автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Кризис традиционных эстетических ценностей и постмодернистское художественное сознание

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кризис традиционных эстетических ценностей и постмодернистское художественное сознание"

□03475032

На правах рукописи

МИШИНА МАРИНА ПЕТРОВНА

КРИЗИС ТРАДИЦИОННЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ И ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ (ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ)

09.00.04-эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва-2009

003475032

Работа выполнена на кафедре «Философия» ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

д-р филос. наук, профессор

Диденко Валерий Дмитриевич

д-р филос. наук, профессор Афасижев Марат Нурбиевич

канд. филос. наук, доцент Тараданова Татьяна Михайловна

Ведущая организация: Российская Государственная

Академия музыки им. Гнесиных

Защита диссертации состоится 02 июля 2009 г. в_часов на заседании

диссертационного совета Д. 212.150.04 при ФГОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса» по адресу: 141221, Московская область, Пушкинский р-н, пос. Черкизово, Главная, 99, ауд. 1209, Зал заседаний Советов.

С диссертационной работой можно ознакомиться в библиотеке ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса».

Автореферат разослан 28 мая 2009г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Д. 212.150.04 —~~

доктор философских наук, профессор I/Л.П. Шиповская

Общая характеристика работы Актуальность темы исследования

Философия XX века выдвинула наиболее значимые и приоритетные проблемы современности, которые в целом можно объединить в одну -выживание человечества в новом мире. В связи с этим возникает новый вопрос - в чем смысл жизни и предназначение человека?

Человек создавал мир, подтверждающий его собственную значительность, но этот мир зашатался. Человек потерял истину, мораль, Бога. Фридрих Ницше вводит понятие «нигилизм». Внешнее проявление нигилизма это когда «высшие ценности теряют свою ценность... нужно вставать на путь "переоценки ценностей"».1 С помощью нигилизма мир создал новую мораль и нового человека с новыми ценностями.

Переоценка ценностей происходила во всех сферах жизни человека. Философия является постоянным спутником, сопровождающим человечество на его тернистых и крутых дорогах. Она вместе со всей духовной культурой современного мира стремится помочь человеку в его исканиях истины, в обретении настоящего, а не ложного смысла жизни, в поиске своего Я и реализации своего творческого потенциала. Так, Бердяев H.A., в основе мировоззрения которого лежало представление о том, что творчество и свобода неразрывно связаны, в своей работе указывал: «Тайна творчества есть тайна свободы. Понять творческий акт и значит принять его неизъяснимость».2

В отличие от предыдущих эпох и даже от начала двадцатого века современная философия не навязывает одной-единственной точки зрения на мир, выдавая ее за истину в последней инстанции. Она научилась быть толерантной и не наказывать за инакомыслие, более того, философия конца двадцатого века предоставила человеку свободу в выборе своего мировоззрения. Однако это возлагает и ответственность за выбор на плечи самого человека Современный человек свободен в своем выборе, но он обязан понимать и всю меру

1 Ницше Ф. Сочинения. В 2-х тоизх Т. 2. М., 1990 С. 346.

2 Бердяев H.A. Смысл творчества. Философия свободы. М. 1989 С, 369.

ответственности за будущее планеты и судьбу всего человечества.

Создав мир культуры, человечество оказалось среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и антиценностей, актуальность и востребованность которых зависит от особенностей конкретной исторической ситуации. Современная эстетика создает новую окружающую среду и новые символы культуры, которые несут закодированную информацию зрителям и слушателям.

Степень разработанности темы

В XX веке менялись эстетические ценности, разрабатывалась новая система осмысления художественной практики, которая уже не вписывалась в традиционное представление об эстетическом и художественном. Соответственно, складывался новый тип сознания, оценки и восприятия различных систем ценностей и эстетических вкусов, отсюда новый тип менталитета и мышления.

Прежде всего, это касается искусства. Наглядным примером стали музеи современного искусства, где можно увидеть бесчисленные «шедевры», которые уже самим фактом экспозиции дают основание считать искусством все, что угодно - от «фонтана» Дюшана до не менее умопомрачительных инсталляций в духе поп- и лэнд-арта.

Институциональная теория искусства, предложенная американским эстетиком Дж. Дики, провозглашает, что «произведение искусства является таковым постольку, поскольку оно получает соответствующее обозначение в границах художественной среды, представленной критиками, сотрудниками музеев и галлерей, ну и, конечно, самими творцами. Однако, зачастую мерилом выступают не художественные достоинства "артефактов", а то внимание, которым они отмечены».3

В исследование принципа отноцентризма внесли свой вклад такие философы, как Ж. Деррида, У. Эко, Ж. Бодрийяр. Принцип отноцентризма

3 Радугина А. А, Эстетика. М. «Центр», 2002. С. 19

исследовался в трудах А.Мигунова, В.Диденко, В.Бычкова, Н.Киященко.

В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касавшиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства.

Примером нового отношения человека к миру явилась французская живопись. В своем творчестве художники стремились передать свои мимолетные впечатления от меняющейся реальности, свое собственное видение мира, субъективные переживания.

Такое направление в искусстве на рубеже XIX - XX веков получило название - импрессионизм.

Интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов, культура становилась интернациональной, более разнообразной, что привело к принципиальным переменам.

Такое разнообразие отразилось на культуре в целом: искусстве, литературе, философии. Попытка осознания новой роли человека в мире стала отображением и культурного упадка, и деградации техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизического подхода к решению глобальных проблем.

Культурный процесс рубежа XIX - XX вв. в культурологии, искусствоведении и науке получил название «декаданс» (лат. «падение»), а искусство и литература — декаденские.

Особенность декаданса и главное его свойство - растерянность перед резко изменяющимся миром. Искусство декаданса явилось отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий.

Сложилось противоречивое сознание, которое затронуло вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности, являющийся важнейшим элементом мировоззрения.

В 1909 г. появился футуризм, одно из авангардистских течений в европейском искусстве 20-х годов XX в., отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедавшее разрыв с традиционной культурой. Его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетги.

Также в первой трети XX в. возникло новое направление в европейском искусстве и литературе, характеризующееся динамикой, гротескностью, деформацией образов, которое было названо экспрессионизмом. Например, общество экспрессионистов «Синий всадник». Появились приверженцы дадаизма, аудизма и др.

В 1915г. в Париже заявили о себе фовисты - «дикие», в этом же году в Дрездене появилась «Мост» — группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже из «Моста» сформировался кубизм.

Инновационные процессы в культуре России были схожи с западноевропейскими: в духе импрессионизма писал К. Коровин, в лирическом духе творили М. Нестеров и И. Левитан.

Формировались сложная символика В. Борисова-Мусатова и образно-романтический метод М. Врубеля.

Журнал «Мир искусства» пропагандировал иллюзорность, маскарадность, что для России было несвойственно и нетрадиционно.

Объект исследования: новая система художественной практики, отличная от привычного, традиционного представления об эстетическом. Новый тип сознания, новые оценки и восприятия различных систем ценностей и эстетических вкусов, новый тип менталитета и мышления в искусстве.

Предмет исследования: кризисная ситуация, сложившаяся в искусстве начала XX века, к которой привели общественные проблемы, кроющиеся в необходимости реализации новых идей.

Цели и задачи исследования

Цель исследования состоит в том, чтобы выявить философско-эстетический смысл отноцентризма и его роль в антропологии.

Задачи исследования:

1. Проанализировать эстетику антропологии конструктивизма.

2. Выявить смысл движения от эстетики прекрасного к эстетике повседневного.

3. Установить особенность эстетики номадического отношения к

пространству и времени.

4. Определить «единочество» как эстетический принцип конструктивизма.

5. Исследовать пределы и возможности эстетики инженерного отношения к человеку.

6. Выявить особенности эстетики конструктивизма в творчестве А. Платонова.

Методология исследования

В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы. В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре девятнадцатого века - романтизма, академизма, реализма, художественная культура двадцатого века, распадаясь на ряд течений, являла собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре двадцатого века, отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм.

