автореферат диссертации по социологии, специальность ВАК РФ 22.00.06
диссертация на тему: Тенденции и противоречия художественной культуры Запада

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тенденции и противоречия художественной культуры Запада"

V

17, ~1

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕШШЛ II ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. 1Г. ЛЕНИНА

Специализированный Совет Д 053.01.08

ТЕНДЕНЦИИ II ПРОТИВОРЕЧИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ЗАПАДА.

Специальность 22.00.06 — социология культуры, науки, образования

диссертации в виде научного доклад;! на соискание ученой степени доктора философских наук

На правах рукописи

ЗЫБАШЮВ Леонтии Константинович

АВТОРЕФЕРАТ

Москва 1932

Раоога. выполнена и Московском ордена Лешша и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете имени В. И. Лсшша.

О ф и ц II а л ь и ы е оинонеи т ы:

доктор философских паук, црофс-ссор ЛШИН Г. К. доктор философских 'Наук, ^профессор ГУРЕВИЧ II. С. доктор философских наук, профессор РУКАВИЦЫП М. М.

Ведущая организация: Всесоюзный институт повышения квалификации 'работников культуры.

Защита состоится .....» .9..^....................... 1992 г. б 15 час.

на заседании специализированного Совета Д 053.01.08 но присуждению ученой степени доктора наук в Московском педагогическом государственном университете им они В. И. Ленина (117571, Москва, Проспект Вернадского, дом 88).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета (119435, Москва, ул. Малая Пироговская, дом 1).

Автореферат -развел ¿ш «.................................. 1992 г.

Ученый секретар гализнрованного Совета

Л. В. ОЛЕНИКОВА

■г>;| ! - тд сл I

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теми исследования. Социокультурная ситуация в советском обществе во второй половине 80-х годов открыла богатые возможности для самоидентификации культуры - важного фактора ее жизнеспособности. В этих условиях поиски самотовдествешо-сти культурного развития не могла не осуществляться о помощью диалога культур как инструмента, способствующего пониманию зарубежной и отечественной культур, выявлению о б ¡д е ч с л о в е ч е с 1 а« ценностей, объединяющих народы. Развертывание диалога с мировой культурой в период перехода советского общества от тоталитаризма к демократии создает необходимые предпосылки для преодоления в нашей культуре рудиментов изоляционизма. Рост культурных связей и расширение диалога культур требуют изучения тенденций мирового культурного развития, знание о которых составляет один из важных элементов духовного раскрепощения общества.

Представленная работа посвящена анализу тенденций и противоречий современной западной культуры, развитие которой в последнее десятилетие проходит под знаком постмодернизма, пришедшему на смену модернистской (авангардистской) доминанте и представляющему собой не только специфически окрашенное самосознание западной культуры и состояния ыенгальностк, но и особый способ деятельности в различных сферах социальной жизни. Постмодернизм ; охватывает довольно широкий и разнообразный мир общекультурних . феноменов, возникшие на фоне обострения глобальных проблем и

нарастающей угрозы ьсэунич? оженил. Постмодернистские тенденции - проявили себя в экономической, политической. дрсоьйой сферах '

жизни. Их возникновение! связано с "усталостью" от. прогресса,ко-. торы! до недавнего времен? в ивеологазк различней-социально-чхо--■ дшгической ориентзщяи часто' с^окцеатвхялоя'тлрааязгшейше-.. < род лише! йбществекного и '$дгдь1урн0Р0- ра.звитияг властью над ' прлродншв «.социальными процессами,; радаснольностыс, порядком, ' верой в иогущеотго наум _ нт о'хкля. Сга/.ьол.амк ¡прогресса виоту-пала ну. . только. техшшо~технологачеака,э доспсгсшш п социально-

политический футуризм, но и "интернациональный" стиль в архитектуре, модернистские эксперименты в искусстве. Подобное понимание прогресса - специфическая черта модернистской культуры. Со второй половины XX столетия, когда стало очевидным, что результаты культурного развития человечества не только создали материальные и духовные возможности для социального прогресса, но и поставили под угрозу уничтожения врет и пространство самой культуры, начинается процесс осознания этого парадокса эпохи "модерна". Усиление философско-соцпологической рефлексии по поводу пределов влияния деятельности человека на окружающий его мир происходит на фоне углу (Злящегося экологического кризиса и повторявшихся попыток преобразования общества на основе простых и "чистых" проектов социального переустройства, реализация которых, как показала общественно-политическая практика нашего века, нередко приводила к социальному регрессу. Однако осмыслению подверглись не только указанные процессы, но и возникающие альтернативы модернистским способам освоения и преобразования природного и социокультурного материала. То, что возникло после модернизма в обществознании развитых стран Запада.стало обозначаться термином "постсовременность" (постмодернизм), который получил статус понятия и широкое распространение о конца 70-х годов, прочно войдя в концептуальный аппарат философии, социологии, культурологии, искусствознания. Это понятие стало применяться для обозначения трансформаций в политико-экономическом и социокультурном пространстве общественной жизни конца XX столетия. В системе социологического знания указанная категория чаще всего используется дяя анализа особенностей постиндустриальной эпохи и связывается с изменениями качества экономического, политического и духовного развития западных стран-.

Постмодернистские тенденции в экономической жизни заявили о себе о признанием плюрализма и равноправия всех форм собственности , с ориентацией на удовлетворение многообразных материальных потребностей людей и,созданием комфортного пространства дай хозяйственной инициативы; с возрастанием роли качества и ресурсосберегающих технологий; новым пониманием экономической эффективности, исключающей голый коммерческий расчет и максимальный образом учитывающей: экологические факторы; с укреплением мирохозяйственных связей на основе рыночной рациональности национально-государственных экономических механизмов.

Постмодернизм в политике проявил себя в попытках реализации идеи приоритета общечеловеческих ценностей, укрепления стабильности цивилизации. Для постмодернистских тенденций в политике характерны отказ от какой-либо унификации политического сознания; стремление преодолеть остатки коллективности тоталитарного типа и создать политические и экономические условия для становления широкомасштабного демократического процесса; наличие консенсуса, осторожных и взвешенных решений; учет всей мозаики интересов многообразных социальных слоев и групп. Для указанных тенденций специфичны децентрализация и деидеологизация государственной власти., стремление к преодолению политического монополизма, укреплению гражданского общества, правового государства, различных форм самоуправления. В экономической и политической жизни развитых стран Запада постмодернистские тенденции сосуществуют с модернистскими, которые хотя и сместились на периферию социума могут при определенных обстоятельствах (в условиях экономических и политических кризисов) заявить о себе и создать поле острой социально-политической напряженности.

Что касается духовной сферы социальной дизни, то постмодернизм в гуманитарном знании, идеологии, литературе и искусстве проявил себя особенно отчетливо ухе с середины 70-х годов. Именно в духовной культуре складывались модели постмодернистской ментальности, особенностью которых стал включающий (инклюзивный) характер и принципиальный антиредукционизм. В связи с этим постмодернистское мироввденке изначально стремилось к преодолению границ между различными сферами культуры и общественного сознания. Данное обстоятельство сделало невозможным узкодисциплинарный подход к изучению постмодернистских феноменов в культуре, особенно худокественной, где постмодернистские тенденции только усилили внутренне присущий ей синкретизм, связанный со специфическим соединением различных видов деятельности человека - преобразовательной, познавательной, коммуникативной, игровой и др. - в некую целостность, образующую художественное начало. В границах способа деятельности по созданию, потреблению, оценке и познанию продуктов художественного творчества появление постмодернистских тенденций заявило о себе с попытками субъектов художественной деятельности не только осмыслить и прояснить проблему самодостаточности ядра художественной культуры - искусст-

ва, но и сконструировать на практике творческий процесс вне какого-либо сознательного подчинения худокника и публики принци- -паи и нормам неоавангардизма, выработанных преимущественно о помощью концептуальных, а не образных подходов к искусству. Поиска художественной самодостаточности не сужали, а парадоксальным' образом расширяли сферу применения избавленного-от авангардистской нормативности языка постмодернистского искусства. Радикали- . зацкя указанных поисков иногда приводила к художественному экспансионизму и артезации жнзни. Подобная экспансия как бн закреп- ••' ляда искомую самодостаточность искусства, отрицая при этом его ' автономность и интеллектуально-эстетическую привилегированность, '; ' о которых всегда заботился авангард.

Экспансионизм и включающий характер постмодернизма наиболее рельефно показали себя именно в художественной культуре, особенно в интердасциплинарных формах активности, возникших на "стыках" различных художественных дисциплин и границах искусства с политикой, религией, идеологией. С появлением в.середине 60-х годов хеппенинга - формы активности, допускавшей отождествление . искусства и аизни, смешение художественных дисциплин и отрицание норм авангардистского искусства о: одновременным использова-паем его "технологий" - стал заметным кризис модернизма в худо- ' • жеотвенной культуре и его неомодернистских (неоавангардистских) модификаций с присущими ш эксклюзивным началом, заботой о "чистоте" стиля и принципов, редукционизмом, требованием обязательной новизны формы, отказом от традиций, догматизмом, нетерпимо-к стью к шшм художественным системам, ориентацией на элиту. Хвп- ■ '. вешит и его' "застывшая" форда -г инвайронмент, а затем перфор- : • мепс, инсталляция и видео-арт стали своеобразной худоаественной- . лабораторией, где расшатывались модернистские домы н Быворачк- ' . вались наизнанку стереотипы модернисгско-авангардистской логики..-Названные формы художественной активности, в.. которых в экстремистском виде.проявились постмодернистские тенденции, стали не':..' только, выразителями начального процесса постмодернистских тран- '; сформаций западного общества,' но и специфическим их стимулятором, ибо мнровидешге постмодерниста. не исключало вторжения художественной практики в общественно-политическую деятельность.

Анализ постмодернистских тенденций в культуре наталкивается на большие трудности:, которые как раз и связаны с экспансивно-

включающим характером постмодернизма, проявляющимся и его совмещении с альтернативными художественными формообразованиями и выходе во внехудояественные сферы. Поэтому применение понятийного аппарата искусствоведения для исследования постмодернистского искусства не приносит желаемых результатов. В связи с этим наиболее оптимален, на наш взгляд, социокультурный анализ постмодернистских феноменов в сочетании с использованием методов других отраслей социально-гумаштарного снания. Указанный анализ предполагает изучение взаимосвязи постмодернизма и социальных факторов, детерминирующих такие его специфические черты, как ориентация на массового зрителя и интеллектуальную элиту одновременно; ретроспективам и апелляция к забытым художественным традициям; стилевой плюрализм; стабилизационная направленность; обращение к гротескным типам художественной образности, иронии, аллюзии; художественный экспансионизм; поиск системности внерационалыюго типа. Б пользу социокультурной доминанты в анализе пссткодсргаика говорит и тог факт, что безграничный ареал ингердиецшшгнарных и постмодернистски ориентирована« форд художественной активности включает з себя ,и социально-политические явления, которые подвергаются сознательной "карнавализации" и артезацяи в целях укрепления стабильности гуманистически окрашенной социокультурной динамики, что подтверждает "социальная пластика" Й.БоЙса, "видео" Нам Чиун Пака, "тотальное искусство'' Н.Шёффера.

