автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования"

Па правах рукописи

РГВ ОЛ

ФЛЯГШ1А Юлия Валерьевна ^ ^

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОДОЛЖЕНИЕ КАК ПРЕДМЕТ ЛИНГВО ПОЭТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Специальность 10.02.04 - германские языки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2000

Диссертация выполнена на кафедре английского языкознания филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор В.Я.Задорнова

доктор филологических наук, профессор Т.Д.Венедиктова кйндидзг филологических наук, доцент М.В.Вербицкая

Ведущая организация - Кафедра английской филологии

филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Защита диссертации состоите» « » _____ 2000 г. на

заседашш специализированного совета Д.053.05.15 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, ГСП, В-234. Воробьевы горы, МГУ им. М.В.Ломоносова, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан « ¿Ту, 2000 г.

Ученый секретарь специализированного совета

к.ф.н., доцент У/\ З.Н.Козяова

Проблема понимания художественного текста особенно актуальна сегодня, ада под сомнение поставлены сами традиционные понятия "нонимання", ¡удожественного" и "текста"1. Под напором деконструкгивистского анализа ,'дожествешшй текст раскрывает исследователям глубинные смыслы игры эдсознательного, о которых его автор и не подозревал, а слово, помноженное на ириады предшествующих употреблений, теряет связь со своим обозначаемым, трицанию подверглись такие категории, определяющие метод я цель анализа удожесгвепной литературы, как авторский замысел, авторство и границы текста2, аккм образом, настоящая диссертация автоматически, хотя и не имея такой цели, тодит в полемику с определенными постулатами ноструктурализма и остмодернюма, поскольку проведенное в ней исследование строится на акцепции существования авторского замысла, понятия авторства и конечности и шшчепност текста.

Данная диссертация: посвящена исследованию стилизованных продолжений классическим произведениям литературы. Под "продолжением" мы имеем в виду оконченное литературное произведение, имеющее все формальные признаки коего жанра, которое создается писателем как вторая (третья и т.д.) часть рипшального произведения другого писателя с использованием действующих иц оригинального произведения, места и времени действия и с учетом всего пыта этих действующих лиц, то есть всех обстоятельств и событий оригинала н х последствий для персонажей. Таким образом продолжение является лишь азновидностью того, что в западной традиции получило название 'sequel'3.

Постхпруюурализм постулирует ошибочность любого прочтения литературного текста и юшоюрлосгь юбого высказывания. Художественность, с другой стороны, объявляется неотъемлемым свойством языка, те зависимости от его применения; а следовательно текст литературный а критический имеют одинаковые 1ЯЗЧИ и одинаково подлежат дековструкцвж Довершает глобализацию ваукн о художественном тексте редставлсаве о том, что "литературный" дискурс является единственным способом иозиаяия мира, а гексг" - эпистемологической моделью реальности как таковой: Илья Изъял. "Постструктурашвм. [екошлруггквизи. Посииодеранзм". Интрада. М_, 1996 г.

Дт постструкгурализма характерно представление о мировой литературе и вообще печатном слове как о вековечной иерархии текстов, иском иитертсклуальном гаперпростравстве, в котором отсутствует понятие сточника. Последнее, видимо, выведаю за прелвлы текста как такового.

Современные западяые исследователя распространяют этот термин на целый ряд явлений, объединенных щвим свойством - "вторичносгь": использование иифологических и библейских сюжетов, бродячие южега, литературная полемика и преемственность, литературные переделки, современный транспозиции лассита Термин этот имеет псарское применение и вне литературной критики; в фвлософвш, ¡гвемятографе, а такзте применительно к телгввдению, рекламе, кошпюгеряьгм играм к в обиходе.

Отрицание границ завершенного художественного произведения н является приобретшем нашего времени. Задолго до критической эпо» пост структурализма и постмодернизма целостность и теоретическая конечность ] законченность литературного произведения не являлись препятствием для еп переделки или переоценки через создание "предыстории"4, причем чем боле ранними являются такие трансформации, тем меньше они связаны с сомнениям этического характера и размышлениями о художественной ценности текста Каждый век, видимо, испытывает ностальгию по ушедшему и старается вернут себе то, него ему не хватает, придавая этому приличествующую мораль или дава оправдательное разъяснение. Восприятие более поздними поколениями велики произведений прошлого сопряжено с аксиологическим сдвигом: смещение: акцентов или изменением способа подачи материала6.

Формальный предлог для написания продолжения, естественно, дает сюжет поскольку тематическая концовка произведения часто бывает достигнута бс "удовлетворительной для читателя" исчерпывающей сюжетной завершенное™ Для настоящего исследования интерес представляет именно та хатегори продолжений, которые, используя зацепки, найденные в оригинальном сюжеп движимы целью не только сюжетного, но и тематического развития оригинал; Они возникают из неудовлетворенности степенью разработки в оригинал определенных линий в контексте ето тематического содержания или тракговко

* Между "лродоляеввем" и "предысторией* существует фундаментальное сущностное различие. Пер» представляет сабо» развитие орипишла: сюжетное иста тсшттсчсскос, во освованное на глобальас содержании произведения. Предыстория же имеет гораздо более лроавдзюшщй и, можно сказат разрушительный эффект: она создает обстоятельства, "предшествующие" событиям оригинала, а зка'и объясняет их; повествует о становлении характера персонажа, "проливал свет" на его поступки оригинальном произведении, то есть навятываег читателю определенное ирочтеиис оригинала с точ! зрения мотивации, что может привести к искажению оригинального содержания.

5 Например, в 1681 году Наум Тэйт создал переработку пьесы Шекспира "Король Лир" для театралы« постановки, придав истории счастливый конец для извлечения из него морали торжества Добра. В XIX ва Мэра Коудек Кларк ш писала серию вовел под общим названием The Girlhood of Shakespeare's Неготе предыстории к шекспировским пьесаы, рассказывавшие о детстве героинь, в котором, якобы, заложи объяснение их "последующих" поступков. Таким обратом Кларк выпустила героинь на свободу i знаменитых пьес, одновременно заключив их в границы условностей современной ей Апглин.

4 Так, например, продолжение к известному роману может быть написано в жанре, ассоциирующемся современной аудитории с его тематикой ("Гордость и предубеждение" перерос в женский роман,

'Большие ожидания" - в приключенческий). Современные театральные постановки классга

свидетельствуют о другом аспекте аксиологического сдвига: ироничная постановка часто оказывается бол эффективной и пронзительной, чем серьезная, классическая.

рактеров. Продолжение как произведете, создание которого обусловлено лько художественным переживанием7, вызванпым в авторе продолжения ением оригинала, в таком случае момю считать максимально ъекгивированной и активной формой прочтения8 конкретного произведения.

Направление данной работы и способ предпринятого в ней анализа [ределила природа художественного воздействия, изучением которой занимается шгвопоэтика. По определению В.Я.Задорновой, "предметом лияпво поэтики, как обого раздела филологии, является совокупность использованных в дожественном произведении языковых, средств, при помощи которых писатель «спечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его 1;ейпо-художественного замысла"9. Мы опираемся на представление о юизведении художественной литературы как о цельном, подчиненном единому гтаметасодержашпо повествования, организация которого обусловлена сировоззренческой и эстетической концепцией автора, способом его тожественного мышления, его отношением к культурно-филологической )адиции"10. Содержание-намерение такого художественного текста представляет юой преломление предмета повествования в способе повествования, ингвопоэтический анализ основывается, таким образом, на понимании /дожссткешюсти текста как "внутренней организации всех основных средств 5ображения, мотивированного данным содержанием"".

Очевидно, что взаимосвязь идеи и стиля - величина не постоянная, она ожет быть более или менее прямой и художественно значимой в зависимости от именной и жанровой принадлежности произведения, литературного течения, а

Формулировка "художественное переживание" заимствована автором у В.М.Жярмунского как удачное гредеяение воздействия пронзведенкя художественной литературы на читателя. Автор одазко не разделяет гекия о возможности отвлечеюи художественного переживания от "сгруиуры эстетического объекта", ■раженное в следующей цитате: "Наша задача при построении поэтики - исходить из материала вполне ссшрного и, независимо от вопроса о сущности художсствевяого переживания, изучать структуру тегаческого объекта, в данном случае - произведения художественного слова1. Жирмунский В.М. Теория ггературы. Поэтика. Стилистика, стр. 23.

См. рассуждение о чтении в докторской диссертации В.Я.Задорновой "Счовссно-художсственгое кнтасдеиие на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования" (1992). стр. 10-14.

Задорнова В.Я. Словссво-художесгвенное произведение на разных языках как предмет оггвошэтическога исследования. Диос.... докт. филол. ваук. М., 1992. стр. 59. Там же. стр. 61.

Словарь литературоведческих терминов. Сост. Л И.'Гкиофесв и С.ВГурасв. М., 1974. стр. 454.

также непосредственно темы и/или сюжега произведения. Однако в произведет« истинно художественном, авторский стиль — это манера повествования, уместная > разговоре именно о данной конкретной теме, это построение речи, т.е особенности сообщения и членения информации, указывающие на то, что являете: главным и неглавным для данного автора, его точку зрения, это способ eri метафорического и аллегорического мышления, это, наконец, (и эта последня функция является общей для всех типов текстов) его индивидуальный, узнаваемы "голос". Читатель же проникает в авторский замысел, благодаря действие бессознательной логики, выбирающей и реконструирующей значения по принцип уместности по отношению к глобальному контексту произведения.

Произведение, имеющее своей целью тематическое или сюжетное развита оригинала, должно прежде всего вызвать у читателя доверие: обеспечит узнавание, сохранив преемственность рассказчика, воссоздав его "голос", т.« имитировать индивидуальный стиль автора оригинального произведения. Поэтом в данной работе мы сосредоточились на продолжениях, являющихс одновременно стилизациями языка произведения-источника.

Стилизация является своего рода сфокусированной проекцне стилистических особенностей оригинального текста на новый концептуальны материал, поэтому данное исследование строится на методе сопоставительног лингвопоэтического анализа, который эффективно служит сразу двум целя» объективировать черты индивидуального стиля автора произведения-источника выделить средства создания стилизации в каждом конкретном случае.

Материалом исследования послужили три стилизованных продолжен™ "Пемберли" (Pemberley, 1993), автор Эмма Теннант, продолжение к роману Джсй Остин "Гордость и предубеждение" (Pride & Prejudice, 1813); "Мэгвич" (Magwitcl 1982) Майкла Нунана, продолжение к роману Чарльза Диккенса "Больон ожидания" (Great Expectations, 1861); и "Миссис де Винтер" (Mrs de Winter, 199; Сьюзан Хилл, продолжение к роману Дафны Дюморье "Ребекка" (Rebecca, 1938).

Целью работы является выяснение следующих вопросов: 1. Какими именно языковыми средствами практически создается типизация? Существуют ли универсальные стилеобразующие языковые гементы, воспроизведение которых обязательно и достаточно при имитации ядивидуального стиля для обеспечения узнаваемости? 2. За счет чего достигается содство и чем обусловлены различия в художественном содержании оригинала и зодолжения? 3. Каковы критерии полноценного художественного произведения эимешггеяьно к стилизованному продолжению? 4. От чего, в конечном итоге, 1висиг успех и успешность продолжения?

