автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Копирование в системе Академии художеств XVIII века. Вопросы исследования и атрибуции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Копирование в системе Академии художеств XVIII века. Вопросы исследования и атрибуции"

с ^

&Ъ «С ^

--------------РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ИШТКГУТ ШВОПИСЙ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ имени И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи ДАВЫДОВ ВЛАДИМИР АНАТОЛЬЕВИЧ.

КОПИРОВАНИЕ В СИСТЕЫЕ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ XVIII ВЕКА. ВОПРОСЫ ИССЛЕДОВАНИЯ И АТРК ЛЩ.

Специальность 17. СЮ. 04 - изобразительное искусство.

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ на соискание ученой степени кандидата искусствоведе*"^.

САНКГ - ПЕТЕРБУРГ 1994.

Работа выполнена в Санкт- Петербургском Государственном Академическом институте живописи,скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Научный руководитель кандидат искусствоведения,профессор ЕЕ НИКУЛИЕ

Официальные оппоненты : доктор искусствоведения И. Е ЛИБНИК, кандидат искусствоведения Е. К МОЗГОВАЯ

Ведущая организация: ГОСУДАРСТВЕНШЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ.

Защита состоится Гг^.'гЧ^®^.. ..............

на заседании специализированного совета Д. 019. 01.01. по защите диссертаций на соискание степени доктора наук при Сангег--Петербургском Государственном Академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Е Е. Репина Российской Академии художеств. (Адрес: 199034,Санкт-Петербург,Университетская набережная, д. 17).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии худояэств.

Автореферат разослан {'Р.^^Т.Ц-.'...............

УЧЕНЫЙ СЕКРЕТАРЬ СПЕЦИАЛИЗИРОВАННОГО СОВЕТА

ЕЕ КОХВО.

________ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Копирование с давних пор считается одной из основ академического образования. Его роль в деде обучения признана как любителями искусства так и самими художниками. Однако,историки искусства почти не интересовались этой проблемой. Теория копирования фактически не разработана, а история шло известна даяе специалистам. Вследствие этого существует больвое количество копнй считаодася оригиналами, атрибуция которых вырастает в серьезную проблему. Данные обстоятельства и определили тематику настоядай работы. Ее основной целью стало изучение академической системы копирования второй половины XVIII столетия.

АКТУАЛЬНОСТЬ постановки проблем копирования связана со все возрастаниям интересом к истории художественной культуры XVIII века вообщй и с задачами атрибуции произведений этого времени в частности. Щэоведенные исследования позволили уточнить многие парагдатры учебного копирования,ввели в научный оборот новую группу картин,а тагагв позволили проследить историю развития техники акадеютеской ашописи второй половины XVII Ьначала XIX веков. В их процессе выявились как шсдга-бы.так и неоднозначность такого многопланового явления,какки являлось копирование европейской жавописн в России,а тактв необходимость пересмотра многих привычных представлений о его роли в развитии отечественного искусства.

532ТОДЙЧЕХЖИ работа построена на анализе архивных и литературных источников и результатах стилистического и технико- технологического изучения учебных картин, йгбор подобной ке-ТОДОЛ2ГШ1 обусловлен недостатком информации по истории копирования как внутри Академии худсшеств.так и в русской живописи в целом.

Таким образом ОСНОВНОЙ МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ составили копии и самостоятельные картины воспитанников Академии, созданные в рамках технологической системы учебной живописи.

Централизованный характер Российской Академии неоднократно отмечался в специальной литературе. Созданная по образу и подобию аналогичных учреждений Запада и изначально ориентированная на распространение эстетических и технологических принципов европейского искусства Петербургская Академия трех знатнейших художеств стала тем центром,который,во-многом, определял культурную политику внутри государства. Внедрению новых методологических и технических знаний в ткань отечественного искусства были подчинены многие аспекты ее непосредственной деятельности,в том числе и система учебного копирования, основанная на широко распространенной в Еьроиз практике обучения "живописной науке".