Для модернистов, характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Они высказывались за то, чтобы считать произведением искусства любой предмет, если художник провозгласил его таковым. В искусстве утверждаются принципы отноцентризма и единочества. Огкоцентризм означает равенство предметов, цветов, фигур, положений. Ничто не может быть центром, равно как и ничто не может быть периферией. Любая точка может служить точкой отсчета. Поэтому ни одна перспектива не обладает перспективой.

Все основные направления модернизма - кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Это время появления разных деклараций и манифестов, школ и течений, посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Они — звенья культурологического процесса, неразрывно связанные с историей XX века. Единочество как эстетический принцип означает

невозможность индивидуального существования человека. Вот эта неразличенность фиксируется в слове «бысть».

Отражением коренных перемен, произошедших в мире, явились мировые войны двадцатого столетия. По мере развития индустриального прогресса гуманистические ценности все более уступали место корпоративному, технократическому и, наконец, тоталитарному сознанию со всеми свойственными ему атрибутами. Эта тенденция проявилась не только в духовной сфере в форме переориентации людей на новые ценности, но и способствовала усилению роли государства, становившегося носителем общенациональной идеи.

Например, Первая мировая война послужила детонатором для начала очередного этапа в развитии культуры двадцатого века. Кризис, который сложился в искусстве, был в первую очередь кризисом общества, в котором вызревали проблемы и возможности нового. Провокационное поведение -реакция многих на происходящие вокруг изменения, которые вынуждали решать вопрос о месте человека в эпоху политических и социальных преобразований, когда изменение старого общества становится необходимостью. Ответ на этот вопрос делал людей участниками политического размежевания. Естественно, что многие, например «дадаисты» не стали участвовать в программе по «улучшению мира», они создали свой «мир». Создали на нейтральной стороне, в Швейцарии - стране, которая не пострадала от войны и избежала всевозможных политических и социальных потрясений. Меняются представления о гуманизме и антигуманизме, о соотношении эстетики и повседневности.

Началась эпоха великих революционных переворотов, произошедших в художественной культуре. И, как отмечают многие исследователи, именно в этот период произошел перелом в культуре: искусство стало кризисным и выражало «наивысшую напряженность».

В искусстве начала XX века стало складываться новое видение мира. И этот процесс характеризовался бурным поиском изобразительных приемов,

экспериментов, попыткой создания оригинального художественного стиля, который мог бы соответствовать новому мировоззрению. Одним из таких феноменов стал конструктивизм, антропология которого имеет свою эстетику, проанализировать которую необходимо с философской точки зрения.

XX век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением «низовых» жанров — цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза. Утонченность красок импрессионистов уже не отвечала духу времени. Живопись отличалась пестротой и отказом от строгих правил. Это был не просто стиль, но и обостренное восприятие, и нравственный бунт против агонизирующего мира.

Хотя слово «дада» родилось случайно и использовалось скорее в шутку для обозначения нового направления в искусстве, но уже само его появление послужило сигналом к «восстанию» и вызвало цепную реакцию во всем мире.

Положения, выносимые на защиту

1. Современное искусство редуцирует реальность человека к его первоформам, в которых содержится минимум реальности и максимум воображаемого. Вот это усиление роли воображаемого в искусстве фиксируется в принципе отноцентризма, благодаря которому художник отказывается от линейно упорядоченной системы мира в пользу систем далеких от равновесия . Это положение интерпретируется на материале конструктивизма, педологии и творчества А. Платонова.

2. Современное искусство превращает вещи в знаки вещей, открывая горизонт инсталляции, ибо знак вещи может быть сам вещью. Редукция бытия к тем формам первобытия, в которых не слова обозначали предметы, а предметы обозначали имена вещей, обнаруживается Платоновым как принцип единочества. Платонов показывает важность безмолвия, окружающего любое слово, а также повседневность бессмыслицы, оправдывая интерес к эстетике повседневного.

3. Номадическое отношение к пространству и времени выражается в эстетизации скорости смены одного события другим, в самоценности перемещения. Устранение человека из мира восприятия означает лишь то, что

субъектность человека реализуется не обязательно в точке присутствия человека. А поскольку человек не при всех обстоятельствах может выполнять функции субъекта, постольку возможно инженерное отношение к человеку, которое, в свою очередь, эстетизируется конструктивизмом и педологией.

4. Одно из самых значительных событий, находящихся у истоков искусства XX в., - это обращение ведущих мастеров европейского авангарда к примитивному искусству.

Последствия эстетической революции, ведущие к нынешнему состоянию художественной культуры, позволяют обнаружить, что первые смещения в искусстве - в традиционном порядке вещей - появляются в эпоху, получившую у Хейзинги название «осень средневековья». Именно в этот момент схоластический рационализм, составляющий основу средневекового мышления, вводя в оборот новые факты и, при этом сохраняя веру в гармонию, порядок, лежащий в основе бытия, открывает дорогу науке.

В мае 1907 г. Сергей Маковский писал о художниках «Голубой розы»: «Они возвестники того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников, в творчестве, не обессиленном тяжестью мирового опыта».4 Резкий перелом воспринимался как полный разрыв с классической эстетикой. С середины 900-х годов этот процесс в искусстве принял лавинообразный характер. Разрушение образного строя, лежащего в самой основе картины мира, создавало ощущение надвигающейся катастрофы. Д.В. Философов писал: «Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?».5

5. Каковы же интенции смены эстетических представлений, происходящей в начале века в европейском искусстве? Увеличивающееся число локальных исследований, скрупулезный анализ этого периода в творчестве ведущих мастеров авангарда пока только усложняют постановку вопроса.

Отношения между структурами мышления данной эпохи и формами

4 Золотое руно. 1907. № 5. С. 14.

5 Там же. №1. С. 18.

художественного отображения этих структур могут быть настолько тесными, что в определенных случаях о них можно говорить как о разных сторонах одной сущности. Все происходящее в мире культуры сначала происходит в воображении. Картина мира, предлагаемая искусством, формирует жизнь через ту или иную структуру представления, которая, в свою очередь, становится генератором художественной структуры. В традиционных обществах предписание неизменности художественной структуры имеет прямое отношение к состоянию стагнации, в котором они находятся. (В действительности художественные формы не остаются неизменными: статистический длахронный анализ показывает, что традиционные образы эволюционируют от конкретного к условному. При переходе от натурализма к идеопластике меняется характер информации).6

Вспышки натурализма, отмечающие переломные моменты в истории искусства, означают, как правило, смену вех, существенные изменения в картине мира. При этом нет доказательств, бесспорно указывающих на вторичность этого явления в отношении к представлению, к ментальным структурам, к чему-то более глубокому, меняющемуся видению мира.

6. Одна из аксиом, формирующих наше сознание, — та, что истоки современного мира - это по существу истоки современной науки. Менее очевидно то, что почву для появления науки, научного знания подготавливает искусство.

7. Появление в искусстве человека реального дает начало антропоцентрической картине мира.

Научная новизна исследования

Новизна исследования состоит в том: 1) Что, реализуя метод деконструкции применительно к художественному опыту конструктивизма, включая опыт педологических исследований, удалось показать эстетическое сопряжение, с одной стороны, единства человеческого бытия, а с другой - одиночество человеческого существования. Что зафиксировано как принцип единочества.

6 Мириманов В.Е. Искусство тропической Африки М .1986 С. 193.

2) Показано, что процессы, протекающие в искусстве, параллельны процессам, протекающим в философии, педологии и литературе. Суть этого параллелизма состоит в исследовании эстетических возможностей существования в неравновесных системах.

3) Сделан вывод о том, что дискурс эстетики прекрасного дает возможность изображать изобразимое. Дискурс эстетики повседневного изображает неизобразимое.

4) Философско-эстетический ресурс конструктивизма заключается в художественном исследовании времени и, следовательно, негативном отношении к традициям, обычаям, прошлому.

Практическая и теоретическая значимость

Результаты исследования могут быть использованы для разработки проблем философии и эстетики, а также при составлении лекционных курсов для студентов и аспирантов.