Актуальность настоящего исследования обусловливается необходимостью илологачески осмыслить существующий обширный материал литературных родолжешш с упором на язык и стиль. При огромном интересе к проблеме тродолжешя" в современном западном литературоведении не существует сследовашш, посвященных обсуждению языкового или стилистического аспекта той проблемы. До сих пор исследователи продолжений оперировали лишь ожетными и фактографическими критериями. Стилизация как средство создания родолжения воспринимается как нечто само собой разумеющееся, на что казывает неизменный комментарий о "точно воссозданном стиле/языке ригинала" или "безупречной имитации голоса автора"12. Попыток проникнуть в >пгь этого явления до сих пор предпринято не было.

Таким образом новизна диссертации состоит в том, что продолжите первые подвергается всестороннему филологическому исследованию. Кроме эго, впервые проводится лингвопоэтический анализ текстов с упором на етгтаксический уровень с точки зрения общего построения текста, способа подачи членения информации, распределения акцентов в предложении, соотношения :мы и ремы. Определены универсальные стилеобразующие языковые элементы,

См. например: "/.../ Her sense of the voice of the original novel is uncanny /...Г (Chicago Tribute о IcathclifT The Return to Wuthering Heights" Лин Хейр Сардакжг); ияк "/.J The novel is an interesting Ivcntwc, true to the language and literary style of the original." {MHwauïee Journal о нем же); или "In its расе id sensibility the text actually breathes Jane Austen; the malaise that Ms Tennant so powerfully exploits is lidly rooted in her model." (Robert Gmdin, The New ïork Times Book Review о "Пемберля").

воспроизведение которых необходимо и достаточно для обеспечения узнаваемост продолжения. Сформулированы критерии художественности продолжений.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что проведеыны анализ текстов оригиналов и продолжений вносит существенный вклад сопоставительную лингвопдатаху. В диссертации уточняются метода лингвопоэгики, а также иерархия уровней лшпвопоэтического исследованш Проясняется понятие стилизации как разновидности вторичных tckctoj определяется и вводится в филологический обиход понятие "литературног продолжения". Кроме того, впервые так называемый вторичный текс рассматривается с точки зрения художественности и возможное! самостоятельного содержания.

Проведенный в данной работе анализ фактического текстового материала н английском языке помогает уясшпь смысловую нагрузку конкретных структу] включая коннотации и распределение акцентов в речи, то проясняет ряд частны моментов практической стилистики, определяя таким образом практически значимость данной диссертации. К практической значимости работы относите также возможность использования результатов настоящего исследования в курса лекций и на практических занятиях по лингвостилистике и лингвопоэтике.

Диссертация состоит из введения, трех глав, которые далее делятся и параграфы, заключения и выводов.

Во Введении дается обзор состояния вопроса, освещаются основнь. подходы к изучению 'sequels' и литературных продолжений, разъясняютс актуальность, новизна, теоретическая и практическая значимость работ! определяются основные задачи диссертации, обосновываются выбор материала предлагаемые методы исследования.

В Главе 1 "Гордость и предубеждение" и "Пемберли", состоящей из сем параграфов, проводится сопоставительный анализ этих двух романов. В § I "Hobe жизнь персонажей Джейн Остин" дается обзор существующих продолжений романам Джейн Остин, делаются предположения относительно причин такс популярности писательницы и обосновывается выбор романа "Пемберли" д; сопоставительного анализа. § И "Вводные замечания" содержит комментари

гносительно жанра романа "Гордость и предубеждение" и роли авторского стиля •стян в выражении его содержания-намерения. Здесь постулируется, что роман зссчитан на рациональное восприятие. Однако, на лексическом уровне энаружилается информация важная для понимания произведения, хотя ексический отбор в романе представляет собой не художественный прием, а одспудное выражение собственного мировоззрения писательницы. В этой же жи констатируется, что с точки зрения сюжета и, в общих чертах, композиции родолжеиие подобно оригиналу.

В § Ш "Сопоставительный анализ "родственных" отрывков текстов ригинала и продолжения" подробно сопоставляются начальные главы романов, тализируется сцена (приезд Леда Кэтрин к Элизабет Беннет), дублирующая эответствующий эпизод оригинала с точки зрения ее сюжетной роли, места в эшюзипии романа и внутренней логики развития эпизода, а также ^осматриваются случаи прямого и ашшзишого цитирования. Соотносимые в ожетном и композиционном, плане отрезки текстов характеризуются аксимальным стилистическим и структурным параллелизмом. Имитация в шном случае строится на имитации конкретных синтаксических структур, редложений и сверхфразовых единств, которые воссоздаются на основе зределенного чередования простых к сложных ритмических групп. К птированшо Теннант прибегает с целью воссоздания в сознании читателя ^одолжения глобального контекста оригинала, заявляя таким образом о своем заве исходить из нюансов характеров и поведения, мотивации и ировоззренческих моделей, разработанных автором оригинала.

Далее в диссертации осуществляется общий анализ сопоставляемых >манов по различным уровням языка. Сопоставление начинается со словарного »става, которому посвящен § IV "Словарь". Лексикологический анализ показал, х> роман "Гордость и предубеждение" характеризуется низкой "словарной ¡рспективой", то есть по мере развития романа число использованных словарных синиц существенно не увеличивается. Среди глаголов преобладают глаголы горения, а также глаголы, обозначающие различные типы светских функций 'to IF (нанести визит), 'to receive', 'to sit', 'to visit', 'to walk', 'to write'. В то время,

как глаголы дают представление о том, как персонажи взаимодействуют междз собой в художественном пространстве, существительные формируют эт< пространство, обозначая предметы и понятия, включенные в "картину мира' данного произведения,, которая в романе "Гордость и предубеждение' складывается в основном из абстрактных существительных. Персонаж! практически полностью абстрагированы от материального мира, за исключение! тех в нем предметов, без которых они превратились бы в чистые идеи, парящие i идеальном пространстве: термины родства, слова, обозначающие части тела, дом i парк, кофе и карточные столики, платая, портреты, кареты, танцы и простуды Примечательно, что, хота Элизабет проводит много времени в прогулках i путешествиях, природа не привлекает внимания героини; расстоянк переосмысливаются как время, которое они занимают ('a day's journey'), ил усилия, которые требуются, чтобы их преодолеть ('a convenient distance', 'an eas distance'); дорожки, по которым любит гулять Элизабет, за редким исключение) не имеют физических характеристик, это просто ее 'favourite haunt', 'favourit walk' или 'nice, sheltered path'.

В продолжении наблюдается целый ряд заимствований из оригинала и уровне слов и словосочетаний. Однако словарь романа "Пемберли" состоит большой мере из конкретных существительных, а значит, мир персонажей вполн материален. Персонажи продолжения существуют в реальной географии историческом контексте. Кроме того, Текнант вводит пейзаж как самостоятельна часть повествования. Таким образом продолжение предлагает совершенно икс видение окружающего мира, точнее сказать, именно видение окружающего мир; в отличие от его фактического отсутствия в оригинале.

В § V "Модальность" внимание заостряется на способах выражени авторского отношения и создания речевого портрета персонажей. Модальность диалога и других видов повествования в оригинале неодинакова. Диалог очег однороден, часто прямая речь одного персонажа практически неотличима от реч

" В Даккой работе термин "модальность" употребляется в самом широком чкачекии, соответствуют! определен™ "субъективной модальности" в Лингвистическом Энциклопедическом Словаре: отношен говорящею к сообщаемому и разноаспектные, разнохарактерные способы квалификации сообщаемого к факультативный признак высказывания, во всех своих проявлениях.

>угого14. Сама Элизабет, Дарси, Джейн и Мистер Бениет говорят одинаково, ¡эмоционально, часто с легкой иронией. Их "общий" речевой портрет и (утренний монолог Элизабет полностью совпадают с авторской речью в ношении словаря, фразеологии, нейтральной модальности и официальности, акейн Остин не употребляет ярко окрашенных эмоциональных и усилительных гов и выражений ни ог своего лица, ни от лица кого-либо из перечисленных яле персонажей. Она выражает свое отношение аналитически, обходясь без яевой экспрессии. Экспрессивная речь ассоциируется у нее с недостатком «питания, вульгарностью или излишней эмоциональностью15.

Наиболее интересное явление с точки зрения модальности представляет >бой косвенная речь, которая полностью сохраняет эмоционально-экспрессивный >мпоненг - будь то модальный глагол, усилительное наречие или экспрессивное сражение - реплики, как если бы она была произнесена в диалоге, что избавляет стнн от необходимости комментировать манеру речи персонажа и коннотации , )шсрстного высказывания. Например:

The dinner too in its turn was highly admired; and he begged to know to which of his fair cousins the excellence of its cookery was owing. But here he was set right be Mrs. Bennet, who assured him with some asperity that they were very well able to keep a good cook, and that her daughters had nothing to do in the kitchen. He begged pardon for having displeased her. In a softened tone she declared herself not at all offended; but he continued to apologize for about a quarter of an hour. ("Гордость и предубеждение", Том 1, Глава 13)

Выразительность косвенной речи достигается, наряду с выделенными ирным шрифтом эмоционально- и индивидуально окрашенными словами и сражениями, передающими спонтанность речевой реакции, за счет того, что она юдится с помощью глаголов, которые прозвучали бы в прямой реплике :рсонажа ('he begged to know', 'who assured him', 'he begged pardon for having'), m глаголов, передающих тон высказывания ('declared herself). Важно отметить

На общем фоне выделяется Миссис Бенвет более неформальной и разговорной, а потому эмоциональной, чью, Мистер Колли in и Мэри - тем, что говорят eme более сложным книжным языком, чем остальные, к ггда серьезны невпопад (хотя эффект абсурдности возникает но большей части ич того, что, а не как, они ворет), Леди Кэтрин - своим пригазиъм тоном, категоричностью ('shall', 'ought*, 'must', 'I insist') и стойчивым употреблением личного местоимения "я".

В частности, среди усилительных прилагательных и наречий, 'great', "utmost', 'indeed' употребляются mm в собственной речи, а более эмоциональные и экспрессивные 'exceedingly', 'excessively', 'mosf рактерны да® речи Миссис Бенвет, Мисс Бингли, Массвс Хсрст и других персонажей второго плана, к торыы автор относится неодобрительно или с иронией.

также, что косвенная речь легко переосмысливается в прямую реплик соответствующего персонажа

В продолжении авторская речь становится более эмоционально окрашенное что отражается в целом на модальности текста. Например автор злоупотребляе наречием 'exceedingly', благодаря чему экспрессивный потенциал этого слова п сравнению с оригиналом ослабляется (не говоря уже о том, что в оригинале он очень редко употребляется от автора и в основном звучит из уст кого-нибудь * персонажей):

1. Several voices were here raised, with directions on how to reach the library - for Mary, told not to wear her spectacles by Mrs Bennet, was exceedingly shoit-sig}ited and could not find her way again - and embarrassment was momentarily deflected (19). 2. It was unpleasant, exceedingly so, to think of Darcy returning the following day to find Mr Wickham under bis roof; but it could net be helped (26) 3. Mrs Bennet batted her eyelashes exceedingly as she said this. (28, "Пемберли")'6

Употреблений косвенной речи с сохранением индивидуального колорш речевого портрета персонажа в продолжении немного, хотя они бывают удачньго (напр. "Mrs Bennet replied that she was not accustomed to hear from her daughter evei day of the week" (Гл. 1); "Mrs Bennet said her daughter Lydia was certainly well (Гл. 4)). Иногда употребление эмоционально окрашенного слова в продолжеш звучит неуместно, напр.: "Jane Binglcy did not take long to note the absence of h adored sister Elizabeth; and went on to ask Darcy if all was well with her". (Гл. 19)'7.