Такгал образом, актуальность.анализа постмодернистских тенденций в художественной культуре обусловлена следующим:

- необходимостьd преодоления изоляции культуры нашей страны . от общечеловеческих ценностей мировой культуры с помощью диалога . культур и культурного обмена между, народами;.

- потребностью в изучении тенденций мировой культуры/ знание

о которых является важнейшей теоретической и информациошюй осно--вой для поисков- самоидентичности отечественной культуры;

- оообой сложностью указанных тенденций в культурном развитии; ' современного Запада, без осмысления которых невозможен поиск стабилизирующих культуру и цивилизацию факторов; '.''■,'

- необходимость» нахождения наиболае: оат.'лльных подходов к • анализу постмодернизма в культуре и его' воплощения в практике ин-тердасцишшнарных форм художественной активности' как кндкказорт возможных социальных изменений и .своеобразного худокеетвшшо-эс-

- с -

татического концентрата разотчужденческих устремлений общества;

- неразработанностью указанных проблем в социально-гуманитарном знании.

Объект и предмет исследования» Объектом исследования является современная художественная культура Запада, тенденции и противоречия ее развития. Предает исследования связан с тем, что из всего многообразия тенденций автор выделяет те из них, которые в настоящее время являются преобладающими и связаны с пост-модершютскими способами создания художественной модели реальности, ее отражения, преобразования и освоения. Выделяя иазвашше тенденции, мы рассматриваем их в социокультурном аспекте с его требованием анализа социальных детерминант производства и потребления художественных ценностей, степени выражения в произведениях постмодернистского искусства общечеловеческих идеалов и интересов, особенностей художественно-эстетического воплощения социальных, идейно-политических, нравственных позиций художника и специфики решения творческой задачи.

Указанные аспекты исследования требуют анализа конкретных фактов художественной жизни Запада 70-80-х годов, в частности, интердиецкплинарных форм художественной активности, где наиболее ярко проявились противоречил постмодернистской культуры.

Следует отметить, что без специального изучения социологической рефлексии художника-постмодерниста, возникновение которой обусловлено социальным отчуздением и внутренней логикой постмодернистски ориентированного искусства,- невозможно выяснить специфику рассматриваемых явлений, Субъект интердиецшшшарной активности размшляет о социальной реальности не только с помощью средств художественной объективации, ко и обращается к виехудо-«ественному языку, что находит свое выражение в концептуальных текстах, часто сопровождающих решение творческой задачи. Причем эти тексты, принимающие форму эссе, интервью, а иногда и развернутых трактатов (Н.Шёффср) не только проясняют социальную и эстетическую позицию художника, но и приобретают черти пролонгированной художественной акции, что не противоречит инклюзивному характеру постмодернистской логики. Обращаясь в текстах к социальной реальности, художники не заботятся о строгости социологических процедур и теоретических конструкций; их интерпретации социокультурной ситуации отличаются антясистематичностью, использованием концептуальных построений различных философско-со-

циологических доктрин и зависимости от конкретных обстоятельств.

Степень научной разработки проблемы. Постмодернистские тенденции в художественной культуре Запада и постмодернизм как об-декультурннй феномен являются объектом пристального изучения социально-гуманитарных дисциплин ухе на протяжении более десяти лет. to Западе имеется обширная литература, для которой характерны многообразие подходов, неоднозначность и противоречивость в интерпретациях постмодернизма.

Одним из первых западных ученых, кому удалось еще в 70-е годи на материале архитектуры выявить особенности постмодернизма, бил awepiucanciui¡l историк архитектуры Ч.^кинкс. В своей клпго "Язык архитектуры постмодернизма" он, ча »au взгляд, дал точные и не потеряшле своей значимости характеристики этого Отмена. Достаточно в этой связи отметить "двойное кодирование" и иш'.лр-зивность постмодернизма, на которые впервые указал Дкенкс1,

В начале 00-х годов появляются разнообразные ¡¡irrúpüpOTaiyiii постиодерниэма, основанные на изучении его проявлений в живописи, литературе, театре, музыке. Авторитетный итальянский критик А.Бонито Олива, обратш-шсь к изучению творчества Ф.Клементе, С.Кия, З.Куккн, М.Паладкни, осуществил оригинальный анилг.:; постмодернизма (трансаъипгардкхча) и изобразительном искусстве. По его миопию, решительный отказ ндзьишых худошшков от линейности авангарда позволит им Сыть номадами, перемещаться по различным территориям культури прошлого к настоящего, использовать разнообразные языки, оспаривая претензии авангарда на обладание чистотой от г.ля и правилами с$ориообраэовакил^.

Выведшая в CUJA антология теоретических статей западных авторов о постиоде рнистской культуре ("Актй-остстиха", 1983), внесла существенный вклад в разработку проблем, касающихся социокультурных детерминант постмодернизма и его специфики. Редактор Kintra 1.Фостер отметил, что постмодернизм является восприимчивый к культурный формам, задействованным а политике или восходящим к народному, простому, традиционному, то есть к тем, которые отрицают ндео привилегированной эстетической сферы.Г'.Кра-усс л Д.Кримл определяет постмодернизм как разрыв с эотетпчес-

1. Лысенко Ч. Язык архитектуры постмодернизма. -М.: СтроЗиз-дат, I98&.

2. Bonito Oliva A. The Italian Transavangarde. Milano. IyñO.

кой областью модернизма, К.Оуэне и К.Фремптон связывают возникновение постмодернизма с падением современных мифов о прогрессе1.

Концепции, представленные в указанной книге, близки американским исследователям социокультурной динамики Д.Беллами, Д.Фок-су, Д.Лодку. Так, Беллами акцентирует внимание на определении постмодернизма как альтернативы "высокому" модернизму. Фокс считает, что постмодернизм предлагает не только видение, но обдумывание, адресован не просто к глазу, но к ментальному зрению, : стремится к синтезу художественной формы с ^нехудожественным содержанием. Лода подчеркивает антиэлитарше тенденции постмодернизма, указывая на возможность их утраты. Американский литературовед И.Хассан, говоря о нигилистической игре и мистической трансцевденции постмодернизма, обращает внимание на характер его с а/,ю разрушения: движение к исчезающей точке, в отличие от модернизма, происходит не для того, чтобы придти к абсолютному ничто, а для создания собственных структур2.

Часть западных авторов, в отличие от названных критиков,придерживается иных позиций. Они рассматривают постмодернизм в одном. ряду с модернизмом, подчеркивая их генетическую связь. Так, К.Еатлер полагает, что постмодернизм возник после выхода в свет романа Д.Джойса "Поминки по Финнегану" (1939), а в современной литературе представлен творчеством л.-Л.Борхеса и А.Роб-Грийе.

■ Что касается музыки, то постмодернизм, пр его мнению, проявляется в экспериментах Д.Кейдаа, П.Булеза, К.Штокхаузена, творчество которых восходит, к музыкальному авангарду ¿..Шенберга, А. Веберна, Л.Берга. К постмодернистскому искусству Батлер относит к концептуализм^. •

Отождествление постмодернизма к модернизма,'которое характерно для Батлера и близких его позиции критиков, в отличие-от : концепции антиавангардастской направленности постмодернизма, закрывает путь для поисков качественной специфики атих фзноые- . нов. Возникновение подобного подхода к анализу модернизма и постмодернизма имеет своим штоком конкретный фрагмент реально-

1. The Anti-Aesthetic. Essays on postmodern Culture. Wash.., 1905.

2. Newnan Ch. The Post-Modern aura. H vans ton. I985.

3. Butler Chr. After the "wake": An essay on. the contemporary avanfc-gardo. Oxford, 1980. p 52, 31-33. 134. : .

сти художественной жизни, а именно: непоследовательность постмодернистской ревизии авангардистских принципов художественного творчества, а также наличие специфической для постмодернизма открытости для всех форм, стилей, кадров, приемов искусства прошлого и настоящего, ведущей к невиданной ранее эклектике и оборачивающейся иногда полной неразличимостью модернистского и постмодернистского способов художественной деятельности во многих произведениях современного западного искусства.

Забытые художественные традиции, технологии и стилистика авангарда, различные слои "масскульта", прошедшие обработку в тигеле постмодернизма, превратились в шокирующую бессистемность, стилистическую неразбериху, невообразимый плюрализм, которые в сочетании с "двойным кодированием" стали неотъемлемым качеством постмодернистской культуры. Постмодернизм, демонстрируя свой изменчивый характер, трудно поддавался однозначным дефинициям.

, Поэтому неудивительно, что в работах зарубежных критиков, посвященных постмодернизму, невозможно отыскать более или менее полного его определения. Среда многообразия трактовок постмодерниз-. ма, появившихся на Западе, преобладающими оказались те из них, которые.возникли в пределах концепции антиавангардистской направленности постмодернизма, констатирующей закат художественного авангарда. i

Отечественная наука, избавляясь ог догматических трактовок модернизма, ищет новые пути к анализу слошшх явлений художественной культуры XX века. В нашей стране изучение постмодернистских тенденций в культуре только начинается. Отсутствуют монографические исследования и диссертации. В последние годы появилось несколько статей, написанных специалистами по теории архитектуры, изобразительному искусству,.литературоведению, философии*. В немногочисленных работах советских ученых, посвященных постмодернизму, так же, кек и в публикациях их зарубежных коллег, отсутствует четкие и ясные его определения. Некоторые авторы рассматривают постмодернизм как простое продолжение модерни-,

I.Cm.: Рябушга А.,, Хайт В. Постмодернизм'в реальности и представлениях. Т/ Искусство. - 1984. - № 4; Тутанова О.Э. Постмодернизм в.американской художественной культуре и его философские истоки.// Вопросы философии,- 1982,- ß 4; Шестаков В.О. О критике модернизма и буржуазной "кассовой культуры" // Декора. тивное искусство.- 1986,- Я 2; Гулыга. A.B. Что такое постсовременность? // Вопросы философии.- 1988.-.У» 12.

