяниям времени и явилось процессом, протекавшим параллельно и в других видах искусства. Достаточно вспомнить "передвижников" и их сюжеты, новые демократические течения в литературе. Новаторство Мусоргского в этой области заключается именно в созданном им сплаве интонаций разговорной речи с русской песенно-стью, мелодизмом, пронизавшим не только его вокальное, но и чисто инструментальное творчество.

Общая направленность композитора на постоянный поиск все новых и новых средств выразительности, адекватно отражающих все многообразие объективных и субъективных факторов человеческого существования, сказывается и на новациях Мусоргского в области гармонии, на его своеобразном гармоническом мышлении, впитавшем в себя и

претворившим в совершенно иное качество и европейскую традицию, и собственное "слышание" мира, уходящее корнями в древние, архаичные слои православной церковной музыки, народной песни.

Новаторство Мусоргского несомненно и в том, что именно в его творчестве происходит процесс "театрализации" жанра, лишь наметившийся ранее у Даргомыжского, процесс привнесения средств оперно-драматической выразительности в камерный стиль. Как результат -многие произведения данного жанра являют собой не романсы и песни в привычном смысле, а монологи, диалоги с конкретно очерченной законченной сценической ситуацией, происходит, по выражению Асафьева, "стягивание" оперы в романс [11, с.18]. Этот процесс изменения сущности камерного жанра, процесс смыслового и эмоционального выхода за его привычные рамки, оставаясь с другой стороны внутри них, соответственно потребовал от композитора и новых средств, новой трактовки как голоса так и инструмента, переосмысления традиционной для жанра фортепианной фактуры.

Новаторству Мусоргского в области камерного вокального творчества с точки зрения расширения интонационной сферы, насыщения новой образностью, новым портретно-характеристическим содержанием посвящено большое количество работ в отечественном музыкознании начиная с классиков русской музыкальной критической мысли В. В. Стасова, Б. В. Асафьева, страницы монографий, исследований жизни и творчества композитора (труды Г. Хубова, А. Орловой, Вас. Яковлева, А. Кандинского, Н. Туманиной и др.). Много интереснейших наблюдений принадлежит перу выдающихся интерпретаторов его сочинений, таких как Ф. Шаляпин, М. Оленина д'Альгейм, Б. Хайкин, А. Доливо, А. Ведерников, Е. Нестеренко. Подробно рассмотрены в музыковедческой литературе и новации композитора в области вокального языка, создания самобытного фортепианного стиля (работы Ю. Келдыша, В. Васиной-Гроссман, Е. Дурандиной).

В этом ряду следует назвать и специальные исследования камерно-вокального творчества, посвященные вокальным циклам Мусоргского, в том числе конкретным аспектам взаимодействия литературного текста, метроритма стиха и соответствующего музыкального решения (в частности, обширная статья В. Тыняновой, написанная в период работы под руководством Б. В. Асафьева в семинаре по изучению русского романса) [82].

Изучено наследие композитора и с позиций истории и теории исполнительского искусства (работы А. Алексеева, М. Овчинникова, М. Смирнова, А. Меркулова).

Проблема же взаимодействия голоса и инструмента, их синтеза в реальном звучании и специфических принципов организации этого единства в сочинениях Мусоргского, рассматриваемая в данной работе, как объект специального исследования еще не попадала в круг изучаемых в связи с творчеством композитора вопросов. Эпизодически эта тема лишь затрагивалась в основном в работах, ориентированных на постановку учебно-методических задач, связанных с обучением концертмейстерскому мастерству [60].

В своей работе "Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе" ее автор О. Степанидина совершенно справедливо замечает, что одной из причин, существенно повлиявших на развитие фортепианной фактуры русского романса, было стремление научить фортепиано "петь", и вершиной этого процесса автор считает насыщенную вокальным началом, "поющую" фактуру романсов Рахманинова [74]. Если в творчестве Рахманинова воплотилось стремление "научить" фортепиано "петь", то о Мусоргском, как нам кажется, правомочно сказать, что его стремлением было научить фортепиано "говорить", говорить живым, пронизанным глубоким человеческим чувством и мыслью, понятным каждому языком. Таким образом, Мусоргский существенно обновил и заставил по-новому зазвучать во-

кальное и инструментальное начало интересующего нас ансамбля, а переосмысление каждой из составляющих неизменно влечет за собой и переосмысление всего целого, взаимодействия и синтеза этих выразительных компонентов.

Вопросы ансамблевой интерпретации камерных вокальных сочинений Мусоргского, ярчайшего новатора в жанре, обладателя самобыт-нейшего музыкального мышления, раскрывшего в своем творчестве ряд сложнейших, подчас противоположнейших психологических состояний человеческой души, достигшего невероятной концентрации образности в единицу времени (позволим себе такую формулировку) - мало исследованная с теоретической точки зрения область приложения исполнительских сил. А вместе с тем именно обращение к камерному творче^ ству Мусоргского (со всеми присущими композитору особенностями организации музыкального материала, формообразования, фактурных, темброво-регистровых, тесситурных, гармонических и ритмических решений) открывает перед исполнительским ансамблем новый мир сложных творческих задач, от решения которых зависит успех исполнения не только грамотного, но и художественно, логически выверенного, соответствующего не только '"букве", но и "духу" авторского замысла, задач, позволяющих по-новому взглянуть на ансамблевое исполнительство, на союз певца и пианиста в целом и на концертмейстерское мастерство в частности, в развитие которого в России Мусоргский внес такой весомый вклад как непосредственно композиторским творчеством, так и собственной концертмейстерской деятельностью. "Мусоргский довел аккомпанемент до той степени художественного совершенства, до той виртуозности, о которой до него не имел представления ни один музыкант, выступавший на концертной эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действительно "новое слово" и показал, как велико его значение в отношении цельности художественного исполнения" [93, с.158].

"Новое слово" Мусоргского в области композиторской, начиная с самой тематики его творчества, образности его сочинений и до интереснейших новаций в области гармонии, метроритма, формообразования и вокального языка, новаторство и с точки зрения чисто фортепианного изложения - его оригинальный, самобытный "с ярким уклоном к характерному, реалистическому жанру" [8, с.236] пианизм, общеизвестно и широко освещено в музыковедческой литературе. Приведенное выше высказывание Д. М. Леоновой заставляет взглянуть на проблему новаторства Мусоргского и в несколько ином, новом ракурсе, как на новаторство чисто концертмейстерских, ансамблевых задач, связанных как с интерпретацией самих сочинений композитора, так и шире - самого подхода к мастерству концертмейстера не только и не столько аккомпаниатора, а во многом, если и не ведущего (своеобразного "руководителя", "дирижера", "режиссера"), то во всяком случае равноправного партнера данного ансамбля.

Целиком опираясь на ценнейший опыт, накопленный в многочисленных исследованиях творчества М. П. Мусоргского, а также вопросов ансамблевого исполнительства, используя и собственные наблюдения в процессе исполнительской и педагогической работы, автор попытался в данном исследовании представить проблему взаимодействия го