Фразеология Остин обсуждается в § VI. Помимо узнаваемой идиомати писательницы, было отмечено, что Остин 1) часто предпочитает состав«-именное выражение действий глагольному: 'to pay a visit', 'to take possession о 'to take delight in', 2) тяготеет к предложным конструкциям: 'in the extreme', 'in t slightest', 'in possession of, 'in want of, 'matters of great weight', 'the meaning this', 3) разбивает атрибутивное словосочетание с помощью наречия 'so': ' decided a dislike', 4) помещает наречие после глагола или прилагательного, которому оно откосится: "surely there can be no occasion for exposing him

114 Из данных трех употреблений каречая, пожалуй, лишь второе оправдано подтекстом. Ср. ватер. "Elizat said nothing, bet i( gratified her exceedingly; the compliment must be all for herself." ("Гордость ..." ffl.1). " Поскольку модальность в оригинале задается не автором, если можно так сказать, а личноси персонажей, она выражает отношение и оценку только в той степени, в каков овн выражаются персонаж В данной случае, трудно предположить, что Джейн могла бы прокчвести фразу наподобие "When; is adored sister Elizabeth?™, а именно так читатель должен был бы переосмыслить данное употребление.

dreadfully", 5) предпочитает именное выражение отрицания глагольному: 'decided to say nothing 011 the subject', 'referred no more to the matter'. Еще одной характерной особенностью языка является частое употребление самых общих абстрактных существительных для обобщешм сказашюго и ритмического баланса фразы, это такие слова как 'account', 'matter', subject', 'thing', 'scheme' в конструкциях 'on that account', 'for that matter', 'of the matter', 'to the scheme', 'on the subject' и т.д.

Объединяющим свойством всех этих особенностей является го, что все они придают речи весомость и сбалансированность, эмфазу и официальность. "Пемберли" воспроизводит часть идиоматики оригинала, в частности, выражения: 'to make amends', 'to entertain suspicions', 'to give leave to', 'a great deal', 'to enquire after somebody', 'to keep a table', 'to take one's leave', 'to make for'. Некоторые отмеченные выше особенности стиля, например, предложные конструкции, употребляются в чисто риторических целях, сообразно с оригиналом18. Именное выражение отрицания частотно и семиотически значимо в продолжении: "Now, my child, go off to bed - and think of it no more" (Глава 27), "1 shall do nothing of the kind!" (Глава 40). Предпочтение составного сказуемого простому ('I shall make my arrangements'), конструкции с наречием 'so' ("Kitty may not find so delightful a husband") также способствуют достижению сходства с оригиналом, хотя, так же как абстрактные существительные: 'matter', 'subject' и т.д., - в конструкциях, аналогичных употреблению в оригинале, встречаются редко. Общее впечатление таково, что Теннант строит свои предложения скорее на основе определенных аналогов в оригинале, чем исходя из тенденций словоупотребления Остин.

В § VII "Синтаксис и ритм" диалог и повествование разграничиваются с точки зрения их синтаксического построения. Прямая речь персонажей имеет свободную, несбалансированную структуру, свойственную естественной речи, в то время как повествование представляет собой речь риторическую, т.е. характеризуется таким расположением рематических элементов (часто за счет инверсии и парентетических внесений) и употреблением выделенных выше фраз и оборотов, которые обеспечивают сбалансированное распределение логических

'* "Why, Mama, what is the meaning of this?" cricd Kitty, ила "I am come from Rosings anil t am not in the slightest fatigued." said Lady Catherine de Bourgh. ("Пемберли", Глава 21)

ударений: чаще всего выделенными оказываются начало и конец предложения. Общим результатом такого построения текста является отсутствие аффектации при несомненной речевой выразительности: логическое ударение как средство акцентуации является принадлежностью естественной речи, в то время как эмфатическое ударение свойственно речи театральной, специально выстроенной. Джейн Остин чужда эмфатической риторики, в чем опять же отражается ее общее неприятие восторженности, излишней эмоциональности и позы, тяготение к сдержанному и рациональному.

Теннант воспроизводит данную рнгмяко-сиптаксическую структуру непоследовательно, о чем можно судить по следующим примерам. Под номером 1 приводится отрывок из романа "Гордость и предубеждение" с типичной дм Остин сбалансированной структурой. Пример 2 содержит удачно стилизованный отрывок. В примере 3 использование повтора в синтаксически сильной позиции конца предложения создает драматический эффект, некую риторическую фигуру, что несвойственно Джейк Остин, которая оперирует логическим ударением. Таким образом, хотя ритмичность налицо, полученный эффект противоречит общему пафосу оригинала. Пример 4 демонстрирует естественное для самой Теннант построение речи, которое полностью свободно от характеристик, присущих языку Остин. Здесь есть ярко выраженная тенденция к легкости (в противовес весомости, основательности у Остин): неударные концовки предложений, синонимическое уточнение, перечисление, назывное предложение.

1. То the little town of Lambton, the scene of Mrs. Gardiner's former residence, and where she had lately leaned that some acquaintance still remained, they bent their steps, after having seen all

. the principal wonders of the country, and within five miles of Lambtcn, Elizabeth found from her aunt, that Pemberley was situated. ("Гордость н предубеждение". Том 2, Глава 19)

2. She bad, of course, been much grieved by the death of her father, and with Mr Darcy had attended the funeral and stayed at Langboum while legalities due on the making of the entail to Mr Collins were completed. She had thanked her husband wholeheartedly for his kindness and generosity m buying Meiyton Lodge, on the outskirts of the little town, for her mother and two unmarried sisters. But she disliked, if the truth were to be told, to be beholden to anyone, especially Mr Darcy, for he has already given her so much that she was embarrassed to thank him further. ("Пеыберли", Глава 2)

3. Elizabeth came down and into the dming-parlour, where she was warmly greeted by the assembled company. As it soon became clear that she would take neither insult nor innuendo from anyone, a silence fell as those who had been prepared to exercise their wil at her expense decided otherwise, and on those who had been about to prove too effusive, such as Mrs Bennet, the same silence descended. ("Пеыберли", Глава 21)

4. Elizabeth did not know how she would get through the dinner. The banqueting-room she and Darcy had never sat in when alone, not even on the rare occasions when neighbours were

invited to Pemberlcy. The candelabra on the long, polished table, the immensity of the room, . with high leaded windows, Ihc chandeliers which threw shadows on the trees and swards, ruched dresses and silk breeches of the ancestors portrayed on the walls, combined to give her a sense of nausea, of dizziness: if it were not for Mrs Bonnet's speaking of her affliction over twenty years, she would have said that she truly suffered from her nerves. There was so much to ponder, to fear. ("Пемберли", Глава 32)

Таким образом, "Пемберли" представляет собой частичную стилизацию Омана Дж.Оспш, построенную больше на обыгрывании конкретных цитат из рипшала (фраз, диалогов и т.д.), а не на последовательном воспроизведении гилеформнрующих тенденций. Несмотря на то, что в нем фигурируют знакомые ерсонажи и развиваются сюжетные линии, продолжение существует в овершенно ином художественном пространстве, чем оригинал. Благодаря своей оверхностпости и облегченной композиции, "Пемберли" - это чисто хематическая стилизация, так сказать каркас произведения романического жанра, остроешшй из материала оригинала и не наполненный новым содержанием.

Глава II "Большие ожидания''' и "Мэгвич", состоящая из четырех [араграфов, посвящена сопоставлению романа Ч.Днккенса и его продолжения. В I "Вводные замечания" анализируется соотношение сюжетной и тематической онцовки в романе, выделяется тема вины и морального долга как основная тема омана, обсуждается ее "катарсическая" реализация. В Параграфе далее говорится способах сообщения информации и разнонаправленное™ предложения у (иккенса, а также видении вещей "в забавном свете"19 как о явлениях, на которые риентирован анализ, проведенный в данной Главе. В Параграфе характеризуется оман "Мэгвнч" с точки зрения его тематической оправданности, сюжетных и ссоциативных связей с оригиналом.

В § II "Первые главы оригинала и продолжения: сопоставительный анализ ечи рассказчика" проводится подробный анализ по всем уровням языка. На гатериале первой главы "Больших ожиданий'1 демонстрируется то, что было :азвано "смысловой разнонаправленностью" предложения у Диккенса: одержание-намерение, которое определяется непосредственным контекстом аждого предложения, обрастает дополнительными смыслами и коннотациями за чет горизонтальной стратификации предложения, языковой игры (словарных

ассоциаций, опредмечивания фразеологии, буквализации языковых метафор и т.д. и различных способов выражения, отвлекающих от собственно действия i "развеивающих" серьезность ситуации20. В этом особенность мировоззрени Диккенса, его уникальный дар и одна из самых узнаваемых черт его авторског. стиля.

Что касается подачи информации в тексте, Нунан так же активно пользуете горизонтальной стратификацией продолжения, но в отличие от Диккенс помещает в парентезу все комментарии эмоционального характера, делая целы высказывания сообщение фактической информации. Формально, таким образов сохраняются сложные конструкции, содержащие большое количеств стратифицированной информации, но происходит смещение акцентов эмоционального восприятия происходящего непосредственно на действие. Имени это изменение точки зрения рассказчика представляется одним из самы существенных глубинных различий между романами.

В Главе 1 продолжения используется ряд стилистических приемо] характерных для Диккенса, например перифраза:

Meanwhile, I nursed a secret desire to make a journey of an altogether different kind, in another direction of the compass. My interest in that mysterious and still largely unexplored continent south of the equator led my good friend and partner, Herbert Pocket, to divine something of what was in my mind. ("Мэгвич", Гл. 3)

ср.: Mr Wopsle's great-aunt conquered a confirmed habit of living into which she had fallen, and Biddy became a part of our establishment. ("Большие ожидания", Гл. 16).

В следующем предложении из Главы 1 продолжения:

/.../ he came to me at my desk and suggested that I might like to consider taking a leisurely voyage at the Firm's expense to India and the East Indies to explore the possibilities of our operations being extended to parts of that area. The enterprise already had our senior partner's approval. ("Мэгвич", Гл. I)

"Пособственному выражениюЧ.Диянснса, "та<1гоЦ ¡¡еЫ".

20 Для Диккенса характерно стратифицировать предложение, подчиняя "менее важное" "более важной} при этом менее важной всегда оказывается разного рода фаюичеекая информация, необходимая а поддержания связного повествования, а более важным - все, что касается эмоционального и творчесжо восприятия протагониста. Даже в повествовательных абзацах контекстуальная роль слова естествен] дополняется смыслами, заложенными в лексическом или фонетическом образе этого слова, а событа обеспечивающие связность изложения; сопровождаются комментарием ассоциативного характера. Лотгог предложение, пошмо своей функции сшдавих связного юетекста, вссст в себе некоторое колвчесп сопутствующей информации, создавшей неповторимое авторское видение вещей, которое можно назва подлинным содерашшем-камерснясм высказывания у Дигхеаса.