Апробация работы

Основные положения диссертационного исследования были опубликованы в 6 статьях, докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры «Философия» ФГОУВПО «РГУТиС».

Структура и объем работы

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Основные положения работы

В первой главе «Эстетика антропологии конструктивизма» исследуется движение от эстетики прекрасного к эстетике повседневного. Движение от эстетики прекрасного к эстетике повседневного имеет свои причины и свои следствия.

Если прекрасное претендует на завершенность, целостность и конечность, то повседневное вариативно, условно, случайно. Если в первом случае мы имеем дело с желанием завершенного и в этом смысле абсолютного, то во втором случае мы имеем дело с желанием незавершенного, пересматриваемого. Прекрасное изобразимо. Повседневное невообразимо.

Дискурс эстетики прекрасного дает возможность изображать изобразимое, вообразимое. Дискурс эстетики повседневного изображает неизобразимое.

Символы расширяют возможности физического пространства и в этом расширении они уже не зависят от натуральных качеств. Искусство создает символические качества, наполняя повседневность чувственно-сверхчувственными вещами. Присваивая чувственную компонету вещи, мы присваиваем и сверхчувственную сторону вещи. И наоборот. По следам движения символов движутся натуральные вещи со всеми своими свойствами и качествами.

Сверхчувственная сторона вещи может растворять в себе личностные качества человека. А это значит, что для того чтобы воспроизвести себя в качестве самости, человеку приходится воспроизводить привязанность к определенному предметному и символическому миру.

Ряд привязанностей такого рода и составляют содержание антропологии конструктивизма, анализом которой мы и займемся в следующем параграфе.

Во втором параграфе первой главы рассматривается эстетический горизонт конструктивистского миропонимания. В настоящее время термин «конструктивизм» употребляется в двух значениях. В первом- это особое творческое движение в архитектуре, дизайне, художественном творчестве многих стран мира В другом своем значении это слово стало синонимом авангардного искусства, появившегося в Советской России в первой половине 20-х годов. В центре внимания этого исследования окажется конструктивизм Советской России. На наш взгляд, существует какая-то координация эстетических программ конструктивистов и постмодернистов.

Поэтому нашей целью является стремление проследить, каким образом мыслился человек в конструктивистских представлениях о нем и как подобные представления вообще оказались возможными. Такая цель представляется важной, поскольку конструктивистские представления о человеке достаточно долго в различных модификациях существовали в искусстве, литературе, эстетике и, что для нас особенно существенно, в построении системы воспитания и образования во второй половине 20-х начале 30-х годов эти

конструктивистские усилия не прошли для России даром, и сейчас мы все еще можем наблюдать остатки подобной антропологической схемы, в том числе и в виде схем философской антропологии.

В данной работе предпринята до некоторой степени принципиально новая попытка говорить о конструктивистском подходе к человеку на материале самых различных источников, рассматриваемых в ключе герменевтического подхода, когда каждый из объектов рассмотрения освещается в контексте всех остальных артефактов. Эстетически конструктивизм опирается на некоторую выделенную точку отсчета, полагая ее трансцендентный характер.

Само слово «конструктивизм» появилось в названии целого ряда творческих объединений и направлений 20-х, таких, как Группа конструктивистов ИНХУКа (Институт художественной культуры,1920-1924, Москва), первая рабочая группа конструктивистов, группа поэтов-конструктивистов, литературный центр конструктивистов (ЛЦК), конструктивисты кино (киноки). На наш взгляд, в это время происходит отказ от категории бытия в понимании мира и формируется новый взгляд, определяемый формулой: не бьггь, а действовать.

Понятия целесообразности, сознательности, организации, активности принципиальны для конструктивистов, без них никакая художественная деятельность невозможна. Поэтому надо строить новые формы на научных рациональных основаниях. В. Мейерхольд, говоря о конструктивизме и новом театре, замечает: «Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».7 Свою задачу, таким образом, художник-конструктивист видит в сознательной «организации жизни», где в каждом конкретном случае необходимо наилучшим, наиболее рациональным образом представить эту жизнь (бытовую или производственную ситуацию) как систему функциональных процессов и дать наилучшее, наиболее конструктивно-техническое разрешение этой ситуации.

7 Мейерхольд В. Актер будущего // Эрмитаж. №.. 1992. С 13

Антропология конструктивизма возникает в пространстве разрыва между естественным и искусственным, между вещью и образом вещи, между жизнью и действием. Естественным в терминах конструктивизма является оседлость, статичность, органичность. Искусственное — мобильно, в нем доминирует инженерия, а не органика.

Если русский философский дискурс ориентировался на органику, на место человека, то советский философский дискурс ориентировался на инженерию, на производство человека. Это различие лежит в основе двух типов эстетики: изобразительной и проективной.

В третьем параграфе первой главы анализируется номадическое отношение к пространству и времени и делается следующий вывод. Конструктивисты разрабатывают номадический взгляд на мир. Их отношение к пространству и времени определяет не структуру оседлого мира, а бесструктурность номадического мира. К. Петров-Водкин писал: «Главным признаком новой Эры является то, что наметилось движение, освоение пространства. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век». Идея везде прослеживается одна и та же — все, что нужно человеку для существования, должно быть мобильно, не должно быть укорененным.

Стабильности - никакой, никакой зафиксированное™ в географическом пространстве. Само же пространство становится огромным и безграничным, но вместе с этим в любую точку этого пространства можно запросто попасть. Вернее, нет никаких особых мест, куда попасть нельзя.

Интересно, что от идеи мобильности людей в 20-е постепенно переходят к идее мобильности самих домов. Архитектурные сооружения должны быть движущимися, потому что «сама идея движения представляет большой интерес для разработки». В качестве примера здесь можно привести совершенно фантастический проект будущего дома Велимира Хлебникова.

Конструктивисты с философско-эстегаческих позиций пытаются осмыслить мир, в котором ничто не имеет своего места, своего времени. В этом мире все как

бы сдвинулось, стронулось, пришло в движение. Но конструктивизм не замечает несвоевременности и неуместности всеобщей охоты к перемене мест. Его привлекает не стабильность, не постоянство, а временность. Конструктивизм адекватен миру временного, ненадежного. Все, что сохраняло порядок, подлежит деструкции. А это значит, что конструктивистская философия негативно относится к традиции, к прошлому, к дому, ко всему тому, что привязывает человека к месту.

Идеалом для конструктивной антропологии является человек без нации, без родины, без государства, без прошлого, без традиций. Но тем самым складывается мир антропологической катастрофы. Уничтожение порядка, структур оседлого человека создает условия для событий огромных скоростей. Именно этот мир сложился в настоящее время и описывается на языке постмодернистской философии.

В мире антропологической катастрофы скорость смены одного события другим так велика, что значения и смыслы не успевают осесть, выпасть в осадок. А если они и кристаллизуются, то мы их не успеваем сделать фактом сознания. Поэтому сегодня каждому из нас приходится жить в режиме неизвлеченного смысла, в мире неясного и неочевидного. А если мир не ясен, если он лишен смыслов, то в нем невозможно и напряжение воли. А если в мире нет воли, то в нем нет и того, что существует, даже если мы и хотим, чтобы оно было. Предметы воли и веры исчезают, растворяются в мире причинных зависимостей. Мир как бы проседает. В человеке образуется пустота, заполняемая социальными институциями.

В четвертом параграфе первой главы исследуется единочество как эстетический принцип конструктивизма. «Единочество» - слово чемодан. Оно сложилось из слов единый и одиночество. Един и один. В нем упаковалось противоречивое соединение того, кто всегда один, и того, кто вместе и со всеми. Ибо это не два разных человека, а один. Вот это обстоятельство и позволяет говорить об единочестве, а также об отноцентризме, т. е. сочетании относительности и центрированности.