зма, что созвучно позиции отдельных западных исследователей, например, Батлера*. Подобная концепция, как уже было отмечено, закрывает возможности изучения особенностей постмодернизма. Именно поэтому необходима ее корректировка. Наиболее удачной попыткой поправления названной концепции является выработка понимания постмодернизма как реакции на модернизм (авангардизм) и его частичное и фрагментарное отрицание. В данном случае продолжением модернизма называют не постмодернизм, а поздний модернизм (неоавангардизм)2. В условиях развертывания широкого диалога культур указанная корректировка обладает определенным достоинством, ибо открывает путь для дифференцированного анализа сложнейших процессов развития современной художественной культуры и позволяет выявить специфику постмодернизма, обусловленную новым характером отношений художника с природшши и социокультурными объектами в атмосфере угрозы всеуничтойения.

Что касается .собственно философско-соцнологических концепций постмодернизма, то их возникновение и развитие связаны с именами Д.Белла, Ж.Бодрийяра, Н.Деррида, Ф.Джеймисона, ii.-Ф.Лиотара,-О.Маркварда, Р.Рорти. Особый интерес с точки зрения предмета нашего исследования представляют концепции Д.Белла, Ф.Дкеймисона, Ж.-Ф.Лиотара.

Один из крупнейших представителей культурологической ветви неоконсерватизма американский социолог Д.Белл^, считая модернизм и постмодернизм антибуржуазными явлениями, отвергает какие-либо специфические качества последнего, не допускает мысли о наличии в постмодернизме даже намека на идею стабильности культуры и необходимости ее достижения посредством обращения к ее традициям и корням. По его мнению, духовное единство буржуазной цивилизации, достигаемое с помощью протестантской зтики, начинает подвергаться разрушению со стороны модернизма уже с конца XXX века, ибо протестантская этика заменяется материалистическим гедонизмом модернизма, продолжением которого в настоящее врезая выступает контркультура и постмодернизм. Хеппенинг и инвайронмент как формы постмодернистской активности выступают, с его точки зрения, пространством не дяя искусства, а для яиЗни. В них, под-

I.Крючкова Б.А. Анггаскусство.- М.,1985; Малахов Н.Я. Модернизм. Критический очерк,- М. ,1986.

г.Ря&хкн А., Ха?т 3, Укаа^_аон. -С.42. ........ . .

5. Bell D. The culturel contradictions of capitalisai. London. ' ' I9T9-. ■

черкивает Белл, достигает крайнего выражения заложенная в модернизме тенденция к освобождению подсознательных инстинктов, проявление которой не ограничивается только художественным воображением и' художественной формой - инстинкт провозглашается движущей силой действия и реального поведения. Модернизм и постмодернизм,- замечает Белл, направлены против ценностей и мотиваций обычного поведения во имя эротизма и свободы импульсов. Политические характеристики хеппенинга и инвайронмента как явлений, разрушающих единство западной цивилизации, в целом не отражали реальной картины развития интердасцишпшарншс форм постмодернистского искусства, поскольку игнорировали в нем наличие элементов стабилизационного сознания. В то же время эти формы художественной активности, как уже отмечалось, давали повод для подобных характеристик в силу своего непоследовательного антиавангардизма.

Французский ученый Н.-Ф.Лиотар*, исследуя нарративную природу. знания,пришел к выводу, что наступление эпохи модерна связано с возникновением так называемого "метадискурса", пытающегося легитимизировать себя в качестве истинного и справедливого. Доминанта метадискурсивной нормативности, укрепление одной из форм рациональности как универсальной приводят, по его тетю, к маргинализации других ("нелигитимных") ее форм. Возникающие при этом отношения господства и подчинения выступают тоталитарными основаниями европейской культуры. Лиотар верно, на наш взгляд, отмечает ограниченность метадискурса, противоречащего сложности природной и социокультурной реальности, и указывает на ■ его.разрушение, связывая этот процесс с наступлением эпохи постмодерна.

Американский философ Ф.Джейьшсон^, исоледуя постмодернистские тенденции развития современной культуры, интерпретирует их с помощью теоретических конструкций Д.Лукача и Э.Блоха, акцентируя внимание на трактовках художественного произведения как выраже-' ния социального отчуждения, надежды на разотчужденш общества и; : его гармонию. В то же время Дхеймисощг близки структуралистские' > представления о культуре и ее текстах. С точки зрения нашего ис-

1. Lyotard J,-F. La condition postmodern«^ Paris, 3979« .

2. Jameson P. Postmodernism and consumer society. In: Antii-Aesthetlc.

Wash., 1983.

следования интерес представляет попытка Джеймисона построить свое видение постмодернизма на основе синтеза неомарксистских представлений о социальном отчуждении с элементами структуралистской культурологии.

Анализ литературы о постмодернизме позволяет сделать вывод о том, что ни зарубежным, ни советским исследователям культуры не удалось пока дать развернутые ответы на вопросы, яасавдиеся постмодернистского феномена и его специфики.

Цели и задачи исследования. Цель исследования заключается в поисках социокультурных подходов к изучению постмодернистских тенденций в художественной культуре и определении специфики постмодернизма. Осуществление этой цели потребовало решения следующих задач: анализа особенностей постмодернизма в художественной культуре и выявления социальной обусловленности его возникновения, рассмотрения нового отношения'субъекта творчества с природным и социальным окружением; раскрытия противоречивого характера постмодернистской ревизии авангардистских принципов художественного творчества; выявления степени выражения в произведениях постмодернистского искусства социальной информации.

. Теоретическая основа, .эмпирическая база и методы исследования. Теоретической основой исследования послужили труда представителей отечественного и зарубежного социально-гуманитарного знания, работы ученых, изучающих феномен постмодернизма. В анализе тенденций и противоречий художественной культуры Запада автор опирался на ряд положений, выработанных современным общест-вознанием и касающихся социальной детерминации общественного сознания и духовной культуры, а такке проблем отчуждения, превращенных форм, духовного производства. Предмет исследования потребовал обращения к широкому шфорыационному массиву, который складывался из отбора информации, содержащейся в каталогах художественных выставок, концептуальных текстах и публичных выступлениях художников; артефактах, наблюдаемых автором непосредственно на выставках и вневыотавочных показах или посредством видеозаписи и фотографии; критических статьях, посвященных обзорам крупнейших международных фестивалей современного искусства и опубликованных в западных периодических изданиях по культуре п искусству1. Отбор информации осуществлялся автором системати-

I Библиографию см. в указ. монографии автора.

- 13 -

чески на протяжении 1975-1991 гг.

Для получения ответов на вопросы, касающихся выделенных автором смысловых единиц артефакта (в данном случае тлеются в виду, прежде всего, воплощенные в произведениях общечеловеческие идеалы п мировоззренческие позиции художника), были проведены экспресс-интервью с художниками, критиками, зрителя!,га в рамках прошедших в.Москве выставок современного западного искусства. Особый интерес представляли результаты бесед с Х.Штакельхаузом -исследователем творчества Й.Бойса, известным американским художником и резиссером Р.Уилсоном и участниками просмотра видеокассет с записью его творческих экспериментов, продюсером выставки Г.Юккера в Москве и художественным критиком М.Гайсмайером. Обработка материалов интервью дополнялась методом наблюдения, что позволило автору артикулировать гипотезы о стабилизационной направленности постмодернистски ориентированных интердпсциплинар-пих форм искусства, их "двойном кодировании", аллюзивном, алеаторическом и иогочащем характере, непоследовательности постмодернистской ревизии авангардистских принципов художественного творчества. Что касается контент-анализа, то автор смог провести подготовительную работу для возможного использования этого метода в дальнейшем социокультурном исследовании тенденций и противоречий художественной культуры Запада. Удалось выявить только смысловые единицы постмодернистского артефакта. Это объясняется тем, что количественный анализ социальной пнфорлации, содержащейся в хеппенинге, инвайронменте, перформенсе, инсталляции и вздео, очень трудно осуществи,I в силу их процессуального и включающего характера.

Научная новизна исследования. I. Впервые предпринята попытка социокультурного анализа постмодернистских тенденций развития художественной культуры Запада на материале интердисцигшшарных форм художественной активности.

2. Раскрыты социокультурные причины возникновения постмодер-1ШСТСК0Й ревизии авангардистских принципов художественного творчества.

3. Проанализированы результаты указанной ревизии: попытки преодолеть границы жизни и искусства, художника и публики; эк-зотеризация "высокого" искусства и эзотеризация "масскульта"; ретроспективам и номадизм; художественный экспансионизм.' •

4. Выявлены противоречия постмодернистского пересмотра модернистской логики, непоследовательный и частичный характер этой ревизии.

5. Обозначены социальные детерминанты поисков художниками (постмодернистской ориентации) мировоззренческого синтеза.

6. Определены особенности мировоззренческих ориентацнй пред- • ставителей интердисциплинарных фор.1 постмодернистского искусства,

7. Рассмотрена социологическая рефлексия художника-постмодерниста и выявлена ее специфика.

На защиту выносятся следующие выводи и положения. I. В художественной культуре Запада, оказавшейся перед лицом обострения глобальных проблем и угрозы омницида, обозначилось стремление к пересмотру принципов модернистского творчества. Наиболее отчетливо ревизионистские тенденции проявились в таких формах активности, как хеппенинг, инвайронмент, инсталляция, перформенс, видео. Ревизия воплотилась в попытках преодоления ориентации авангарда на художественную элиту путем экзотеризации образцов "высокого" искусства и эзотеризащш фольклора, карнавала^ "масскуль-та"; в стремлении ликвидировать границы жизни и искусства, художника и публики; в экспериментах по выработке альтернативы линейному движению авангарда, называемую номадизмом. 2. Объекты и акции указанных форм активности не могут быть названы радикально антимодернистскими. В то же время они не допускают и трактовки как последовательного продолжения модернизма. Так, антиэлитарность постмодернизма часто носит псевдодемократический характер, ибо бывает связана с использованием эзотерического языка авангарда, понятного только посвященным. Перемещения постмодернистов по территориям тысячелетней культуры не преодолевают до конца отчуждение от художественного наследия прошлого, характерного для авангарда. Обильное цитирование образцов прошлой культуры, как правило, приобретает пародийный и ироничный характер и не всегда является их творческим освоением. Преодоление границ искусства и жизни средствами художественного экспансионизма часто оборачивается разрушением художественности, аналогичного ликвидации искуоства в концептуализме (позднем модернизме).Стремление к тождеству художника и публики нередко приводит к противоположным результатам - противостоянию "художника-гения" и "конфоршфовакной" массы. Художник, как и в модернистской куль-