спользуется характерный для Диккенса гиперонимический повтор, когда в целях гсылки к существительному, придаточному шш реплике персонажа, ыражающим какой-либо предмег, частное происшествие или мнение (часто самое ривиальное), в следующем предложении в качестве подлежащего подбирается ущеегвительное, которое возводит их к определенному классу явлений. Часто это елается в юмористических целях, когда подчеркивается контраст между езначителыюстью события или тривиальностью контекста и солидностью ряда влений, разновидностью которого является эта частность:

In order, however, that our superior position might not be compromised thereby, a money-box was kept on the kitchen mantel-shelf, into which it -was publicly made known that all my earnings were dropped. I have an impression that they were to be contributed eventually towards the liquidation of the National Debt, but I know 1 had 110 hope of any personal participation in the treasure. ("Большие ожидания", Гя. 7)

Нунан использует и такой важнейший элемент авторской манеры Диккенса, ак оживление образа, застывшего в идиоме, фразеологическом обороте или ертвой метафоре, и размышления по его поводу, ср.:

The quarters were of such dimensions that there was scarce room for a cat to swing a mouse let alone a human animal to swing one of the feline species. ("Мэг-бич", Гл. 1) ср.: They seemed to think the opportunity lost, if they failed to point the conyprsatiun at me, every now and then, and stick the point into me. ("Большие ожидания", Гя. 4)

Один из выводов данного Параграфа состоит в том, что в отличие от [иккенса, который постоянно настроен на важность мелких деталей (создаваемые м образы - это в большинстве случаев несколько гротесковых особенностей оведепия, костюма, и т.п.), на значения, таящиеся в застывших формах разеологии, и обнаружение метафоры и поэзии в повседневных вещах и гюытиях, Нунан в основном занят сюжетной значимостью предметов и их онтекстуальнымн ассоциациями и не тратит выразительных средств на ротяженные описания. Текст "Мэгвич" в целом характеризуют естественные в

Любопытно, что другой пример языковой игры, построенный на материализации фразеологии и ЕОциациа, оказывается слишком динамичным для данного контекста: Yet precisely what did he tell me? Tiat had it all amounted to when the bits and pieces had been gathered up and pat together?/ The first of these ■umbs and morsel» fell from his own cracked lips a week after I had celebrated - unknowingly at his expense my twenty-third birthday. "Bits and pieces" превращаются в "crumbs and morsels'*, которые с одной стороны ж еще воспринимаются читателем как "кругами информации" по аналогии с первоначальным ратеологичесюш оборотом, а с другой развиваются как самостоятельный образ н оказываются метафорой ■ого понятия. Хотя сам прием выполнен в духе оригинала, on выглядит иарсоттыи, видимо, из-за слишком »временной для романа, стилизованного под викторианский, техники "монтажа": мысленного возврата к tc¡»с прошлого по ассоциация через очень мелкую деталь.

описываемых обстоятельствах серьезность и пафос, а "видение вещей в забавном свете" возникает периодически (часто в связи с кем-то из второстепенных и проходных персонажей). У Диккенса же соотношение скорее обратное.

В § III производится сопоставление ситуативно сходных отрывков. Анализ отрывков, отобранных по принципу нахождения в них сюжетных параллелей, показал, что даже в пределах аналогичных эпизодов, относящихся непосредственно к сюжетной линии22, их художественная трактовка в оригинале г продолжении разная. Повествование в "Мэгвич" характеризуется развернутым! иносказаниями, лирическими отступлениями, ироничными наблюдениями i напряженные моменты сюжета, что не характерно для Диккенса. Диккенс в такю эпизодах пользуется только синтаксическими средствами, направленными Hi создание эффекта напряженного ожидания, замедления действия, смещенш внимания читателя. Нунан не использует никаких языковых средств нагнетанш напряжения. Напротив, непосредственная опасность не имеет на рассказчик никакого эффекта, который отразился бы на его манере.

Однако, М.Нунану удается в полном соответствии с повествовательно! техникой оригинала создать запоминающиеся образы второстепенных персонажей Например, в создании образа Каннибала Джэка в Главе 3 участвуют перифразы, i том числе основанные на метафоре (the shrivelled man, the smoked berring) сравнения (like some human fonn of a chameleon, who might have been pickled in : cask of vinegar /.../, fish-like writhing movement), метафоры (his voice was a croak, th< solitary card-player seemed to shrink), которые складываются в образ существ сродни рыбам и рептилиям, сморщенного, как гнилое яблоко, и извивающегося как уж. Для сравнения вспомним первое описание г-на Уэммика (Глава 2 "Большие ожидания"), представлявшее собой развернутую метафору человека ка

л "Мэгвич" иалнсан в жанре приключенческого романа, поэтому все в нем подчинено требованиям сюжет; повествование преобладает нац рассуждением, развитие ектега над наблюдениями и "картинами жшии прямо не связанными с сюжетом. У Диккенса же последние как pat составляют основное ядро в. кэ представляется, первопричину произведения, обрамляют и перемежают действие, и по количеству стран и равноправны с действием. Жанровое отличие продолжения от оригинала определяет, таким образоь границы объекта имитации, то есть выступает в качестве функционального критерия отбора средст имитируемого авторского стиля, которые могут быть обоснованно воспроизведены в пределах данного тип повествования.

деревянной фигуры, высеченной грубым долотом, где метафора была создана с помощью целого набора слов, относящихся к столярной работе.

Многие проходные персонажи в "Мэгвич" также нарисованы при помощи диккенсовской техники, более или менее удачно. Напр., клерк перевозочной компании предстает как обладатель характерной особенности поведения:

Hie cleric, a small man who waved a quill рея to left and right under his nose, as if it were keeping time to some clockwork mechanism within him, acted as if he might have been expecting me. Which was precisely the case. /.../ The clerk held his pen motionless as he consulted a booking ledger, then he started the feather in a side to side movement in lieu of shaking his head. I...I (Гл. 7) If that clerk from the coach office had beat with us now, he would doubtless have had his quill pen with him, and I would have been tempted to borrow it from him to wag the feather in admonishment at him for making such a wrong prediction. (Гл. 9, "Мэгвич")

Этот образ, создавался по той же модели, что и незнакомец из Главы 10 "Больших ожиданий", привычка которого прищуриваться создает ощущение, что он все время прицеливается:

Не was a secret-looking man whom Г had never seen before. His head was all on one side, and cneofhis eyes was half shut up, as if he were taking aim at something with an invisible gun. /.../

The stranger looked at me again - still cocking his eye, as if he were expressly taking aim at me with his invisible gun - and said, /.../

All this time the stranger looked at nobody but me, and looked at me as if he were determined to have a shot at me at last, and bring me down. ("Большие ожидания")

Нужно отметить, что стилизованный образ клерка удачен как в выборе ключевой детали поведения, так и в том, что, при всей своей миниатюрности, он достигает кульминации, так же как это происходит о оригинале.

В § IV "Отражение основных черт авторского стиля Диккенса в продолжении на различных уровнях языка" обсуждаются три языковых параметра: словарь, малый и большой синтаксис.

Перед современным писателем Майклом Нунаном стояла задача имитировать стиль автора девятнадцатого века, что естественным образом требовало придания тексту налета архаичности. Он добивается этого (наряду с употреблением устаревших на данный момент и современных Диккенсу слов и выражений) за счет использования регистра преимущественно официального и даже канцелярского, для которого характерно: 1) словарь, свойственный письменному деловому общению; 2) определенные клише и конструкции; 3) употребление сложных предлогов; 4) большое количество предложных конструкций: "apart from repeating himself on a number of foregoing points", "after his

drowning in the struggle", "the attempt by Herbert and myself'; 5) обобщенность формулировок: "certain of the information'', "any further form of questioning", "the precipitate treatment to which I had subjected that particular artistic creation"; 6) и наконец, обстоятельность изложения, с особенным упором на временную последовательность действий, которая обуславливает присутствие большого количества предложных конструкций, герундиальных и причастных конструкций и придаточных предложений и разнообразие глагольных форм: "After his drowning in the struggle with Abel Magwitch, when he had frustrated the attempt by Herbert and myself to smuggle my benefactor out of England before he could be re-arrested".

Благодаря этому текст продолжения действительно характеризуется многосложностью и официальным тоном, которые современный читатель небезосновательно связывает с диккенсовской повествовательной манерой. Тем не менее, часть проиллюстрированных выше особенностей, в частности увлечение канцеляризмами и обстоятельность изложения (пункт 6 выше), представляют собой результат аксиологического сдвига: их можно ассоциировать с манерой Диккенса только на основании вышеупомянутого эффекта тяжеловесности и официальности в современном представлении, однако, самому Диккенсу не свойственны подобные конструкции и манера изложения.

Что касается малого синтаксиса, Диккенс широко пользуется атрибутивным словосочетанием и доводит выразительные возможности данной единицы малого синтаксиса до максимума. Тенденция к сжатости формулировок при значительной развернутости предложений в большой мере реализуется за счет частоты употребления и смысловой нагружентости атрибутивных словосочетаний'3. Использование различных типов внутренней семантики словосочетаний служит "расслоению" контекста с точки зрения подачи информации. Майкл Нунан в "Мэгвич" пользуется выразительными возможностями атрибутивного словосочетания и некоторыми характерными для Диккенса моделями, восприняв

23 А. С.Мякоян "Атрибутивное словосочетание в контексте словесно-художественного творчества", 1977.

логику их создания, хотя в целом в тексте продолжения преобладает линейный24 тип атрибутивного словосочетания.

Синтаксическое построение романа "Большие ожидания" варьируется в зависимости от предмета и типа авторской речи, то есть 1) описание, 2) повествование и 3) так называемое рассуждение25,, последнее из которых составляет общий фон романа, по-разному оформляются синтаксически. В продолжении такой разнооформленности не наблюдается, и текст "Мэгвича" полностью характеризуется синтаксическим построением, соответствующим "рассуждению", или "повествованию всезнающего рассказчика" у Диккенса.

Описание ландшафта, интерьера и т.п. у Диккенса в абсолютном большинстве случаев принимает форму синтаксически "параллельных" конструкций, которые позволяют писателю делать описание кратким и вместе с тем панорамным. Нунан прибегает к ним очень редко. Синтаксическое построение у Диккенса может служить средством выразительного членения текста, а также создания напряженного ожидания в эпизодах "неосведомленного рассказчика", однако М.Нунан не пользуется синтаксическими возможностями в этих целях. И, наконец, повествование "всезнающего рассказчика", которое составляет преобладающий тип авторской речи в оригинале, характеризуется рядом тенденций, из которых складывается своеобразное "фоновое звучание" или "голос автора". Это, в частности, помещение главной группы подлежащего и сказуемого (или сказуемых в придаточных) ближе к концу предложения и аналогичное расположение ремы в сложносочиненном предложении. Таким образом, предложение, как правило, начинается с вводных фраз, и основная информация сообщается ближе к концу предложения. Такая структура подкрепляется

24 Под линейным типом подразумевается условно взятый элементарный ran смысловой евши между

определяемым и определением, где определение выражает неше свойство определяемого, заложенное в нем, и в предлагаемом коатекле вепосрсдсгвсвво (и теснее всего) связано с определяемым, так, что оно воспринимается с ним "линейно", а не на разных уровнях прочтении контекста, напр. 'archeological pursuits', 'a secret desire', regular trade' и т.д. В данной работе ему противопоставлены: определение, разрывающее фразеологизм; определение, выражающее частный признак явления, представленный как определяющий; перифраза; нарушенная взаимосвязь между определяемым а определением. 35 Что касается пунггов 2) и 3), в контексте данного исследования представляется более справедливым соответствующее деление, основанное на двух танах рассказчика: речь рассказчика, неосведомленного о будущем развитии событий, то есть находящегося "внутри" событий, во втором случае, и речь так называемого всезнающего рассказчика (omniscient narrator) в третьем случае.