Культура 20-х почти не видит отдельного человека, индивида. Субъектом

любого действия является коллектив. Положение дел оказалось таковым, что жизнь стала переживанием себя через коллектив. Жизнь - это прежде всего жизнь в коллективе. Эти идеи можно найти в проектах М. Гинзбурга, М. Охитовича, В. Кузьмина. Прежде всего - человек не должен жить тем близким, что его окружает - семья, быт, дом, и т. д., потому что это, во-первых, его личное, во-вторых, семья и забота о доме - явление прошлое, в-третьих — укореняющее в ближайшем к человеку бытии, привязывающее «к земле». Соответственно, все это губительно для человека 20-х. Коллектив - плюс, индивид - минус. Хотя, надо сказать, что коллектив этот, в сущности, не может быть назван коллективом, поскольку в нем нет внутренней организации. Это больше похоже на набор равных друг другу единиц, вполне взаимозаменяемых. Может и по этой причине культура 20-х не принимает любой, по-настоящему организованный коллектив например, семью.

С эстетической точки зрения конструктивности более совершенен человек, лишенный души, чем, человек, производный от души, от ее случайных реакций.

Чистое «Я» не допускается. Имеет право на существование только Я, отозвдествляющее себя с «не Я».

В пятом параграфе первой главы обращается внимание на педологию, как эстетическую форму инженерии человека. Время 20-х годов в России -время эксперимента и новаторства во всех областях человеческой деятельности. Предметом экспериментальных действий становится практически все, что окружает человека, и в первую очередь - сам человек.

В начале 20-х строительство Нового человека идет полным ходом. Педагогами и педологами (представителями «новой науки о ребенке и переделке человека») используются передовые достижения физиологии и психологии того времени. Основная тенденция - через изменение внешней среды, с помощью заданных условий изменить внутренний мир человека.

Культуре 20-х свойственен огромный интерес к детству. Он совсем неожиданно возник у самых разных людей в самых различных областях

человеческой деятельности. В общем, «поворотили на детей». В области литературы : Корней Чуковский, который «выдумал детскую литературу», выходят детские автобиографические очерки Мандельштама, Горький пишет «Мои университеты». Символом новой эпохи в живописи становятся мальчики Петрова-Водкина. Ну и, конечно же, в научных исследованиях: создается огромное собрание дневниковых описаний развития детей, а в Наркомпросе обсуждается масштабный проект организации Биографического института, специально занимающегося подобными описаниями. На повестке дня стоит вопрос о создании новой науки о ребенке - педологии. Разнообразные медико-психолого-педагогические институты появляются с невиданной быстротой (ведь время 20-х - время эксперимента); весной 1918 года в Москве учреждается Институт ребенка с двумя подотделами - соматическим и психологическим и опытным детским садом. В этом же году частный санаторий В.П. Кащенко решением Наркомпроса преобразуется в Медико-педагогическую станцию. В августе 1919-го в Петрограде появляется Клинический психотерапевтический институт, директором которого является Арон Залкинд, открыт детский дом-лаборатория при государственном психоаналитическом институте в Москве в 1921 году и т. д. и т. п. Нигде в мире в это время не ведутся столь интенсивные исследования детства как в только что открытых экспериментальных детских садах и домах-лабораториях Москвы и Петрограда. И, кроме проведения научных исследований, государство начинает решать такие насущные проблемы как обеспечение нормальных условий жизни и образование беспризорных детей - с этой целью создаются колонии макаренковского типа и детские дома-коммуны.

Утратив самость, отождествив себя с внешними обстоятельствами, человек может полагаться только на коллектив. Ни один человек не может быть субъектом. Субъектом может быть только коллектив.

В антропологии конструктивизма накладывается запрет на существование внутреннего. На этом запрете основана вся эстетика конструктивизма.

Во второй главе - «Деперсонализация как эстетическая форма гуманизма и антигуманизма» - рассматривается эстетический отноцентризм А. Платонова.

В первом параграфе второй главы обращается внимание на то, что Андрей Платонов обладал редким по цельности и убежденности мировоззрением, прямо связанным с традицией активно-эволюционной, космической мысли, прежде всего с философией Николая Федорова. По свидетельству М.А. Платоновой «Философия общего дела» с многочисленными пометками ее мужа хранилась в домашней библиотеке.

По существу, Андрея Платонова связывает с философией Федорова федоровское представление о бессмертии, о задачах преодоления смерти, о задаче преодоления Ада через Рай. Если Федоров ставил задачу воскресения из мертвых, то Платонов ставил еще большую задачу. Он ставил задачу превращения неживого в живое. Он втягивал в жизнь то, что никогда не было живым. Он одухотворял камень, одухотворял твердь, одухотворял ветер и, конечно, что самое невозможное для писателя, он одухотворял машину. Одухотворял механизмы, моторы, паровозы, хотел видеть их живыми. Мистическая задача Андрея Платонова - заставить жить и дышать каменные изваяния городов, заставить их думать, сострадать людям. Машины, паровозы, станки и даже винтовки получали свою душу.8

Человек у Платонова встает как перед лицом природы, своего натурального удела, так и перед миром межчеловеческим, социальным, находящимся в процессе бурного переустройства, участником которого он является сам. Причем эти отношения глубинно связаны. В русской классике XX века Платонов, может быть, единственный (как Заболоцкий в поэзии), привлек такое пристальное внимание к натурально-природной основе вещей, к самому онтологическому статусу человека и мира, который обычно полностью игнорируется всяким историческим и общественным действием. Позднее этой проблемой по-своему занималась западная экзистенциалистская литература. Мы знаем представленный ею обезвоженный, непроницаемый и темный мир

8 Проханов А. Пророк русской победы // Русский переплет. № 9.

природы, в который заброшен смертный человек.

По существу, все герои и «Чевенгур», и «Котлован», и «Ювенильно море» - буквальные сироты («сироты земного шара», а, скажем, Копешшн - то «пожилая круглая сирота»...) Все взрослые или готовые, или потенциальны сироты, на пороге вечного разрыва с самыми близкими людьми. Тут же странничество, зов дали и пространства (туда, туда, «в глубь, в далеку страну», в путь-дорожку, «без отдыха идти по земле, встречать горе во все селах и плакать над чужими гробами»). Герои «Чевенгур» и «Котлован», твор «из лучших побуждений» свои дикие и нелепые дела, тем не менее, охвачеш постоянным чувством тоски и стыда. Эта «тревога неуверенности) «беззащитная печаль», «душная, сухая тревога», «бессмысленный срам> «жжение стыда», «стыд и страх перед наступившим коммунизмом». Челове пытающийся самоуправно предлагать и утверждать действием свою систем ценностей в мире, лишенном обоснования, наказывается за тако самоуправство ощущением тоски.

Во втором параграфе второй главы исследуется отноцентриз гуманизма и антигуманизма. «В истории, как и в природе, существуют риг ритмическая смена эпох и периодов, смена типов культуры, приливы и отливь подъемы и спуски... Нам суждено жить в историческое время смены эпох»9, писал Н. Бердяев, очевидно, что в XX веке исчерпываются основные движущи силы Нового времени, формировавшие его с периода Ренессанс антропоцентризм, индивидуализм, рационализм, либерализм, вера в всемогущество разума и свободу личности. Уже в 1920—1930-е год выдвигаются концепции перехода от Нового времени (Modern Age) к «ново средневековью» (Бердяев), к «массовому обществу» (Ортега-и-Гассет), впоследствии, к «постиндустриальному обществу» (Даниэл Белл). Все эт! концепции получили общий знаменатель и детальную разработку в теори постмодерна, которая с начала 1970-х годов разрабатывается параллельно литературоведении, философии и т. д. В рамках этого направления был

® Бердяев H. Новое Средневековье. Размышление о судьбе России и Европы М. Феникс, 1990 С. 5.

выдвинута идея «смерти объекта», идея «антигуманизма»; подвергался массированной критике антропоцентрический подход к раскрытию судеб цивилизации. Отрицать и отбрасывать эту мощную тенденцию наивно и неправильно. Сторонники данного направления подчеркивали, что сам человек не заслуживает доверия, ибо в нем укоренены многие дефекты и недостатки. Стало быть, задача философии состоит в том, чтобы помыслить бытие, «очищенное» от человека, от антропоцентризма и гуманизма. Предлагались такие подходы, в которых личность исчезает, тематика научных исследований «деперсонофицируется».