Процесс сложения системы академического копирования был во-многом эмпирическим. Его конкретным содержанием стала повседневная деятельность многочисленных воспитанников и их преподавателей,реальные объемы которой были поистине огром-нши. Только пс неполным сведениям на протяжении XVIII века учениками Академии было исполнено около 1500 копий и самостоятельных учебных картин. Данные о них сохранились среди материалов академического архива, хранящихся в РГИА и в Отделе рукописей ГНБ им. К. £. Салтыкова- Щедрина Эти сведения и стали документальной основой настоящей диссертации. Их дополнили результаты технико-технологических исследований,включавшие в себя изучение структуры грунта и красочного слоя,исследования в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах,а так же рентге-графирование.

- 3---------НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ. Настоящая диссертация является, по-

сушеству, первой попыткой комплексного изучения системы академического копирования в контексте культурной ситуации XVIII столетия. В работе впервые рассмотрена эволюция феномена копирования, а такяе результаты проникновения его европейского варианта в Россию. В научный оборот введены 1500 произведений исполненные учениками Академии во второй половине XVIII века. Кроме того проанализирован количественный и качественный состав оригиналов, а так не найдены новые штериалн по технике академической живописи второй половины XVIII - первой четверти XIX веков. Проведенные исследования позволили дополнить традиционные представления о развитии изобразительного копирования в условиях русской культуры XVIII столетия.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ РАБОТЫ. Теоретические результаты исследований могут быть использованы в ходе дальнейшего ~язуче-ния истории копирования в России. Данные о составе академических копий, а так ж сведения об их технико-технологических особенностях щлшешшы при практической атрибуции и датировке картин из собраний различных музеев. России. Кроме того подученная информация,мояет быть использована при чтении лекционных курсов по технике живописи и истории русского искусства

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации обсудца-лись на заседаниях кафедры зарубежного искусства института" яшзописн, скульптуры и архитектуры им. Репина (Санкт-Пэтербург, 1991,1993) и были представлены на научных конференциях:!. "Типология искусства переходных эпох" (йзсква, МГУ, 1987); 2. 4-ая научная конференция в память члена-корреспондента АН СССР к К Доброклонского (Саякт-Петербург, институт им. Репина,1991); а 5-ая научная конференция в память М. Е Доброклонского

(Санкт-Петербург,институт им.Репина, 1992);4. 6-ая научная конференция в память М.ЕДоброклонского (Санкт-Петербург,институт им. Репина, 1993).

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Общий объем диссертации составляет 239 страниц. Основное содержание изложено на 130 страницах. Структура работы включает в себя: ВВЕДЕНИЕ,3 главы основного теФта.а также ЗАКЛЮЧЕНИЕ и ПРИЛОЖЕНИЯ (примечания, список основной и использованной литературы, перечень архивных источников, список сокращений,а также Список работ исполненных воспитанниками Академии художеств во второй половине XVII I века. Кроме того в состав диссертации входит альбом иллюстраций, включающий в себя 58 фотографий.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

ВВЕДЕНИЕ. Во "Введении" сделана попытка проследить эволюцию феномена копирования. Еыделены несколько этапов,характеризующих историческое изменение взглядов на проблемы тиражирования произведений искусства. Первый из них относится к эпохе античности, оставившей после себя большое количество повторений греческой скульптуры. Щж этом большинство античных копий отличается от своих первоисточников не только деталями и размерами, но и техникой исполнения, наглядно демонстрируя тот уровень "подобия".который являлся определяющим при их создании.

Следупций этап в истории копирования связан со Средневековьем. И здесь анализ разновременных повторений, сделанных с иконных "подлинников" позволяет говорить,что степень их сопоставимости с "оригиналами" оценивалась по критериям довольно отличным от современных. Таким образом, становится очевид-

•ным, что проблемы формальной и семантической аутентичности копий и оригиналов были впервые поставлены лишь в искусстве Ренессанса. Именно в этот период внутри европейской культуры происходит кодификация теоретических принципов современного копирования и начинается широкое производство повторений с конкретных произведений живописи и с^льптуры, обладавших особой эстетической или иконографической ценностью.

федложенная схема исторической эволюции копирования опирается на хронологический обзор иностранных и отечественных источников по его теории и истории. Завершает "Введение" характеристика документальных и литературных свидетельств об академическом копировании XVIII века.

ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ СИСТЕШ КОПИРОВАНИЯ.

