автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культура балалайки в России с 1917 по 1948 год

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культура балалайки в России с 1917 по 1948 год"

Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

ОИЭ Каори

Культура балалайки в России с 1917 по 1948 год

Специальность: 24.00.01 - Теория и история культуры (культурология)

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре народных инструментов Российской академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Имханицкий Михаил Иосифович

Научный консультант: Заведующая Проблемной научно-исследовательской лабораторией Российской академии музыки им. Гнесиных Кирюшина Татьяна Викторовна

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор Афасижев Марат Нурбиевич Кандидат искусствоведения, доцент Старостина Татьяна Алексеевна

Ведущая организация — Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Защита диссертации состоится «24» мая 2004 г. в 14 часов на заседании специализированного Ученого Совета Д210.004.01 в Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5, в зале заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «23» апреля 2004 г.

Ученый секретарь специализированного совета

доктор философских наук, _ ), у

профессор Е.В. Дуков

ОБЩАЯ ХЛРЛТКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

... Актуальность исследования. Культурология, сформировавшись практически одновременно в разных странах, занялась комплексным изучением и научным описанием пространств культуры. Используемые в ней подходы к исследованию позволяют получать различные срезы предмета исследования. Настоящая работа является попыткой культурологического анализа явления, где в качестве объекта выступает балалайка, а пространство ее бытования определяется социо-культурными рамками: письменностью и профессиональностью. Под письменностью здесь подразумевается культура передачи и бытования музыкального материала через пятилинейную нотную систему, основанную на европейской двенадцатиладовой темперации, цифровой или таблатурной системе1; профессиональность определяется не эстетическим понятием уровня исполнения, а исключительно социальным контекстом, и предполагает человека, достаточно полно удовлетворяющего свои материальные потребности посредством профессии музыканта.

Балалайка давно признана русским народным инструментом в России и за рубежом. В ее длительной истории с нескольким этапами расширения поля бытования к наиболее значительным и зафиксированным можно отнести: 1) введение в письменную традицию и выход на концертную сцену в конце XIX века, связанные с деятельностью В.В. Андреева; 2) массовое распространение исполнительства на хроматической балалайке при государственной поддержке начиная с 20-х годов XX века; 3) формирование системы образования профессиональньных музыкантов в конце 40-х годов, которое заключалось в подготовке государством специалистов данного профиля. В итоге, сложивишиеся к настоящему времени формы бытования инструмента и существующие вокруг него ценностные системы столь разнообразны, что разобраться в их культурых функциях музык в сложившейся ситуации, да еще при обширности территории России, нелегко.

Полноценному познанию инструмента и его окружения препятствует также тот факт, что «поля деятельности» изучения народной инструментальной музыки к настоящему времени в России четко разделены и зависят от предмета исследования: бесписьменная традиция изучается музыковедами-фольклористами как одна из областей музыкознания, письменная традиция - изучается и передается профессиональными исполнителями в рамках педагогики и обслуживающих ее дисциплин; художественная самодеятельность вырабатывает свою традицию и в большей степени носит практический характер в сфере просвещения. В результате, в русской

1 Инструментальное исполнительство, существующее вне таковой системы, обознач а-ется не как устная, а как бесписьменная традиция, согласно с терминологией некоторых инструментоведов (И.И. Мациевский, Ю.Е. Бойко, М.И. Имханицкий и др.).

I РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ |

3 БИБЛИОТЕКА I

! оП

культуре складываются три непересекающихся образа одного и того же инструмента. Немногочисленные сведения из зарубежных источников, касающиеся балалайки, представлют собой достаточно разрозненный материал.

На этом фоне для понимания современного состояния инструмента и его историко-культурного контекста методологически целесообразно изучение ключевого периода истории его развития. В качестве такого периода взято первое тридцатилетие советской власти.

Таким образом, объектом исследования в настоящей диссертации служит культура балалайки во всех сферах ее бытования с 1917 по 1948 годы, которая вызрела и утвердилась в России.

Предметом исследования является историко-социальное окружение балалайки, включающая в себя ее функционирование в социуме, органо-логические аспекты инструмента, общую структуру музыкальных текстов.

Цель работы - восстановление истории исполнительства на балалайке во всех сферах в рассматриваемый период. Выбор срока связан с плодотворностью этого периода для будущего: относящийся к пост-андреевскому времени и предшествующий массовому появлению профессиональных музыкантов-балалаечников, характерному для современного этапа развития этого инструмента.

Для достижения поставленной цели предполагается решение ряда

задач:

- обобщение всего доступного на данный момент материала, имеющего отношение к теме исследования;

- описание всех сфер бытования балалайки на протяжении установленного срока;

- разработка методики исследования форм бытования балалайки, наиболее адекватно отвечающих культурологическому исследованию и направленных на непредвзятое восприятие балалайки и исполнительства на ней в контексте единого целого;

- отображение ценностных систем, существовавших в разных сферах исполнительства на балалайке в исследуемое время.

Разработанность темы. Тема, обозначенная диссертантом, разработана недостаточно. Балалайка как музыкальный инструмент привлекала недостаточное внимание этномузыковедов, что частично можно объяснить поздним ее происхождением и неприуроченностью1. Рассматриваемый пе-

1 В фольклористике приуроченность определяется включением в обряды и традиц ионные формы досуга (календарные и семейно-бытовые праздники, молодежные собрания и гуляния и пр.). Подробную разработку этой темы в вокальном фольклоре можно видеть во многих исследованиях российских фольклористов последних лет. Среди них диссертации О. Пашиной, Л. Винарчик, Г. Лобковой, С. Латышевой и др.

риод является малоизученным, вероятно, из-за яркости событий и наличия объемной информации относящиеся к предыдущему и последующему срокам. Что касается изучения контекста музыки, то мысль о его необходимости исследования в бесписьменной традиции, по существу, культурологическая, высказана К.В. Квиткой еще в начале 40-х годов: «Дать науке полноценную запись произведения народной музыки—это не значит дать только нотную запись. Необходимо описание способа исполнения, обстановки, выяснение места, какое занимает это произведение в народном быту»'. Однако в области изучения инструментальной музыки она долгое время не получала отклика. В одном из последних сборников по теории изучения инструментальной музыки И.В. Мациевский шире рассматривает окружающее музыку пространство, вводя понятие времени и ее значения в данной культуре: «В каждой конкретной историко-культурной ситуации структурные и функциональные параметры народной инструментальной музыки достаточно специфичны____Поэтому необходимо тщательно исследовать данную этническую культуру и выявить место в ней инструментальной музыки, ее смысл и значение для жизни и культуры данного народа, социальной среды, эпохи»2. Все это требует, прежде всего, разработки специальной теории исследования контекста, соотносящейся с особенностью инструмента и рассматриваемым периодом.

Теоретической основой исследования являются научные положения, разработанные в рамках культурной и исторической антропологии. В первом случае основополагающую для настоящей работы роль играет критическое переосмысление японскими антропологами теоретических основ предыдущих исследований, начавшееся в 90-х годах под влиянием постмодернизма3, а во втором — поиск объектов исследования в трудах французских историков «Школы Анналов» в 70-х годах4. В указанный период оба направления испытывали кризис в познании культуры и истории, в результате чего были сформулированы вопросы, на которые до сих пор не найдено каких-либо однозначных ответов. В то же время, высветившиеся проблематики и усилия ученых того времени, направленные на преодоление кризиса, дают современным исследователям определенный положительный опыт и возможность поиска своего пути к решению данной проблемы.

1 Квитка К.В. О критике записей произведений народного музыкально го творчества // Избранные труды в двух томах. Т. 2. М., 1973 - С. 37.

2 Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. 4.1. М., 1987 - С.13

3 См. работы А. Симидзу, Т. Сугисима, К. Ота, М. Мацуда, К. Маэгава и др.

4 См. работы Ж. Ле Гофф, А. Бюргиер, Э. Ле Руа Ладюри.Р. Шартье и др. Надо отметить, что помимо представителей «школы Анналов», на становление исторической атроп о-логии оказали большое влияние мыслители М. Фуко и М. Де Серто.

Относительно настоящей работы, это нашло отражение в применении следующих научных положений.

1. Исключение рассмотрения явления в ключевой концепции «развития» ни априори, ни апостериори. В первом случае имеется в виду описание явления с позиций развития и достижений общества, что изначально предполагает возникновение дуализма, где ценностная система культуры развитых стран, наделяющая себя максимально высоким статусом, противопоставляется изучаемым явлениям, рассматривающимеся как нечто более примитивное и статичное (до 60-х годов). Применительно к теме диссертации это означает описание народной инструментальной сферы с позиции академической музыки. Во втором случае подразумевается, что целью исследования не следует также ставить изображение развития, так как в данной сфере само это понятие весьма неоднозначно, и нуждается в серьезной теоретической разработке специалистами гуманитарных наук.

2. Стремление избежать политичности1 в описании истории и культуры, которая неизбежно возникает при письменном фиксировании концепции существования явления группой носителей данной культуры, заинтересованных в представлении явления как констатации неких норм, определяющихся ими по типу «как должно было быть», «как есть» и «как надо, чтоб было». В музыкальной культуре это выражается в опоре на сведения, взятые только у «заметных (выдающихся, ярких)» личностей — виртуозов (при этом игнорируются простые, «обыкновенные» исполнители), или непосредственно из работ «авторитетных» ученых - носителей данной культуры.

3. Определение во всех рассматриваемых явлениях некой материальной объекта и рассмотрение всего, что связано с ней (т.е. окружения) в одной плоскости, не принимая существующую предвзятую оценку в исследуемой культуре. При этом не следует специально акцентировать внимание на ранее неисследовавшихся элементах, противопоставляемых предыдущим двум пунктам. Помимо новых, сюда включаются и давно уже известные сведения, но здесь важно поставить все это в один ряд, без проведения каких-либо предварительных оценок. В данной диссертации эту роль играет инструмент-балалайка как централизующий компонент, через который представляется вся балалаечная исполнительская культура.

4. Точное фиксирование времени свидетельств, позволяющее избежать «ethnographic present» - специфичного статичного времени описания,

1 Здесь политичность используется как определенный и устоявшийся в культурной антропологии термин, обозначающий стремление некой группы носителей культуры ок а-зывать влияние на других носителей той же культуры через определяемые ими статусы, основанные на их ценностной сис теме, распространяемой в силу больших возможностей и заинтересованности.

характерного для исследований, проведенных до 70-х годов в области культурной антропологии - и введение временной координаты любого источника, использующегося в качестве исторического материала.

В исследовании применяются следующие методы:

- типологический определяется введением в изучение явления типологии, основанной на строго и четко определяемых критериях, обозначенных диссертантом для настоящего исследования: существование письменности и профессии. Полученные в результате такого подхода три сферы исполнительства, каждая из которых делится еще и на две разновидности — индивидуальное и коллективное, являются вертикалью структуры диссертации:

а. бесписьменная традиция

а.1. непрофессиональные музыканты1 (глава II)

б. письменная традиция

б.1. непрофессиональные музыканты (глава III)

6.2. профессиональные музыканты (глава IV)

Целостность структуре исследования придают горизонтальные связующие обозначенных выше вертикалей:

1) форма исполнения (сольное или ансамблевое исполнение и, в зависимости от этого, - строй и способ настройки инструмента);

2) исполнители (возраст исполнителей и период музыцирования в течение жизни, пол исполнителей, статистика инструмента и исполнителей, соревнование балалайки и гармони);

3) инструмент (самодельный, мастерский, фабричный инструмент, игрушечный инструмент, цена инструмента, материал и количество струн, название частей, отношение к инструменту исполнителей и окружающих);

4) приемы игры (правая рука, левая рука, другие приемы игры), звукоизвлечение;

5) обучение (первоначальный повод обучения, первые наигрыши, приобретение инструмента, процесс приобретения навыков);

6) обстановка исполнения (при слушателях, при отсутствии слушателей, запрет исполнения);

7) репертуар;

8) статус исполнителей (организация, критерии определения хорошего исполнителя, трудности освоения инструмента, вознаграждения, формат оценки деятельности исполнителя);

9) значение игры на балалайке в жизни исполнителей.

Полученные вертикали частично совпадают с общепринятыми в настоящий момент нормами представления об исследуемом явлении, но спс-

1 Как показывают исследования данной сферы, профессиональных музыкантов-балалаечников здесь не существовало.

цифика того времени заключается в том, что полной идентифицированности каждой из сфер - в отличии от современности - не было. Вследствии чего, применение к исследованию сложившейся к настоящему времени категоризации нецелесообразно, в силу наличия ряда взаимосвязей между сферами исполнительства в изучаемый период. Определенный здесь метод призван более адекватно отобразить специфику состояния исполнительства того времени, а данная структура в описании явления дает возможность проведения сравнительного анализа, направленного на поиск общего, различий, особенностей каждой сферы, что вполне соответствует общему фону исследования.

- статистический. Для определения распространенности балалаечной исполнительской традиции проведена статистика на основе устных и письменных материалов: количества инструментов и исполнителей, пола, возраста, бытования определенных наигрышей (с целью картографирования) и т.д.

- интерактивный. В исследованиях использовались специальные опросники и репертуарные списки, направленные на более тщательное и комплексное изучение культуры. Кроме того, в процессе написания текста диссертации, в целях избежания закрытой «кабинетной» работы при составлении истории, принимали участие носители балалаечного исполнительства (как представители элиты, так и рядовые исполнители) и российские ученые.