обширной горизонтальной стратификацией, которая также обуславливает дополнительную акцентуацию информации, содержащейся на уровне главного.

! ■ Размеренность повествования достигается еще и за счет того, что автор предпочитает существительное как форму выражения, в том числе в целях отсылки к уже сформулированному субстантивному значению (см. выше гиперонимический повтор). Кроме того, дополнительная логическая выделенность создается за счет усиления существительного прилагательным или предложной конструкцией и прилагательного - наречием.

Эти три типа синтаксического построения можно проиллюстрировать следующим образом: 1) Синтаксический параллелизм в описании: "The sheep stopped in their eating and looked timidly at us; and the cattle, their heads turned from Ihe wind and sleet, stared angrily /.../'; 2) Выразительное членение пунктуационными средствами, подкрепляющее семантику предложения в повествовании, напр.: "I got a dreadful start, when I thought I heard the file still going; but it was only a sheep bellили "The soldiers were moving on in the direction of the old batteiy, and we were moving on a little way behind them, when, all of a sudden, we all stopped. For, there had reached us, on the wings of the wind and rain, a loud shout." 3) Фоновый синтаксический рисунок, соответствующий "рассуждению" с выделением концовки предложения за счет: соответствующего расположения подлежащего и сказуемого (1), (2), (3), рематической информации (1), (2) и распространенного дополнения (3):

1) With my heart thumping like a blacksmith at Joe's broad shoulder, I looked all about for any sign of the convicts. 2) Mi Wopsle had greatly alarmed me more than сисе, by his blowing and hard breathing; but 1 knew the sounds by this time, and could dissociate them from the object of pursuit. 3) The sheep stopped in their eating and looked timidly at us, and the cattle, their heads ■ turned from the wind and sleet, stared angrily as if they held us responsible for both annoyances; but, except these things, and the shudder of the dying day in every blade of grass, there was no break, in the bleak stillness of the marshes.

Весь текст продолжения имеет однородное "фоновое звучание" ("голо< автора"), вне зависимости от типа повествования. Тем не менее, этот однородны? фон очень точно воспроизводит диккенсовским "голос":

"The landlord took my letters for posting and locked away my luggage, except a hand-portmanteau which 1 carried as I set out on foot for the coach station well ahead of the departure time of seven sharp

As I did so, I have to confess that I questioned die wisdom of prying any further into Abel Magwitch's past, and whether this journey to the earliest scene of his labours - to where he had conceived the idea of secretly making me a gentleman - might be best not undertaken; but then, wheal I remembered that others seemed beat on either obstructing me in my quest or beating me to what it might yield, all ray doubts were shed and my determination renewed. (Гл. 8) '

Логическое ударение также тяготеет к концу предложения, в первом гредложении за счет расположения рематической прецизионной информации, во ггором — благодаря расположению двух групп подлежащего н сказуемого со :ложносочиненной связью. Кроме того, второе предложение делится на две ¡ложных части точкой с запятой, и конец первой части также является >ыделенным, благодаря вторжению паренггетического внесения, по сути шределительного придаточного, между подлежащим и сказуемым.

"Мэгвич" можно считать удачным продолжением, поскольку в пределах набранного автором жанра, оно выполняет свою художественную задачу, ;охраняя при этом прочную связь с "Большими ожиданиями". М.Нунан >боснованно продолжает сюжетную линию романа, ему удается развить его тематическое содержание, а также последовательно воспроизвести некоторые гажные особенности авторского стиля Диккенса. Стилизация, однако, эсуществляется непоследовательно и спорадически. В художественности и штературности продолжение не может сравниться с оригиналом, поскольку шимание Диккенса к языку и умение им пользоваться, а также его тонкость как «следователя жизни превосходят масштаб Майкла Нунана,

В Главе Ш "Ребетса" и "Миссис де Винтер", состоящей из четырех 1араграфов, сопоставляется последняя пара романов. В § I "Вводные замечания" Осуждается важность приближенности продолжения к оригиналу во времени, >иределяющей единство картины мира и средств художественного выражения и IX восприятия аудиторией. Здесь анализируется тематическая обусловленность хродолжения и сюжетные решения, обеспечившие убедительное развитие >ригинала.

В § D "Сравнительный анализ начальных глав романа "Ребекка" и его ¡родолжения" выявляется взаимосвязанность двух произведений, фосматривающаяся во многих элементах построения, языка, образности и

содержания текстов. На тематическом уровне первые главы романов роднит то, что героиня возвращается, в оригинале - мысленно, а в продолжении - I действительности, к месту, с которым у нее связаны самые сильные впечатления I жизни. Показательно, что в описании этих двух возвращений в обоих случая? самую заметную роль играет пейзаж: растения и птицы. Характерно, что } Дюморье (а вслед за ней и у Хкпл) пейзаж вырисовывается очень подробно поражает количество ботанических наименований, - местами это мог бы был каталог по садоводству. При этом деревья, цветы и растения описываютс} индивидуально, поскольку Дюморье нередко прибегает к персонификации Метафорическое переосмысление живой природы, а также обстановки дома, н; фоне которых разворачиваются события романа, свойственно и Сьюзан Хилл, хот;

к персонификации она прибегает редко. Ей скорее свойственно обратное, т.е

26

сравнение человека с элементами окружающего мира :

Сьюзан Хилл объективирует важные черты характера, заложенные в логик« поведения главной героини в оригинале. Помимо воспроизведения образности ка] общей особенности стилистики Дюморье, Хилл учитывает конкретные ключевы< образы и метафоры, имеющие значение для понимания внутреннего мир; персонажей (1, 4 шоке) а также некоторые фразы (2), обстоятельства и эпизода (3), на которых она строит дальнейшее развитие характеров27.

"Ребекка" "Миссис де Винтер"

1. The day would lie before us, long no doubt, and uneventful, but fraught with, a certain stillness, a dear tranquillity we had not known before. 1. Or merely that we should continue to be left alone in our safe, dull haven for the rest of our lives, untroubled by ghosts.

2. We can never go back again, that much is certain. 2. We had said we could never go back, and now we must.

3. All 1 remember is the feel of the leather seats, the texture of the map upon my knee, its frayed edges, its worn seams, and how one day, looking at the clock, I thought to myself, 3. We had endured it, staring out of the windows of the train, seeing such ugliness and damage everywhere, so much dereliction, and so many sad, sallow faces, staring without animation at ours as

26 Такая перемена к направленности ассоциативной связи приводит к изменению роли живой природы романс. Героиня сохраняет в продолжении теснейшую связь с природой, заданную оригиналом, чз выражается в интересе к ней и осведомленности о ней, однако вмешательство природы в события роман значительно менее активно и агрессивно, чем в "Ребекке".

27 Важно отметать, что Хилл не допускает прямого цитирования оригинала за исключением несяольки фраз, многократно повторенных Дюморье н играющих поворотную роль в сюжете. Образы создаются г аналогии с оригиналом и произрастают непосредственно го т-акни вновь создаваемого проюведени: сохраняя при этом тематическую связь со своими прототипами.

"This moment now, at twenty past eleven, this must never be lost," and I shut my eyes to make the experience more lasting. When I opened my eyes we were by a bend in the road, and a peasant girl in a black shawl waved to us; 1 can see her now, her dusty skirt, her gleaming, friendly smile, "and in a second we had passed the bend and could see her no more. Already she belonged to the past, she was only a memory. (Tji. 5) the heavy train passed. Once, I had waved at a little file of children, waiting at a crossing, somewhere in the central plain of France. None of them had waved back - perhaps because they had not seen me - they had only stared too. But because of my tiredness and emotion, the anxiety like a sickness in the pit of my stomach, after the shock and sudden upheaval, I had felt oddly rebuffed and saddened by the incident, so that I had begun to brood upon other things and been unable to redirect my thoughts.

4. "If only there could be an invention," 1 said impulsively, "that bottled up a memory, like scent. And.it never faded, and it never got stale. And thai, when one wanted it, the bottle could be uncorked, and H would be like living the moment all over again." 4. What I saw was a landscape of such tremulous beauty, such wonder, and as 1 looked, 1 knew, as cue sometimes can know absolutely, that I should never forget these moments, whatever happened in the rest of our lives, they would be memories I should feed off, as I fed sometimes, secretly, off memories of the view of the rose garden, from our old window at Manderley.

Синтаксическая структура текста "Ребекки" характеризуется несколькими тенденциями. Первая состоит в "двоичпости" выражения, которая реализуется в (1) повторах, (2) употреблении однородных определений и других членов предложения, а также синонимов и синонимических конструкций, и (3) параллелизме синтаксических структур. Например: .

There was Manderley, our Manderley (1), secretive and silent (2) as it had always been, the grey stone shining in the moonlight of my dream, the mullioned windows reflecting the green lawns and the terrace (3). Time could not wreck the perfect symmetry of those walls, net the site itself (2), a jewel in the hollow of a hand.

Эта тенденция воплощается очень последовательно и во многом определяет "звучание" текста. Складывается общее впечатление эмоциональности, сбивчивости и постоянной попытки уточнить предыдущую мысль, как' если бы одного слова не было достаточно для понимания. Сьюзан Хилл восприняла эту тенденцию во всей полноте, сделав ее преобладающей синтаксической моделью своего текста, еще даже усилив впечатление взволнованности, торопливости:

The previous night, sleeping fitfully, uneasily (2), in the strange, cold bed'(2), my mind and body (2) still unsettled by the discomfort and tedium (2) of the journey we had made, I had woken out of some confused, troubled half dream (2) of train wheels and flat, grey, dull French fields, to perfect stillness, perfect silence.(2), and for a few seconds, be® bewildered, uncertain (2) where I was and why (2). Then, at the moment I had remembered, I had felt (2) that first shock of excitement and happiness (2). . ,

Общая синтаксическая структура и пунктуация текста оригинала подтверждают и усиливают впечатление, создающееся тенденцией к

"двоичности". Запятые делят предложения на небольшие отрезки: иногда за счет вводных конструкций или определений, а иногда грамматически неоправданно. Благодаря абсолютному преобладанию бессоюзной сложносочинительной связи и отсутствию горизонтального членения предложений, такая пунктуация создает просодию перечисления и впечатление, что каждая последующая ритмическая группа является повторением, уточнением, добавлением к предыдущей. При такой структуре отсутствует какое бы то ни было грамматическое подчинение: смысловое многоначалие свидетельствует о неспособности рассказчицы анализировать и соотносить. Мысли множатся, но при отсутствии синтаксически обусловленного объединяющего акцента, растущее по мере продвижения к концу предложения напряжение не достигает кульминации, а угасает. Таким образов возникает идеальная рассказчица для таинственной, детективной истории. Сьюзаг Хилл последовательно воспроизводит эту особенность речи рассказчицы.