(60-е ГОДЫ XVIII ВЕКА). Изложение основного материала' диссертации начинается с оценки академической систеш образования. Как отмечено в работе ,кропотливое воспроизведение картин известных художников, основанное на воссоздании в копии как деталей, так и "ауры" оригинала способствовало не только преобретению чисто профессиональных навыков. Оно вело к формированию особого отношения к классическому наследив, создавало некий менталитет "копирования", внутри которого произведения классики выступали и как эстетический эталон,и как некая "сверхреальность",синоним знаменитой "натуры" эпохи Просведения.

В начале XVIII века подобное отношение к копированию, вос-ходяязее еще к деятельности Болонской Ак~леьяот, было привычным для Западной Европы и принципиально новым для России, поскольку, как известно,древнерусская традиция развивалась в русла не эстетических, а религиозных представлений, когда основной.

акцент делался не на восприятии художественной значимости первоисточника,а на его "подлинности",или иными словами "онтологической связи с первообразами'Ч П. Флоренский. Иконостас. "Богословские труды". IX,М. ,1968,с. 101). Исходя-из этих целей формулировалась и задача воспроизведения того или иного "оригинала" и осуществлялась его оценка.

При этом православная традиция не проводила особого различия между сущностной ценностью "подлинников" и самими "копиями" ."списками" или "переводами".И те и другие равным образом считались чудотворными, причем повторения иногда оказывались даже более чтимыми, чем оригиналы.

Следствием такого отношения становилось отсутствие обязательных Установок на.формальное тождество первоисточника и повторения,а его результатом - существование многочисленных списков с одного прототипа, которые отличались как друг от друга, так и от своего "оригинала" цельы рядом стилистических и формальных признаков.

В дальнейшем, по мере того как внутренняя позиция западной культуры получала в России все более завышенные оценки, а позиция древнерусской традиции начинала осознаваться как недостаточная или дефектная, иконный вариант "копирования" постепенно переходил в разряд "неправильных", "архаичных", а его принципы вытеснялись европейской методологией факсимильного копирования. В ходе глобальной перестройки отечественной культуры установка на эталонность европейских первоисточников превращается в определяющую, формируя не только стилистику отдельных произведений, но и образ мышления их создателей. В связи с этим уместно вспомнить, что в еде в 1785 году,Архип Иванов призывал отечественных живописцев . чтобы перенять

те манеры,кои всех блияе к натуре,как то манера Вандика и Тициана, ..списывая с их картин представлять, что оныя суть сама натура,и в сем намерении смотреть на них несколько издали".

Как отмечал в этой связи Б. А. Успенский: "Реформаторы русской культуры вовсе не стараются быть оригинальными - напротив они стремятся превести местную ситуацию в соответствие с западноевропейской системой ценностей. Так, например,Сумароков видит з Ломоносове русского Маилерба.а великий князь Павел Петрович "нашего Волтера";Тредиаковский пишет Сумарокову, что согласен признать его русским Волтером (см Б. А. Успенский. Из истории русского литературного языка. М. ,1985,с. 13). "Русским Рафаэлем" называют Лосенко в "Санкт-Петербургских ведомостях" "неизвестный из Твери" и некто Василий Караулов,тогда как Ясрвдвин именует его Апеллесом.В подобной яэ тоне характеризует русская зудохншсв Я, Штелин.

Е отой скгуацяи Епостраиная живопись воспринимается в России как составная часть ззезльяой европейской культуры, а обладание ею как знак приобщения к "правильной" системе ценностей. Подобное отношение к "новому" искусству стимулировало развитие копирования и во многом способствовало вознигаюве-жго его акздяггвссгого вар-ганта.о роли которого в становлении учебного лроцосга саодательствует многочисленные -документы еще т. н. "партикулярного" периода существования Академии худонеств. Первым из них следует назвать экзаменационную ведомость 1762 года,согласно которой восемь воспитанников были награнены золоти.™ :: серебрянкгн :.;з~алями, шпагами и денек-ньш призами за копирование картин иностанных художников.