Своеобразной новацией явился метод сбора сведений, построенный в форме музыкального диалога диссертант-информант. В сборе звучащего материала это выглядело следующим образом: диссертант исполняет варианты наигрышей на балалайке собранные в предыдущих экспедициях, а информант в итоге либо сам пытается исполнить свою версию наигрыша, либо указывает на нужные позиции пальцев на грифе, либо распознает среди нескольких предложенных ему типов тот, который соответствует его представлению о названном наигрыше. Подобным образом уточнялись и исторические сведения получаемые устным путем: здесь, в процессе описания диссертантом предполагаемой истории информанта, у последнего возникали воспоминания, которые либо подтверждали сказанное, либо опровергали, с последующим представлением своего описания хода событий.

Научная новизна проявляется в гносеологическом повороте в подходе к явлению, которое рассматривается не через сложившиеся категории социальной структуры настоящего времени, а через четко определяемые критерии (наличие письменности и профессии), связанные с конкретным материальным объектом - балалайкой. Возникающая в итоге новая классификация появляется апостериори, и объясняется не специальным намерением поиска каких-либо целей в явлении или какой-либо идентификации внутрисистемных процессов, а возможностью целостного описания окружения балалайки в разных сферах бытования, что ранее не

жения балалайки в разных сферах бытования, что ранее не проводилось в исследованиях инструментально-исполнительской культуре. Рассмотрение по пунктам в состоянии показать до этого нигде не отражавшиеся факты, что раскрывает иные процессы и в несколько другом ракурсе представляет народную инструментальную культуру.

Источниками данной работы стали: периодика исследуемого времени и архивные материалы (включая воспоминания), хранящиеся в РГАЛИ, ГАРФ, ГЦММК им. М.И. Глинки; устные сведения, полученные при интервьюировании. Все интервью записаны на аудио-носители и хранятся в фонограммархиве ПНИЛ РАМ им. Гнесиных (экспедиционные материалы), у диссертанта работы (интервью с П.И. Нечепоренко, М.Ф. Рожковым, А.В. Тихоновым). Иконографическими источниками послужили инструменты, хранящиеся в ГЦММК им. М.И. Глинки, ММИ и краеведческих музеях г. Нерехты и г. Кологрива Костромской области, фотографии, видеозаписи.

Положения, выносимые диссертантомназащиту.

1. Рассматриваемый диссертантом период (1917-1948) в истории исполнительства на балалайке является переходным — между «андреевским» и настоящем временем. Для его исследования недостаточно опираться только на сформировавшуюся к настоящему времени в эт-но-музыковедении типологию. Чтобы отразить специфику периода, которая определяется наличием взаимосвязей между существующими сферами исполнительства, были введены критерии - наличие письменности в передаче и профессии - что в результате привело к другой типологии сфер исполнительства. Разработанная диссертантом авторская методика исследования историко-социального окружения балалайки, заключающаяся в строгом отношении к источникам и нейтральной позиции в описании неродной диссертанту культуры, соответсвует современному международному уровню культурологической науки.

2. Положение сфер исполнительства в изучаемый период, в отличии от современного их состояния, нельзя признать четко идентифицированными, что делает необходимым проведение комплексного исследования, способного адекватно описать бытование балалайки и исполнительства на ней. Это стало возможным вследствии представления в работе как ранее известного материала, так и материала, собранного в процессе исследования, без проведения каких-либо оценок и выборочности. Таким образом, поставленные в один ряд сведения в полной мере способны отобразить социо-культурное окружение балалайки, где свое отражение нашли и функционирование, и структура музыки, и ряд других элементов культуры.

3. Отсутствие письменных сведений по ряду необходимых в работе положений о бытовании балалайки в исследуемый период определило подход к сбору и отношение к устным материалам. Строгое определение информантами времени и места происходивших событий и фактов, позво-

лили использовать эти данные в качестве исторических сведении, что в совокупности с материалами, взятыми из письменных и иконографических источников, способно претендовать на целостность в изложении темы диссертации.

4. Культурная политика, проводимая государством в исследуемый период, прямым образом повлияла на положение исполнительства на балалайке во всех сферах, определив дальнейшее направление изменений бытования инструмента, что позволяет определить изучаемый период как ключевой в становлении современного состояния исполнительства на балалайке.

5. В исследуемых трех сферах исполнительства на балалайке складывались различные ценностные системы, что находило отражение в статусах исполнителей. В работе зафиксированы конкретные положения определяющие статус исполнителя: критерии оценки как самих балалаечников, так и их исполненительства; ситуации и рамки формирования статуса; системы вознаграждений и формат оценки деятельности. Определение балалайки какдосугового инструмента, поддержав-шееся ранее в других исследованиях, при рассмотрении всех сфер исполнительства расширено за счет сведений, касающихся восприятия роли и значения игры на балалайке самими носителями исполнительской культуры на ней.

Практическая значимость диссертации, во-первых, заключена во введении в научный обиход новых материалов, касающихся бытования балалайки в конкретный тридцатилетний период, что представляет определенный интерес для культурологов, этнографов, антропологов, историков, музыкантов-исполнителей; во-вторых, полученные теоретические выводы о специфике исследуемого времени, взаимосвязанности всех сфер бытования инструмента и их отличий, вносят существенные дополнения в историю культуры; в-третьих, для культурологии могут оказаться перспективными разрабатываемые в диссертации исследовательские методы, предлагаемые диссертантом методики подхода и отношения к изучению конкретного явления; в-четвертых, данные диссертации могут быть использованы в учебных курсах (письменных и звучащих) истории исполнительства на народных инструментах, народного музыкального творчества в специальных средних школах, музыкальных училищах и вузах; в-пятых, материалы работы будут полезны русоведческо-славяноведческим кафедрам заграничных университетов в качестве возможных иллюстраций российской повседневной культуры, сведения о которой весьма немногочисленны. Кроме того, научные факты диссертации найдут применение в новых изданиях словарей, энциклопедий, учебников.

Апробация результатов исследования. Методика и результаты работы неоднократно обсуждались на заседании кафедры народных инстру-

ментов и в Проблемной научно-исследовательской лаборатории по изучению традиционных музыкальных культур РАМ им. Гнесиных. Исследовательские наблюдения апробированы в лекциях по курсу народного творчества на ФНИ факультете РАМ им. Гнесиных. Научные положения диссертации изложены на следующих конференциях: «Фольклор: традиция и современность» (Третья международная конференция памяти А.В. Рудневой, Москва, 2001), «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Международная научная конференция, Саратов, 2002). На основе исследования деятельности Б С. Трояновского и П. И. Нечепоренко по инициативе диссертанта организованы три тематических концерта: «Концерт памяти Б.С. Трояновского: к 50-летию со дня смерти» (Москва, МГИМ им. А. Шнитке, 2002); «Концерт современной музыки для балалайки: исполнители играют свои сочинения» (Москва, МГИМ им. А. Шнитке, 2003; СПб, СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2004). По теме диссертации опубликовано пять научных работ (приведены на последней странице автореферата).

Структура диссертации. Во введении обосновываются теоретические разработки и методология исследования. В первой главе работы рассматриваются наиболее крупные предыдущие труды в этой области, дается их анализ и критика методов и теорий исследований. Вторая глава посвящена балалаечной бесписьменной традиции на примере культуры Нерехтского района Костромской области. В третьей главе дается характеристика непрофессионального исполнительства на балалайке письменной традиции. В четвертой главе исследуется сфера профессионального исполнительства. Первый ее раздел представляет собой описание общего положения профессиональных балалаечников в исследуемый период, а в следующих разделах приводятся сведения о двух ярких исполнителях — Б.С. Трояновском и П.И. Нечепоренко, творческий путь которых в полной мере соотносится с тем временем. В заключении первого тома диссертации приводятся итоги работы и выделяются наиболее важные ее результаты. Список литературы охватывает 190 источников (из них 20 на иностранных языках), включая архивных материалов, использованных в диссертации, и звучащих материалов (музыкальные записи и беседы с исполнителями). Во второй том диссертации вошли тексты интервью с информантами, нотные примеры, схемы, карты и таблицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы и ее актуальность, указаны цель и задачи исследования. В нем обрисована теоретическая основа и подчеркнута научная новизна работы.

Первая глава «Балалайка в предыдущих исследованиях» посвящена рассмотрению наиболее значительных исследований, посвященных месту и роли музыкальных инструментов в культуре России на материале балалайки.

В русской фольлористике можно выделить два основных метологи-ческих подхода, которые основаны на культурных реалиях. До 60-х годов XX века, пока в полной мере не использовались аудионосители, в исследованиях о балалайке источниками служили исключительно письменные материалы, посвященные органологии и генезису инструмента, опираясь на которые ученые проводили диахронический анализ. Исследования российских этнографов XIX века (А.С. Фаминцина, Н.И. Привалова1), проведенные посредством изучения письменных материалов, характеризуются стремлением к определению этнографической чистоты инструмента. Сведения и наблюдения иностранцев2 о бытовании балалайки также содержат весьма ценную информацию для ее изучения. В 20-х годах XX века были написаны очерки о русских народных инструментах музыковедом Н.Ф. Финдейзеном3, в которых также немного внимания уделяется и бытованию балалайки дореволюционного времени, за исключением деятельности В.В. Андреева. Первая монография об В.В. Андрееве была написана только в 1948 году (посвящена 50-летию первого выступления организованного им кружка) его подвижником А.С. Чагадаевым4. В 50-х годах впервые была представлена диссертация о русских народных инструментах. Ее автор, А.П. Агажанов использовал экспедиционные материалы, связанные с музыкой устной традиции. Автор проявил интерес к органологии и генезису инструмента, также немного коснулся деятельности пропагандиста балалайки -В.В. Андреева5.

С распространением звукозаписывающей аппаратуры объектом ис-

1 Фаминцин A.C. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. СПб. 1891; Привалов Н.И. Тамбуровидные музыкальные инструменты // Известия. СПб-го общества музыкальных собраний, вып.6. СПб., 1905

2 Gutrie, M. Disserations sur les antiquités de la Russie. St.P. 1795; Recheberg, С. Les peuples de la Russie. T.l-2, Paris.1812-1813.; Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л.,1935. и др.

3 Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России в 2-х томах. М.Д1., Музсектор Госиздата, 1928

4 Чагадаев A.C. В.В. Андреев. М.Д., Музгиз, 1948

5 Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты и народно-инструментальная музыка. Дис.... канд. искусствоведения. М., 1952

следования стал музыкальный текст, появился синхронический анализ. В 1962 году Ф.В. Соколовым была опубликована монография, полностью посвященная разностороннему исследованию балалайки в бесписьменной кутуре, с нотными примерами и классификацией жанров на основе экспедиционных материалов по Гдовскому району Псковской области1. К сожалению, описание обстановки исполнения не является объектом этого исследования.

Публикации 70-х годов характеризуются стремлением к историческому подходу. К.А. Вертков провел диахроническое исследование по всем русским народным инструментам с древних времен до середины 70-х годов2. В данной работе обобщено развитие исполнительства до конца 1960-х, начала 1970-х. К.А. Вертков сосредоточился на влиянии академического начала в исполнительтве, опустив все остальные виды практик, которые-существовали в это время. Диссертация Г.Ф. Британова, ученика А.Н.Сохора, использовала достижение социологии. Ее цель - выявление закономерностей развития и структуры исполнительства на русских народных инструментах3. Однако изучение лишь по публикациям ограничивало возможности автора в изображении структуры исполнительства. А.И. Пересада, балалаечник по образованию, в своей работе по сбору всех опубликованных нот для балалайки отобразил лишь взгляд профессиональных исполнителей согласно формирующейся в их среде ценностной системы. Он не коснулся при этом бесписьменной традиции4.

В 80-х годах в изучении балалайки начинает наблюдаться существенное разграничение в области объекта исследования на письменную5 и бесписьменную традиции.

Бесписьменной традиции посвящены монографии, построенные на синхронического анализе В.К. Галахова6 и А.С. Кошелева7. Они выполнены

1 Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. М., Советский композитор, 1962

2 Верткое К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., Музыка, 1975

3 Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре

Шсторико-социологический анализ). Дне.... канд. искусствоведения. Л., 1978

Пересада А.И. Справочник балалаечника. М., Советский композитор, 1977 s Это происходило в связи со 100-летием первого концертного выступления балалаечного ансамбля D.B. Андреева в 1888 году. Данное событие вызвало массу публикаций (напр. «В.В. Андреев: материалы и документы» В.Б. Грановского и др.), что привело к окончательному обособлению кругов «народников» письменной традиции от других сфер исполнительства.

6 Галахов Г.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., Советский композитор, 1982.

7 Кошечев A.C. Русские балалаечные наигрыши. М., Советская Россия. 1990; Некоторые особенность собирания народной балалечной музыки на юге России // Методы муз ы-кально-фольклористического исследования. Сборник научных трудов. М., МГК им. П.И. Чайковского, 1989. - С. 95-112.

на основе материалов, собранных в ходе этнографических экспедиций на Дальнем востоке и в южных областях европейской части России. В первом содержатся большое количество музыкальных текстов и сведений об информантах, но автора интересовали лишь лучшие исполнители-балалаечники, оцениваемые по академической норме, что не позволило ему воссоздать полную картину бытования инструмента с контекстом исполнения. А.С. Кошелев в своем труде локализовал поле исследования географически (юг России) и ограничился исключительно балалаечными наигрышами, записанными от народных виртуозов, что дало ему возможность вычленить в систематическом описании особенности бытования инструмента вместе с его органологией и принятыми формами музицирования. " '

Балалаечному профессиональному исполнительству письменной традиции посвящены диссертации Г.Н. Преображенского1 и СИ. Куляба-бы2. В первой работе история исполнительства в Ленинграде (1917-1941) написана на основе строгого отношения к источникам. Вторая - посвящена авторским произведениям для балалайки и содержит анализ музыкальных текстов, относящихся к продолжительному периоду - от времен В.В. Андреева до недавнего времени. Здесь обобщается позиция профессиональных исполнителей с точки зрения созданной ими ценностной системы.