С самого начала введем представления о гуманизме и антигуманизме. Гуманизм бывает двух видов: гуманизм оседлых и гуманизм кочевых. Гуманизм покоя, стабильности и гуманизм движения, мобильности. В первом

случае гуманизм предполагает, что есть самодостаточный мир и человек центр

\

этого мира. А также у каждого человека есть свой центр, вокруг которого он вращается. Этим центром является Я.

Во втором случае, мир теряет самодостаточность, приходит в движение. Центр мира и центр движения не совпадают. Номадический гуманизм полагает, что в цешре движения- идея. Сам человек уже не вращается вокруг своего Я, а вращается вокруг идеи. Вот этим и обеспечивается энергетика мобильности, движения.

Антигуманизм децентрирует человека, сдвигает его в пространство отноцентризма, в котором человек равен предмету, а части его тела равны друг другу, т.е. голова, например, перестает быть каким-то привилегированным феноменом по отношению к ногам. Если гуманизм начался у Боккаччо, Мазаччо, Петрарки и Данте, то затем он изменился, чтобы совпасть с антигуманизмом философии авангарда, конструктивизма и абстракционизма. Встреча авангарда и примитивизма, рефлексии и наива и означает точку превращения гуманизма в ангигуманизм.

В Заключении резюмируются основные теоретические выводы исследования, вычленяется общая логика диссертации, подводятся итоги.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Мишина М.П. «Конец нового времени» в философии Д. Ваттимо/ Актуальные вопросы курортного сервиса юга России//сборник материало третьей межрегиональной научно-практической конференции, г.Сочи 2005г. стр.79-87(0,7 п.л.)

2. Мишина М.П. «Последствия модерности» в философии А.ГидценсаУ Успехи современного естествознания №10 М.,2007г., стр. 121-123 (0,3 п.л.)

3. Мишина М.П. Постмодерная ситуация в концепции Ж-Ф Лиотара/ Гуманитарий, Выпуск 1,М., 2006г., стр.137-139 (0,1 п.л.)

4. Мишина М.П. Радикальный постмодернизм в философии Р.Рорти/ Вестник развития науки и образования №2, М.,2007г., стр.48-57 (1,1 пл.)

5. Мишина М.П. Модерность и современность в философии Ю. Хабермаса.// Актуальные вопросы курортного сервиса юга России//сборник материалов четвертой межрегиональной научно-практической конференции, г.Сочи 2006г., стр.69-77 (0,7 п.л.)

6. Мишина М.П. От эстетики прекрасного к эстетике повседневного// Гуманизация образования №2, г.Сочи, 2009г.,стр144-148(0,5 пл.)

МИШИНА МАРИНА ПЕТРОВНА

КРИЗИС ТРАДИЦИОННЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ И ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ (ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Лицензия ИД № 04205 от 06.03.2001 г.

Сдано в производство 27. 05. 2009 Тираж 100 экз. Объем 1,5 п.л. Формат 60x84/16 Изд. № 84 Заказ 84

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный университет туризма и сервиса» (ФГОУ ВПО «РГУТиС») 141221, Московская обл., Пушкинский р-он, пос. Черкизово, ул. Главная, 99

©ФГОУ ВПО «РГУТиС», 2009

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Мишина, Марина Петровна

Введение.

Глава 1. Эстетика антропологии конструктивизма.

1.1. От эстетики прекрасного к эстетике повседневного.

1.2. Антропологический конструктивизм с эстетической точки зрения.

1.3. Эстетика номадического отношения к пространству и времени.

1.4. Виртуализация субъективного как эстетический принцип конструктивизма.

1.5. Педология как эстетическая форма инженерии человека.

Глава 2. Деперсонализация как эстетическая форма гуманизма и антигуманизма.

2.1. Эстетический онтоцентризм Платонова.

2.2. Онтоцентризм гуманизма и антигуманизма.

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Мишина, Марина Петровна

Актуальность темы исследования

Философия XX века выдвинула наиболее значимые и приоритетные проблемы современности, которые в целом можно объединить в одну — выживание человечества в новом мире. В связи с этим возникает новый вопрос — в чем смысл жизни и предназначение человека?

Человек создавал мир, подтверждающий его собственную значительность, но этот мир зашатался. Человек потерял истину, мораль, Бога. Фридрих Ницше вводит понятие «нигилизм». Внешнее проявление нигилизма это когда «высшие ценности теряют свою ценность. нужно вставать на путь "переоценки ценностей"».1 С помощью нигилизма мир создал новую мораль и нового человека с новыми ценностями.

Переоценка ценностей происходила во всех сферах жизни человека. Философия была постоянным спутником, сопровождающим человечество на его тернистых и крутых дорогах, она вместе со всей духовной культурой современного мира, стремится помочь человеку в его исканиях истины, в обретении настоящего, а не ложного смысла жизни, в поиске своего Я и реализации своего творческого потенциала. Так, Бердяев H.A., в основе мировоззрения которого лежало представление о том, что творчество и свобода неразрывно связаны, в своей работе указывал: «Тайна творчества есть тайна свободы. Понять творческий акт и значит принять его неизъяснимость».2

В отличие от предыдущих эпох и даже от начала двадцатого века современная философия не навязывает одной-единственной точки зрения на мир, выдавая ее за истину в последней инстанции. Она научилась быть толерантной и не наказывать за инакомыслие, более того, философия конца двадцатого века предоставила человеку свободу в выборе своего мировоззрения. Однако это возлагает и ответственность за выбор на плечи самого человека. Современный человек свободен в своем выборе, но

1 Ницше Ф. Сочинения. В 2-х томах Т. 2. М., 1990 С. 346.

2 Бердяев H.A. Смысл творчества. Философия свободы. М. 1989 С, 369. он обязан понимать и всю меру ответственности за будущее планеты и судьбу всего человечества.

Создав мир культуры, человечество оказалось среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и антиценностей, актуальность и востребованность которых зависит от особенностей конкретной исторической ситуации. Современная эстетика создает новую окружающую среду и новые символы культуры, которые несут закодированную информацию зрителям и слушателям.

Степень разработанности темы

В XX веке менялись эстетические ценности, разрабатывалась новая система осмысления художественной практики, которая уже не вписывалась в традиционное представление об эстетическом и художественном. Соответственно, складывался новый тип сознания, оценки и восприятия различных систем ценностей и эстетических вкусов, отсюда новый тип менталитета и мышления.

Прежде всего, это касается искусства. Наглядным примером стали музеи современного искусства, где можно увидеть бесчисленные «шедевры», которые уже самим фактом экспозиции дают основание считать искусством все, что угодно — от «фонтана» Дюшана до не менее умопомрачительных инсталляций в духе поп- и лэнд-арта.

Институциональная теория искусства, предложенная американским эстетиком Дж. Дики, провозглашает, что «произведение искусства является таковым постольку, поскольку оно получает соответствующее обозначение в границах художественной среды, представленной критиками, сотрудниками музеев и галлерей, ну и, конечно, самими творцами. Однако, зачастую мерилом выступают не художественные достоинства "артефактов", а то внимание, пусть даже не скандальное, которым они отмечены».3

В исследование принципа отноцентризма внесли свой вклад такие философы, как Ж. Деррида, У. Эко, Ж. Бодрийяр. Среди отмеченных философов этот принцип

3 Радугина A.A. Эстетика. М. «Центр», 2002. С. 19 исследовался в трудах А. Мигу нова, В. Бычкова, В. Диденко, Н. Киященко и др.

В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касавшиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. В качестве примера такого нового отношения человека к миру можно указать на французскую живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появился импрессионизм, главная цель которого — запечатлеть мгновение жизни.

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в. происходил и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. начались принципиальные перемены: культура становилась интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов, и от этого, становясь еще более разнообразной. Это разнообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологи, искусствоведении и науке, этот культурный процесс рубежа XIX—XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декаденские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий.