Первыми оригиналами для учебного копирования стали произведения из коллекции президента Академии художеств И. И. Щув?-

- й -

лова. Анализу их количественного и качественного состава посвящена первая глава настоящей работы. Рассматривая отдельные работы из собрания П^валова,нельзя не отметить,того факта, что большинство картин представляли из себя малофигурные композиции, основанные на фронтальном расположении фигур относительно плоскости холста. Все вышесказанное можно отнести как к "историческому" роду живописи,так к пейзажам и портретам. В числе их стилистических и формальных особенностей следует упомянуть геометрическую выстроенность композиции,отсутствие резких цветовых и свето-теневых контрастов,крепкий,хорошо проработаннный рисунок.

При этом первенство среди мифологических и религиозных картин в шуваловском собрании принадлежало произведениям итальянских и французских мастеров. В области пейзажа преобладали картины голландских и фламандских художников, таких как Берхем,Влумарт,Винкбонс,ван дер Велде, Ыутерон. Кроме того в состав коллекции входили ландшафты Локателли,Лангиари.Ыаньяс-ко, Гаспара Пуссена. Особое место в собрании Шувалова занимали портретные изображения,которые,по-существу,являлись тематическими произведениями с религиозным и мифологическим оттенком. Их авторы принадлежали к различным школам, начиная от итальянской и кончая местной, русской традицией. Некоторое представление о направленности этой группы картин дает перечисление наиболее часто копировавшихся полотен. Это - "Живопись" Диамантини,"Виноградарь" Б. Фабрициуса,"Весталка" Дженовезе, "Яэнщина с перстнем" Чиньяроли,"Банкрот" М. Свертса,"Святой Иероним" К Лотта.

Жанровой живописи,до сравнению с другими разделами,было отведено довольно незначительное место. Она была представлена

работами Ламбрехтса, Стангарта и Остаде. Еще меньшим было число натюрмортов - всего 7 номеров,включавших в себя 6 полотен де Витта и одно Колонна. Анималистическая живопись ограничивалась двумя произведениями Снайдерса.

Заканчивая характеристику этой коллекции,следует отметить что основным принципом ее формирования,скорее всего, служила общая принадлежность большинства картин к числу образцов западного искусства. При этом именно сравнительная простота и ясность композиции,наряду с отсутствием стилистических и колористических решений повышенной сложности делали их приемлемыми для обучения будущих художников принципам построения европейской живописи.

Первые копии шуваловских оригиналов можно датировать 1762 годом. Следующие сведения о копировании сохранились в архиве известного историка П. Н. Петрова Они датированы 1763,1766 и 1769 годами и помогают проследить состав оригиналов и учебных копий этого времени исполненных учениками первого набора Д. Неклюдовым, Д. Ушаковым, А. Артемьевым, А. Крыловым, Й. Тилем, А. Соболевым, И. Васильевым, Е йэлодцовым и их преемниками И. Баженовым, Е Гриневым, П. Яковлевым, И. Урвановым, С. Сердюковым.

Анализ работ каждого воспитанника позволил провести их датировку, а в тех случаях когда это было возможно,атрибуцию и определение сегодняшнего местонахождения оригиналов. Кроме того было установлено,что в число первых эталонов для копирования входили помимо картин из собрания Шувалова и некоторые работы преподавателей Академии худояеств, например этюды и картины АЛагрене.а такле эстампы с произведений известных художников.

Согласно источникам эстетические пристрастия педагогов во

второй половине XVIII века были ориентированы на предпочтение двух живописных школ - итальянской и французской. Итальянская живопись чаще всего копировалась в начале обучения. Оригиналами служили простые,однофигурные композиции классического характера, такие как "Женщина с перстнем" Чиньяроли,"Мир" Кас-тильоне,"Война" и "Мир",приписывавшиеся в то время Полайоло, "Скульптура","Музыка" и "Поэзия" Мзджотто,"Весталка" Дженове-зе,жанровые портреты ИРотари.

Следующей ступенью в постижении техники европейской живописи становилось копирование более сложных сюжетных композиций. И здесь абсолютное первенство принадлежало итальянской школе. "Богоматерь с младенцем и Иоанном Крестителем" Валериани,"Живопись" Диамантини,"Святой Иероним" и "Предтеча с агнцем" Ладзарини вместе с "Дочерней любовью римлянки" Лагрене и "Давидом с мечем" Натуара знакомили учеников с различными способами компоновки фигур,све^о-теневыми характеристиками окружающего пространства,колористическими разработками формы.