В 2000 году группой ученых из ГИИ была издана обобщающая работа по истории художественной самодеятельности советского времени, в которой народным инструментам посвящены статьи СЮ. Румянцева3. Здесь на первый план в соответствии с задачей исследования выдвигается структура самодеятельного художественного творчества. Сильная сторона работы заключается в том, что авторы применили в исследовании понятие обыденности - «человека с улицы» (термин А.Я. Гуревича) к художественной самодеятельности.

Таким образом, в предыдущих исследованиях сделаны археографические уточнения, сбор музыкальных текстов и определение структуры исполнительства на данном инструменте. В большинстве работ не было разработанного метода сбора материалов исследования, позволяющего отобразить контекст исполнения. Ученые стремились показать в качестве обобщения «развитие» и «лучшие образцы», что искажало объективную картину бытования балалаечного исполнительства.

1 Преображенский Г.Н Пути развития исполнительства на русских народных инструментах в Ленинграде в 1917-1941 гг. Дис. на соиск.... канд. искусствоведения. Л., 1983.

2 Кулибаба С.И. Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки. Дис. на соиск____канд искусствоведения. М.,1999.

3 Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерк истории. Т.1 -3. СПб, Дмитрий Буланин, 2000.

Вторая глава «Балалайка в неписьменной традиции: на примере Нерехтского района Костромской области» посвящена описанию бытования балалайки в бесписьменной традиции. Приводятся сведения из среднего Поволжья - Нерехтского района Костромской области, собранные в экспедициях, проведенных в 2001-2003 годах . Причиной выбора данного района послужила хорошая сохранность в этой местности инструментальной музыки. Помимо виртуозов, там в настоящее время есть и «рядовые» исполнители на балалайке, что позволяет составить более полную достоверную картину ее традиционного бытования в 1917-1948 гг.

В результате исследования была обрисована следующая картина.

Исследование показало, что все балалаечные наигрыши предназначались для сопровождения пения и/или пляски. Аккомпанемент мог быть представлен одной балалайкой, несколькими балалайками и различными по составу ансамблями (гармонь, рожки и т.д.). Мелодическую функцию инструмент выполнял исключительно при игре без публики. Настраивали инструмент по-разному: помимо наиболее распространенного «гитарного» строя {терцового, на основе мажорного трезвучия) были «русский / балалаечный» {квартовый — две нижние струны настраивались в унисон, а высокая — на кварту выше), «минорный» (на основе минорного секстаккорда). Высота строя была продиктована голосовыми возможностями или особенностями ансамблевого музицирования.

Ббльшую часть исполнителей составляла молодежь. Средний возраст начинающих играть около 10 лет: у мужчин - 9, у женщин — 11. После женитьбы или замужества многие переставали играть по семейным обстоятельствам. До войны больше играло парней, а в войну, когда они ушли на фронт, - девушек. Исполнителей было больше, чем самих инструментов: на одном инструменте играли многие. В каждой деревне было в среднем 1-3 балалайки. Балалайка распространялась по всему району равномерно, в отличие от гармони, другого народного инструмента, встречавшегося только около крупных населенных пунктов. Гармонь, являясь носителем городской культуры, распространяясь в народе, активно поглощала репертуар балалайки, и после войны заняла доминирующее положение.

Многие балалаечники играли на фабричных инструментах, появившихся в 30-х годах. Самодельные балалайки делали кустарные мастера или сами исполнители из доступных материалов. Были игрушечные инстру-

1 Экспедиции были финансированы Matsushita International Foundation при фирме Panasonic (по гранту 99-812) и Asian Scholarship 2ООО при Министерстве Образования, Культуры, Спорта, Науки и Техники Японии. Под руководством ТВ. Кирюшиной пр и-нимали участие помимо автора, балалаечники А. Афанасьев и И. Громов, звукорежиссер Н. Ковалев. Было записано всего 56 ч еловека: исполнителей на балалайке 41 (мужчин -17, женщин — 24), исполнителей на гармошке 3 (мужчин), жены и соседи исполнителей 12 (женщин).

менты для детей - как самодельные, так и фабричные. Балалайка но цене была более доступна, чем гармонь, стоимость которой в это время была соизмерима со стоимостью коровы. Названия частей инструмента были своеобразны: гребёнка (головка), ручка (гриф), кобылка (подставка), ковш (корпус) и т.п. Количество струн на большинстве инструментов ограничивалось тремя, однако встречалось и четыре (дублировалась высокая струна), и шесть (три по парам). Материалом струн часто служила доступная тонкая металлическая проволока. Исполнители бережно относились к своим инструментам и не доверяли «непонимающим» — например, детям или нетрезвым. Хранили балалайку, как правило, вешая на стену, привязав ленточку к головке инструмента, или держали в шифоньере.

Импульсом к игре на балалайке был пример родных или друзей, как правило, они же были и учителями. Обучение было включено в обстановку исполнения, предполагающую пляску, пение, общение молодежи, праздничный досуг. Начинали обучаться с упражнений или самых простых распространенных наигрышей: Маргарита, Елецкого, Общего и др. Приемы игры были немногочисленны: бряцание (одним указательным или с помощью других пальцев), дробь (вниз, в основном указательным и средним пальцами) и щипок большим пальцем. Glissando применялось как украшение, либо в качестве облегчения перемены позиции. Многие извлекали звук ногтем, но специально его не отращивали. Медиатор не употреблялся.

Обстановка исполнения была связана с гулянием, развлечением, отдыхом в традиционной крестьянской и городской провинциальной среде. На публике балалайка звучала на сезонных (летних, зимних) будничных и праздничных гуляниях, игра же в ее отсутствии была занятием и игрой «для себя» (в качестве отдыха, развлечения). Из-за ограниченной громкости балалайка использовалась, в основном, в ситуациях, предполагающих небольшое количество участников (летние гуляния после работы и зимние «беседы»). Там, где была нужна громкость на многолюдных празднованиях, на уличных игрищах, применялась гармонь. Исполнение было запрещено в случаях, связанных с церковным календарем (во время постов), смертью близких и временем работы.

Весь балалаечный репертуар разделяется, в зависимости от функции, на традиционно-крестьянские (под проходку и под пляску) и более поздние жанры (под парные танцы, кадриль и инструментальные версии поздних городских песен). На балалайке чаще всего звучали наигрыши раннего происхождения: Барыня, Месяц, Елецкого, Цыганочка и т.д., которые входили также в кадрильный цикл.

В народе статус исполнителя был весьма высок К балалаечникам в обществе относились с большим уважением. Для формирования особого статуса игрока чрезвычайно важны были гуляния, где его роль определялась подачей сигналов, объявляющих начало, переход и конец действия. К игроку

предъявлялись не только сугубо музыкальные требования - играть по заказу, менять темп, громкость, тональность. Ему необходимо было также уметь подстраиваться к разным плясунам и частушечникам, «обслуживать» пляску и пение в течение продолжительного времени. Деньги за игру исполнителям не платили. Все информанты-исполнители свидетельствовали, что балалайка в их жизни играла большую роль. В тяжелое время она, будучи любимым и доступным инструментом, помогала людям в общении и взаимопонимании.

Таким образом, исполнительство на балалайке было включено в комплексную систему: все составляющие элементы музицирования - исполнитель, слушатель и организатор - были тесно взаимосвязаны. Когда не было средств массовой информации, балалайка функционировала как одно из средств общения. Игра на ней способствовала у людей снятию негативых эмоций, усталости, переживаний и т.д. в ежедневном быту. Игра для себя в отсутствии публики действовала на исполнителей благотворно и в личностном, и в духовном отношении, в чем и отражалась сущность балалайки как досугового инструмента.

В третьей ; главе «Балалайка в самодеятельном творчестве» рассматривается непрофессиональная среда в письменной традиции, которая была более характерна для городского быта. К этому пласту относятся индивидуальное музицирование и художественная самодеятельность, носившая коллективный характер, на которой ярко отразилась деятельность В.В. Андреева. Глава написана на основе анализа весьма ограниченного количества публикаций, так как материалы по избранной теме, строго отвечающие поставленной автором цели, весьма малочисленны.

Балалайка-прима в сольном исполнительстве или в дуэте с фортепиано, баяном, гитарой выполняла мелодическую роль; а в коллективном — в основном аккомпанирующую. Оркестровые балалайки использовались только в аккомпанементе (ритмико-гармоническая функция и педаль). Настраивали инструмент под камертон (а1), либо под фортепиано или баян.

Исполнителями была в большинстве молодежь, старшее поколение по количеству значительно ей уступало. Большой процент участников самодеятельности составляли рабочие. На начальном этапе мужчины занимали доминирующее положение, женщины-исполнительницы стали появляться в коллективах только со временем. Инструменты, на которых играли в оркестрах, были государственными, предназначенными для общего пользования. Исполнителей зачастую было больше, чем инструментов. В силу того, что с 20-х годов государство официально поддерживало гармонь, ее популярность и потребность в ней достаточно быстро превзошли по таким же показателям балалайку.

В рамках государственного производственного плана измененился способ изготовления балалаек: произошел переход с ремеслен-

но-кустарного производства на фабрично-массовое. В 1926 году была открыта фабрика щипковых инструментов им. А.В. Луначарского с ежегодным объемом продукции свыше 250 тысяч балалаек-прим. Там также производили игрушечные инструменты. Балалайка считалась недорогим инструментом по сравнению с другими. В рамках пятилетнего плана было налажено производство инструментов и специальных материалов, налажена подготовка кадров и заложена научно-исследовательская база (НИИМП). Прототипом инструмента, изготавливаемого на ФЩИ, стали чертежи СИ. Налимова. Наименования частей инструмента были такими же, как и в настоящее время, за исключением следующих: лопатка (головка), колки (механика - до 30-х годов), голосник, отдушина, розетка (резонансное окно). Количество струн (три) окончательно определилось в самоучителях в 30-х годах, но на фабриках долгое время еще производили четырех- и шестиструнные балалайки. Во многих случаях первая струна была металлической, реже использовали гитарную первую (е2), а вторая и третья - были жильные. Сведений, касающихся хранения инструмента и отношения к нему, не имеется, за исключением рекомендаций, помещенных в самоучителях, ограничивающихся общими указаниями (о недопустимости хранения инструмента в сыром месте и пр.).

Основные приемы игры в сольном исполнительстве были: бряцание, pizzicato большим пальцем (щипок), tremolo по трем струнам, и двойное pizzicato. Co временем появилось tremolo на одной струне, натуральный флажолет (в 30-х годах) и подцеп (после войны). Звук извлекали на балалайках приме и секунде кончиками пальцев, а на остальных видах оркестровых балалаек - альте, басе, и контрабасе - медиатором.

Учиться игре на балалайке люди начинали либо по примеру близких людей, либо тогда, когда хотели попасть в уже сложившийся коллектив. «Одиночки» покупали фабричные балалайки, а в коллективе участникам выдавали казенные инструменты. Обучение в коллективе проводилось инструкторами, получившими специальное образование, а в индивидуальном музицировании - через самоучители. Способ передачи музыкального материала был либо устным, либо с помощью нот. Что касается последнего, то особенностью периода является стремление к переходу с цифровой на пятилинейную нотную систему. В качестве первых наигрышей чаще всего выступали простые песенные мелодии, попутно сопровождавшиеся объяснением нотной грамоты.

Публичное музицирование в сольном исполнительстве было представлено различного рода смотрами, а в коллективном - олимпиадами и праздничными концертами. Игра без публики (репетиции) являлась основной формой работы коллектива. Репетиции обычно проводились 2-3 раза в неделю после работы или в выходные дни. Среди тех, кто учился играть самотоятельно (по самоучителю или уже с играющим), исполнение не

предназначалось для слушателей. Для любителей оно носило индивидуальный досуговый характер.

Репертуар, если судить по самоучителям, в непрофессиональной среде разделяется на четыре группы: 1) обработки народных песен и наигрышей; 2) обработки революционных песен; 3) авторские произведения для балалайки; 4) переложения из академической музыки. В 1930-х годах преобладали обработки (1, 2, 3), а начиная с 40-х годов - переложения классической музыки (4).

Центром организации мероприятий являлся Наркомпрос (1917-1946). Поскольку исполнительство на балалайке вошло в рамки письменной традиции европейского типа, к нему начали применять и эстетические критерии академической музыки. В данной среде трудность освоения заключалось в игре по нотам. Каких-либо денежных поощрений участников не предусматривалось. Поскольку для непрофессиональных музыкантов присутствие слушателей не являлось чем-то привычным, выступление перед публикой и было поощрением.

Итак, музицирование в письменной традиции в непрофессиональной среде, возникшее при жизни В.В. Андреева, при советской власти было систематизировано и получало распространение в русле государственной культурной политики. Здесь компоненты музицирования (исполнитель, слушатель и организатор) разделились уже на две части: отдельно от исполнителей и слушателей стоял организатор, обеспечивая существование остальных. Инструмент так же, как и в бесписьменной традиции, был до-суговым, использавался при общении, но только уже при участии организатора - государства.