1. How impressed I was, I remember well; impressed and a little over-awed by the magnificence of the breakfast offered to us. There was tea, in a great silver urn, and coffee too, and on the heater, piping hot, dishes of scrambled eggs, of bacon, and another of fish. There was a little clutch of boiled eggs as well, in their own spccial heater, and porridge, in a silver porringer. On another sideboard was a ham, and a great piece of cold baccn. There were scones too, eti the table, and toast, and various pots of jam, marmalade, and honey, while dessert dishes, piled high with fruit, stood at either end. ("Робекка", Глава 8)

ср.: 2. Then, it was quiet again, and I felt a great peace and calm there, sad, still, missing Beatrice, picturing her, wishing I had seen, her again, thinking of all the times we might have spoken of, but the sadness had no edge to it, it was not keen, it was only poignant, in that tranquil place. I remembered poor Giles, sobbing in raw grief, the previous night, poor inarticulate Giles, bereft, vulnerable, and suddenly old, and wondered how Beatrice would have dealt with him, whatever brisk words she might have used to pull him round. ("Миссис де Винтер", Глава 5)

В § Ш проводится обобщение языковых средств создания стилизации а; материале полного текста романов, в процессе которого снова затрагиваются i иллюстрируются синтаксическое построение текста, своеобразное использовали синонимической конденсации и образность текста.

§ IV посвящен сюжетному и тематическому развитию оригинала осуществляемому в продолжении. Здесь прослеживается развитие образов i символов, имеющих лиигвопоэтическуго функцию в "Ребекке", и выявляйте: образные ряды, метафорические связи и сюжетные параллели, объединяющей продолжение с оригиналом. В Параграфе, в частности, обсуждается реализация : продолжении характерной для рассказчицы "Ребекки" фрагментарности

осприятия действительности, которая выражается в оригинале посредством розрачных метафор, через соответствующие рассуждения и синтаксически. Iomhmo воспроизведения синтаксической структуры, Хилл развивает образ, озданный Дюморье (см. табл. выше), сравнивая воспоминание с ароматом, акупоренным во флаконе (2), а с другой стороны создает свой собственный, но меющий то же значаще: воспоминание как фотография — на ней нет движения, вображение застыло на ней и гшкуда не улетучится (1), к нему можно озвращаться снова и снова.

1.1 can stand, as it were, outside myself, as if frozen in time and space, and it is as though most of my life consists of photographs of myself, and in between there is nothing but indeterminate grey. ("Миссис де Винтер", 5)

2.1. J But what I see most clearly when 1 look at it now, is myself, at the heart of it, in my cream linm dress, what 1 remember most vividly of all is the feeling I had, of enjoyment and love and pride and deep, contented pleasure. I feel it again, from far away, like an old scent caught in a bottle, and opened again. When I catch the feeling faintly, 1 am back in that place, on that last, perfect day, before it was all, all so quickly over. ("Миссис де Винтер", 21)

Хилл делает этот образный ряд28, выведенный ею из фантазий юной «езымянной героини "Ребекки", ключевым для понимания характера героини, ее гогиваций и поступков. Такое расширение оригинальной метафоры выглядит >чень убедительным яри чтении романа и представляется вполне обоснованным 1ля произведения, задачей которого было довести историю до логического конца, I чем Миссис де Винтер должна была играть уже самостоятельную роль, выйти на Кфвый план. Едва ли не ее инстинктивное желание спрятаться, притаиться и щслаждаться минутами счастья и покоя привело к гибели Максима. Хилл жеплуатируег ряд других значимых для оригинала образов и выстраивает ;южетные параллели, полностью воспроизводя логику развития оригинала, но на ювом витке, вследствие чего концовка, к которой она приводит свое ювествование, особенно поражает своей неумолимостью.

"Миссис де Винтер" является самым успешным и полноценным тродолжением из проанализированных в настоящей диссертации. С.Хилл создала грамотную и узнаваемую стилизацию и предложила органичную и убедительную

8 Еде одна метафора, развивающая т^ же идею: И was the Erst time I came here, that day, like so many other lays, strung out separately, distinctly, like a run of beads, and each оГ them so perfectly remembered- ("Миссис ic Винтер*4, 7)

концовку. Тем не менее, основным достоинством данного произведения представляется именно "наличие собственного текста", тот факт, что Хилл создала собственное художественное пространство, разработав собственные образы на основе оригинала, используя метафорическое переосмысление и аллегорию, разработав эмоциональную мотивацию и логику характера героини, а также по-настоящему художественный текст со всеми необходимыми элементами.

На основании проведенного исследования были сделаны следующие выводы:

1. Существует минимальный набор языковых характеристш индивидуального стиля, необходимый и достаточный для успешной его имитацш в продолжении. Такими универсальными для всех продолженш конституирующими элементами стиля являются синтаксис (т.е. наиболее постоянные тенденции в построении речи рассказчика, касающиеся прежде все« распределения акцентов и членения речи, оппозиций главное/неглавное I единоначалие/многоначалие) и, следовательно, просодия, которые обеспечиваю: именно узнаваемость текста. Соответственно, импрессионистическое определил» "голос" автора имеет вполне материальное воплощение в синтаксисе/просодш произведения.

2. Существуют определенные ключевые композиционные моменты дл: достижения узнаваемости. В частности, ассоциация с оригиналом устанавливаете; в первых главах продолжения. Здесь встречается наибольшее количеств» параллелей и перекличек на уровне словаря, индивидуальной фразеологии образов, после чего элементы этого ряда могут не учитываться (кроме тех случаев когда они являются очень яркой чертой индивидуального стиля имитируемоп автора, как словарь и фразеология у Остин, языковая игра у Диккенса, ига

.характерная образность Дюморье), и объединяющим свойством двух тексте; остается уже только синтаксис/просодия. Кроме того, эпизоды, содержащи сюжетные параллели с оригиналом, так же как и первые главы, как правиле максимально стилистически приближены к своим аналогам в оригинале.

3. Существуют черты стиля, воспроизведение которых существенно дл имитации манеры только данного конкретного писателя. Они могут быть связаю

как с необычным ограничением, так и, напротив, необычной свободой речеупотребления. При этом элементы собственно формы: ограниченный каким-шбо образом выбор лексических единиц (характер словаря и особенности :ловарной перспективы, функционально-стилистическая принадлежность), фразеология и синтаксические структуры, - воспроизводятся более или менее прямо. Однако уже такие максимально привязанные к форме элементы, как необычные образования на уровне малого синтаксиса или отношения синонимии, воспроизводятся в целях стилизации как своего рода тенденция: оригинальные смысловые связи, создающиеся в результате необычного сочетания слов, теряются, а вместо них возникают другие, также необычные, но семантически, как правило, не связанные с ними. При этом тропы и фигуры речи воссоздаются в той степени, в какой они участвуют в создании лингвопоэтически значимых художественных образов. Если асе они реализуют свой образный потенциал в пределах своего непосредственного контекста и не перерастают в глобальные образы, то в продолжении они могут найти отражение опять же в качестве тенденции, т.е. определенного способа переосмысления действительности, безотносительно конкретных образов, задействованных в оригинале.

4. Исследование показало, что узнаваемости, достигнутой через воспроизведение я обнажение наиболее характерных черт индивидуального стиля имитируемого автора, недостаточно. Стилизованное продолжение - законченное произведение, написанное под влиянием другого (использующее его художественную реальность, действующие лица, и, наконец, язык), может считаться состоявшимся, если оно развивает идейно-художественное содержание оригинала средствами оригинала, то есть воспроизводит взаимосвязь идеи и стиля, характерные для произведения-источника, создавая эффект подлинности вторичного художественного переживания. Поэтому для создания успешной стилизации необходимо учитывать лингвопоэтическую функцию конкретных случаев индивидуального речеупотребления, наряду с имитацией формальных стилистических особенностей оригинала.

5. Реализация лингволоэтических функций элементов языка и стиля должна происходить на протяжении всего произведения, поэтому продолжение должно

характеризоваться цельностью, законченностью и отвечать всем критериям художественного текста: текст должен иметь свою проблему, глобальную мотивацию, мотивацию поступков и присутствия персонажей, разъяснение характеров, свой образный ряд, рассуждение, описание, с учетом опыта оригинального произведения. Если текст продолжения пересыпан ссылками иг оригинал ("Мэгвич") шщ полностью полагается на разработку характеров к мотиваций в оригинале, не предлагая своей интерпретации ("Пемберли"), го есп не создает собственного художественного пространства, он в худшем случа» становится похожим па этюд на задшшую тему ("Пемберли"), а в лучшем -аннотированное издание произведения с сильными интертекстуальными связяш ("Мэгвич").

Роман "Миссис де Винтер" отвечает требованию тематического развита: оригинала средствами оригинала, а также полноценности собственного текст; продолжения, поскольку Сыозан Хилл, основываясь на художественной функцш узнаваемых черт стиля Дюморье, выстроила с их помощью свое собственно^ художественное пространство по образу и подобию оригинала.

6. С аксиологической точки зрения, важным выводом является то, чт наиболее адекватное продолжение возможно в пределах одной эпохг объединенной одной картиной мира и системой общих ценностей. Если оригина и продолжение относятся к разным эпохам, при попытке сюжетного ил тематического продолжения возможно искажение, связанное с поправкой н современное видение предмета, композиционную динамику, ассоциативные связ и т.д. В том, что касается имитации языка такого произведения, изменившая с норма речеупотребления создает у современного читателя определение стереотипное представление о литературном языке ушедших эпох, которое авте

. продолжения и пытается реализовать, подыскивая среди современны функциональных стилей некое регистровое соответствие. На примере Майю Нунана видно, что такая подстановка не всегда бывает удачной.

7. Перечисленные выше требования, касающиеся необходимости учитыва: , лингвопоэтическое содержание оригинала, аксиологический аспект продолжения

критерии полноценного художественного текста, являются своего рода задаче

1аксимум для автора стилизованного продолжения, при выполнении которой ¡торичный текст может приобрести самостоятельную художественную ценность.

Основные положения; диссертации отражены в следующих публикациях втора:

. Механика воссоздания образа и образности (на материале стилизованных литературных продолжений). — Рукопись депонирована в ИЮЮН РАН, №

&630 отЗО&ЛМ&ЪЪс.

Constraints on Stylistic Variation Within a Sequel в сборнике Folia Anglistica Scholastica. English Department: Work in Progress. M., Диалог МГУ, 1998. 8 с. . Linguopoetics: Old Objectives, New Ideas в соавторстве с В.Я.Задорновой в сборнике New Developments in Modern Anglistics. Akhmanova Readings '97. M., Диалог МГУ, 1998. 8 с.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Флягина, Юлия Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. "Гордость и предубеждение" и "Пемберли"

I. Новая жизнь персонажей Джейн Остин

II. Вводные замечания

III. Сопоставительный анализ "родственных" отрывков текстов оригинала и продолжения

III. 1. Параллелизм в начальных

главах романов

111.2. Случаи прямого копирования сцен и текста оригинала в продолжении, помимо параллелизма начальных глав

111.3. Цитирование прямое и аллюзивное

IV. Словарь. ^ <>■■■

IV. 1. Воспроизведение особенностей словарного состава оригинала в продолжении

V. Модальность.

VI. Фразеология.

VII. Синтаксис и ритм.

Выводы

ГЛАВА II. "Большие ожидания" и "Мэгвич"

I. Вводные замечания, или "a pretty piece of writing"

II. Первые главы оригинала и продолжения: сопоставительный анализ речи рассказчика.

III. Сопоставление ситуативно сходных отрывков

III.1. Принципы соотнесения отрывков анализируемых текстов для дальнейшего сопоставительного стилистического комментария.

Предварительные замечания.

III. 1.1. Сюжетные параллели.

III. 1.2 Примеры языковой игры 103 III. 1.3 Образы второстепенных персонажей и эпизод как законченное стилистическое целое. 105 IV. Отражение основных черт авторского стиля

Диккенса в продолжении на различных уровнях языка.