туре, в ряде случаев превращается в харизматического лидера,указывающего публике путь спасения в отчуждешюм мире, 3. Непоследовательность ревизии модернизма не долина заслонять от нас тех достижений, которые есть в постмодернистской культуре и связаны с попытками субъектов творчества противостоять отчуждешпо,разъединению, нестабильности, выразить общечеловеческие идеалы. Думая о настоящем и будущем человечества, художники обращаются к далеким во времени и пространстве культурам и стремятся отыскать в них устойчивые основы бытия, опираясь на которые можно найти средства для выработки единого гуманистического мировоззрения, адекватного реальности конца XX века и позволяющего объединить . народы во тля сохранения жизнеспособности цивилизации и культуры. Поиски мировоззренческого синтеза на основе системности внерационалыюго типа, интерес к архаике и "доцившшзованному" сознанию, укорененный в романтизме эстетической критики действительности, сочетаются с осуждением современного общества и его культурной надстройки, стандартов западного образа жизни и стереотипов сознания. 4. Постмодернизм в своем мировоззренческом аспекте во многом близок конгркультуре и "революции сознания". В то же время он вписывается и в контекст стабилизационного сознания современного неоконсерватизма. Стремления отдельных художников-постмодернистов перестроить общество средствами "социальной пластики" созвучны проектам романтическо-утспической ветви художественного авангарда и либерального реформизма. Подобный плюрализм мировоззренческих установок, а также ярко выраженные социально-критические тона и политизация творчества частично сочетается с эскапистскими нотами, тягой к религиозной мистике, конструированием индивидуальной, мифологии, что говорит о неоднозначности, противоречивости и особой сложности постмодернистского феномена, нуждающегося в условиях расширяющегося диалога культур во внимательном к себе отношении и требующего дальнейшего изучения и тщательного анализа.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его ; результаты углубляют знание о современной художественной куль- • .' туре Запада; дают представление не только о ее тенденциях, социальных детерминантах, но и о специфике интердисщшлинарных форм художественной активности. Именно поэтому информационный массив работы может,быть использован в практической деятельное-

ти организаций, участвующих в культурном обмене с зарубежными странами.

Материалы исследования могут получить применение при разработке и пррподавании в вузах обязательных и элективных курсов по социологии культуры и искусства, теории и истории мировой культуры, а также в процессе преподавания других социально-гуманитарных дисциплин. Результаты исследования наылк применение в учебных занятиях на ряде факультетов МШУ, в лекциях, прочитанных автором в Центральном доме художника в 1990 г.

Апробация работы. Основные положения исследования отражены в монографии "От хеппенинга к видео". Тенденции и противоречия художественной культуры Запада" /М., 1990/, статьях, опубликованных в 1986-1990 гг., в выступлениях автора на методологических семинарах преподавателей кафедр социально-гуманитарных дисциплин ШТ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В 60-е года с появлением новой "волны" художественного авангарда происходит дальнейшее углубление кризисных моментов его развития. Сохраняя верность канонам модернизма, неоавангард в своих крайних проявлениях навсегда отказывается от художественного образа, заменяя его концептом, полностью теряет контакт с аудиторией и превращается в неотъемлемый элемент академической к коммерческой систем. Теория и практика неоавангарда начинают подвергаться резкой критике со стороны философов, культурологов, социологов, многих

искусствоведов, а также той части художников-авангардистов, ко. торая, осознавая бесперспективность неоавангарда, окончательно отвергнувшего в погоне за новизной формы не только художественное творчество и общечеловеческие ценности, но и представления о самоценности личности, пыталась найти альтернативные неоавапгар-ду способы художественной деятельности. Подобные поиски ярче всего заявили о себе в поп-арте и хеппенинге, в которых наметился иной, нежели в авангарде и его модафицированных вариантах, вектор движения искусства. Поп-артисты и авторы хеппенингов начинают формулировать, а затем и реализовывагь в художественной практике идею отказа от обязательной новизны формальных решений,возвращения к потокам культуры, ее далекому прошлому, интерпретируемому как неотчужденннй мир, в котором существует нерасчлененность искусства,- человека и природы, творца и зрителя. С этим связан псрссмЪтр авангардистской доктрины об абсолютной автономности искусства, который в конечном итоге приьел к отовдестлению искусства и нехудожественных сфер деятельности, искусства и жизни, художника и зрителя.

Наметившиеся альтернативы неоавангарду были детерминированы не только его интенсивным саморазрушением, то есть тотальным распадом художественной форлы и предельной дегуманизацией искусства, но и углубляющейся нестабильностью социальной системы, усилением ее противоречий. Антигуманное использование достижений науки и техники, милитаризация экономики, возникновение противоречий глобального масштаба обостряли социальную напряженность в обществе. С середины 60-х годов нарастает волна выступлений различ- • них социальных групп против социальной несправедливости, за мир и общественный прогресс. Люда требуют демилитаризации экономики, прекращения локальных войн, гуманизации техники, экологического здоровья общества, демократической реформы образования, гражданских прав для маргинальных социальных слоев и этнических групп. В среде интеллигенщш и студенческой молодежи получают распространение идеи леворадикальных теоретиков о репрессивном характере инструментального разума, об игре как альтернативе отчужденному ТРУДУ» о раскрепощении чувственности, отрицании культуры индустриального общества. Широкий отклик эти идеи нашли в кругу художественной интеллигенции, обеспокоенной дегуманизацией социальных отношений и судьбами искусства. Социологическая рефлексия.ху- ■ доясника опиралась на эстетическую критику действительности, со-

державшуюся в трудах леворадикальных идеологов, считавших политическое обновление художественно-эстетическим по своей природе.

Культурологи леворадикальной ориентации именно в хеппенинге увидели искусство, обладающее критическим потенциалом, а потому и способное выйти на политическую арену и с помощью шокирующего. алогизма изменить общество. Однако художественная практика не давала повода для столь категоричного суждения. Левые радикалы "просмотрели" момент превращения авангардистского искусства, трактуемого ими как средство, способное внести эстетическое начало в действительность, в неоавангард, который уже в 60-е года полностью утратил критический потенциал раннего авангарда. Что касается хеппенинга, то он не только возродил анархичеокое бунтарство дадаизма и сюрреализма (именно этот факт был замечен "левши" и поэтому хеппенинг был объявлен moi вершиной художественного авангарда) и преодолел, тем самым, социальную пассивность неоавангарда, но и в результате поисков гармонизирующего начала в культуре средствами тотальной артезации изни приобрел стабилизирующую направленность, глубоко скрытую за фасадом шокирующей скандальное-, ти, а потому не отмеченную леворадикальной критикой. В этой стабилизационной направленности и содержались зародыши альтернативной авангарду позиции, так ярко, хотя и чрезвычайно непоследовательно, проявившей себя в модификациях хеппенинга в 70-80-е годы.

Протестуя против "логоцентризма" технической цивилизации и ее инструментального разума, устроители хеппенингов пытались очистить общество от "буржуазных" болезней. Стремление представить хеппенинг в качестве подлинной модели социально-политического творчества, способного "расширить" границы сознания и преобразовать социум, приняли особенно отчетливый и экстремистский характер в деятельности профессора дюссельдорфской Академии художеств Й.Бойса1. Публично произносимые речи, дискуссии, художественные и квазиполитические действия снискали Бойсу славу "художника-демиурга" , протестующего против устоявшихся стереотипов сознания, разрушающего институциональный порядок и призывающего к радикальному обновлению социального организма. В центре художественной деятельности Бойса стояли проблеет социального творчества или так называемой "социальной пластики". В одном из интервью он отметил,

I. См.: Beuys J, Zua Iode von Joseph Beuys. Nachrufe. AuisStze. Bedon. Bonn. 1986.

что "социальная пластика" существует вне стиля и ее цель - преобразование человеческого сознания, социальных структур, качества жизни людей.

Главное положение "социальной пластики" - "каждый человек -художник" - представляет собой попытку обоснования ликвидации границ искусства. Социальные и политические структуры, согласно концепции Бойса, выступают как результат социальной скульптуры -продукта творческого акта каждого человека, который участвует в социальном обновлении. Организм общества должен формироваться в соответствии с масштабами человека, а создание альтернативы отчужденному обществу возможно только путем ненасильственной трансформации и на фундаменте непосредственной демократии, принципов равенства и солидарности. В основе трансформации социально-политических структур лежит, по его мнению, искусство без границ, которой должно быть основной метафорой для всех социальных свобод й обладать реальным значением в повседневной жизни, преобразовывая силовые поля общества.

В роотах нгтора рассматривается практическое воплощение концепции "социальной пластики" - тотемистские хеппенинги 60-х годов, объединенные названием "Евразия", в которых Бойс, демонстрируя веру в связь художника-шамана и животного-тотема, обращается к культурным истокам, ритуальным формам первобытной культуры, мифу, "доцивилизованной" ментальности и создает свою версию хеппенинга -флуксуса, призванного стать орудием формирования разотчудденно-го общества. Бойс, не видя возможности высказаться о "неотчузден-ноы" прошлом с помощью реалистических образов, обращается к зна- • , кам и мифам, значение которых утрачено цивилизацией. Реанимация прошлого для него не является бегством от настоящего и отказом от будущего. Прошлое необходимо ему для изменения сегодняшних социальных отношений, для такого преобразования, которое бы привело к исклйчешв возможности разрушения единства и целостности культуры. Евразийские хеппенинги символизируют будущее единство евразийского континента, избавленного от болезней, отчуждения. В акциях Бойса содержалась идея восстановления устойчивости западной ' культуры, преодоления ее кризисного состояния. Поиоки точек опоры, способных стабилизировать культуру, а следовательно, сохранить возможность, перманентного преобразования, общества, в интересах человека, он- связывает с идеей ¡возвращения. к истокам запад- . ной л восточной культур.

Выявление социальной информации, содержащейся в хеппенингах, сопровождается обращением автора к анализу таких творческих принципов хеппенинга, как разрушение привычной триады (художник -произведение - зритель); ликвидация границ между художественной и вдехудожественной сферами жизни ("расширение" языка искусства); дезинтеграция художественного объекта; самоценность алеаторического начала. Их анализ позволяет увидеть качественную специфику хеппенинга, его отличие от артефактов неоавангарда, определить особенности "социопластического" пересмотра принципов жизни модернистской культуры.