В четвертой главе «Балалайка в профессиональном исполнительстве» описывается профессиональная среда письменной традиции. Профессионалов в то время было еще немного1, и, в основном, исполнительство бытовало в больших городах, таких как Москва, Ленинград и крупные областные центры. В первом разделе на основе публикаций дается общая картина деятельности профессиональных балалаечников, а во втором и третьем - по архивным и устным данным воссоздаются портреты ярчайших профессиональных исполнителей того времени разных направлений: Б.С. Трояновского (1883-1951)2 и П.И. Нечепоренко (1916 г.р.). Кол-

1 Информантами стали те, кто назван в «Справочнике балалаечника» и имеет отношение к данному периоду (19 исполнителей).

2 Будучи сподвижником B.D. Андреева, Б.С. Трояновский стал основоположником сольного исполнительства на балалайке. Взяв из бесписьменной традиции наигрыши и приемы игры, он синтезировал их с академической музыкой.

3 Продолжая традицию балалаечников предыдущего поколения (таких как Б.С. Трояновский, И.П. Осипов и др.), П.И. Нечепоренко развил сольное исполнительство, обогатив его новыми приемами игры и репертуаром из академической музыки.

лективное исполнительство профессионального типа, как наиболее изученное на сегодняшний день, в данной работе подробно не освещается.

У профессионалов в сольном исполнительстве балалайка-прима выполняла мелодическую функцию под аккомпанемент фортепиано, реже — баяна, гитары или оркестра народных инструментов. В оркестре же она аккомпанировала наряду с оркестровыми балалайками других разновидностей (секунда, альт, бас, контрабас). Строй и высота струн были строго определены. (См. глава III).

Многие начинали играть на балалайке еще до 10 лет в семье и постепенно приобретали опыт выступлений на любительской сцене (на городских праздниках и олимпиадах в качестве солистов, а в художественной самодеятельности в качестве оркестрантов). Исполнители (и солисты, и оркестранты) до 1908 года рождения, не имея возможности получить специального образования, работать балалаечниками стали самостоятельно, а позже появилась возможность получения образования в средних музыкальных учебных заведениях. Они продолжали играть, пока не возникли проблемы по причине старости или болезни. Работали балалаечниками только мужчины. В данной среде инструментов было больше, чем исполнителей, - каждый имел несколько балалаек. В оркестре инструменты были казенными. Среди профессионалов баянистов было значительно больше, чем балалаечников в связи с тем, что первые были еще и востребованы в качестве аккомпаниаторов хорам.

Профессиональные балалаечники играли на самых качественных мастерских инструментах работ того и предыдущего времени: СИ. Нали-мова, И.И. Галиниса, П.В. Оглоблина, СП. Снигирева, СИ. Соцкого и других. Такой инструмент стоил дорого, например, балалайки-примы работы СИ. Налимова в 1940 году оценивались в 250-300 рублей. Сведения о мастерских инструментах для детей отсутствуют. Названия частей инструмента, количество и материалы струн были стандартизированы (См. глава III). Храня инструменты в чехлах, музыканты берегли свои орудия труда.

Приемы сольной игры профессиональных балалаечников были гораздо богаче. Основными из них были бряцание, vibrato, дробь, tremolo, двойное pizzicato. Последний прием ввел в практику еще до революции Б.С Трояновский, чтобы играть быстрые пассажи на одной струне, потом за ним последовали многие профессиональные музыканты. В исследуемый срок одинарное pizzicato использовали реже, чем двойное. К данному периоду относится разработка его использования П.И. Нечепоренко, и появление понятия гитарные приемы: гитарное pizzicato (HX. Хаврошин), гитарное tremolo. Использовали pizzicato левой рукой, glissando, флажолет. Приемы игры оркестровых балалаек и звукоизвлечение были такими же, как и описанные в главе III.

К обучению игре на балалайке побуждал пример близких людей или

впечатление от прослушивания профессиональных балалаечников. Учеба проходила в художественной самодеятельности, где преподавали нотную грамоту, или по учебникам-самоучителям. Образование стало иметь значение после 1940 года, когда при приеме на работу в концертную организацию от этого стали зависеть ставка и зарплата. Но из-за отсутствия специальных учебных заведений, в которых бы могли обучаться балалаечники, будущие профессионалы вынуждены были получать среднее или высшее музыкальное образование по другой специальности. Например, Б.С. Феоктистов получил образование как виолончелист, П.И. Нечепоренко - как хоровой дирижер. Первыми наигрышами для балалаечников стали народные песни или несложные произведения, помещенные в самоучителе или исполняемые в оркестре.

Деятельность профессиональных музыкантов всегда была связана с выступлениями. Это могли быть не только концерты, конкурсы, но также и формы исполнения, носившие прикладной характер (например, в ресторанах). Игра на инструменте без слушателей означала занятие или репетицию, связанные с работой. Морально-этических запретов, как, например, в бесписьменной традиции, при исполнении не было. Не играли, когда не был физической возможности (по причине болезни и т.п.).

Репертуар состоял из: 1) обработок русской народной музыки; 2) авторских произведений для балалайки; 3) переложений сочинений русских и зарубежных композиторов. Обработки народных песен являлись базовым репертуаром балалаечников при сольном исполнении. Исполнителей, которые пытались сочинять для балалайки, было немного: сказывалась нехватка композиторского образования. Большой интерес представляли их переложения скрипичных и фортепианных произведений. В оркестре наблюдалось такое же направление становления репертуара.

Устройством публичных выступлений профессиональных балалаечников занимались концертные организации. В эстетике балалаечного искусства господствовали либо общие нормы академической музыки, либо множество норм, родившихся в народной культуре. Из представленных в диссертации исполнителей, к первому направлению ближе Нечепоренко, а ко второму — Трояновский. Трудность освоения инструмента заключалась в том, что из-за отсутствия единой школы приходилось самостоятельно искать способы решения музыкально-исполнительских задач. Профессия балалаечника была низкооплачиваемой по сравнению с другими музыкантами. Статус оценивался званиями Заслуженного и Народного артистов1, а также местом педагогической работы. Надо подчеркнуть, что балалаечники того

1 Данные звания появились в рассматриваемый срок, но надо отметить, что т балал а-ечников никто не имел его. Н.П. Осипов стал единственным Заслуженным артистом как руководитель государственного оркестра в 1942 году.

времени выбрали эту профессию, несмотря на низкий уровень оплаты их труда. Любовь к этому инструменту и искусству имела большое значение в их жизни.

Таким образом, рассматриваемый срок для профессионалов был временем поиска и накопления опыта в процессе становления специального образования. Все составляющие музицирования (исполнитель, слушатель и организатор) стали самостоятельными. Публичные выступления повлекли за собой качественное изменение балалаечной музыки. Здесь для профессиональных музыкантов балалайка являлась орудием труда, игра на ней -профессиональной деятельностью, а для слушателей — досугом. Благодаря усилиям исполнителей, их привязанности к балалайке была создана база, которая послужила основой для развития области музицирования нового инструментального жанра - искусства балалаечного исполнительства.

В Заключении диссертации подводятся итоги работы и выделяются наиболее важные ее результаты.

В начале раздела проводятся параллели между государственной культурной политикой в исследуемый период и формированием ценностных систем в письменно-непрофессиональной и профессиональной средах, и изменениям, произошедших в бесписьменной традиции. Уделяется внимание выделению из процесса музицирования организатора - в письменно-непрофессиональной среде, и четкого разделения в профессиональной среде на организатора, исполнителя и слушателя. Также обосновывается расширение определения балалайки как досугого инструмента на основе оценки значения игры на нем в жизни самими носителей культуры.

Далее теоретические наработки исследования рассматриваются в качестве возможного ответа на вопросы, поставленные постмодернизмом, доказывается правомочность такого заявления посредством результатов, полученных с помощью применения диссертантом авторских методик.

В завершении работы обосновывается ожидание исследований со стороны российских ученых по созвучным с настоящей диссертацией темам. Образующийся в таком случае герменевтический цикл будет способствовать более глубокому пониманию русской культуры не только ее носителями, но и людьми, находящимися не в этой культуры. Именно такая ситуация является целью в культурологии как науке.

Публикациипо теме диссертации:

1. Юноки-Оиэ К. Б.С. Трояновский и концертная балалайка в послереволюционный период (1927-1931 гг.) // Межвузовский сборник научных трудов «Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике». Т.2. Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 42-44. (0.4 п.л.)

2. Юноки-Оиэ К. Репертуар фольклорных балалаечников среднего Поволжья: по материалам экспедиции Костромской области 2001 года // Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячлетия. Сборник научных статей по материалам международной конференции. Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 48-53. (0.3 п.л.)

3. Кирюшина Т.В., Юноки-Оиэ К. Костромская балалаечная традиция // Живая старина 2002, № 3. - С. 39-43. (1.2 п.л.)

4. Юноки-Оиэ К Балалайка в бесписьменной традиции довоенного времени. М., РАМ им. Гнесиных, 2004. (2 пл)

5. Юноки-Оиэ К. Балалаечные наигрыши под проходку: простота в обыденности // Живая старина 2004, № 3 (в печати). (0.5 пл.)

»-8269

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Оиэ Каори

Введение

Глава I. Балалайка в предыдущих исследованиях

Глава II. Балалайка в бесписьменной традиции: на примере Нерехтского района Костромской области

Раздел 1. Краткие историко-географические сведения о Нерехтском районе

Раздел 2. Форма исполнения и исполнители

Раздел 3. Инструмент и приемы игры

Раздел 4. Обстановка исполнения

Раздел 5. Репертуар

Раздел 6. Ценностная система

Глава III. Балалайка в самодеятельном творчестве

Раздел 1. Форма исполнения и исполнители

Раздел 2. Инструмент и приемы игры

Раздел 3. Обучение, обстановка исполнения, ценностная система

Глава IV. Балалайка в профессиональном исполнительстве

Раздел 1. Становление профессионального музыканта и его сфера

Раздел 2. Постандреевское время: «фолыслоризм»

Б.С.Трояновского

Раздел 3. Формирование академического стиля исполнительства: на примере деятельности П.И. Нечепоренко

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Оиэ Каори

Культурология, сформировавшись практически одновременно в разных странах, занялась комплексным изучением и научным описанием пространств культуры. Используемые в ней подходы к исследованию позволяют получать различные срезы предмета исследования. Настоящая работа является попыткой культурологического анализа явления, где в качестве объекта выступает балалайка, а пространство ее бытования определяется со-цио-культурными рамками: письменностью и профессиональностью. Под письменностью здесь подразумевается культура передачи и бытования музыкального материала через пятилинейную нотную систему, основанную на европейской двенадцатитоновой темперации, цифровой или таблатурной системе1; профессиональность определяется не эстетическим понятием уровня исполнения, а исключительно социальным контекстом, и предполагает человека, достаточно полно удовлетворяющего свои материальные потребности посредством профессии музыканта.

Балалайка давно признана русским народным инструментом в России и за рубежом. В ее длительной истории с нескольким этапами расширения поля бытования к наиболее значительным и зафиксированным можно отнести : 1) введение в письменную традицию и выход на концертную сцену в конце XIX века, связанные с деятельностью В.В. Андреева; 2) массовое распространение исполнительства на хроматической балалайке при государственной поддержке начиная с 20-х годов XX века; 3) формирование системы образования профессиональных музыкантов в конце 40-х годов, которое заключалось в подготовке государством специалистов данного профиля. В итоге, сложивишиеся к настоящему времени формы бытования инструмента и существующие вокруг него ценностные системы столь раз

1 Инструментальное исполнительство, существующее вне таковой системы, обозначается не как устная, а как бесписьменная традиция, согласно с терминологией некоторых ин-струментоведов (И.В. Мациевский, Ю.Е. Бойко, М.И. Имханицкий и др.). л 3 нообразны, что разобраться в их культурых функциях музык в сложившейся ситуации, да еще при обширности территории России, нелегко.

Полноценному познанию инструмента и его окружения препятствует также тот факт, что «поля деятельности» изучения народной инструментальной музыки к настоящему времени в России четко разделены и зависят от предмета исследования: бесписьменная традиция изучается музыковедами-фольклористами как одна из областей музыкознания, письменная традиция — изучается и передается профессиональными исполнителями в рамках педагогики и обслуживающих ее дисциплин; художественная самодеятельность вырабатывает свою традицию и в большей степени носит практический характер в сфере просвещения. В результате, в русской культуре складываются три непересекающихся образа одного и того же инструмента. Немногочисленные сведения из зарубежных источников, касающиеся балалайки, представлют собой достаточно разрозненный материал1.

На этом фоне для понимания современного со стояния инструмента и его историко-культурного контекста методологически целесообразно изучение ключевого периода истории его развития. В качестве такого периода взято первое тридцатилетие советской власти.

Таким образом, объектом исследования в настоящей диссертации служит культура балалайки во всех сферах ее бытования с 1917 по 1948 годы, которая вызрела и утвердилась в России.

Предметом исследования является историко-социальное окружение балалайки, включающая в себя ее функционирование в социуме, органоло

1 В заграничных наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях «The New Grove encyclopedia of music and musicians» [86] и «The New Grove dictionary of musical instruments» [85] дана неупорядоченная информация о бытовании инструмента в бесписьменной и письменной традициях. Читатели не могут получить достоверную информацию например о том, что балалайка бытует в бесписьменной традиции и в настоящее время, что в России есть своеобразная форма , ее бытования в русле художественной самодеятельности и что профессиональные балалаечники, помимо обработок русских народных мелодий, играют академическую музыку. 1 гические аспекты инструмента, общую структуру музыкальных текстов1.