IV. 1 Словарь.

IV.2 Малый синтаксис.

IV. 3 Большой синтаксис.

Выводы.

ГЛАВА III. "Ребекка" и "Миссис де Винтер"

I. Вводные замечания

II. Сравнительный анализ начальных глав романа

Ребекка" и его продолжения

III. Обобщение языковых средств создания стилизации на материале полного текста романов

IV. Сюжетное и тематическое развитие оригинала, осуществляемое в продолжении. Анализ развития образов и символов, имеющих лингвопоэтическую функцию в "Ребекке"

Выводы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Флягина, Юлия Валерьевна

Настоящая диссертация посвящена исследованию стилизованных продолжений к классическим произведениям литературы.

Прежде всего необходимо прояснить значение термина "продолжение", на который мы опираемся в данной работе, и соотнести его с термином "sequel", употребляемым в англоязычной литературной критике и искусствоведении, а также в обиходе для обозначения самого широкого спектра понятий.

На Западе sequel сегодня является широко распространенной формой творчества в литературе, кинематографе, компьютерных и других играх, рекламном бизнесе и т.д., благодаря пристальному вниманию к потребительскому рынку и развитой индустрии развлечений. Посмотрев захватывающий фильм или купив интересную компьютерную игру, люди с удовольствием купят товар с пометкой "sequel" и рекламой, обещающей еще больше приключений и трюков или еще более сложные головоломки. Расчет производителей безошибочный, и в том, что касается технологий, продолжение на новом витке - полностью закономерный процесс, в котором воплощается прогресс научной мысли. Вопросы этического и эстетического характера могут возникнуть в связи с продукцией Фабрики Грез и художественной литературой, то есть там, где речь идет о воссоздании однажды сотворенной художественной реальности.

Поскольку понятие "sequel" находится еще в стадии формирования, современные западные исследователи склонны распространять обозначающий его термин на целый ряд явлений, объединенных одним свойством, которое можно определить как "вторичность". Публикации, посвященные этому явлению, как и положено в период становления, в основном, имеют формат журнальных статей, со многими из которых автору удалось ознакомиться. Вышедший в 1999 году сборник эссе, посвященный понятию "sequel", под названием Part Two: Reflections on the Sequel под редакцией Пола Будры и Бетги Шелленберг [128] объединяет разнообразные исследования, авторы которых сочли, что их предмет отвечает определению данного явления. Под лозунгом "I'll be back", заимствованным у всегда возвращающегося героя Арнольда Шварценнегера, авторы сборника проводят аналогию между поэмами Гомера и фильмами типа "Терминатор - II. Судный День" и "Пятница 13-е - IV".

Авторы сборника сосредоточивают свое внимание на "вторичном" тексте в истории литературы, причем все рассматриваемые ими отношения вторичности, в частности, использование и олитературивание мифологических и библейских сюжетов, бродячие сюжеты, литературная полемика и преемственность, литературные переделки, современные транспозиции классики определяются как 'sequel'. Слова Майкла Зитлина в эссе Donald Barthelme and the Postmodern Sequel можно процитировать как выражение общей позиции авторов сборника: "the original or source text - held to constitute the basis of its sequel" представляет собой ничто иное, как "the sequel of another prior text, which is itself the shadow or echo of ones prior still". Таким образом история литературы предстает как "а bottomless hierarchy of texts . an intertextual hyperspace, borderless, sourceless and unmappable". Представление о сокровищнице мировой литературы как о бесконечной иерархии текстов и не имеющем начала "интертекстуальном гиперпространстве" полностью созвучно идеям постструктурализма [35]. Оговоримся сразу, что теория гипертекста, как нам представляется, грешит отвлеченностью от понятия эстетической ценности или художественного содержания, без которого разговор о произведении художественной литературы беспредметен. Реализация художественного содержания происходит в рамках законченного произведения, и именно границы текста позволяют читателю оценить идею автора и правильно воспринять расставленные им акценты. Тем не менее в контексте осуществляющейся возможности некого информационного пространства, дублирующего реальный мир, такой взгляд на литературу распространился и занимает свое место в формалистической концепции информационного обмена. Отношения же вторичности можно прочерчивать как назад, то есть к мимесису Аристотеля, так и вперед - к постструктуралистской идее о "тексте" ("повествовании") как "эпистемологической модели реальности как таковой" [35].

Не следует однако думать, что отрицание границ завершенного художественного произведения характерно только для нашего времени. Задолго до критической эпохи постструктурализма и постмодернизма целостность и теоретическая конечность и законченность литературного текста не являлись препятствием для его переделки или переоценки через создание предыстории, причем нужно отметить, что чем более ранними являются такие трансформации, тем меньше они связаны с сомнениями этического характера и размышлениями о художественной ценности текста. Приведем несколько примеров.

В 1681 году Наум Тэйт (1652 - 1715) создал переработку пьесы Шекспира "Король Лир" для театральной постановки, в которой убрал со сцены Короля Франции и Шута, выдал Корделию замуж за Эдгара и вернул Лиру потерянное королевство. Версия Тейта была издана под названием The History of King Lear: Acted at the Duke's Theatre. Reviv 'd with Alterations. Она с успехом шла на сцене более ста пятидесяти лет с 1681 по 1838, когда Уильям Чарльз Макреди поставил оригинальную версию. Процитируем Посвящение, The Epistle Dedicatory, Томасу Ботелеру:

You have a natural right to this piece, since, by your advice, I attempted the revival of it with alterations. Nothing but the power of your perswasion, and my zeal for all the remains of Shakespear, cou'd have wrought me to so bold an undertaking. I found that the new-modelling of this story, wou'd force me sometimes on the difficult task of making the chiefest persons speak something like their character, on matter whereof I had no ground in my author. /./I found the whole to answer your account of it, a heap of jewels, unstrung and unpolisht; yet so dazzling in their disorder, that I soon perceiv'd I had seiz'd a treasure. 'Twas my good fortune to light on one expedient to rectify what was wanting in the regularity and probability of the tale, which was to run through the whole A love betwixt Edgar and Cordelia, that never chang'd word with each other in the original. This renders Cordelia's indifference and her father's passion in the first Scene probable. It likewise gives countenance to Edgar's disguise, making that a generous design that was before a poor shift to save his life. The distress of the story is evidently heightened by it; and it particularly gave occasion of a New Scene or Two, of more success (perhaps) than merit. This method necessarily threw me on making the tale conclude in a success to the innocent distrest persons: Otherwise I must have incumbred the stage with dead bodies, which conduct makes many Tragedies conclude with unseasonable jests. Yet was I rack't with no small fears for so bold a change, till I found it well receiv'd by my audience; and if this will not satisfie the reader, I can produce an authority that questionless will. Neither is it of so trivial undertaking to make a Tragedy end happily, for 'tis more difficult to save than 'tis to kill: The Dagger and Cup of Poison are alwaies in readiness; but to bring the action to the last extremity, and then by probable means to recover all, will require the art and judgement of a writer, and cost him many a pang in the performance. /./

А в Прологе, воздав должную хвалу Шекспиру как божественному создателю материала, который автор переработки просто чуть более искусно и продуманно организовал, Тэйт следующим образом преподносит аудитории цель и оправдание своей работы: /./

Why should these scenes lie hid, in which we find What may at once divert and teach the mind? Morals were alwaies proper for the stage, But are ev'n necessary in this Age. Poets must take the Churches Teaching Trade, Since Priests their province of Intrigue invade; But we the worst in this exchange have got, In vain our Poets preach, whilst Church-men plot.

Как видим, семнадцатый век пытался усовершенствовать Шекспира через придание его трагедии "возвышающей" морали торжества и вознаграждения Добра. А викторианцы напротив, судя по многочисленным свидетельствам, находили в Шекспире оплот первозданной чистоты и гармонии и искали в нем убежища от жесткой и нестабильной реальности [142]. "Our great Moral Teacher", назвал Шекспира Чарльз Коуден Кларк в Shakespeare 's Characters: Chiefly Those Subordínate (1863). Центральное место приобрела в викторианской Англии семья как гавань, в которой можно отдохнуть от каждодневной борьбы за выживание в деловом мире, а женщина как хранительница очага стала светлым идеалом, осеняющим девятнадцатый век. Этим ученые объясняют интерес к комедии As You Like It и образу Розалинды и Арденнского леса. Комедия обсуждалась, цитировалась и перерабатывалась с неугасающим интересом на протяжении всего века. В связи с нашим предметом наибольший интерес представляют в этом смысле новеллы Мэри Коуден Кларк, изданные в 1850-51 годах под общим названием The Girlhood of Shakespeare's Heroines: предыстории (т.е. в современном определении "prequels") к шекспировским пьесам, рассказывающие о детстве героинь, в котором, якобы, заложено объяснение их "последующих" поступков и поведения. Таким образом Кларк выпустила героинь на свободу из знаменитых пьес, одновременно заключив их в границы условностей современной ей Англии [142].

Уже на основе приведенных выше фактов и свидетельств можно сделать два важных вывода: (1) представление о том, что хронологически вторичное может в действительности быть более верным и, в широком смысле слова, первичным, не является исключительным признаком постмодернизма [96], и (2) каждый век испытывает ностальгию по ушедшему и старается вернуть себе то, чего ему не хватает, придавая этому приличествующую мораль или давая оправдательное разъяснение. Восприятие более поздними поколениями великих произведений прошлого сопряжено с аксиологическим сдвигом: смещением акцентов или изменением способа подачи материала 1. Разъяснение мотивации, лежащее в основе предыстории (ретроспективно создаваемой другим автором), представляется столь же очевидным механизмом трансформации оригинала, сколь и простая переделка или адаптация: происходит искажение мотивации поступков - т.е. первоосновы повествования - с поправкой на понятия и ценности данного момента развития общества.^

Переходя к предмету настоящей диссертации, под "продолжением" мы имеем в виду законченное литературное произведение, имеющее все формальные признаки своего жанра, которое создается писателем как вторая (третья и т.д.) часть оригинального произведения другого писателя с использованием действующих лиц оригинального произведения, места и времени действия и с учетом всего опыта этих действующих лиц, то есть всех обстоятельств и событий оригинала и их последствий для персонажей. Таким образом продолжение является лишь разновидностью того, что в западной традиции получило название 'sequel'.

Хотелось бы специально сформулировать еще одно ограничение, присутствующее в нашем понимании "продолжения", по сравнению с 'sequel', которое не обозначено в определении. Мы не включаем в понятие продолжения неавторизованные тексты, то есть оформление и развитие мифологических, библейских или фольклорных сюжетов. Мифы содержат сюжеты, но как правило не объясняют мотиваций и не касаются личных переживаний, таким образом их действующие лица представляют

1 Так, например, продолжение к известному роману может быть написано в жанре, ассоциирующемся у современной аудитории с его тематикой ("Гордость и предубеждение" перерос в женский роман, а "Большие ожидания" - в приключенческий). Современные театральные постановки классики свидетельствуют о другом аспекте аксиологического сдвига: ироничная постановка часто оказывается более эффективной и пронзительной, чем серьезная, классическая.