Наряду с хешенингом в наследованиях дается социокультурная интерпретация других форм интердисциплинарной художественной активности на материале творчества М.Абрамович, Й.Бойса, В.Востелла, М.Мерца, А.Ыиральды, Г.Нича, Г.Юккера, Х.Явашева (Кристо). Анализируется ряд концептуальных текстов, сопровождающих творческие акции. Делается вывод о том, что художественно-социологическая рефлексия субъектов интердисциплинарного акционизма, несмотря на характерные для нее черты социально-эстетической утопии, имеет прямое отноаение к проблемам преодоления социокультурного кризиса,,выживания человечества и самосохранения культуры. В инсталляции и перфорьаенсе, возникших во второй половине 70-х годов, продолжали проявляться тенденция, изначально содержащиеся в хеппенинг е. Однако выход из кризиса художественного авангарда с помощью отказа от его нормативности, догштизш, "линейности", утверждения толерантного а вкявчавдего характера искусства, обращения к культурны,: истокам происходил на фоне иной социальной и духовно-идеологической ситуации. Преимущественное влияние на духовную жизнь развитых стран Запада в эти года стал оказывать неоконсерватизм, а леворадикальные умонастроения пошли на убыль. Если в хеппенинге к его пространственном реликте инвайронменте элементы стабилизационного сознания, противоположному авангарду, часто выражались в форах авангардного и неоавангардного искусства, то в интердасцишпшаршгх форыорбразозакиях 70-х годов авангардистская форма выражения этого сознания, неадекватная ему в силу своей навязчивой "новизна", достигнутой за счет отрицания художественных традиций, все чаще подвергалась видоизменениям, обусловленным сознательным включением в ее структуру отвергнутых неоавангардом форл карнавальной культуры со специфичным для нее амбивалентным характером гротеска.

Хеппенинг, предлагая растворить искусство в жизни посредством художественного экспансионизма или артезации внехудожественных сфер деятельности (политики,-религии, техники и т.д.)»стремился установить такие отношения жизни и искусства, которые могли бы быть адекватны общечеловеческим идеалам разотчузденил. Однако хеппенинги 60-х годов показали, что осуществление подобной программы на практике приводило к тому, что лозунг тождества искусства и жизни нередко оборачивался самоликвидацией искусства. Результаты художественного экспансионизма в хеппенинге-инвайронменте часто совпадали с продукцией неоавангарда, возникновение которой детерминировалось внутренней логикой его линейного движения и исключавшим характером. Максимум искусства, как результат его "расширенного" понимания авторада хеппенингов, оказывался всего лишь оборотной стороной его минимума в неоавангардизме. Заявленную в концептуальных текстах художников-акционистов антиавангардистскую позицию если и удавалось осуществить на практике, то она была непоследовательна и противоречива, что обесценивало стремление художников к восстановлению утраченной авангардом связи времен, сохранению единства и целостности культуры, ее прошлого опыта, отказу or абсолютизации прогресса и новизны, преодолению отчуждения.

Еяд оп><шкояьнннх статей и вторая глава монографии автора посвящены анализу социально-эстетической программы и художественной деятельности известного французского художника Н.Шёффора и творчества пионера вядео-арта Нам Чжун Пака. Деятельность Шёффера как ху-доаннка и социолога, стоящая близко к хеппенингу, инвайронменту и перфорйенсу, оказала воздействие на рождение одной из форм творческой активности - видео-арта. Изучение названных феноменов современной художественной культуры позволило не только в полном объеме представить теоретические конструкции и социологическую рефлексия представителей интердисциплинарных образований постмодернистского искусства, но и глубже разобраться в характере социальной нвформадии, содержащейся в артефактах постмодернизма.

Искусство Шёффера тесно связано с его теоретической деятельность». 'Он публикует объемные трактаты, в которых обращается к социологии, философии, психологии, а также к естественным и технический наукам^". Трактовка Шёффером эстетических проблем не укла-

X. 3chSffer N. La ville cybernétique. Pari3, I969; SchBffer (If Perturbation et ohronooratle. Paris, 1978»

диюлась в схемы западной академической эстетики и теоретическая платформа его творчества во многом совпадала с концептуальными основаниями художественной деятельности Й.Бойса, Д.Кейджа, Нам Чжун Пака и других художников постмодернистской ориентации. Его интересовала презде всего проблема социализации искусства или приближения художественного творчества к обществу. Теоретические работы Шёффера м посвящены обоснованию этой проблемы. •

В своих сочинениях Ыоффер анализирует болезни общества, называв та болезнями мсдискризации. Их причинами, с его точки зрения, являются: недостаточное использование информации для предоставления массам подлинной культуры; насыщение художественного рынка псспдоновишами; господство коммерческой системы, стимулируемой экономикой прибили и политикой; научная неосведомленность масс. В работе "Пертурбация и хронокрагия" Ц9'78) Шёффер, констатируя наличие в общество кризисних явлений, пишет о безрассудной трате времени и дроблении общества на антагонистические группы; иерар-хиаации, педущо;1, к злоупотреблению властью; усилении агрессивности; всеобщем оцепенении. После второй мировой войны, отметает • Шоф^ер, кризис,соединяясь с демографическим взрывом, расширяется до глобально размеров. Паралич социума - результат негативной (разрушительной) пертурбации. Уничтожение болезней общества Шёффер связывает со всесторонним развитием структур социальной сис-, темы, квалифицируя их оптимизацию как позитивную (конструктивную) пертурбацию. Травмирующие потрясения в обществе можно ликвидировать, по его миопию, путем установления свободного внутреннего обмена между наукой, техникой и искусством.

Кеффер указывает на необходимость подчинения науки и техники целям эстетизации общества, "улучшешш" человеческого рода, считая, что наука и техника не доланц доминировать в обществе. Искусство должно подчинить себо технику..Период "склероза", к которому пришло общество, родился, по его мне ниц, из соглашательства, беспринципности касты ученых и технократов, а также из интеллектуальной лености.масс. В этой ситуации роль всех тех, кто создает художественные ценности, является нербычайно оложной, Они изолированы от тсс, науки, технократической элиты. К ним проявляют недоверие, считая художественное творчество слишком иррациональным. Худойтки должны преодолеть ату изоляцию, приблизиться к обществу и вызвать реакций, которая могла бы способствовать

включению продуктов художественной деятельности в цепь потребления и информации.

Подчинение искусством науки и техники в целях эстетизации социальных 'систем и означает конструктивную пертурбацию. Наука и техника, указывает Шёффер, дают искусству разнообразную технологию, которая обогащает и расширяет его возможности, по шесте с тем наука и техника представляют постоянную опасность для искусства, так как присваивают огромную долю экономических средств, необходимых для их развития. Поэтому подчинение науки и техники искусству должно начинаться сейчас. Начало поз иг и гг. иге каменели]! приведет, согласно Шёфферу, к становлению нового образа жизни под знаменем Эстетики, экологического уравновешивания и общественной нормализации. Несмотря на общий отрицательный итог научных достижений, искусство, по его мнению, додано попользовать открытия научной мысли, дакхцие необходимый технологический арсенал художественному творчеству, ибо именно он позволяет совершить социализацию искусства в полном объеме. Например, электроника и кибернетика, отмечает он, - орудия современного художника, без которых искусство _ обречено на гибель.

Кибернетика необходима Шефферу для стимуляции творческого акта и "раскрепощения" воображения, га которые он возлагает ¿олызие надежды в дела позитивной пертурбации, а таксе в управлешш способом существования произведения искусства. Кибернетизация художественного творчества, отмечает он, ставит вопрос о максимальном ■ рзсыиреши языка искусства* Искусство, по мнению Шеффера, соединенное с кибернетикой и новейшей технологией, является единственно возможной форлой конструктивных изменений социальной среда.

В отличие от художников-концептуалистов, создающих нарочито нереализуемые в материале замыслы, Шёффер попытался вошютить с всю программу в кибернетических скульптурах, назначение которых заключалось в соци&льио-зсгетическом и экологическом уравновешивании человека и его окружения. Так, кибернетическая башня, соз-• данная для паржекого района 'Ля Дефенс, воздействовала на организацию и регулшшю окружающего ее пространства и в то ж время са-момо дотировалась в зависимости от екпйигав, передаваемых со сто-рош урбанистического окружения. Объекты Шёффера по своей сути были аналогичны объектам социальной пластики й.Бокса, конструпру-' емым для создания предпосылок трансформации социума.

-24 -

В своих трактатах о художественном творчестве и преодолении социальных болезней Шёффер отрицает романтические концепции, исключающие науку и технику из сферы искусства, и не приемлет техницизма, считающего технику высшим проявлением прекрасного. Пытаясь соединить науку, технику и искусство, он не преодолевает крайностей технофобии и антисциентизма, ибо в его понимании развитие науки и гехтаси, несмотря на их "инфраструкгуросозидающее" предназначение и "питающую" искусство технологию, ведет в конечном итоге к отрицательным результатам, обусловленным спецификой становления научной идеи. При первом знакомстве с технологическим арсеналом его кибернетических скульптур создается впечатление, что они являются воплощенными в материале эстетико-техници-стскими и конструктивистскими декларациями, как известно,' связанными с призывами к ликвидации искусства и прославлением техники. Однако в акциях Шсффера сложная техника функционирует, в "иетехни-ческом" плане, подчиняясь художественно-эстетической и социальной программа художника.

Шёффер, говоря об искусстве как основе конструктивной транс-• форлации общества, всегда имеет в виду тотальное искусство, которое, используя "нематериальные материи" (пространство, свет, время) и новейший технологический реквизит, позволяющий кибернетизировать художественную коммуникацию, сможет, по его мнению, не >только ликвидировать искаженную экономикой и идеологией информацию, но и уничтожить коммерциализацию искусства. Осуществление этой социальной задачи является началом конструктивной пертурбации, которая возможна при условии "дематериализации" искусства или максимального редуцирования предмета до не-предмета. Речь идет не о создании произведения, а о конструировании художественного действия. Если в произведениях искусства прошлого идея выражалась в конкретном, вербализованном манифесте художника или же реализовывалась в процессе восприятия (интерпретации) произведения, то в тотальном искусстве, считает Шёффер, творческий процесс 'происходит только на уровне идеи, воображения. Шёффер, пытаясь изъять из художественного творчества произведение, исполняющее, как он полагает, роль "шума" в процессе художественной коммуникации, и вскрыть творческий потенциал адресата искусства по принципу: действие - реакция, стремится создать эфемерные, "дематериализованные" произведения. Средством создания таких произведений (не-предоетов) для Ыёффера является кибернетика.На ее ос-

нове составляется програша, предназначенная для коллективного пользования как в случае воздействи на городское окружение людей, вращающихся в урбанистической среде, так и для индивидуального потреблешя. Эфемерное произведение - это к ссть аудиовизуальная или визуальная программа, созданная художнлком-кибернети-ком. Она может автопрограммироваться и быть управляемой потребителем с помощью телевизионной техники. Механика, леяал;ад в основе кибернетических акций, остается невидимой, зато эффекты четко воспринимаются на двухмерных или трехмерных экранах, а такие в открытом пространстве. Звук создается и воссоздается одновременно с воображением и зрительным образом. Эффект достигается с помощью предметов-медиумов, например, клавиатуры или каких-либо других механизмов. Инструменты и техническая аппаратура, замкнутые в ограниченном пространстве, долины ввести адресата искусства в непривыч!ше состояния, напршер, в состояние, близкое невесомости, или создать эффект движения в воде или воздухе. 3 результате подобных акций эффект станет тождественным "не-продмоту", то есть той аудиовизуальной программе, которую предварительно составляет художник.