В 1909 г. появился футуризм, его «крестный отец» — итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникло новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появились приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915г. в Париже заявили о себе фовисты — «дикие», в этом же году в Дрездене появилась «Мост» — группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже из «Моста» сформировался кубизм.

В России инновационные процессы в культуре были схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И.Левитан, в духе импрессионизма писал К.Коровин. Формировался образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционные для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность.

Объект исследования: новая система художественной практики, отличная от привычного, традиционного представления об эстетическом. Новый тип сознания, новые оценки и восприятия различных систем ценностей и эстетических вкусов, новый тип менталитета и мышления в искусстве.

Предмет исследования: кризисная ситуация, сложившаяся в искусстве начала XX века, к которой привели общественные проблемы, кроющиеся в необходимости реализации новых идей.

Цели и задачи исследования Цель исследования состоит в том, чтобы выявить философско-эстетический смысл отноцентризма и его роль в антропологии. Задачи исследования:

1. Проанализировать эстетику антропологии конструктивизма.

2. Выявить смысл движения от эстетики прекрасного к эстетике повседневного.

3. Установить особенность эстетики номадического отношения к пространству и времени.

4. Определить единочество как эстетический принцип конструктивизма.

5. Исследовать пределы и возможности эстетики инженерного отношения к человеку.

6. Выявить особенности эстетики конструктивизма в творчестве А. Платонова.

Методология исследования В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы. В отличие от б примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре девятнадцатого века — романтизма, академизма, реализма, художественная культура двадцатого века, распадаясь на ряд течений, являла собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре двадцатого века, отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм.

Для модернистов характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Они высказывались за то, чтобы считать произведением искусства любой предмет, если художник провозгласил его таковым. В искусстве утверждаются принципы отноцентризма и единочеста. Отноцентризм означает равенство предметов, цветов, фигур, положений. Ничто не может быть центром, равно как и ничто не может быть периферией. Любая точка может служить точкой отсчета. Поэтому ни одна перспектива не обладает перспективой.

Все основные направления модернизма — кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Это время появления разных деклараций и манифестов, школ и течений, посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Их появление — это ответ на мироустройство. Они — звенья культурологического процесса, неразрывно связанные с историей двадцатого века. Единочество как эстетический принцип означает невозможность индивидуального существования человека. Вот эта неразличенность фиксируется в слове «бысть».

Отражением коренных перемен, произошедших в мире, явились мировые войны двадцатого столетия. По мере развития индустриального прогресса гуманистические ценности все более уступали место корпоративному, технократическому и, наконец, тоталитарному сознанию со всеми свойственными ему атрибутами. Эта тенденция проявилась не только в духовной сфере в форме переориентации людей на новые ценности, но и способствовала усилению роли государства, становившегося носителем общенациональной идеи.

Например, Первая мировая война послужила детонатором для начала очередного этапа в развитии культуры двадцатого века. Кризис, который сложился в искусстве, был в первую очередь кризисом общества, в котором вызревали проблемы и возможности нового. Провокационное поведение — реакция многих на происходящие вокруг изменения, которые вынуждали решать вопрос о месте человека в эпоху политических и социальных преобразований, когда изменение старого общества становится необходимостью. Ответ на этот вопрос делал людей участниками политического размежевания. Естественно, что многие, например «дадаисты» не стали участвовать в программе по «улучшению мира», они создали свой «мир». Создали на нейтральной стороне, в Швейцарии — стране, которая не пострадала от войны и избежала всевозможных политических и социальных потрясений. Меняются представления о гуманизме и антигуманизме, о соотношении эстетики и повседневности.

Началась эпоха великих революционных переворотов, произошедших в художественной культуре. И, как отмечают многие исследователи, именно в этот период произошел перелом в культуре, искусство стало кризисным и выражало «наивысшую напряженность».

В искусстве начала XX века стало складываться новое видение мира. И этот процесс характеризовался бурным поиском изобразительных приемов, экспериментов, попыткой создания оригинального художественного стиля, который мог бы соответствовать новому мировоззрению. Одним из таких феноменов стал конструктивизм, антропология которого имеет свою эстетику, проанализировать которую необходимо по философским причинам, т. е. в целях извлечения сознательного опыта.

XX век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем. Искусство прибегло к маскараду и окарикатуриванию, дразнило буржуазный «здравый смысл» уже хотя бы за то, что он не противостоял компромиссу с войной. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением «низовых» жанров — цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза. Утонченность красок импрессионистов уже не отвечала духу времени. Живопись отличалась пестротой и отказом от строгих правил. Это был не просто стиль, но и обостренное восприятие, и нравственный бунт против агонизирующего мира.

Хотя слово «дада» родилось случайно и использовалось скорее в шутку для обозначения нового направления в искусстве, но уже само его появление послужило сигналом к «восстанию» и вызвало цепную реакцию во всем мире.

Положения, выносимые на защиту

1. Современное искусство редуцирует реальность человека к его первоформам. в которых содержится минимум реальности и максимум воображаемого. Вот это усиление роли воображаемого в искусстве фиксируется в принципе отноцентризма, благодаря которому художник отказывается от линейно упорядоченной системы мира в пользу систем, устойчивых вдали от равновесия. Это положение интерпритируется на материале конструктивизма, педологии и творчества А. Платонова.

2. Современное искусство превращает вещи в знаки вещей, открывая горизонт инсталляции, ибо знак вещи может быть сам вещью. Редукция бытия к тем формам первобытия, в которых не слова обозначали предметы, а предметы обозначали имена вещей, обнаруживается Платоновым как принцип единочества. Платонов показывает важность безмолвия, окружающего любое слово, а также повседневность бессмыслицы, оправдывая интерес к эстетике повседневного.

3. Номадическое отношение к пространству и времени выражается в эстетизации скорости смены одного события другим, в самоценности перемещения. Устранение человека из мира восприятия означает лишь то, что субъектность человека реализуется не обязательно в точке присутствия человека. А поскольку человек не при всех обстоятельствах может выполнять функции субъекта, постольку возможно инженерное отношение к человеку, которое, в свою очередь, эстетизируется конструктивизмом и педологией.

4. Одно из самых значительных событий, находящихся у истоков искусства XX в., — это обращение ведущих мастеров европейского авангарда к примитивному искусству.

Последствия эстетической революции, ведущие к нынешнему состоянию художественной культуры, позволяют обнаружить, что первые смещения в искусстве — в традиционном порядке вещей — появляются в эпоху, получившую у И. Хейзинга название «осень средневековья». Именно в этот момент схоластический рационализм, составляющий основу средневекового мышления, вводя в оборот новые факты и при этом сохраняя веру в гармонию, порядок, лежащий в основе бытия, открывает дорогу науке.

В мае 1907 г. Сергей Маковский писал о художниках «Голубой розы»: «Они возвестили того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников, в творчестве, не обессиленном тяжестью мирового опыта».4 Резкий перелом воспринимался как полный разрыв с классической эстетикой. С середины 900-х годов этот процесс в искусстве принял лавинообразный характер. Разрушение образного строя, лежащего в самой основе картины мира, создавало ощущение надвигающейся катастрофы. Еще до «Авиньонских девиц» Пикассо в 1905г. в статье, посвященной художественной жизни Петербурга, Д.В. Философов написал: «Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?».5

5. Каковы же интенции смены эстетических представлений, происходящей в начале века в европейском искусстве? Увеличивающееся число локальных исследований, скрупулезный анализ этого периода в творчестве ведущих мастеров авангарда пока только усложняют постановку вопроса.

Отношения между структурами мышления (представления, картиной мира) данной эпохи и формами художественного отображения этих структур могут быть настолько тесными, что в определенных случаях о них можно говорить как о разных сторонах одной сущности. Все происходящее в мире культуры сначала происходит в воображении. Картина мира, предлагаемая искусством, формирует жизнь через ту или иную структуру представления, которая, в свою очередь, становится генератором художественной структуры. В традиционных обществах предписание неизменности художественной структуры имеет прямое отношение к состоянию стагнации, в котором они находятся. (В действительности художественные формы

4 Золотое руно. 1907. № 5. С. 14.