Цель работы — восстановление истории исполнительства на балалайке во всех сферах в рассматриваемый период. Выбор срока связан с плодотворностью этого периода для будущего: относящийся к пост-андреевскому времени и предшествующий массовому появлению профессиональных музыкантов-балалаечников, характерному для современного этапа развития этого инструмента.

Для достижения поставленной цели предполагается решение ряда задач:

- обобщение всего доступного на данный момент материала, имеющего отношение к теме исследования;

- описание всех сфер бытования балалайки на протяжении установленного срока;

- разработка методики исследования форм бытования балалайки, наиболее адекватно отвечающих культурологии и направленных на непред

4 взятое восприятие балалайки и исполнительства на ней в контексте единого целого;

- отображение ценностных систем, существовавших в разных сферах исполнительства на балалайке в исследуемое время.

Разработанность темы. Тема, обозначенная диссертантом, разработана недостаточно. Балалайка как музыкальный инструмент не привлекала внимание этномузыковедов, что частично можно объяснить поздним ее происхождением и неприуроченностью2. Рассматриваемый период является малоизученным, вероятно, из-за яркости событий и наличия объемной ин

В данной работе структурные особенности музыкальных текстов традиционных наигрышей, обработок и композиторских произведений не анализируются. 2 В фольклористике приуроченность определяется включением в обряды и традиционные формы досуга (календарные и семейно-бытовые праздники, молодежные собрания и гуляния и пр.). Подробную разработку этой темы в вокальном фольклоре можно видеть во многих исследованиях российских фольклористов последних лет. Среди них диссертации О. Пашиной, Л. Винарчик, Г. Лобковой, С. Латышевой и др. формации относящиеся к предыдущему и последующему срокам. Что касается изучения контекста музыки, то мысль о его необходимости исследования в бесписьменной традиции, по существу, культурологическая, высказана К.В. Квиткой еще в начале 40-х годов: «Дать науке полноценную запись произведения народной музыки — это не значит дать только нотную запись. Необходимо описание способа исполнения, обстановки, выяснение места, какое занимает >это произведение в народном быту» [24: 37]. Однако в области изучения инструментальной музыки она долгое время не получала отклика. В одном из последних сборников по теории изучения инструментальной музыки И.В. Мациевский шире рассматривает окружающее музыку пространство, вводя понятие времени и ее значения в данной культуре: «В каждой конкретной историко-культурной ситуации структурные и функциональные параметры народной инструментальной музыки достаточно специфичныпоэтому необходимо тщательно! исследовать данную этническую культуру и выявить место в ней инструментальной музыки, ее смысл и значение для жизни и культуры данного народа, социальной среды, эпохи» [37: 13]; Все это требует, прежде всего, разработки специальной теории исследования контекста, соотносящейся с особенностью инструмента и рассматриваемым периодом.

Теоретической основой исследования являются научные положения, разработанные в рамках культурной и исторической антропологии. В первом случае основополагающую для настоящей работы роль играет критическое переосмысление японскими антропологами теоретических основ предыдущих исследований, начавшееся в 90-х годах под влиянием постмодернизма1, а во втором — поиск объектов исследования в трудах французских историков «Школы Анналов» в 70-х годах2. В указанный период оба направления ис

1 См. работы А. Симидзу, Т. Сугисима, К. Ота, М. Мацуда, К. Маэгава и др.

2 См. работы Ж. Ле Гофф, А. Бюргиер, Э. Ле Руа Ладюри, Р. Шартье и др. Надо отметить, что помимо представителей «школы Анналов», на познание истории большое влияние пытывали кризис в познании культуры и истории,. в результате чего были сформулированы вопросы, на которые до сих пор не найдено. каких-либо однозначных ответов. В то же время, высветившиеся проблематики и усилия ученых того времени, направленные на преодоление кризиса, дают современным исследователям определенный положительный опыт и возможность поиска своего пути к решению данной проблемы. Относительно настоящей работы, это нашло отражение в применении следующих научных положений.

1. Исключение рассмотрения тявления в ключевой * концепции ■ «развития» ни априори, ни апостериори. В первом случае имеется в виду описание явления! с позиций развития шдостижений общества, что изначально ?предполагает возникновение дуализма, где ценностная система культуры развитых стран, наделяющая;себя-максимально высоким;статусом, противопоставляется; изучаемым: явлениям,, рассматривающимся как нечто более примитивное и статичное (до 60-х годов)1. Применительно к теме диссертации это означает описание народной инструментальной« сферы; с позиции академической? музыки. Такой: подход может иметь место только в качестве основы для сравнения при проведении анализа музыкального текста и контекста звучания. Оценку же музыкального развития: народной! инструментальной культуры с позиций! академичности следует признать ненаучной2. Во втором случае подразумевается, что целью исследования:не следует также оказали мыслители М. Фуко и М. Де Серто.

1 В; культурной антропологии по показателю индустриализации * проводились исследования о неиндустриализованных обществах, т.е. ценностное понятие ученых априори было принято = за теоретическую основу. Как констатировал в своей работе ведущий культурно-антрополог Японии А. Симидзу, до 60-х годов исследователи этого направления ограничивали: свое поле деятельности неиндустриализованными • «статичными» обществами «без истории, письменности, государственности». Когда было доказано существование в них своей истории и социальной динамичности, в адрес ученых возникли нарекания, что, они сами «создали» «вечно примитивную нацию» посредством применения типологии своих позиций развития. [162:423]

2 В своей, статье «Кризис жанра» Д.И. Варламов рассматривает понятие «развития» русских народных инструментов с такой же критической! позиции, по отношению к предыдущим работам [129]; ставить изображение развития, так как в данной сфере само это понятие весьма неоднозначно, и нуждается в серьезной теоретической разработке специалистами гуманитарных наук1.

2. Стремление избежать политичности2 в описании; истории и культуры, которая неизбежно возникает при письменном фиксировании концепции существования явления группой«носителей данной культуры, заинтересованных в представлении явления как констатации неких норм, определяющихся ими по типу «как должно было быть», «как есть» и «как надо, чтоб было». В исторической науке это нашло отражение в том, что оценка истории была направлена на защиту официальной власти (государства) ш исключала из поля зрения явления ■ с ним не соотносящиеся или ему не «выгодные» (как будто это не является историей)3. А в области антропологии сложилось положение, что большинство информантов были т.н. «элитой» — наиболее яркими авторитетными личностями в соответствующих культурах4.

Если смотреть с позиций антропологии, основная цель которой направлена на выяснение ценностной системы, то исследователю в первую очередь понадобится определить понятие «развитие» в данном культурном контексте, т.е. оно вытекает апостериори. В ключе «развития», объявляемом априори, российскими ■ учеными было написано несколько диссертаций. [22, 46]

2 Здесь политичность используется как определенный и устоявшийся в культурной антропологии термин, обозначающий стремление некой группы носителей культуры оказывать влияние на других носителей той же культуры через определяемые ими статусы, основанные на их ценностной системе, распространяемой в силу больших возможностей и заинтересованности.

3 Раньше в исторической науке история отождествлялась с историей государства, где объектом исследования было то, что непосредственно связано с государством и его событиями [61:115]. Споры о том, что «развитие человечества — индустрилизация» (об этом см. выше) вызвали критическое отношение историков к понятию «историческое развитие», что повлекло переосмысление определения термина «событие» в сторону его демократизации [62:140-141]. Это привело к новому осознанию истории, вследствие чего пришлось выбрать новый объект исследования (об этом см. следующий пункт) и определить способ его адекватного описания. А. Бюргиер это объяснял так: «Они (антропологи: К.О.) хорошо знают, чтобы понять одно общество, нельзя воспринимать его определение самого себя, а всегда нужно ото обойти. Между прочти историкам трудно быть на расстоянии от официальной мифологии: мы сами способствовали ее созданию» [61:124].

Их сведения были направлены больше на то, как должно быть, с целью сохранения

В музыкальной культуре это выражается в опоре на сведения; взятые только у «заметных (выдающихся, ярких)» личностей — виртуозов (при этом игнорируя простых, «обыкновенных» исполнителей), или непосредственно из работ «авторитетных» ученых — носителей данной культуры. В данном случае заинтересованное лицо - это профессиональные музыканты1. Иностранным исследователям, включая диссертанта, не следует описывать состояние или историю с позиции носителей данной? культуры. Во-первых, потому, что они никак не вписываются в местную ценностную систему; во-вторых, целью их научной работы является анализ дискурса исследуемой культуры, а не его «представление по заказу» . Оценка и признаки аутентичности выходят из поля зрения данного исследования.

3. Определение во всех рассматриваемых явлениях некоего материального объекта и рассмотрение всего, что связано с ним (т.е. окружением) в одной плоскости, не принимая предвзятую оценку существующую в исследуемой культуре3. При этом также не следует специально акцентировать ♦-целостности общества согласно господствующей логике.

1 Например, М.И. Имханицкий, объединив в своей диссертации народные инструменты бесписьменной. и письменной традициях [22], подчеркивает о существовании «"лестницы" от массового-бытового к высоким проявлениям индивидуально-художественного, композиторского сознания» [137:30], а в последней статье в журнале «Народник» изобразил следующую ценностную систему: «Музыкант-народник, достигающий-самых высоких степеней лестницы, играет уже на всецело элитарном инструменте. Чем активнее утверждается инструмент среди художественной элиты — и качеством исполняемого, и мастерством интерпретации • — тем выше его авторитет как элитарного. Однако с точки зрения роли данного типа инструмента во всей объемной музыкалъ-но-просветительской лестнице в обществе - он остается народным» [138:19].

2 В «Тезисах русской семиотики» справедливо отметил Ю.М. Лотман: «Взгляд на самое себя является для русской культуры более первычным и основополагющим, чем взгляд на окружающий мир. Категория авторитетности, ее степени и ее источников играет в русской культуре первостепенную роль. Таким образом, центр внимания переносится с того, "что " сказано, на то, "кем " сказано, и от кого этот последний получил полномочия на подобное высказывание» (подчеркнуто в оригинале) [32: 227]. На этом фоне предполагается, что позиция иностранного исследователя «на мы» (т.е. с местными носителями культуры), вызовет отзывы двух направлений — крайне положительные и крайне отрицательные.

3 Ж. Ле Гофф предлагает два направления в исторической антропологии: 1) к изображению динамики социума через исследование культуры отношений между управляющими и я 9 внимание на ранее неисследовавшихся элементах, противопоставляемым предыдущим двум пунктам1. Помимо новых сведений, необходимо учитывать и давно уже известные, но здесь важно все это поставить в один ряд, без проведения каких-либо предварительных оценок2. В данной диссертации эту роль играет инструмент-балалайка как централизующий компонент, через который представляется вся балалаечная исполнительская культура;

Возможно, в конечном итоге, после сравнения и проявятся* в явлении линия развития или становления власти, однако диссертант считает, что определение наличия этих процессов зависит от логики и интересов носителей культуры, которой принадлежит явление.

4. Точное фиксирование времени свидетельств, позволяющее избежать «ethnographic present» - специфичного статичного времени описания, характерного для исследований, проведенных до 70-х годов в области культурной антропологии — и введение временной координаты любого источника, использующегося в качестве исторического материала3.

4, В исследовании применяются следующие методы:

- типологический определяется введением в изучение явления типологии, основанной на строго и четко определяемых критериях, обозначенных диссертантом для настоящего исследования: существование письменности и профессии. Каждая, из полученных в результате такого подхода трех сфер управляемыми; 2) к параллельному рассмотрению разных социальных слоев, например, фольклор дворян и фольклор городских жителей. [62:146]. Интерес диссертанта совпадает с последним.

1 Если сопоставить «антиразвитие», «антивласть», «антиэлитарность», то получается наивно обратный подход, который по своей сути не меняет структуры — управляющие и управляемые.

По этому поводу, Ж. Ле Гофф писал, что раз в исторической антропологии любые материалы могут стать источниками; то необходимо пересмотреть и письменные материалы, ранее традиционно использовавшиеся в исторической науке [62:144-145].

В письменных источниках в этом плане не было проблемы. В устных материалах (интервью, воспоминаниях), взятых в настоящем, время свидетельствования строго уточнялось. Например, если информант в рассматриваемый срок переезжал на другое место жительства, то по его словам уточнялось, в каком году это было. исполнительства, делится еще на две разновидности — индивидуальное и коллективное, и, таким образом, условно являются вертикалью структуры диссертации: а. бесписьменная традиция а.1. непрофессиональные музыканты1 (глава II) б. письменная традиция б.1. непрофессиональные музыканты (глава III)

6.2. профессиональные музыканты (глава IV)

Целостность структуре исследования придают горизонтальные связующие обозначенных выше вертикалей :

1) форма исполнения (сольное или ансамблевое исполнение и, в зависимости от этого, - строй и способ настройки инструмента);

2) исполнители (возраст исполнителей и период музыцирования в течение жизни, пол исполнителей, статистика инструмента и исполнителей, соревнование балалайки и гармони);

3) инструмент (самодельный, мастерский, фабричный инструмент, игрушечный инструмент, цена инструмента, материал и количество струн, название частей, отношение к инструменту исполнителей и окружающих);

4) приемы игры (правая рука, левая рука, другие приемы игры), зву-коизвлечение;

5) обучение (первоначальный повод обучения, первые наигрыши, приобретение инструмента, процесс приобретения навыков);

6) обстановка исполнения (при слушателях, при отсутствии слушателей, запрет исполнения);

7) репертуар;

8) статус исполнителей (организация, критерии определения хоро

Как показывают исследования данной сферы, профессиональных музыкан тов-балалаечников здесь не существовало.