"Не-предает" Шёффера напоминает концептуальное искусство.Так же, как концептуалистов, его интересует творческий процесс, только на уровне идеи. Попытки ликвидировать произведеше-преддат являются типичными устремлениями авангардизма на'всех этапах его эволюции от кубизма до концептуального искусства, в котором дезинтеграция предмета приобрела законченную и экстремистскую форму. Однако концептуализм Шёффера специфический, модифицированный, отступающий от правил концептуального искусства и других направлений неоавангарда, Ысффзр считает, что, несмотря на необъективиру-емость в материале, идея в концептуальном искусстве остается з границах коммерческой системы по причине ее некибернетического характера, проявляющегося в противостоянии адресата искусства и • художника. Потребитель, стоящий вне процесса создания идеи, смотрит на нее как на предмет, а следовательно, оценивает произведение концептуального искусства с позиций купли-продажи. В этом смысле' традиционные виды художественного творчества и новинки концептуализма, по мнению Шёффера, не отличаются друг от друга. Поэтому художественный рынок насыщен не только продуктами прошлого, но и произведениями концептуалистов: коммерческую систему

устраивают границы, существующие между потребителем и художником.

Тотальное искусство устраняет, по утверждению Шёффера, культурную несправедливость - интеллектуалыю-художественнуо иерархию, на верхнем уровне которой стоят "имущие" (интеллектуальная элита, представ;:?о.Т11 профессионального искусства), а на нижнем -эстетически "неутоиченнце" массы. Кибернетические акции Шёффера становятся как бы временным преодолением отчуждения творца и зрителя. Однако в этих акциях единство творца и зрителя только кажущееся, ибо попытки воздействия на все органы чувств человека с помощью химических, физических и физиологических средств, пред-принжаемие художником, оборачиваются насилием над потребителем, только насилие это, в отличие от хеппеш:нга, более мягкое, празд-нично-гедонкотическое. Шёфферу представляется, что "не-прсдает" дает общественный резонанс поскольку кибернетическая основа программы предполагает не только автотрансформада», но и видоизменение потребителем, управляющим программой. Он пытается преодолеть концептуализм, не отказываясь от его принципиальной основы - дематериализации искусства. Включение в творческий процесс реально; го потребителя на правах художника-создателя, не заадресованного в аккумуляции предметных изделий, ничего не меняет в концептуалистской логике дематериализации. "Не-лредоет", порывая с законами художественного творчества, образным освоением действитель-, кости, зиходат из берегов искусства, но все же остается в границах торговли предметом-произведением. Деятельность Шёффера является при,юром непоследовательности постмодернистской ревизии авангардистских принципов художественного творчества, внутренне связанной с постмодернистским принципом инклюзпвносги. Введение 1!йф-фером в структуру тотального искусства концептуалистской идеи "не-иредмега", скорректированной кибернетикой, превращает акцш Шёф^сра л респектабельную кнтеллскгуально-осгетическую новинку, развлекательную и вполне комфортабельную игру - вид нового электронно-кибернетического рая или сеанса психотерапии. "Не-предметы" тотального искусства становятся трудно отличимыми от артефактов авангарда и легко поглощаются художественна,! рынком.

Если отказ от произведения искусства в концептуализме Шёффер считает малоэффективным в социальном плане, то процесс дематериализации предмета в тотальном искусстве он квалифицирует как начало осуществления конструктивных изменений в обществе.Дворчес-

кая активность подлинного худокнглса, по его мнению, есть условие постоянно большей свободы, тесно связанной с социальном окру^еш:-ем; коммерческая система, господствующая в обществе, одно из главных препятствий свободы и творческой активности. Шёффзр, пытаясь разрушить инстинкты собственшчества, игнорирует тот факт, что его кибернетическая программа так , как искусство нсоавап-гарда, может явиться объектом коммерции. Кассельские выставки и венецианские биеннале, где экспонировались "не-предмети" художника, - своеобразное экономическое пространство, па котором создается рынок худокественных произведет!. Требования декошерциал::-зации искусства на основе его дематериализации в гносеологическом аспекте являются и результатом непонимания славно" диалектики опредмечивания и отчуждения. Иёффер, угадывая связь коммерциализации искусства с отчуждением и овещнешюм, верно констатирует ситуацию, в которой оказалось искусство в современном обществе. Однако, фснсьюкслсгичсгки анализируя процессы кодаорцяаякзшйш, он не может уловить сущность торговли искусством, овсщнения и отчуждения художественной деятельности. Ь'ёфЪер ограничивается констатацией отчужденной формы опредмечивания.

Попытки Шёффера доказать, что-замена произведешш искусства кибернетической программой ("не-предоегом", "идеей-эффектом") приведет к декоммерциалкзации искусства, гармонизации человека и мира, амелиорации человеческого рода, к превращению челозека в чистый эстетический продукт, обнаруживают стремление художника.с по- -мощью тотального искусства сохранить общечеловеческие ценности культуры. Однако утопичность социально-эстетической программы Шёффера не только делает уязвимыми его позиции для натиска со стороны арт-истеблишмента, успешно нейтрализующего его попытки преодолеть отчуждение, но и не позволяет в полном объеме ревизовать принципы художественного авангарда.

Эксперименты Шёффера в области использования электронно;: техники восходили к творчеству конструктивистов, художников Баухау-са, искусству Л.Иохой-Надя. Его объекты и акции подготовили появление видео-арта. В 60-70-е годы среди худокников-акционистов становится популярным использование телевизионной техники. Вскоре ее применение превращается из средства фиксации хеппенинга, внеэкспозиционного'инвайронмента и перформенса в разновидность художественной активности, сутествущей самостоятельно и вне рамок официального телевидения. Манипуляция видеоэлектропнол технп-

кой в экспериментах Нагл Чжун Пана, Ф.Дкиллега, П.Кампуса, Б.Нау-мана, 0 .Пина, А.Тамбеллши, И.Шнайдер осуществлялась как бы вопреки ее "разумному" применению*. Художники сознательно деформировали пориодачоские процессы перемещения электронного пятна по экрану кинескопа, по шпионя передающей телевизионной трубки и т.д. Искажались не только процессы телевизионной развертки, но и традиционные кого,ни применения замкнутых телесистем. Телевизионная передающая камера, тред которой лицедействовал художник,превратилась в идеальную публику.

Б опубликованных работах автора2 исследуется творчество отца влдэо-арга Нам Чжуи Пака, дается социокультурный анализ его видзо-инстачляцлй и перфорденсов, анализируется социальная информация наиболее пзвзстннх на Западе концептуальных текстов художника2. По мнению Пака, важным социальным вопросом является противоречие м-з;кду ритмами мапши и ритмами человека. Средства коммуникации (прежде всего электронные) оказшают недостаточное воздействие на систему чувств человека, продолжая в эру избытка информации выполнять информативные функции и апеллировать к интеллек-■ ту, сохранять нарративпцо формц. Электронная техника, считает Нагл Чгкун Пак, таит в себе богатыо возможности дяя разрушения информационных потоков, а следовательно, может избавить человека от трудностей, возникающих в связи с избытком информации. Поэтому в целях восстановления утраченной целостности человека, понимаемой ил как интеграция внешнего, предметного мира в рамки субъективных переживаний индивида, как взор "вовнутрь", способный снять дуализм объекта и субъекта, необходимо использовать дезинформационные возможности электронной техники, предварительно наполнив ее восточным кпетипязиои. Данная опзращи, полагает Нам Чяун Пак, создает услошя дал внесения эстетического качества в телекоммуникация и, тш саьш, помогает снять конфликт маштш н человека.

1. Schneider J., Korot Б. Vidoo Arfc. An Antolo;;y. N.У.L. 1976. Campus P. Video-Installationen. Ktfln. 1979.» 3immons A. Fernsehen und Kunst-^eschinhflichor Abriss* einer unwahrscheinlicher» Allianz; Gruber B, Wedder M. Kunst und Video. Internationale Entwicklung und Künstler. Köln, I9S3. '

2. I, 3 /см. .источники в списке литературы, помещенном в конце -текста.

3. Kunst und Medien. Kassel. 3977; Наш June Paik. Von F-ferd zu . Christo. In: Gruber В., Wt'ddor M. Kunst und Video.

'- 29 -

■ Теория и практика видеоискусства Нагл Чжун Пака свидетельствует о техницистской позиции художника, правда, весьма своеобразной, типичной доя постмодернистского менталитета, совмещающего несовместимое: отрицание техники, в силу отсутствия в ней эстетического качества, и ее апологетику по причине, якобы, таящихся в электронной технике освободительных возможностей. Дшноо обстоятельство сближает Нам Чжун Бака и Н.Шёффера. Теоретические основания кибернетической пластики Шёффера и видеоинсталлящй Нам Чжун Пака близки некоторым идеям дагуитивистской и экзистенциалистской философия и социологии. В определенной степени произведения этих художников можно назвать художествеано-эствткчос-ким эквивалентом идеи А .Бергсона о соединении механики и мистики (при первичности мистики) в целях преодоления конфликта человека и шшпщ, а также концепция ¡Л.Хайдеггера о нетехнической сущности техники, сочетающей ее отрицание с принятием комфорта, предоставляемого техникой.

Первые видео-эксперименты Нам Чжун Па:;а совпали с возрастающей на Западе популярностью М.Маклюэна, который, разрабатывая философию истории, предложил свой вариант технологического детерминизма^ Нам Чжун Пак не мог не обратить внимания на созвучные его видеоискусству идеи Маклюэна, появившиеся в момент сотрудничества Кейдаа и Пака, который испытал значительное воздействие на свое творчество теории канадского ученого. Если пионер музыкального хеппенинга Кейдж, через посредство крупнейшего представителя современной буддологии Д.Т.Судзуки, открывает для Пака дзен, то утверждения Маклюэна относительно электронных средств коммуникации, превращающих западных людей в восточных мудрецов, наводят его на мысль о необходимости соединения телекоммуникации с дзеном в целях усиления сенсорной стороны видеоакционизма. Нам Чжун Пака привлекла идея Маклюэна о тотальном вторжении внешнего мира во внутреннюю жизнь, которую осуществляет телевидение, разрушающее визуальное восприятие и нарративные структуры - наследие печатного станка. Самое главное дда Нагл Чжун Пака и- других видеохудожников- как раз и заключается в усилении осязания с помощью -электроники и ликвидации вербальной коммуникаций. Мысли Маклюэна о телевидении как тактильном, а не визуальном и вербальном средстве, оказались созвучными поискам видео-артистов. В статьях автора дается анализ концепция массовой коммуникации, представленной Г.М.Энценсбергером, Г.Адоряо, Г.Маркузе, Ю.Хабер-

маеом и наиболее близкой Нам Чжун Паку. Делается вывод о том, что видео - это попытки использовать электронную технику для "укрупнения" хеппенинга, инвайронмента, инсталляции и перформен-са. Цель вндэо-арта - "расширение" сознания, точнее, интенсификация чувств, способная избавить шр от технологической рациональности социума к его культуры. Видео так же, как и тотальное искусство в его шсффоровском толковании, - это стремление восстановить целостность личности,' внести эстетическое качество в технику, преодолеть социальное отчуждение. Видео - постмодернистская модификация авангардистских художественно-эстетических утопий.