5 Там же. №1. С. 18. не остаются неизменными: статистический диахронный анализ показывает, что традиционные образы эволюционируют от конкретного к условному. При переходе от натурализма к идеопластике меняется характер информации).6

Вспышки натурализма, отмечающие переломные моменты в истории искусства, означают, как правило, смену вех, существенные изменения в картине мира. При этом нет доказательств, бесспорно указывающих на вторичность этого явления в отношении к представлению, к ментальным структурам, к чему-то более глубокому, меняющемуся видению мира.

6. Одна из аксиом, формирующих наше сознание, — та, что истоки современного мира — это по существу истоки современной науки. Менее очевидно то, что почву для появления науки, научного знания подготавливает искусство.

7. Антропоцентрической картине мира кладет начало появление в искусстве человека реального.

Научная новизна исследования

Новизна исследования состоит в том: 1) Что реализуя метод деконструкции применительно к художественному опыту конструктивизма, включая опыт педологических исследований, удалось показать эстетическое сопряжение, с одной стороны, единства человеческого бытия, а с другой — одиночество человеческого существования. Что зафиксировано как принцип единочества.

2) Показано, что процессы, протекающие в искусстве, параллельны процессам, протекающим в философии, педологии и литературе. Суть этого параллелизма состоит в извлечении опыта сближения смыслов относительности и центра, в исследовании эстетических возможностей существования в неравновесных системах.

3) Сделан вывод о том, что дискурс эстетики прекрасного дает возможность изображать изобразимое. Дискурс эстетики повседневного изображает неизобразимое.

4) Философско-эстетический ресурс конструктивизма заключается в

6 Мириманов В.Б. Искусство тропической Африки М . 1986 С. 193. художественном исследовании времени и, следовательно, негативном отношении к традиции, к прошлому, к тому, что привязывает человека к одному месту.

Практическая и теоретическая значимость Результаты исследования могут быть использованы для разработки проблем философии и эстетики, а также при составлении лекционных курсов для студентов и аспирантов.

Апробация работы

Основные положения диссертационного исследования были опубликованы в статьях, а также на заседании кафедры философии РГУТиСа.

Структура и объем работы Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кризис традиционных эстетических ценностей и постмодернистское художественное сознание"

Заключение

Андрей Платонов писал: «Социальная революция совершилась быстро, всесветно и без страданий, ибо встала вторая задача — восстание на вселенную, реконструкция ее: переделка ее в элемент человечества — и эта новая, великая и величайшая революция одним своим предверием, одним дыханием, выжигающим все бессильное и ошибочное уже истребила гнилые мистические верхи человечества, оставив лишь людей без чувств, без сердца, но с точным сознанием, с числовым разумом, людей не нуждающихся долго ни в женщинах, ни в пище и питье и видящих в природе тяжелую свисшую необтесанную глыбу, а не бога, не чудо и не судьбу. Остались люди, верящие в свой мозг и в свои машины/— и было просто, тихо и спокойно на земле, даже как-то чисто, все видели опасность, но не дрожали от нее, а сгрудились, соорганизовались против нее. Получилось так: все

118 человечество и вся природа -сооружения».

Восстание на вселенную совершилось в 20-е и повлекло за собой попытку тотальной переделки человека и в каком-то смысле антропологическую катастрофу. Задумывалось-виделось возникновение Нового человека, устремленного в даль мира и времени, отвергающего то, что непосредственно рядом, человека «без корней», без самодовлеющей души и верящего только в свой разум и в свои машины, человека, стремительно организующего хаос природы вокруг и кроящего этот мир как материю; человека, умертвившего человеческое, ибо была «цель социальной революции — смерть личности, а цель этой смерти — родить Нового человека».

117 Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М., 1996. С. 96.

118 Платонов Л. Государственный житель. М., 1998. С. 548.

В данной работе представлялось важным рассмотреть эстетику конструктивистского подхода к человеку и восстановить некое смысловое поле, окружающие понятие «человек». Вопрос о причинах возникновения именно такого подхода к человеку здесь не затрагивался, так как предположений о причинах сложившегося положения существует уже достаточно много: от перечислений громадных технических успехов начала 20-го века до свершения социальной революции, от увлеченности конструкторов нового мира идеями Ницше до их молодости и незагруженности классическим образованием. Возможно, что все это, действительно сыграло свою роль в представлениях о том, каким должен быть человек. Исходным же принципом этого исследования скорее было положение, высказанное О.Шпенглером: «История есть возможность осуществления культуры». Так как одна и та же возможность воспринимать мир и человека как материал, может повлечь за собой как смелое, плодотворное экспериментирование во всем, что окружает человека, так и тоталитарный режим. Тем не менее, вопрос о причинах остается открытым и, скорее всего, адресуется историкам.

Здесь остается только добавить, что 20-е годы — уникальная эпоха. Культуру 20-х можно было бы назвать «молодой» культурой, так как ей свойственна и твердая вера в прекрасное будущее, и детская радость творческого, активного преобразования мира на свой лад, смелое экспериментирование, устремленность вперед, изобретение нового во всех областях человеческой деятельности. Культура 30-х будет совсем другой, будет в некотором смысле противоположной. Юношеский порыв 20-х в переделке мира как-то остановится в старческом утомлении и «застывании» 30-х — снова обратятся к старым формам во всем — от архитектуры до воспитания. Что из этого получилось — большая и важная тема исследования.

Список научной литературыМишина, Марина Петровна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Автономова Н.С. Фуко М. Современная западная философия: Словарь/Сост. Малахов B.C., Филатов В.П.- М., 1991.- 361-363 с.

2. Антология мировой философии в 4-х томах.- М., 1970, Т. 2.

3. Арватов. Б. Искусство и производство. Сборник статей. М., «Пролеткульт» 1926.

4. Арватов Б. Об агит и прозискусстве.- М., «Федерация», 1930.

5. Баткин JI.M. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1975.

6. Белинский В.Т. Избранные письма.- М., 1955, Т. 2.- 141—142 с.

7. Бердяев Н. Новое Средневековье. Размышление о судьбе России и Европы.- М.: Феникс, 1990.

8. Бердяев Н. О рабстве, о свободе человека.- Париж, 1972.

9. Бибикова И. Агитпоезда. — ДИ, 1965.

10. Бубер М. Два образа веры. -М.: ACT, 1999.

11. Бухарин Н.И. О мировой революции, нашей стране, культуре и прочем. — Красная новь, 1934, кн. 1.

12. Бэкон Ф. Сочинения в 2-х томах.- М., 1982, Т. 2.

13. Ван Гог. Письма.- М. 1994.- 276—277 с.

14. Веснин А. Покончим с бумажными абстракциями архитектурного формализма — Архитектура СССР, 1933, 3.

15. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы.- М, «Искусство», 1966.

16. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII—XVI вв.- М., 1977. 13— 15 с.

17. Волков Ю.Г. Целостная личность: сущность, пути формирования.- Ростов н/Д, 1985.

18. Волков Ю.Г. Homo Humans. Личность и гуманизм. -Челябинск, 1995. 226 с.

19. Вопросы культуры при диктатуре пролетариата.- М-Л., 1923.

20. Выгодский Л.С. К вопросу о динамике детского характера. Собрание сочинений в 6 Т. Т. 5.- М.: «Педагогика», 1983.- 153—165 с.

21. Вяльцев А. Живущие без помощи. // Статья к столетию со дня рождения Андрея Платонова.

22. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному.

23. Ган А. Конструктивизм.- Тверь, 1922.

24. Гарэн Э. Проблема итальянского Возрождения.- М., 1986.

25. Гастев А.К. Поэзия рабочего удара. -М., «Советский писатель», 1964.

26. Гастев А.К. Трудовые установки.- М, 1973.

27. Гастев А.К. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда.- М, 1924.

28. Гастев А.К. Восстание культуры. -Харьков. 1923.

29. Гегель Г. Сочинения в 14-ти томах. -М., 1959.Т. 14.

30. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4. — 140с.