2 Цифровое обозначение тематики подпунктов совпадает во всех главах. шего исполнителя, трудности освоения инструмента, вознаграждения, формат оценки деятельности исполнителя);

9) значение игры на балалайке в жизни исполнителей.

Полученные вертикали частично совпадают с общепринятыми в настоящий момент нормами представления об исследуемом явлении, но специфика того времени заключается в том, что полной идентифицированное™ каждой из сфер — в отличии от современности — не было. Вследствии чего, применение к исследованию сложившейся к настоящему времени категоризации нецелесообразно, в силу наличия ряда взаимосвязей между сферами исполнительства в изучаемый период. Определенный здесь метод призван более адекватно отобразить специфику состояния исполнительства того времени, а данная структура в описании явления дает возможность проведения сравнительного анализа, направленного на поиск общего, различий, особенностей каждой сферы, что вполне соответствует общему фону исследования.

- статистический. Для определения распространенности балалаечной исполнительской традиции приведена статистика на основе устных и письменных материалов: количества инструментов и исполнителей, пола, возраста, бытования определенных наигрышей (с целью картографирования).

- интерактивный. В исследованиях использовались специальные опросники и репертуарные списки, направленные на более тщательное и комплексное изучение культуры. Кроме того, в процессе написания текста диссертации, в целях избежания закрытой «кабинетной» работы при составлении истории, принимали участие носители балалаечного исполнительства (как представители элиты, так и рядовые исполнители) и российские ученые.

Своеобразной новацией явился метод сбора сведений, построенный в форме музыкального диалога диссертант-информант. В сборе звучащего материала это выглядело следующим образом: диссертант исполняет варианты наигрышей на балалайке собранные в предыдущих экспедициях, а информант в итоге либо сам пытается исполнить свою версию наигрыша, либо указывает на нужные позиции пальцев на грифе, либо распознает среди нескольких предложенных ему типов тот, который соответствует его представлению о названном наигрыше. Подобным образом уточнялись и исторические сведения получаемые устным путем: здесь, в процессе описания диссертантом предполагаемой истории информанта, у последнего возникали воспоминания, которые либо подтверждали сказанное, либо опровергали, с последующим представлением своего описания хода событий.

Научная новизна проявляется в гносеологическом повороте в подходе к явлению, которое рассматривается не через сложившиеся категории социальной структуры настоящего времени, а через четко определяемые критерии (наличие письменности и профессии), связанные с конкретным материальным объектом - балалайкой. Возникающая в итоге новая классификация появляется апостериори, и объясняется не специальным намерением поиска каких-либо целей в явлении или какой-либо идентификации внутрисистемных процессов, а возможностью целостного описания окружения балалайки в разных сферах бытования, что ранее не проводилось в исследованиях инструментально-исполнительской ккультуры. Рассмотрение по пунктам в состоянии показать до этого нигде не отражавшиеся факты, что раскрывает иные процессы ив несколько другом ракурсе представляет народную инструментальную культуру.

Источниками данной работы стали: периодика исследуемого времени и архивные материалы (включая воспоминания), хранящиеся в РГАЛИ, ГАРФ, ГЦММК им. М.И. Глинки; устные сведения, полученные при интервьюировании. Все интервью записаны на аудио-носители и хранятся в фо-нограммархиве ПНИЛ РАМ им. Гнесиных (экспедиционные материалы), у диссертанта (интервью с П.И. Нечепоренко, М.Ф. Рожковым, А.В: Тихоновым). Иконографическими источниками послужили инструменты, хранящиеся в ГЦММК им. М.И. Глинки, ММИ и краеведческих музеях г. Нерехты и г. Кологрива Костромской области, фотографии, видеозаписи.

Положения, выносимые диссертантом на защиту.

1. Рассматриваемый; диссертантом период (1917-1948) в истории исполнительства на балалайке является переходным — между «андреевским» и настоящим временем. Для его исследования недостаточно опираться только на сформировавшуюся к данному моменту в этно-музыковедении типологию. Чтобы отразить специфику периода, которая определяется наличием взаимосвязей между существующими сферами исполнительства, были введены критерии - наличие письменности и профессии — что в результате привело к другой типологии сфер исполнительства. Разработанная диссертантом авторская методика исследования историко-социального окружения балалайки,. заключающаяся в строгом отношении к источникам и нейтральной позиции в описании неродной диссертанту культуры, соответсвует современному международному уровню культурологической науки.

2. Положение сфер исполнительства в изучаемый период нельзя признать, четко идентифицированными, что делает необходимым проведение комплексного исследования, способного адекватно описать бытование балалайки и исполнительства на ней. Это стало возможным вследствии представления в работе как ранее известного материала, так и материала, собранного в процессе исследования, без проведения каких-либо оценок и вы-борочности. Таким образом, поставленные в один ряд сведения в полной мере способны отобразить социо-культурное окружение балалайки, где свое отражение нашли и функционирование, и структура музыки, и ряд других элементов культуры.

3. Отсутствие письменных сведений по ряду необходимых в работе положений о бытовании балалайки в исследуемый период определило подход к сбору и отношению к устным материалам. Строгое определение информантами времени и места происходивших событий и фактов, позволили использовать эти данные в качестве исторических сведений, что в совокупности с материалами, взятыми из письменных и иконографических источников, способно претендовать на целостность в изложении темы диссертации.

4. Культурная политика, проводимая государством в исследуемый период, прямым образом повлияла на положение исполнительства на балалайке во всех сферах, определив дальнейшее направление изменений бытования инструмента, что позволяет определить изучаемый период как ключевой в становлении современного состояния балалаечного исполнительства.

5; В исследуемых трех сферах исполнительства на балалайке складывались различные ценностные системы, что находило отражение на статусах исполнителей. В работе зафиксированы конкретные положения, определяющие статус исполнителя: критерии оценки как самих балалаечников, так и их исполненительства; ситуации и рамки формирования статуса; системы вознаграждений и формат оценки деятельности исполнителя.

6. Определение балалайки как до су гового инструмента, подцержав-шееся ранее в других исследованиях, при рассмотрении всех сфер исполнительства расширено за счет сведений, касающихся восприятия роли и значения игры на балалайке самими носителями данной исполнительской культуры.

Практическая значимость диссертации, во-первых, заключена во введении в научный обиход новых материалов, касающихся бытования балалайки в конкретный тридцатилетний период, что представляет определенный интерес для культурологов, этнографов, антропологов, историков, музыкантов-исполнителей; во-вторых, полученные теоретические выводы о специфике исследуемого времени, взаимосвязанности всех сфер бытования инструмента и их отличий, вносят существенные дополнения в историю культуры; в-третьих, для культурологии могут оказаться перспективными разрабатываемые в диссертации исследовательские методы, предлагаемые диссертантом методики подхода и отношения к изучению конкретного явления; в-четвертых, данные диссертации могут быть использованы в учебных курсах (письменных и звучащих) истории исполнительства на народных инструментах, народного музыкального творчества в специальных средних школах, музыкальных училищах и вузах; в-пятых, материалы работы будут полезны русоведческо-славяноведческим кафедрам заграничных университетов в качестве возможных иллюстраций российской повседневной культуры, сведения о которой весьма немногочисленны. Кроме того, научные факты диссертации найдут применение в новых изданиях словарей, энциклопедий, учебников.

Апробация результатов исследования. Методика и результаты работы неоднократно обсуждались на заседании кафедры народных инструментов и в Проблемной научно-исследовательской лаборатории по изучению традиционных музыкальных культур РАМ им. Гнесиных. Исследовательские наблюдения апробированы в лекциях по курсу народного творчества на ФНИ факультете РАМ им. Гнесиных. Научные положения диссертации изложены на следующих конференциях: «Фольклор: традиция и современность» (Третья международная конференция памяти A.B. Рудневой, Москва, 2001), «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Международная научная конференция, Саратов, 2002). На основе исследования деятельности Б.С. Трояновского и П.И. Нечепоренко по инициативе диссертанта организованы три тематических концерта: «Концерт памяти Б.С. Трояновского: к 50-летию со дня смерти» (Москва, МГИМ! им. А. Шнитке, 2002); «Концерт современной! музыки для балалайки: исполнители играют свои сочинения» (Москва, МГИМ им. А. Шнитке, 2003; СПб, СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2004).

Структура диссертации. Во введении обосновываются теоретические разработки и методология исследования. В первой главе работы рассматриваются наиболее крупные предыдущие труды в этой области, дается их анализ и критика методов и теорий исследований. Вторая глава посвящена балалаечной бесписьменной традиции на примере культуры Нерехтского района Костромской области. В третьей главе дается характеристика непрофессионального исполнительства на балалайке письменной традиции. В четвертой главе исследуется сфера профессионального исполнительства. Первый ее раздел представляет собой описание общего положения профессиональных балалаечников в исследуемый период, а в следующих разделах приводятся сведения о двух ярких исполнителях — Б.С. Трояновском и П.И. Нечепоренко, творческий путь которых в полной мере соотносится с тем временем. В заключении первого тома диссертации приводятся итоги работы и выделяются наиболее важные ее результаты. Список литературы охватывает 216 источников (из них 19 на иностранных языках), включая архивные материалы и звучащие материалы (музыкальные записи и беседы с исполнителями), использованные в диссертации. Во второй том диссертации вошли тексты интервью с информантами, нотные примеры, схемы, карты и таблицы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культура балалайки в России с 1917 по 1948 год"

Заключение

В» заключении работы обратим внимание на некоторые процессы, обозначающиеся при горизонтальном (попунктно-сравнительном) прочтении текста диссертации, а также обосновуем: использованные методы проведенного исследования? поделимся: предположениями относительно дальнейшего развития как темы, так и теоретико-методологического инструментария в данной области.

Можно; констатировать, что в исследуемый период в контексте проводимой государством политики были инициированы процессы, кардинально трансформировавшие культуру балалайки и послужившие основой дальнейшего становления исполнительства на ней, предопределившие, тем самым, современное его состояние. Такой? взгляд дополняет представление об истории балалайки, существующее в настоящее время: Обобщая процессы происходившие во всех сферах через письменно-непрофессиональную среду, можно отметить следующее:: 1) практически тотальное влияние новых эстетических форм на бесписьменную традицию, в результате чего традиционные жанры — в процессе распространения гармони - активно поглощались позднегородской и формирующейся: массовой советской культурами, что привело к вытеснению балалаечного исполнительства на периферию г досу-гово-бытовой жизни народа; 2) стимулирование повышения уровня коллективного и индивидуального музицирования проведением различных смотров и олимпиад в: русле взятой за эталон европейско-академической нормы; 3) появление к концу 30-х годов тех профессиональных исполнителей, которые, (будучи потом поддержанными государством), явились основоположниками школы профессионального балалаечного исполнительства.

Исследованный тридцатилетний период охарактеризовался четким разделением функций участников в области' музицирования. Если в. бесписьменной традиции каждый мог быть во время гуляний организатором, исполнителем и слушателем, то в письменно-непрофессиональной среде появился конкретный организатор выступления. Его роль выполняло государство, представленное различными; ведомствами, контролировавшими: продвижение новых художественных ценностей посредством организации и дальнейшей поддержки массовых форм досуга. В среде профессионалов все функции осуществлялись уже раздельно. Здесь исполнитель отвечал сформировавшимся эстетическим запросам слушателей; возможно же этого соответствия обеспечивалась организатором.

Во всех сферах бытования. балалайки уже какой-либо стандартизации в восприятии музицирования' исполнителями не произошло, хотя приоритеты и ценности, декларировавшиеся государством в области просвещения, были общими для всего культурного пространства; Напротив, со временем наблюдалось все большее обособление каждой сферы, с построением своей ценностней системы. Наиболее прямое взаимодействие состоялось, между государством и: любительской среде: государство предоставляло статистически значимую массу самоучителей; и ? нот, инструментов; а также организацию различного рода; досугово-культурных предприятий, ставя при этом* своей задачей формирование у потребителей советского мышления, и государству удавалось добиваться успехов в решении этой задачи, так как народные массы широко пользовались новыми благами. В: этом; контексте бесписьменная И- письменно-профессиональная сферы стояли несколько в стороне. Это и обусловило разные ценностные системы во всех сферах, несмотря - на то, что они были < все еще достаточно взаимосвязаны в силу прямого влияния государственной политики.

Выявившееся: в. результате исследования существование различных ценностных систем в разных сферах бытования балалайки, (включая осознание значения игры на инструменте самими носителями культуры), позволяет расширить представление о балалайке как досуговом инструменте, бытовавшее до этого в, научной и художественной литературе. Сведений, информантов относительно своего восприятия процесса музицирования достаточно, чтобы на этой основе предположить нечто большее, чем просто досуговую или развлекательную роль инструмента. Хотя уточнение данного положения нуждается в дополнительном участии других гуманитарных и педагогических наук, особенно психологии и философии. Его разработка существенно обогатит как представление о ценностных системах, так и методы их исследования.

Эпоха постмодернизма ознаменовалась прокатившимся валом здоровой критики, оставившим от предыдущих теорий весьма неприглядные для: дальнейшего использования осколки и внушающий уважение массив информации, отразивший эйфорию тотального отрицания, а также повествующий о том, чего нельзя было делать и констатирующий то, чего впредь не следует делать. Здесь утверждать что-либо относительно правильности использованных теоретико-методологических наработок — значит, в лучшем случае, прослыть ретроградом и поборником структур ализ-ма-функционализма, или — это в худшем — плагиатором, переписывающего старые истины на новый лад. Получается, что можно говорить только о пригодности применения разработанных методик относительно конкретного изучаемого явления и некоем алгоритме поиска непосредственно самих теорий и методов, способных максимально раскрыть явление. Исходя из вышеизложенного, диссертанту не остается морального права рассуждать о перспективах участия авторских методик в жизни будущих научных исследований, но в качестве теоретического наследиясчитается должным предложить механизм их формирования на примере имеющейся в наличии работы.