За этим,судя по документам,следовало копирование произведений насыщенных элементами сложного движения. В число подобных оригиналов входили портреты Петра I и Екатерины I работы Амикони,"Вакханалия" школы Рубенса,и приписывавшиеся в XVIII веке Елацерту "Торжество Бахуса" и "Диана с нимфами".

Последней стадией копирования становилось воспроизведение таких мастерских полотен как "Обличение Давида Нафаном" Луки Джордано,"Рахиль у кладезя" К Лотта,"Избиение младенцев" Куа-пеля С?)."Суд Париса" и "Лот с дочерьми" Лагрене,"Иисус в пустыне" Лафосса,"Благословение Иакова" Питтони.

Завершается первая глава диссертации характеристикой технико-технологических особенностей учебных копий шестидесятых

годов XVIII века,основанной на документах академического архива, а такие информацией о механизме реализации копий, сложив-_______________

шимся в это время.Упоминаются и имена их первых покупателей, в числе которых фигурировали граф Г. Орлов, принц Курляндский, граф Я.Брюс,ГСэтр и Павел Демидовы, П. Пассек, граф Миних,М.Е Ломоносов, А. Ф. Кокоринов.К. И. Головачевский.

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ УЧЕБНОГО КОПИРОВАНИЯ В 70 - 90 ГОДЫ XVIII ВЕКА.

Вторая глава диссертации посвящена характеристике учебного копирования последней четверти XVIII столетия. Архивные документы свидетельствуют,что к началу 70 годов российская Академия представляла из себя вполне сформировавшуюся структуру. Следы системности отчетливо прослеживаются в различных аспектах ее деятельности,включая и копирование.

Параллельно с оформлением структуры продолжается и рост академического собрания живописи. Его новые преобретения оказывали непосредственное влияние на изменение круга учебных оригиналов. Интересно отметить,что в их число наряду с произведениями европейской живописи все увереннее входят картины русских художников,такие как,например,"Святой Андрей" Лосен-ко и "Напольный гетман" И. Никитина

В целом же выбор эталонов для копирования в начале 70-х годов определяется сочетанием уже сложившихся к этому времени традиций с элементами новых,более современных эстетических пристрастий. По прежнему популярны произведения П. Ротари, рядом с которыми все чаше встречаются упоминания о копирова-вании картин современных французских художников - Вьена ("Минерва') ,Греза ("Девочка с клт;:.:л"),Лакруа ("Приморская гард,,. . -5-, проведенных в диссертаций приме рол ставится яс-

ным.что обучение копированию в середине 70-х годов XVIII века начиналось с воспроизведения либо простых натюрмортов Фондерминта,либо несложных по композиции пейзажей Тенирса, Лакруа и Локателли,либо с повторения портретов Ротари и небольших произведений Ногари и Фабрициуса Новым является включение в этот список картины Вьена "Минерва",портретов Дитри-ха и "Святого Андрея" Лэсенко.Знаменательно и частое копирование произведений Гроота,которые,наряду с работами Ридинге-ра надолго заняли место в числе оригиналов класса "зверей и птиц".

С начала 70-х годов становится все заметнее желание педагогов выйти из круга эмпирически сложившихся оригиналов, который сгруппировался в академическом музее. И хотя первые упоминания о копировании в Эрмитаже относятся лишь к 1776 году, нами были найдены документы свидетельствующие о более ранней датировке этого события,которое теперь можно отнести к началу 70-х годов XVIII века. Рассматривая круг эрмитажных первоисточников, нельзя не отметить,что большинство из них принадлежало кисти современных западных живописцев. Среди имен авторов фигурируют такие популярные в Европе и России того времени имена как Ванлоо,Буше,Рету.Шарден,произведения которых практически отсутствовали в академической коллекции. Также отсутствовали в собрании Академии подлинные работы кисти Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта

Согласно архивным документам копированием в Эрмитаже занимались ученики пятого,выпускного возраста,которые через 2 -- 3 года уже покидали стены Академии с аттестатами профессиональных живописцев.Таким образом,повторение лучших полотен европейских художников становилось для них завершающей ста-

дией академической программы по копированию. Следующим, последним этапом обучения было создание уже-самостоятельных,автор---------------------

ских картин.