В ряде опубликованных работ, автора ^ анализируется социокультурный контекст процессов ориентализации и ремифологизации, происходящих в постмодернистской художественной культуре.

Представления художников постмодернистской ориентации об от-, чуждении общества и путях его преодоления концептуально связаны с эстетической критикой действительности в антисЦиентизме. Утра. та человеком смысла казни, деформация шфопозтического и чувственно-эмоционального восприятия мира рассматриваются этой критикой как следетвш гипертрофированного развитии. технологической рационализации, лежащей в основе научно-технического и социального прогресса, обернувшегося в конце XX века угрозой омницида, а следовательно, убыванием эстетического начала. Требование защиты общечеловеческих ценностей от деформации и разложения, содержащееся в эстетической критике действительности, не могло не получить признания в широких кругах художественной интеллигенции Запада, ибо такое требование напрямую связывалось с необходимостью обоснования практических действий по эстетизации и артезацш действительности, рассматриваемых*как способ разотчуждения общества, что было созвучным практике хеппенинга, перформенса, видео. 'Интердасцишшнарный акционкзы как раз и был сосредоточен на поисках путей освобождения от пут инструментального разума, раскрепощения чувственно-эмоционального начала человеческого,бытия. Делалоя акцент на внерационалъных и вербально невыражаемых аспв- . ктах человеческой коммуникации. Поэтому не случаен особый- интерес художников, к различным -фордам религиозной мистики от культов , и верований первобытного ббщества и восточных религйознотмисти-

I. См. I /с. 62 - 75/; 2

ческих учений до философской мистики ЛМстера Экхарта*и Р.Штай-нера. Стремления художников включить в современное искусство не только феномены древней восточной культуры, среди которых в иерархии ценностей постмодернистского художественного сознания преобладающими оказались идеи азиатского пантеизма, но и "доцивплиза-ционное сознание" европейской архаики, элементы даонисийскюс игр и средневековых карнавалов вполне соответствовал;! инклюзивности постмодернизма. Художники, разочарованные в прогрессо и уставшие от тирании новизны художественного авангарда, не без оснований видели средство удовлетворения потребностей современного западного интеллигента в преодолении социальной и худохсествешюй нестабильности в нахождении утраченной обществом целостности и гармоничности бытия. Интерес к прошлому культурно^ опыту Запада и Востока нэ являлся чем-то новым дая художественной культуры Запада. Однако он имел свою специфику, связанную с произвольностью выбора тех или иных аспектов культуры, включаемых в непосредственную художественную практику. Подобная избирательность, часто окрашенная в тона индивидуальной мифологии 'художника, нередко приводила к таким реконструкциям забытого и утраченного культурного опыта, в которых в тени оставались его (опыта) сущностные характеристики, что не позволяло в полном объеме выразить общечеловеческое содержание градации. Ярким примером подобной избирательности является ориентализацш постмодернистского художественного сознания и его эстетических объективаций,

Художники-акционисты, как правило, делают акцент на мистико-иррационалистической стороне буддизма, особенно на махаянистском буддизме'в интерпретации секты дззн, увлечение которой через посредничество западной будцологш достигает в интердисцишпшарннх формах постмодернистского искусства своей кульминации. Создатели первых хеппенингов, прежде всего Д.Кейдж и А.Кэпроу, восприняли дзен через призму апологетики и абсолютизаций мистических черт буддизма, характерных для западной будцологии (Д.Т.Судзуки, Р. Блайс, А.Уотс, К.Хамфрис). В связи о этим в работах автора подробно анализируется специфика восточной ментальности в трактовке западной будцологии, сводящей восточную мысль к пантеистическому солипсизму. Многие художники приняли идею будцологии о красоте как глубоко субъективном начале, не воплощаемом в объекта, что послужило концептуальной основой практики разрушения произведения искусства, замены результата художественной деятельности

"даматернализованной" игрой, наполненной мистикой и "алогизмом. Отрицание материалистических тенденций дзена, развитых спонтанно в его практике, абсолютизация мистических черт и шоковых элементов его психотрзннинга свидетельствовали о неаутентичной реконструкции дзена авторами хеппенингов.

Художники, конструируя свой вариант дзена, апеллируют не только к нему, но и, как было ужа отмечено, к средаевеновой философской мистике Запада. Ыногие хеппенинги, перформенсы, видеоакции создаются преимущественно на основе обобщающих характеристик мистического опыта, выделяемых современными теологами. Дзен в этом случае становится всего лишь частью данного обобщения. В 70-80-е годы стремление создать постмодернистскую версию мистического опыта на фундаменте подобных толкований наиболее ярко проявило себя в творчестве Й.Бойса, 1.1.Абрамович. Ъ монографии автора дается анализ некоторых иерформенсов. Интерес художников к обобщающим характеристикам ¡.щстиеского опыта и поиски истоков мистицизма в европейской архаике стали одним из главных отличительных признаков перфориенса 70-80-х годов, широко использующего элементы шаманских камланий и реквизита шамана в социотерапевтических целях. В этой связи вполне обоснованы попытки некоторых западных исследователей современной культуры найти точки соприкосновения между социальными функциями шамана и стремлением художников лечить социальные болезни посредством радикального мистицизма.

Обращаясь к опыту далеких в пространстве и времени культур,-многие западные художники видят в нем один из мощных источников . общечеловеческих ценностей, основываясь на котором, можно найти эффективные художественно-эстетические' средства выработки единого гуманистического мировоззрения, адекватного реалиям конца XX века. Их внимание сосредоточено в основном на.синкретизме, системности и упорядоченности архаичного мифа первобытной культуры и его дальнейших модификациях в более поздних культурных образованиях Запада и Востока. Не случайно, что поиски мировоззренчес-' кого синтеза ориентированы на внерациональное очертание порядка, вненаучные формы системности. Сциентизм и технологическая рационализация "цивилизованного" сознания не могут на вызывать недоверия, ибо рационально,сформулированные цели нередко приводят к ре, зультатаи, чуздым и враждебным человеку. Шёффер, уиазыващий на инфернальный дуэт войны и науки и создающий кибернетические скульптуры, или Бойс, отмечающий планетарный характер кризиса и раз-

мещающнй базальтовый глыбы в центре Касс о ля, демонстрируют радикальную подозрительность к рациональной: упорядоченности мызлешы, сомневаются во всесилии рациональных форм системности. Для художников, сопротивляющихся линейному даииеняю модернистской культуры, рациональные формы системности не могут быть сродством мировоззренческого синтеза, ибо ведут в тупик дегуманизация. Особенно противоестественной они считают ситуацию, пря которой худоке-ственное творчество начинает двигаться по пути язлпшсй рационализации, дохода до концептуализма, "вцаадащего" из искусства, выходящего за пределы чувственло-конкротпого характера художественной деятельности и утрачивающего антропологичссказ корни. Питаясь преодолеть не только систематизированное знашо, воплощоп-■ ное в науке, , но и сциентистские тенденции неоавангарда, худоякн-ки-постмодершстн обращаются к таким способам поюелакая к переживания мира, которыэ принято называть мифом, ойяадаюизш системностью внерационального типа. Апеллируя к мифологическому сознашоэ первобытного обд[есгва и более поздним мифическим конструкциям религиозно-мистических доктрин, выработанных в сашх разных куль- , .. турах, художники стремятся К внерациональному упорядочению и си-, стематизации "цивилизованного" сознания в целях стабилизации социокультурного мира^оказавшегося на грани катастрофы. С помощью системности внерационального типа делается попытка внесения эстетического качества в социокультурную казнь. Понимание художника-.' ш: масштабов возможной катастрофы способствовало усилению процес- ■ са ремифологизациа постмодернистской культуры, который по стене- . . ни своей интенсивности значительно превзошел реконструкции системности внерационального типа, встречающиеся в протопостмодерни-стских образованиях художественного авангарда. Создание постмодернистской модели мировоззренческого синтеза потребовало поиска первоначал и инвариантов .внерациональной системности сознания, что не могло быть воплощено в художественной практике без свобод., ного, и не скованного никакими правилами передвижения но всей тер-, ритории культуры. Эти странствия оказались совсем не дростш делом. В процессе воспроизведения системности шфа художники неизбежно -столкнулись о необходимостью преодоления громадных расстояний между прошлым и настоящим культуры. Это создавало поле особой творческой напряженности. Художник ощущал неосуществимость аутентичного воспроизведения; системности шфа в условиях ■ существования современных форм отчуждения. Репродуцирование мифа по- ■

требовало сшгченан этих трудаостой. Сродством их ослабления стала ирония, допускавши совмоцоиио иосовмодаемого, соединение несоединимого. 'Лронид как бц создавала возможность скреплония в художественной практике мифологем архаичной культуры и современного мифотворчества как продукта обыденного сознания. Здесь заключена тайна доойного кодирования, специфичного яда постмодернизма и проявляющегося в ориентатгл на интеллектуальную элиту, способную дешифровать забытые мифа древности, и на "пассу", дая которой вполне постны и доступны шфолодобныо образования современного "массового" искусства как разновидности обыденного сознания, не требующего обращения к сущности. Однако постмодернистская рош-фологизация проявляет себя не только в архаизации и близкой ой ориентализацда художественного тоорчоства, но и в ого карнавали-зациа, ибо в карнавальной традашш в мода,[шщрова1 том виде сохраняются элементы внерациоиальних танов системности древних культур.

В оауОликоваиша стетьях, и тгкже р уоногр^ии яятори подробно исследуется обращение художников постмодернистской ориентации к карнавальной градации, анализируется социокультурное содержание карнавального элемента ь их творчество, выявляется в соответствии с предметом исследования специфика постыодор-нистского гротеска.