На момент начала проведения исследования об изучаемом явлении сложились следующие: представления. В исследуемый срок произошла экспансия балалайки, позволвшая в исторически сжатые сроки освоить новые культурные ниши, что не повлекло за собой столь же быструю реакцию письменного фиксирования этого процесса; Это выражалось отсутствием достоверных сведений по ряду ключевых вопросов, позволяющих заняться традиционно-филологическим описанием; истории только на основе письменных источников. Сюда стоит добавить наличие ряда гносеологических аспектов в уже имеющихся сведениях, что изначально могло бы способствовать только принятию какой-либо одной линии и следованию по ней до конца, оперируя при этом готовыми категоризациями. Это первое. Ко второму можно отнести сложившееся разделение объекта исследования на три четкие непересекающиеся сферы. Такое положение и обусловило поиск теоретической базы, пригодной для подобной методологии исследования.

Прочное обоснование в аскетическом удалении от бытующих в > исследуемом явлении дискурсов определило путь невмешательства в идентификацию различных внутрисистемных процессов, а также неприятия сложившихся априори представлений об истории балалайки (как, например, о последовательном ее развитии). Внимание ко всем носителям изучаемой культуры позволило дистанционироваться от пропагандируемых заинтересованными группами ценностей, направленных на представление явления в несколько искаженном свете, возникающего благодаря преломлению сквозь, призму желания позиционирования своей культуры в более выгодном свете. Неупорядоченность и разнообразие сведений диссертанта в данной области подтолкнуло к определению в явлении некой бесспорной конкретности, незапятнанной различного рода оценками и чуждой' возможностям использования ее в определенных целях - чем могла послужить только балалайка, ставшая ^ материальной константой теоретических изысканий: Обозначения четких временных и пространственных координат сведений, полученных устным путем немало поспособствовало расширению информационных границ в исследуемой теме. В результате такого подхода появилось сугубо фактологическое описание явления «со стороны» > (диссертанту, не являющемуся носителем данной культуры, ничего другого не оставалось). Использование с одинаковым интересом всей информации (как ранее известной, так и полученной в процессе работы) было направлено на воссоздание истории культуры балалайки в том объеме, насколько это позволили источники. Примечательно также то, что балалайка была представлена в едином контексте своего бытования, что явилось существенным дополнением к уже устоявшимся положениям и взглядам как на сам инструмент, так и на его окружение.

Весьма вероятно, что носители изучаемой культуры заинтересуются проведенным исследованием и представленными в нем сведениями. Тогда можно будет ожидать появления новых работ, которые будут обязаны своим возникновением данной диссертации. Может быть, это будут критические очерки или работы по поиску каких-либо процессов в данном явлении, а также труды, освещающие другие временные и географические рамки. В любом случае здесь правомерно конкретизировать возникновение герменевтического цикла, запуск которого существенно обогатит познание, понимание культуры балалайки и форм ее бытования. Несколько оптимистично смотрится уже возникшая при написании диссертации ситуация, характеризующаяся активным участием в этом процессе носителей исследуемой культуры. Продолжение открытого диалога по данной тематике не только углубит понимание явления самими его носителями, но и позволит получить наглядное представление о нем представителям других культур, что вполне соответствует целям культурологии как науки, и, в свою очередь, созвучно с сутью гуманитарных наук как метода самопознания общества.

Список научной литературыОиэ Каори, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверин В. А. Таланты народные. (Из истории исполнительства на русских народных инструментах в Красноярском крае). Красноярск, 1998.

2. Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музгиз, 1949.

3. Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты и народно-инструментальная музыка. Дис: . канд. искусствоведения. М., 1952.

4. Акулович В.И. Культурно-просветительская деятельность создателей и руководителей первых оркестров русских народных инструментов (В.В. Андреев, Н.И. Привалов). Дис. . канд. педогогических наук. Л., 1983.

5. Асафьев Б.В. О народной музыке. М.: Музыка, 1987.

6. Бандас Л.Л., Кузнецов И.А. Производство и ремонт щипковых музыкальных инструсентов. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1983.

7. Баркетова Т.А. Власть и развитие музыкальной культуры в Советской России (1917-1932 гг.). Дис. . канд. исторических наук. Саратов, 1999.

8. Белов С.И., Бандас Л.Л., Минин А.Е. Щипковые музыкальные инструменты. М.: Гослесбумиздат, 1963.

9. Бендерский Л.Г. Народный артист России Евгений Блинов. Екатеринбург, Диамант, 1993.

10. Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (Историко-социологический анализ). Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1978.

11. Варламов Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария. Неофилософия народно-инструментального искусства XXI века. Саратов: Аква-риус, 2000.

12. В.В. Андреев. Материалы и документы / сост. Б.Б. Грановский. М.: Музыка, 1986.

13. В.В. Хватов. Воспоминания, статьи, письма / сост. Имханицкий М.И. М.: Советский композитор, 1985.

14. Верткое К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка. 1975.

15. Галахов В1К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М.: Советский композитор, 1982.

16. Галахов В.К. Исполнительское искусство балалаечников Дальнего Востока (по материалам экспедиций 1970-75 годов Хабаровский, Приморскиекрая, Сахаринскую и Амурскую области). Дисканд. искусствоведения.1. Л., 1984.

17. Ганцовская Н.С. Особенности говоров Костромкой области. Кострома: КГПИ им. Н.А. Некрасова, 1992.

18. ГорлинскийВ.И. От школы к институту — 80 лет. История. Современность. Педагогические позиции. Летопись учебного заведения. М.: Композитор, 1998.

19. Гребенников В.В: Из истории развития и усовершенствования балалайки. Дипломный реферат ГМПИ им. Гнесиных (рукопись). М., 1982.

20. Гуревич А:Я. Историчесикй синтез и Школа «Анналов». М.: Индрик, 1993.

21. ИмханицкийМ.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка, 1987.

22. Имханщкий М.И. Формирование и развитие культуры русской народной культуры письменной традиции. Дис. доктора искусствоведения. Киев, 1988.

23. ИмханицкийМ.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002.

24. Квитка КВ. О критике записей произведений народного музыкального творчества // Избранные труды в двух томах. Т. 2. М., 1973:

25. Кирюшина Т.В. Календарный цикл и свадебный обряд Поунжья. Дипломный реферат ГМПИ им. Гнесиных (рукопись). М., 1978.

26. Кирюшина Т.В. Виды музыкального интонирования в Костромской традиции // Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции «Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды». Ч. 2. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988.

27. Кирюгиина Т.В. Первая и вторая жизнь костромской рожечной традиции // Материалы международного семинара «Человек, создающий музыку» (рукопись), 1998. (в печати).

28. Когиелев A.C. Русские балалаечные наигрыши. М.: Современная Россия, 1990.

29. Кулибаба С.И. Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки. Дис. . канд. искусствоведения. М;, 1999.

30. Ленгосэстрада. JI.: Ленгосэстрада, 1937.

31. Луначарский A.B. Гармонь на службе революции // В мире музыки. М.: Советский композитор, 1971. С. 393-395.

32. Луначарский A.B. О музыке // В мире музыки. М.: Советский композитор, 1971.-С. 378-380.

33. Максимов Е.И. Ансамбли и оркестры гармоник. М.: Советский композитор, 1979.

34. Максимов Е.И. Российские музыканты-самородки. М.: Советский композитор, 1987.

35. Мехнецов A.M. Аннотация к грампластинкам «Гуди гораздо» (Народные музыкальные инструменты Псковской области). Пластинка 1 Ярмарочная игра, 2 - Плясовые наигрыши. М.: «Мелодия», 1987.

36. Мясников Н.И., Белов С.И., Марков Е.К. Производство щипковых музыкальных инструментов. JL: Музместпром, 1938.

37. Нечепоренко П.И., Мельников В.И. Школа игры на балалайке. М.: Музыка; 1991.40*. Оркестр имени В.В. Андреева / сост. А.П. Коннов, Г.Н. Преображенский.1. Л.: Музыка, 1987.

38. Отюгова Т., Галембо А., Гурков //. Рождение музыкальных инструментов (Из истории Ленинградского производственного объединения по изготовлению музыкальных инструментов): Очерки. Л.: Музыка, 1986.

39. Панин В.А. Павел Нечепоренко. Исполнитель, педагог, дирижер. М.: Музыка, 1986.

40. Пересада А.И. Балалайка. М.: Музыка, 1990.

41. Пересада Л.Я/ Балалаечных дел мастер. Очерк о жизни и творческом пути С.И. Налимова. 2-е изд. Сыртыфкар, Коми книжное издательство, 2002.

42. Петров С.Г. Великолукская старина. Историко-краеведческая мозаика. Учебное пособие. Великие Луки, 1999.

43. Преображенский Г.Н. Пути развития исполнительства на русских народных инструментах в Ленинграде в 1917-1941 гг. Дис. на соиск. . кандидата искусствоведения. Л., 1983.

44. Промышленность музыкальных инструментов в СССР и за границей. Материалы к составлению второй пятилетки под редакцией Л.В. Ленского. М.: Государственное музыкальное издательство, 1932.

45. Римский-Корсаков A.B. Исследование струнных музыкальных инструментов. Дис. На соискдоктора техн. наук. JL, 1949.

46. Российский институт истории искусств и европейское инструменто-ведение. Тезисы Международной научной конференции. СПб., 2002.

47. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Т.1-3. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000-2002.

48. Соколов: Ф.В. Русская народная балалайка. М.: Советский композитор, 1962.

49. Юноки-Оиэ, К. Костромская балалайка 2001 г. // Тезис на третьей между народной конференции памяти А.В. Рудневой «Фольклор: традиция и современность», рукопись. М., 2001.

50. Ота, Ё. Transposition но сисоу: бункадзинруйгаку но сайсойдзоу (Мысли о транспозиции: реконструкция культурной антропологии). Токио, Сэкайсисоуся, 1998 (наяп.яз.).

51. Сугисима, Т. Дзинруйгаку ни окэру риаризуму но сюэн. (Конец реализма в антропологии) // Миндзокуси но гэндзай (Современность этнографии) 7 сост. Года Т., Оцука К. Токио, Кобундо, 1995. С.263-289 (на яп.яз.).

52. Hobsboum, Е and Ranger (eds.) Invention of Tradition. Cambridge University Press, 1983 // перевод на яп. яз. Цукурарэта дэнтоу / сост. Маэгава К. и др. Токио, Кинокуния, 1983.

53. Burguière, A. et al. Discussion. (Paris, 18-22 avril 1977), Edutions du CNRS, 1979 II перевод на яп.яз. Рекиси, бунка, хёсё. Токио, Иванами, 1999. С. 136-158.

54. Certeau M Art de faire. Paris, Union Générale d'Editions, 1980 II перевод на яп. яз. Ямада Т. Нитидзётэки дзиссэн но пойэтику. Токио, Кокубунся, 1987.

55. Le Goff, J. et ah Рекиси, бунка, хёсё. Аннал-гакуха то рекисидзинруйгаку. (История, культура, представление. Школа Анналов и историческая антлопология) / сост. Ниномия X. Токио, Иванами, 1999.

56. Foucault, M. L'archéologie du savoir. Paris, Editions Gallimand, 1969. Il перевод на яп. яз. Накамура Ю. Ти но коукогаку. Кавадэсёбоу синся, 1970.

57. Foucault, M. Fearless speech. (American edition by Joseph Pearson). Semio-text(e), 2001 II перевод на яп.яз. Накаяма Г. Синри то дискуру. Парэсиа коуги. Токио, Тикумасёбоу, 2002.

58. Справочники, энциклопедии, атласы

59. Атлас автомобильных дорог Костромской области. Кострома: Изд. «Приз», 1999.

60. Атлас Костромской области. М., 1975.

61. Буклет «Ансамбля Б.С. Трояновского».

62. Пролеткульт, рабочие факультеты // Большая советская энциклопедия. Гл. ред. A.M. Прохоров, (в 30 томах). М.: Советская энциклопедия, 1975.

63. Губернский Дом. Историко-краеведческий, культурно-просветительский, научно-популярный журнал. Кострома, Администрация Костромской области, 2000, № 1(38).

64. Иваноская промышленная область: материалы к обл. районированию. Вып. 1 и 2. Иваново-Вознесенск, Издание Комиссии по обл. районированию, 1929.

65. Костромская область. Административно-территориальное деление на 1 января 1981 года. Ярославль, Верхне-Волжское книжное издательство, 1983.

66. Костромской округ в областном делении РСФСР. Кострома, 1923.

67. Кулыулорогия XX век. СПб, Университетская книга, 1998.

68. Ленинградская государственная эстрада. Л., 1937.

69. Россия. Полное географическое описание нашего отечества. Настольная и дорожная книга для русских людей. Под редакцией В.П. Семенова. СПб.: Издание А.Ф. Девриена, 1899.

70. Топографическая карта. Костромская область. М., 1997.

71. Андреев А., Большаков И., Магнитский М. Нерехта. Кострома, Костромское книжное издательство, 1963.