Все вышесказанное подтверждают приведенные на страницах работы данные о копиях воспитанников начала 70 годов XVIII века: Я. Герасимова, И. Пескорского.С. Шишмарева.Ф. Алексеева,С. Лаврова, К Мэрозова, Ф. Мзтвеева, И. Тупылева, И. Морозовского, И. Курапцова.а так же их преемников - И. Воинова, А. Волкова, А. Давыдова, И. Якубовского, 0. Лисицина

Следует отметить и то, что на рубеже 70 - 80 годов среди учебных оригиналов фиксируется появление нескольких новых образцов, принадлежавших как Академии художэств,так и Императорскому Эрмитажу. В их числе находились такие известные работы как "Похищэние Европы" и "Сатир в гостях у крестьянина" Яор-данса,"Венера на водах" Куапеля,"Крещение Иисуса Христа" Пуссена, "Елеазар и Ревекка" Амикони, "Пэкоящийся Амур" Лемуана, копирование которых свидетельствует как о повышении уровня самих учащихся,так и о услояяении учебных программ.

Разбирая копии учеников начала 80 годов нельзя не отметить, что среди воспитанников этого времени фигурируют имена известных в будущем живописцев - Г, Угргмова, А. Шабанова, Е Разводного. Следующая группа гапнй датируется началом - серединой 80 годов XVIII века И здесь мы встречаемся с именами известных русских художников: Е Родчева.Е Причетникова, А. Мартынова, Ф. Камшилова, Ф. Фарафонтьева.

Надо сказать,что к этому времени академическая система копирования становится настолько отработанной и привычной что на страницах .архивных документов записи об учебных работах превращаются в простую фиксацию поступивших -картин без

указания оригиналов. В целом же середина 80 годов может быть охарактеризована как время интенсивного развития академического копирования,которое,однако не внесло принципиальных изменений в структуру учебного процесса. Об зволщии акдемичес-кого образования свидетельствует лишь изменения среди круга учебных оригиналов,куда все настоятельнее вступают произведения связанные с эстетикой классицизма и романтизма.

В 90-х годах XVIII века к копированию приступает следую-п^я группа учеников в составе Ф. Чекиева, П. Озерова, Н. Макарова, Е Шилова, С. Чайникова, К Шэбуева, А. Егорова, А. Иванова Последовательность и основные принципы копирования и в этот период остаются вполне традиционными. Вместе с тем,из списка уже привычных для Академии оригиналов именно в 90 годах окончательно исчезают многие названия, что,вероятнее всего,можно объяснить как усиливающимся влянием классицистической эстетики, так и повышением общего уровня академического образования.

конкретным отражением описанных процессов явился и последовательный рост эрмитажных первоисточников для копирования. В 1796 - 1797 годах они слукили оригиналами уже для половины всего количества работ,исполненных учениками четвертого возраста. Таким образом,правомерно заключить,что к концу XVIII века академическое копирование' представляло из себя достаточно гибкую систему подготовки молодых художников,оперативно реагировавшую на изменения в эстетических представлениях русского общества.

ГЛАВА Ш.ТЕХНЙКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АКАдЕМИЧЕСКОЙ УЧЕБНОЙ ЖИВОПИСИ XVIII СТОЛЕТИЯ. Последняя глава диссертации посвящэна рассмотрения вопросов технологии академической живописи второй половины XVIII

века. Ее включение в состав работы связано с задачами получения объективной информации,которая может быть использована для дальнейшего поиска,изучения и атрибуции копийных произведений этого времени.

Анализ факторских ведомостей и бухгалтерских журналов Академии художеств за период второй половины XVIII - первой четверти XIX столетия позволил рассмотреть отдельные составляющие ее технологической систеш.В частности, не подлежит сомнению, что в качестве основы для живописи, начиная с 70 годов внутри Академии использовался т. н. "фланский" холст,который представлял из себя мелкозернистый холст полотняного переплетения с плотностью от 12 до 15 нитей в утке, и от 13 до 17 нитей в основе.

Изучение архивных материалов и конкретных картин помогло

также установить,что большинство учебных работ было написано на изготовленном в краскотерной палате грунтованном холсте. Источники свидетельствуют,что с начала 80 годов академические грунты окрашивались в светло-коричневый цвет. Что же касается конкретных пигментов и связующего,то последним,вопреки бытовавшему в литературе 60 годов нашего времени мнению, являлось,не льняное,а конопляное и маковое масло.