31. Гинзбург М.Я. Новые методы архитектурного мышления.— С А, 1926, 1.

32. Гинзбург М.Я Целевая установка в современной архитектуре. — СА, 1927,1.

33. Гинзбург М.Я Жилище. -М, «Госиздат», 1934.

34. Гиренок Ф.И. Патологии русского ума. (Картография дословности). -М.: АГРАФ, 1998.

35. Гиренок Ф.И. Ускользающее бытие.- М.: РАН, институт философии, 1994.г*

36. Голос народа. Письма и отклики рядовых советских граждан о событиях 1918— 1932 гг.- М., 1997.

37. Госплан литературы: сборник статей литературного центра конструктивистов. -М-Л., 1924.

38. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата». // Вопросы философии. 1990. №11.- 68—69 с.

39. Гуревич П.С. Философская антропология. / Учебное пособие.- М.: издательство «Вестник», 1997.

40. Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия.- М., 1982.

41. Денисова М.Ф. Проблема воспитания личности в советской педагогической теории 20-х — начала 30-х годов. -М, 1989.

42. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: в 2-х томах. Л.:

43. Художественная литература, 1970.

44. Дугин А. Магический большевизм Андрея Платонова // Современные записки. -М., 1998.

45. Залкинд А.Б. Очерки культуры революционного времени.- M-JI.,1924.

46. Залкинд А.Б. Революция и молодежь. Сборник статей. -М., 1925.

47. Залкинд А.Б. Пионерское детское движение,- М., 1930.

48. Зелинский К.Л. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме -М, 1929.48. Золотое руно. 1907. № 5.49. Золотое руно. 1905. №1.

49. Из речей Н.К. Крупской, Н.И. Бухарина, A.B. Луначарского и H.A. Семашко по основным вопросам педологии. — 1 Педологический съезд. — На путях к новой школе, 1928, 1.

50. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм.- М.: ИНТРАДА, 1996.

51. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа.- М.: ИНТРАДА, 1998.

52. Кант И. Сочинения в 6-ти томах.- М., 1965.

53. Кантор K.M. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. -М., «Искусство», 1967.

54. Кациграс А. О кино-передвижке. — СИ, 1926, 2.

55. Ковров М., Платонов А. Мировоззрение. По небу полуночи: Рассказы. — СПб.: Азбука-классика, 2002.

56. Кузьмин В. Проблема научной организации быта. — CA, 1930, 3.

57. Лаврентьев A.M. Лаборатория конструктивизма.- М, 1995.

58. Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города 1920— 30-х годов.- СП., 1997.

59. Личность в традиционном Китае.- М., 1992.

60. Лубоцкий Д. В чем сущность поведения человека?—Прожектор, 1925, 3(59).

61. Луначарский А. Просвещение и революция. М., «Работник просвещения», 1926.

62. Луначарский А. О воспитании и образовании.- М, 1976.

63. Луначарский А. Воспоминания и впечатления.- М. 1968.

64. Малевич К.С. Нерукотворные памятники. — ПК, 1919.

65. Макаренко А.С. Собрание сочинений в 7 Т.- М., 1957—1958.

66. Мамардашвили М.К. Философия и личность //Человек, 1994, № 5.

67. Махаров Е.М. Проблема человека в истории философской мысли. -М., 1986.

68. Маца И. Л. Из истории советской эстетической мысли.- М, 1967.

69. Маяковский В. Полное собрание сочинений. -Т. 1—13. М., ГИХЛ.

70. Мейерхольд репетирует. Спектакли 20-х годов. -М., 1993.

71. Мириманов В.Б. Искусство Тропической Африки: Типология. Систематика. Эволюция,- М., 1986. 192—193, 151 — 158 с.

72. Москаленко А.Т. Сержантов В.Ф. Человек: Образ и страх. Перцепция страха. -М., 1991.

73. Никонов В. Статьи о конструктивистах. -Ульяновск, 1928.

74. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах -М., 1990.

75. Оуэн Р. Избранные сочинения. -М., 1950.

76. Паперный В. Культура два. -М., 1996

77. Плаггенборг Щ. Революция и культура.- СПб., 2000.

78. Платонов А. Собрание сочинений в 2 Т. -М., «Информпечать», 1998.

79. Платонов А. П. Однажды любившие // Государственный житель. -Минск, 1990.

80. Платонов А. Жизнь до конца // Воронежская коммуна. 25 августа 1921.

81. Платонов А. «Вечер мира» из сборника «Голубая глубина».

82. Платонов А. «Динамо-машина» из сборника «Голубая глубина»

83. Плетнев И. Пролетарский быт: старый и новый. — Горн, 1923, кн.9.

84. Проблема человека в западной философии.- М.: Прогресс, 1988.

85. Проханов А. Пророк русской победы / Русский переплет. № 9(27).

86. Разова Е.Л. Архитектура конструктивизма — конструирование человека. -СПб., 2002. (www.apport.rn)

87. Резник О.С. Встреча прошлого с будущим. Воспоминания и статьи.- М, 1979.

88. Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов.- Пг. 1918.

89. Рикер П. Человек как предмет философии // Вопросы философии. 1989. №2.

90. Рорти Р.Случайность, ирония, солидарность.-М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 282.

91. Розанов В.В. Апокалепсис нашего времени. М.: Центр прикладных исследований, 1990.

92. Розанов В.В. Опавшие листья. -Санкт-Петербург: АМФОРА, 2000.

93. Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто.- М.: Республика, 2000. 638 с.

94. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Тошнота. Избранные произведения. -М., 1996.

95. Семенова С. Г. Где у Андрея Платонова искать его философию? / Вопросы философии, 1989. № 3. С. 26—31.

96. Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика.- МД995.

97. Собрание постановлений и распоряжений правительства СССР за 1924— 1937гг.

98. Ларабукин Н. От мольберта к машине.- М, 1923. 97.Терц Абрам. Спокойной ночи. -М.: Захаров, 1998.

99. Титова Г. Творческий театр и театр конструктивистов. -М, 1995.

100. Третьяков С. Искусство в революции и революция в искусстве. — Горн, 1923, 8.

101. Уайтхед А. Избранные работы по философии. -М., 1990. -58 с.

102. Фром Э. Иметь или быть?- М., 1990.

103. Франки В. Человек в поисках смысла // Сборник. -М: Прогресс, 1986.

104. Фуко М. Слова и вещи (Археология гуманитарных наук). -СПБ.: А-сас1. 1994.405 с.

105. Юб.Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Время и бытие.- М.: Республика, 1993.447с.

106. Хайдеггер М. Разговор на просёлочной дороге / Сборник.- М.: Высшая школа, 1991. 192 с.

107. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917—1925 гг.- М, «Наука», 1970

108. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. -М., 1995.

109. Хан-Магомедов С.О. Город будущего и человек. -М., 1967.

110. Хлебников В.В. Мы и дома. Собрание произведений. -Т. 1-5. JI. 1928—1933.

111. Хлебников В.В. Письмо двум японцам. Собрание произведений. Т. 1-5. Л., 1928-1933.

112. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. -М., 1990.

113. Чаша Гермеса.- М.: Юристъ, 1996. 335 с.

114. Швейцер А. Жизнь и мысли. -М.: Республика, 1996. 528 с: (Мыслители XX века).

115. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. -М., 1992.117. Шпенглер О. Закат Европы.

116. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория.- М.: Издание Р. Элинина, 2000. 368 с.

117. Эренбург И.А. А все-таки она вертится. -М-Л., 1922.

118. Эткинд А. Эрос невозможного.- СПб., 1993.

119. Это человек: Антология.- М.: Высшая школа, 1995.

120. Daix P. Le Cubisme de Picasso.- P., 1979. P. 10.

121. Lehman-Haupt H. Art under a dictatorship. -NY., 1954.

122. Paris-Moscou 1900-1930 / Catalogue de Imposition Paris-Moscou. Paris, 1991.

123. Salmon A. Propos dAtelier.- P., 1922. P. 123.

124. Siephan Bann The tradition of constructivism. -NY., 1974.