72. Еремин Г. Географический очерк Костромской области. Кострома, Об-лиздат, 1947.81 .Мюллер И.Ф. Каталог музыкальных инструментов. М., 1914.

73. Пересада А.И. Справочник балалаечника. М.: Советский композитор, 1977.

74. Пересада А.И. Оркестры русских народных инструментов. М.: Советский композитор, 1985.84: Циммерман Ю.Г. Каталог музыкальных инструментов. СПб., М., Рига, (Дореволюционный. Год выпуск не известен).

75. Balalaika // The New Grove dictionary of musical instruments / Ed. by Stanley Sadie. V. 1. London, Macmillan press; New York, Grove's dictionaries of Music. 1984

76. Soviet Union. Russia // The New Grove dictionary of music and musicians / Ed. by Stanley Sadie. V. 19. London, Macmillan publishers; Washington D.C., Grove's Dictionaries of Music, 1980.

77. Школы, самоучители игры на балалайке

78. Ю.Бабкин Б.П., Пасербский Ф.С. Школа-самоучитель для балалайки. Составленная по новой нотно-циферной методе с приложением пьес для одной и пяти балалек. СПб.: Ф.С. Пасербский, 1895.

79. Бобров Г.Д. Подробный практический самоучитель для балалайки по цифровой системе с перертуаров в 20 пьес. М.: изд. автора, 1928.

80. Илюхин А.С. Новый пракический самоучитель для балалайки по нотной и цифровой системам. М.: Гос. Муз. Изд., 1937.

81. Илюхин А.С. Школа для балалайки. 4.1. М., JL: Гос. Муз. Изд., 1939.

82. Илюхин А. С. Самоучитель для балалайки по нотной и цифровой системам.

83. М., Л.: Гос. Муз. Изд., 1940.

84. Илюхин A.C. Школа для балалайки в 2-х частях. М., Л.: Гос. Муз. Изд., 1947.

85. Лукавихин Н.И. Звякни, брякни, балалайка. Самоучитель для ребят. М.: ОГИЗ Молодая гвардия, 1931.

86. Лукавихин Н.И. Новый самоучитель для балалайки по нотной и цифровой системам. Под ред. М. Нахимовского. М.: Музгиз, 1933.

87. Мюллер И. Ф. Самоучитель по цифрам русской народной 3-хструнной балалайки. М.: Петровка дом Волкова, 1891

88. Насонов В.Т. Полный самоучитель для балалайки по цифровой системе (приспособленный и для лиц, знающих ноты) с приложением песен и пьес для одной и двух балалаек. Под ред. В.В. Андреева. Спб.: Изд. И.А. Зюзин, 1901.

89. Насонов В. Т. Практическое руководство к самоучителю игры на балалайке. С приложением полной музыкальной грамоты, упражнений, песен, пьес и дуэтов по нотоной системе. СПб.: Ю.Г. Циммерман, 1905.

90. Никифоров В: Самоучитель для балалайки. М.: Гос. Изд. Музсетор. 1926.

91. Перекперстов ИИ (Южанин) Школа-самоучитель игры на семиструнной гитаре, мандолине и балалайке по циферно-нотной системе, с приложением репертуара для каждого инструмента. Киев, Изд. автора, 1928.

92. Полякин A.B. Самый новейший самоучитель для 6-ти и 3-х струнной балалайки по цифровой системе с приложением 20 русских народных песен. Общедоступный для каждого. Одесса, Изд. М.В. Полякин, 1905.

93. Романов Б.А. Самоучитель игры на балалайке. Под ред. Н.П. Осипова. М., Л.: Музгиз, 1946.

94. Шашин И.К. Новейший специальный цифровой самоучитель для одной балалайки (примы). Спб., 1909?.

95. Соловьев С., Голубев Г. Школа-самоучитель для балалайки по нот-но-цифровой системам. Л.: Тритон, 1933.

96. Успенский В.Г. Школа-самоучитель для балалайки. Л.: Тритон, 1934.1. Статьи из газет

97. Концерт Б.С. Трояновского // Коммунист, № 291 (2923), Астрахань,2012.1927.

98. Вырежи талон на концерт Трояновского // Маяк Коммуны, № 197 (2282), Севастополь, 25.08.1928.

99. Концерт Трояновского // Пролетарий, № 231 (1346), Харьков,0410.1928.

100. Концерты Б.С. Трояновского // Коммунист, № 294 (2926), Астрахань,2312.1927.

101. Дорогу балалайке // Харьковский пролетарий, № 234 (1347), Харьков,0610.1928.

102. Дорогу балалайке // Харьковский пролетарий, № 236 (1349), Харьков, 09.10.1928.

103. На собрании балалаечников // Харьковский пролетарий, № 239 (1352), Харьков, 12.10.1928.

104. Некультурные культурники // Борьба, № 31 (3023), Сталинград, 05.02.1928.

105. Концерты Б.С. Трояновского. Балалайка в сопровождении симфонического оркестра//Звезда, № 135 (1796), Днепропетровск, 13.06.1928.

106. Жаткин П. Стреляющая палка // Цирк и эстрада, № 8 (40), М., 1928 май.1. Журналы и бюллетени

107. Бюллетень Комитета по делам искусств СНК СССР. 1939-1940.

108. Музыка и быт: массовый музыкальный журнал. Л., 1927.

109. Музыка и революция. М.: Госиздат музсектор, 1926-1929.

110. Музыкальная новь. M.JI.: Госиздат, 1923-1924.

111. Музыкальная самодеятельность. М., 1933-1936.

112. Народник. М.: Музыка, 1993-2004.

113. Народное творчество. М.: Искусство, 1937-1939.

114. Советская музыка. М., 1934-1948.1. Стаьи из журналов125. 2-й год работы Воскресной рабочей консерватории // Музыка и революция, 1929, № 3. С. 35.

115. Андреев H.H. О дереве для музыкальных инструментов // Труды НИИМП. Вып.1. JL, 1937.

116. Беляев В. Смотр народных музыкантов // Советская музыка 1939, № 11. -С. 96-104.

117. Бурштейн С. Итоги смотра московской самодеятельности // Народное творчество, 1938, № 6. С. 36-38.

118. Варламов Д.И. Кризис жанра // Народник, 1999, № 2. С. 25-29.

119. Гребенников В.В. О мастерстве // Народник, 2001, № 2. С. 4-5.

120. Гребенников В.В. Детство? Отрочество? Юность? К истории развития балалайки // Народник 2002, № 2. С. 10-11.

121. Гуревич А.Я. Историческая наука и историческая антропология // Вопросы философии, 1988, № 1.

122. Данилов A.C. Выдающийся современник. К 85-летию Павла Ивановича Нечепоренко // Народник, 2001, № 2. С. 17-20.

123. Егоров Б. Наши струнные кружки // Музыка и революция, 1927, № 12. С. 6-7.

124. Зажигин В.Е. Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах // Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 74. М., 1984. С. 68-77.

125. Илюхин, А.С. Заочное музыкальные курсы // Народное творчество, 1939, №4.-С. 60-61.

126. Имханицкий М.И. Сколь народны народные инструменты? // Народник 1998, № 1,- С. 24-30.

127. Имханицкий М.И. Так все же народны ли русские народные инструменты? // Народник 2001, № 3. С. 23-28, № 4. - С. 13-19.

128. Кирюшина Т.В., Юноки-Оиэ К. Костромская балалаечная традиция // Живая старина, 2002, № 3. С. 39-43.

129. Конкурс гармонистов. 3-й губернский конкурс гармонистов-любителей // Музыка и революция, 1929, № 1. С. 28-29.

130. Кошелев A.C. Некоторые особенность собирания:народной балалаечной музыки на юге России // Методы музыкально-фольклористического исследования. Сборник научных трудов. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1989:-С. 95-112.

131. Матвеев П.А. О прочности дек щипковых музыкальных инструментов // Сборник трудов НИИПМ. вып. 1,1938: С. 153-157.

132. Миронов Н.И., Куликов Н.П. Исследование влияния камерной сушки на качество дечной древесины // Труды НИИМП. Вып. 2, 1939.

133. Нечепоренко П.И. (интервью с Юноки К.) Павел Нечепоренко. "Я всегда должен сказать правду." // Народник, 1996, № 4. С. 8-11.

134. Приказ Комитета по делам искусств СНК СССР. Об утверждении оргкомитета смотра исполнителей на народных инструментах. № 304 от 22.06.1939 // Бюллетень Комитета по делам искусств СНК СССР. 1939, № З.-С. 13.

135. Приказ Комитета по делам искусств СНК СССР. О жюри смотра исполнителей на народных инструментах. № 474 от 05.09.1939 // Бюллетень Комитета по делам искусств СНК СССР. 1939, № 12. С.10.

136. Приказ Комитета по делам искусств СНК СССР. Об оплате труда и нормам выступленией концертных исполнителей. № 752 от 16.12.1940 //

137. Бюллетень Комитета по делам искусств СНК СССР. 1941, № 1-2. -С. 14-18.

138. Тишков В. А. Советская этнография: преодоление кризиса // Этнографическое обозрение, 1992, № 1. С. 5-19.

139. Тэш А. Оркестры народных инструментов на Московском смотре // Народное творчество, 1938, № 6. С. 33-34.

140. Угольников Н.И. Упрощенный метод оценки акустических параметров щипковых музыкальных инструментов // Сборник трудов НИИПМ. Вып.1. 1938.-С. 134-139.

141. XumpuH H.П. Теория тремоло // Народник, 2002, № 4. С. 43-49.

142. Хроника // Музыкальная новь, 1923, № 1. С. 39.

143. Хроника // Музыкальная новь, 1924, № 4. С. 27-28.

144. Хроника // Музыкальная новь, 1924, № 12. С. 8.

145. Чагадаев A.C. Струнные кружки // Музыкальная новь, 1924, № 12. С. 7-8.

146. Юноки-Оиэ, К. Воспоминания А.Б. Шалова о Б.С. Трояновском // Народник, 2001, № 4. С. 23-26.

147. Юноки-Оиэ К. Балалаечные наигрыши под проходку: простота в обыкновенности // Живая старина 2004, № 3 (в печати).

148. Яковлев Н.И. Теория разбивки ладов на грифах струнных щипковых инструментов //Журнал технической физики. Вып.9. 1939. С.839-842.

149. Maegawa, К. Cultural Construction: articulation and operation // Ethnology 61/4, 1997, № 3. C. 616-641 (на яп. яз., конспект на англ.л. яз.).

150. Мацуда, M. Fieldwork сайкоу: field рикай но хитэйсикика но тамэно итисирон (Переосмысление полевой работы: попытка исключения стереотипности мышления) // Кикандзинруйгаку, № 20 (3). С. 4-33 (на яп. яз.).

151. Нисиока, Н. Бали-тоу гамелан ни окэру «миндзоку» кара «гэйдзюцу» эно тёрю (От фольклора к искусству в музыке гамелана в Бали острове) //

152. Сб. трудов Осака института музыки. Т.5. 1987. С.88-100 (на яп.яз.).

153. Shimizu, A. The Eternal Primitive and Peripheral Peoples: A Historical Overview of Modern Western Anthropology // The National Museum of Ethnology, 1992, № 17(3). C. 417-488. (на яп.яз., конспект на англ. яз.).

154. Bourdieu, P. et al. Dialogue a propos de l'histoire culturelle I I Actes de la Recherche en Sciences Sociales, № 59, 1985 // перевод на яп.яз. Фукуи Н. Бунка но рекисигаку о мегуттэ // Сисоу, № 740, 1986.2. С. 250-271.

155. Chartier,R. Le monde comme representation I I Annales ESC, 1989 No.6 // перевод на яп.яз. НиномияХ. Хёсё то ситэно сэкай // Сисоу, № 812, 1992.2. С. 5-24.

156. Le Goff, J. Histoire et ethnologie aujourd'hui // перевод на яп.яз. Ниномия X. Рэкисигаку то миндзокугаку но гэндзай // Сисоу, № 630, 1976.12.1. Архивные материалы

157. Государственный Архив Российской Федерации (ГАРФ)

158. Ф.2306, № А-347, оп.Ю, ед.хр.135

159. Ф.2306, № А-347, оп.27, ед.хр.246

160. Ф.2306, № А-347, оп.27, ед.хр.492

161. Ф.2306, № А-347, оп.27, ед.хр.517

162. Государственный Центральный Музей Музыкальной Культурыим. М. Глинки (ГЦММК им. М.И. Глинки)175. Ф.311, on. 1, ед.хр.305

163. Историко-краечедческий музей г. Новоржева (Псковская обл.)1. Отдел рукописи

164. Аудио- и видео записи (ПНИЛ РАМ им. Гнесиных)

165. Экспедиции 2001-2003 годов в Нерехтский район. CD.

166. Экспедиции 2002 года в Пыщугский район. CD.

167. Аудио- и видео записи (хранятся у диссертанта)

168. Интервью К. Юноки-Оиэ с П.И. Нечепоренко от 27 марта 2001 г.

169. Интервью В.В. Гребенникова с П.И. Нечепоренко от 30 июня 2003 г.

170. Интервью В.В. Гребенникова с П.И. Нечепоренко от 01 и 03 октября 2003 г.

171. Дополнительные сведения В.В. Гребенникова от 1 июля 2003 г.

172. Интервью К. Юноки-Оиэ с М.Ф. Рожковым от 18 апреля 2004 г.

173. Интервью К. Юноки-Оиэ с A.B. Тихоновым от 20 февраля 2004 г.

174. Экспедиции 2001 -2003 годов в Костромской области.0Н-М/1М г. 2.