История сложения технологической системы Академии худо-жств свидетельствует о том,что техника учебной живописи развивалась под влиянием двух основных факторов: технологических принципов иностранных преподавателей и техники местных,оте- . чественннх живописцев. Доказательством этого положения может служить информация о технологических особенностях картин первых педагогов Академии: Ф. Фонтебассо.С. Торелли, Л. Лагрене.Л-Л. де Велли. А. Лосенко, Ф Рокотова, М. Цучинова, Е. Чемесова.

- д-

ского музея завершается рассмотрением ряда картин заново вводимых в круг академической живописи. Их список открывается двумя копиями с работы А.ЛЬсенко "Правосудие",первая из которых принадлежит Павловскому,а вторая Русскому музеям. На основании архивных документов и технологического анализа павловское повторение бьао отнесено к числу копий класса миниатюрной живописи и датировано 90 годами XVIII века. В свою очередь, технологические особенности второй работы позволили определить ее как учебную копию живописного класса, выполненную не ранее 1802 - 1810 годов.

Последней в ряду- исследованных стала картина "Смерть Лукреции" (Калязинский филиал "Тверского художественного музея). Установлено,что она является копией с несохранившегося оригинала французского живописца Ф. -Ж. Шалля и написана одним из учеников Академии на начальной стадии обучения копированию, вероятнее всего на рубеже 60 - 70 годов XVIII века

По итогам проведенных исследований были выделены признаки характерные для учебной' живописи второй половины XV111 столетия. Среди них: применение мелкозернистого,"фланского" холста полотняного переплетения,использование нейтральных серо-коричневых грунтов и техники высветления по теневому подмалевку. Использование подобной методики позволяло познакомить будущих художников с принципами технологического построения западной живописи, без чего процесс создания картин в новом,"европейском" духе был практически невозможен.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ сформулированы основные положения диссертации. По мнению автора,формирование академической системы копирования было определено процессом перестройки русской художественной культуры в сторону воспроизведения западных мо-

___________Рассмотрение учебных работ начинается с копии-с картины не--------------

известного голландского художника приписывавшейся С. Ф. Щедрину. В результате технико-технологических исследований было установлено, что картина не может считаться образцом учебной живописи XVIII века.

Следующей .исследованной работой стал.портрет. "Учителя с двумя учениками", кисти М. Вельского. На страницах работы приведены данные о грунте,красочном слое,а так же манере построения живописного изображения.Сведения были получены в ходе технико-технологических изучения этой картины в лаборатории Русского музея.

По аналогичной схеме проводилось изучение и других сохранившихся произведений, учебной згавописи таких как "Сени дорического ордера" ф. Фарафонтьева, "Пейзаж" П. Сосина, "Колизей" Ф. Камшилова, "Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне" Г. Угрюмова, "Собака у корзины с битой дичью" А. Добре-кова,"Водопад и храм Весты в Тиволи" Я. Филимонова,"Парадная лестница в Академии художеств" М. Щетошникова,"Диана и Эндими-он А. Иванова, а также копий А. Мартынова с "Пейзажей" А.Лока-телли и неизвестного художника со "Смерти Пелопида" А. Иванова.

Исследование каждой работы кроме технологического анализа включало изучение композиции и стилистики. При этом конечной целью являлась возможная датировка и атрибуция сохранившихся картин. Так, в частности, было установлено, что произведение Ф. Ф. Камшилова является видоизмененной копией работы французского пейзажиста Сервандони.а картина Н. Макарова "Портрет живописца" была скопирована с графического оригинала в 1794 году.

Характеристика учебных работ из коллекций Эрмитажа и Рус-

делей развития. Свидетельством этого может служить перенесение на местную почву разработаш.-й в Европе системы учебного копирования, основанной на внимательном изучении и кропотливом воспроизведении избранных художественных эталонов. Использование подобной системы в условиях русской действительности позволяло разложить формальный и стилистический язык европейского искусства на элементарные составлявшие, облегчая процесс его ассимиляции индивидуальным сознанием.