Стремление авторов хоппошшгов и зрелищна нарформонсов ликвидировать границы между искусством и жизнью, художником и публикой сопровождаются острим интересом к игровой природе зрелища. Многие художники апеллируют не только к религиозным ритуалам первобытного общества и ритуальной стороне религиозно-мистических учений Востока, античным празднествам и христианским культам, но и к средневековым карнавалам и даже зрелищно-агитационным формам искусства Советской России 20-х годов. Разотчужденческие притязания «нотариального театра Г.Нжча, социальной пластики Й.Бойоа или тотального искусства Н.Шёф|ера во многом основаны на понимании 'игры как "непрвдаетной" деятельности, в основе которого лежит отождествление опредмечивания и отчуждения. Источником постмодернистского яонишния игры послужили концепцяи немецких роь»антиков и Ф.Шиллера, "философов жизни", экзистенциалистов, фрейдистов, работы й»Хеазинги, доктрины представителей франкфуртской школы, произведения Г.Гессе.

Практика шиордеецшишнарных форм художественной активпэсги

показывает, что художники часто пытаются создать такое искусство, которое могло бы совпадать не голыш с самой жизнью, но и с социокультурными феноменами, находящимися как бы на границах жизни и искусства. Таковыми являются карнавалы, игровая природа которых заключается в наличии действия, воспроизводящего человеческие отношения в образной форме и вовлекающего большие массы людей, а также образа, сливающегося с его создателями, не отделяющегося от них, не объективирующегося в произведении. Б карнавале имело место нерасчлененнос единство творца, актера, зрителя, что приводило к максимальной активизации и самовыражению участников карнавально-зрелищных акций. Основное карнавальное ядро народной сме-ховой культуры, отмечал ¡Л.Бахтин, не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Карнавал - жизнь, оформленная особы/, игровым образом. В клрнярпле не созерцает, а .ищут, и живут все, ибо по идее он всенароден. Активность, временный отход от правил пнекарнааигьной жизни, давления официальных доктрин общества, наслаждение силой -все это выступало основой критического умонастроения. Карнавал ; сам по себе не изменял действительности, но являлся подготовкой к ее преобразованиям, смотрел в будущее и был враждебен всякому завершению. Внимание создателей хеппенинга и перформеиса сосредоточено тленно на этих сторонах карнавальных форм культуры. Дезинтеграция художественного объекта в хечиенинге-перформенсе напоминает отсутствие в карнавале фиксированной установки на завершение деятельности в конечном продукте. Преодоление границ между творцом, произведмием, потребителем, а также двумя полюсами потребляющей искусство публики (элиты и массы), как бы восходит к карнавальной всенародности; художественно-политический акционизм социальной пластики п тотального искусства, рассматриваемый многими художниками как средство трансформащш отчужденного социума, кажется, укорененным в критицизме карнавальной лизни. Карнавализа-цил действительности посредством специфически окрашенного художественного экспансионизма - реакция на современные модификации социокультурного отчуждения. Неотчуадешюе состояние социума и его культуры художники усматривают не только в карнавале с его логикой "обратности", но и в синкретичных культурах первобытного общества, которые не знают разделения на высшее и низовое, на ученое и профанное искусство. Художественные акции свидетельству-

юг о наличии у худоинлков не ослабевающего с годами интереса к рудаментаь; первобытно-варварских культур - примитиву, фольклору, ко всему маргинальному, находящемуся на окраинах профессионального искусства.

Интегрируя в свои акции элементы карнавала и логику "обратнос-ти", выворачивающей наизнанку устоявшиеся стереотипы "цивилизованного" СОЗУЛ1В1Я, художники справедливо видят в этой логике ан-таотчувденческую к стабилизационную направленность. Однако в хеппенингах з: псрфорденсах эта направленность носит иной характер, Лйтерманлровашши социальной реальностью конца XX века. Это видно прк сопоставлении гротескных образов карнавальных форы культуры с постмодернистским гротеском.

Гротеск как особый тип художественной образности и специфический приышш изобрахешя жизни - явление древней культуры, восхо-д>зцее к бинарной структуре первобытного праздника. Он создает особый мир, кс допускающий однозначного толкования. Если гротеск карнавальной культуры амбивалентен и реалистичен, то в модернистском гротеске гипертрофируется условное начало и разрудается амбивалентность, происходит редукция реалистического гротеска к одному полосу - отрицательному, аа которым стоит разочарование художника в реальной действительности и страх перед ней. Этого не могут скрыть и те произведения художественного авангарда, в которых есть "гармоничное" бытие, достигаемое с помощью декоративизма, ибо художник, сосредоточившись на формальных экспериментах, освобождает, оебя от обязанности выражения реального бытия, В постмодернизм о "ночная" сторона художественного авангарда представлена в преобразованном виде, что подтверждается большинством артефактов. "Гедонистические" хеппешнги А.Кэпроу, "праздничные" перфор-мексы А.Миральды, "кибернетические" акции Н.Шёффера, отдельные кквайрокыенты Крксто, "объекты" й.'Бойса являются не только. страи-. нам и абсурдным зрелищем, но еще.и смешным, саркастичным, преодолевающим авангардистскую сосредоточенность на катастрофическом. Однако постмодернистский гротеск не всегда амбивалентен. Достаточно в огон связи назвать кровавые хецпенишу Г.Нича или видеоыедц-кшлеитезныё перформенсы Ы.Абрамович, в которых художественная образность не только не,амбивалентна, но'иногда и напрочь рааруше- , на. Рсалиотичебккй гротеск знает "монстров", но в гротеемшх об- ' разах народных праздничных комплексов они всегда побеждены смехом.. й\;енно поэтому 'попытка некоторых: западных социологов культу-

ры сблизить хеппешшг-перформенс с агитационно-зрелищным искусством России 20-х годов или дзенским ритуальным осмеянием, в которых четко проступает бинарная структура праздничного комплекса с ее амбивалентностью и акцентом на возрождающем начале, не может быть принята безоговорочно. Постмодернистский гротеск часто носит псевдоамбивалентный характер. Доказательством могут слугнгаь материально-телесные и "космические" мотивы интердисцпшптарных форм активности. Так, эротические аллюзии, в обилии представленные в перфорленсе, весьма далеки от материально-телесной стихии гротескного реализма. Они выступают, скорее, свидетельством прямого использования постмодернистами приемов "масскульта". В иерформенсе телесное иногда обособляется, редуцируется до перверсш и утрачивает полскительно-утвервдащий характер.

Художественная практика интерди сщшлинарных форг« активности показывает, что художникам не всегда удается освоить карнавальные формы культуры, вкступанцпе хранителями общечеловечески ценностей древнейших праздничных комплексов, а потому и ставшие предметом особого интереса постмодернистского художественного сознания, ищущего средства мировоззренческого синтеза на внерационалъной , основе системности архаичной культуры. Нередкое совпадение пост- • модернистского гротеска о гротеском модернистски.! - свидетельство, непоследовательности и противоречивости постмодернистской ревизии художественного авангарда и тех трудностей» которые стоят на пути поисков единства культуры.й худотеотведао-эстаипеских.'средств ее стабилизации. . .".'::. .■.' ::. .'.

Социокультурный анализ постмодернистских тенденций в развития 'художественной культуры Запада на материале.интёрдисциплкпэрйых ' форм художественной активности, осуществленный автором в опубликованных работах, позволяет говорить о постмодернизме как фенокёнв, возйишзсм в условиях кризиса модернистских способов сиздания"художественной модели реальности 'симптомами которого явилась .неспособность художественного авангарда гыразпть/с ложную диалектику современного мира и сохранить в структуре художественного .сознания общечеловеческие ценности. Эт.от кризис я поиски выхода из него |с помощью -ревизии аБангйрдйса-оких- принципов художественного творчества были детерминированы теми изменениями социокультурной ситуации, которые заявили о'себе о обострением'глобальных проблем йовремешюст?

и возрастающей угрозы омницвда. Осознание необходимости ограничения воздействия человека на природный и социальный ыир посредством примитивных и схематичных проектов его переустройства, игнорировавших сопротивление предмета воздействия, а также попытки установить пределы вмешательства человека в естественную динамику природы, социума, культуры, составили тот социокультурный фон, на котором рождалась постмодернистская ревизия художественного авангарда. Логика последнего строилась на фундаменте утопии и антиутопии, редукционизма к исключения неавангардных практик; она удивительным образом совпадала с концептуальными основаниями социальных программ политического авангарда и преобразовательных проектов инструментального разума техногенной цивилизации.'

Посаыодерн^у»! как реакция на само ликвидацию художественного начала в позднем модернигме изначально стремился противостоять доктринам и практике авангарда, не отвергая при этом его "технологии" и протопосгмодернистские черты, но отрицая его линейную направленность, нормативность художественного языка, редукционизм, нетерпимость к иным способам художественной объективации, исключающий характер, элитарность. Постмодернистский пересмотр оснований художественного авангарда оказался непоследовательным и фрагментарным, о чем свидетельствуют многие артефакты "социальной пластики" и "тотального искусства", что, впрочем, не противоречит включающему характеру постмодернизма и во многом обусловлено этим характером. . Анализ творческой практики постмодернизма, органическим эле;лви-том которой является.социологическая рефлексия художника, размышляющего о противостоянии социальному отчуждению, природе социальной нестабильности, разъединении людей в обществе, точках опоры для поисков мировоззренческого синтезе, отношении к традициям культуры, цвнидах преобразования социального окружения, показывает, что поот-моденистские тенденции в художественной культуре, в отличие от модернизма, характеризуются, стабилизационной направленностью, которая не всегда однозначна, подчас противоречива, связана с рецидивами утопического мышления.

■ .Основное содержание исследования отражено в следующих публикациях автора; ■ . • •

1. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия художественной культуры Запада._М.: 1990. - .7,43 п.л._ ■

2. '-Постмодернизм в контексте нового мышления. // Новое мышление

и диалог культур. - М., Депонир. в ИНИОН АН СССР, « 42249 от 28.06.30. - 1,2 п.л.

3. Воздействие концепции технологического детерминизма на развитие современного искусства /на примере "видео"/. // Критика буржуазных концепций "технологического детерминизма". - М.: 1987. -

I п.л.

4. Проблемы социального творчества а теории и практике постмодернизма.// Социальное творчество, и личность. - М.,1985. - I п.л.

5. "Дематериализация" художественного творчества в постмодернизме как выражение упадка культуры. К критике эстетической утопии Н.Шёффера,// Творчество к общественный прогресс. - М., 1982,

6. Структура политической культуры // Политическая культура развитого социализма: пути и средства формирования. - Свердловск, 1980а - 0,5 п.л.

Кроме монографии и статей, посвященных теме данного исследования, автором опубликованы (в соавторстве) ряд работ по социологии труда, управления, организации общим'объемом более 35 печатных

I п.л

листов.'