Специфическими особенностями академического варианта копирования можно считать:

а). теснейшую связь с культурной политикой государства,

б). сугубо учебную направленность и отсутствие установок на создание чисто коммерческих копий,

в). вольный подход к воспроизведению семантических и технических особенностей оригиналов,

г).создание своеобразного механизма реализации учебных работ, способствовавшего продолжению их жизни на бытовом уровне художественной культуры.

В процессе исследований установлено, что сложение теоретических и практических основ академического копирования проходило эмпирическим путем, а первыми оригиналами служили работы иностранных педагогов и произведения из личной коллекщш И. П^валова Наиболее популярными из них в 60-х годах были картины итальянских и французских художников. За ними по частот воспроизведения следовали полотна немецкой школы живописи, а затем работы фламандских и голландских мастеров.

Постижение основ "живописной науки" начиналось с копирования однофигурных композиций небольшого формата, в числе которых были "Весна" Ногари, "Девочка с куклой" Греза, "Весталка"

Дязновезе, "Смерть Лукреции" Шалля. Затем следовав': воспроизведение более сложных работ типа "Богоматери с младенцем" "Живописи" Диамантини, "Минервы" Вьена. Следующим этапом становилось воспроизведение тематических композиций, отличавшихся непростым колористическим и пластическим решением, таких как "Портрет Петра I" кисти Амикони, "Милосердие римлянки" Лагре-не,"Амур" и "Психея" Ле Лэррена. И, наконец, последней стадией копирования,было создание копий с работ "большого исторического рода" кисти Питтони, К Лотта, Джордано, Лафосса,Лагрене и других художников XVIII века.

Кроме работы в Академии ее ученики занимались регулярным копированием в Эрмитаже,картины которого позволяли восполнить недостатки академической коллекции и способствовали приобщению воспитанников к образцам подлинно первоклассной живописи. К работе в Эрмитаж,вплоть до 90 годов,допускались лить ученики 5-го возраста,уже имевшие за своими плечами достаточную практику копирования.

В 70 - 90 годах XVIII века академическое копирование продолжает усложняться и дифференцироваться.Судя по продажным ценам растет мастерство воспитанников,расширяется и количество оригиналов, в круг которых все более настойчиво вступают произведения современной европейской и русской живописи. Заметно обновляется и тематика копируемых произведений, ориентированная на новые эстетические представления зарождающегося в России классицизма. В этом проявляется известная универсальность и гибкость всей учебной системы,позволившая ей с минимальными модификациями функционировать вплоть до 1917 года.

Характеристика учебного копирования была бы не полной без

упоминания о его технологических аспектах. К числу отличительных особенностей ученических работ можно отнести использование "фланского" холста, грунтованного в краскотерной мастера ской,применение светло-коричневого грунта и техники высветления по теневому подмалевку. Одновременно воспитанники знакомились и с техникой письма по оттененным грунтам,в которой созданы некоторые из дошедших до нас произведений, фи этом эволюция системы построения учебных работ протекала в русле общего для всей Европы процесса постепенного высветления цвета грунта.

Таковы основные положения диссертации выносимые на защиту. Ее отдельные тезисы были опубликованы автором в следующих работах:

1. С. Е Римская-Корсакова, Е А. Давыдов, йэвое о картине "Куликовская битва", сб. "Научно-исследовательская работа в художественных музеях", ч. 2, Л. ,1975,с. 76-86. (0,6 печатного листа).

2. Е А. Давыдов. К вопросу об истории копирования европейской живописи в России. Институт живописи,скульптуры и архитектуры им. Репина, сб. "Иностранные художники и Россия", ч. 1. Спб. ,1991,с.39 - 49. (0,6 печатного листа).

3. Е А. Давыдов. Копирование европейской живописи в системе Академии художеств 60 годов XVIII века. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им, Репина сб. "Проблемы развития зарубежного искусства", ч. 2. Спб. ,1993, с. 3-12. (0,6 печатного листа)

4. Е А. Давыдов. Новые материалы по технике академической живописи второй половины XVIII - первой четверти XIX веков. Институт живописи,скульптуры и архитектуры им: Ренина, сб. "Проблемы развития зарубежного ис^сства". ч. 1. Спб. ,1994, с. 58-66. (0,5 печатного листа).