2 В случае создания предыстории в пределах той же эпохи, что и оригинал, ценностного искажения бы не произошло, однако и задачи подобного произведения были бы иными. Первая серия сериала "Звездные войны" могла бы послужить хорошей иллюстрацией. собой ходячие схемы. Следовательно автор, использующий мифологический сюжет, должен наполнить эмоциональным содержанием сухую формулу, то есть с точки зрения произведения это было бы процессом создания, а не воссоздания художественного мира. Кроме того мифологический сюжет существует только как "потенциальный" текст: он не имеет индивидуального словесного выражения, в нем отсутствует авторский стиль, а значит вся "информация", которую сообщает читателю язык художественного произведения, т.н. план выражения. Следовательно, и с этой точки зрения автору, использующему мифологической сюжет, предстоит создание индивидуального прочтения известного сюжета, то есть опять же оригинальное творчество. Таким образом термин "продолжение" применим только к авторским текстам.

И еще на одно важное разграничение необходимо обратить внимание: это фундаментальное сущностное различие между "продолжением" и "предысторией". Первое представляет собой развитие оригинала: сюжетное или тематическое, но основанное на глобальном содержании произведения. Предыстория же имеет гораздо более проникающий и можно сказать разрушительный эффект: она создает обстоятельства, "предшествующие" событиям оригинала, а значит объясняет их; повествует о становлении характера персонажа, то есть проливает свет на его поступки в оригинальном произведении, то есть навязывает читателю определенное прочтение оригинала с точки зрения мотивации. При этом возможно искажение оригинального содержания, что, как представляется, и есть самое серьезное преступление в литературе.

Интересно, что при такой значительной истории многообразных литературных процессов, направленных на трансформацию оригинального произведения или расширение его границ, непосредственно интересующая нас форма вторичного текста, то есть продолжение, возникла только в двадцатом веке, и самым представительным течением внутри этого жанра стали продолжения к романам Джейн Остин.

В Главе I, посвященной анализу продолжения романа "Гордость и предрассудки" под названием "Пемберли" Эммы Теннант перечислены известные автору на настоящий момент продолжения к романам Остин. Их количество в самом деле впечатляет. Остин сейчас вообще активно занимается масс культура, в последнее время были обновлены кино- и теле- версии ее основных романов, которые, кстати, являются и предметами продолжений. Такое внимание к творчеству писательницы само по себе - тема для культурологического исследования. Не исключено, что наш демократичный, терпимый, намеренно стирающий грани и границы и избегающий оценок век т.н. политкорректности, торжествующего феминизма, равенства рас, полов и возрастов, и нового классового деления на основе не столько унаследованного, сколько достигнутого, тоскует по консервативному представлению о допустимом и недопустимом, по четкому распределению ролей в обществе, в семье, во взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, по галантности и манерам, а заодно и по годовому доходу от недвижимости. Нам не хватает жестких правил, предрассудков и условностей, и мы нашли себе самый чопорный и недемократичный восемнадцатый век, донесенный до нас писательницей, имевшей самые строгие представления о приличиях и никогда не воспевавшей ничего, кроме приличий. Когда мы приобщаемся к нему через посредство романов Остин, то получаем настоящее удовольствие и чувствуем себя комфортно, просто принимая правила поведения, от которых современное общество освободилось. Кроме того, сюжетные коллизии и конфликты в романах Остин для нас сегодня являются исключительно легким и приятным материалом, ибо что может быть более умиротворяющим, чем штудии в области этикета?

Помимо Остин, у авторов продолжений имеется несчетное количество других источников, и общее число продолжений без преувеличения огромно. Об этом можно судить по толстым каталогам, в частности То Be Continued: An Annotated Guide to Sequels (1995) и The Whole Story: 3000 Years of Sequels and Sequences (1999) (составитель Джон Симкин), а также по регулярным рейтингам самых популярных книг, в которых постоянно присутствует какое-нибудь продолжение или предыстория. Последним на данный момент событием в этом жанре стала предыстория к "Гамлету" под названием "Гертруда и Клавдий", вышедшая из-под пера Джона Апдайка^ и опубликованная в январе 2000 г.

Личности создателей продолжений представляют естественный интерес, но не таят в себе никаких откровений. Нередко авторами являются преподаватели литературы, изучившие свой предмет настолько хорошо, что им пришла в голову мысль о продолжении. Так появились, например, "Н" (Heathclijf: The Return to Wuthering Heights) Лин Хэйр-Сарджан (Lin Haire-Sargeant) и Mister Grey, or the Further Adventures of Huckleberry Finn Ричарда Уайта. В основном же продолжения создаются авторами, уже имеющими самостоятельные произведения, причем некоторые из них имеют собственную читательскую аудиторию и являются серьезными писателями, как например Джон Апдайк или Сьюзан Хилл. Однако для многих именно продолжение становится первым шагом к известности, своего рода счастливым билетом: гарантированная аудитория, огромные тиражи. Коммерческая сторона всего предприятия безусловно является основной причиной популярности данного жанра среди писателей.

3 Это не первый опыт Апдайка в области создания вторичного текста: ему принадлежит также роман под названием "S", предыстория к Scarlet Letter.

Терри Касл (Terry Castle) пишет в работе Masquerade and Civilisation, что "продолжение всегда разочаровывает, поскольку является продуктом "синдрома бестселлера", то есть попыткой получить дополнительную прибыль от ранее созданного произведения, имевшего исключительный коммерческий успех. Читателями продолжений движет глубокая подсознательная ностальгия по удовольствию, полученному ими когда-то от чтения [оригинала], и создатели продолжений эксплуатируют это их желание сублимировать его повторение. Проблема в том, что читателю хочется двух несовместимых вещей: чтобы продолжение отличалось от оригинала, но было при этом точно таким же." (цитируется по [96]).

Такая характеристика кажется совершенно справедливой по отношению к индустрии продолжений в целом^, хотя рассмотрение некоторых частных случаев заставляет предположить и несколько более благородный порыв со стороны писателя. Анализ, предпринятый в данной работе, дает автору диссертации достаточно полное представление о продолжении как конечном продукте творчества, чтобы сказать, что тот факт, что в основе его создания лежат коммерческие соображения, не столь важен. Приступая к написанию продолжения его автор непременно должен будет придумать предлог для продолжения, иначе книга не состоится.

Формальный предлог, естественно, дает сюжет. Рассказывают, что когда писательницу Айви Комптон-Бернетт (Ivy Compton-Burnett) спросили, не приходила ли ей в голову мысль написать продолжение к

4 Продукция индустрии продолжений достигла и российского рынка тоже. Среди переводной литературы можно назвать "Скарлет" А.Рипли, "Форсайты" Зулейки Доусон. Особняком стоит отечественное продолжение к "Войне и Миру" - "Пьер и Наташа". Очень распространенным явлением стали мистификации: в прессе освещался, например, казусный случай, когда коллектив авторов в Ростове штамповал на русском языке якобы переводные продолжения к несуществующим американским женским романам. Роман "Дочь Леди Чаттерлей" Патриции Робинсон тоже, похоже, относится к разряду мистификаций - никакой информации об таком произведении или писательнице автору обнаружить не удалось. какому-нибудь из своих романов, она ответила: "No. But then my novels end with a full stop, as it were."5 К сожалению, тот факт, что сам автор считает свое произведение законченным, не означает, что кому-то не придет в голову, так сказать, поставить запятую. На примере романа "Унесенные ветром" видно, как мало может интересовать потомков и продолжателей мнение на этот счет писателя: Маргарет Митчелл недвусмысленно заявляла, что у ее романа не должно быть продолжения, что он заканчивается именно так, как написано: "Tomorrow, I'll think of some way to get him back. After all, tomorrow is another day". Но если сама автор уже не питала писательского интереса к завтрашнему дню своей героини, наследники не нашли в себе мужества не воспользоваться таким заманчивым приглашением к продолжению. В результате возникла восьмисотстраничная "Скарлетт" Александры Рипли, которая имеет большой коммерческий успех, несмотря на очень серьезные обвинения литературоведов и поклонников Митчелл в неправдоподобном развитии характеров, пустословии и огрехах стиля и вкуса^.

Идея развития чужого сюжета сопряжена с рядом тонкостей, которые, к сожалению, учитывают далеко не все авторы продолжений. Основная тонкость состоит в соотношении сюжетной и тематической концовки. Они совпадают в классической трагедии: смерть героя как расплата за свою ошибку или искупление чужой наступает как пронзительный, поучительный, непоправимый финал. Но это Софокл, или

5 Цитируется по статье Still Dead After All These Years Рэчел Биллингтон [74].

6 Джанет Маслин в статье In 'Scarlett', Only the Names Are the Same в The New York Times: Book Review от 27 сентября 1991 года обвиняет А.Рипли в выхолащивании и облагораживании образов Скарлетт и Ретта Батлера, неправдоподобности сюжета и просто отсутствии вкуса. О последнем можно судить хотя бы по следующей метафоре, вложенной в уста Ретта: "Winning my way back into Charleston's good graces is like climbing an ice-covered mountain in the dark. /./ You're like a powder keg lashed to my back on that ice-mountain". Поклонники Митчелл, гневно протестующие против "Скарлетт", должно быть содрогнулись от слов Рипли, произнесенных в одном из интервью: "Whoever writes the next book should send me flowers, because I've set it up for them", тем более, что не за горами тот день, когда истечет срок действия авторского права на роман "Унесенные ветром".

Шекспир, или Расин. Романы Джейн Остин заканчиваются неизменным венчаньем, которое служит и тематической концовкой. В определенном смысле это та же "смерть" героя/героини, то есть полная реализация ими своей активной роли, но без высоты трагедии. Понятно, что такая концовка с прошествием времени становится значительно менее объективной с точки зрения "финальности", чему свидетельством обилие продолжений. Однако тематическая концовка может быть достигнута без "удовлетворительной для читателя" исчерпывающей сюжетной завершенности. "Унесенные ветром" - яркий тому пример. Кроме того, возможна ситуация, когда тематическая и сюжетная концовки не совпадают: кульминация тематически нагруженного действия происходит раньше, и все, что за ней следует, представляет собой лишь увязывание оставшихся сюжетных линий. Предназначением художественного мира, создаваемого писателем, является повествование; взаимодействие персонажей друг с другом и с обстоятельствами нужно для выражения идеи, которую заложил в него автор. Устройство личной жизни каждого из персонажей, строго говоря, не является задачей литературы, но часто становится причиной и целью продолжения.

Некоторые продолжения возникают как попытка пофантазировать на тему того, что конкретно происходило в период времени, который автор оригинала намеренно выпустил из поля зрения, и по прошествии которого что-то изменилось в социальном статусе или характере персонажа или "расстановке сил". Таковы, например, уже упоминавшийся "Н" Лин Хэйр-Сарджан и Ма^мИск Майкла Нунана (продолжение к "Большим ожиданиям" Чарльза Диккенса).

Существует, однако, категория продолжений, которые, используя лазейки или зацепки, найденные в оригинальном сюжете, движимы целью не только сюжетного, но и тематического развития оригинала. Они возникают из неудовлетворенности степенью разработки в оригинале определенных линии в контексте его тематического содержания или установившимся в результате всех коллизий статус-кво. Таковы, соответственно, рассматриваемые автором в данной работе "Мэгвич" и "Миссис де Винтер", продолжение к знаменитой "Ребекке" Дафны Дюморье, написанное Сьюзан Хилл.

Корректировка произведения другого автора, не говоря уже о творениях классиков, с точки зрения авторства неправомерна и неэтична. Однако, особенно если учесть постструктуралистское видение проблемы источника и оригинальности и воспринимать отдельно взятое произведение литературы как элемент бесконечной иерархии текстов, или "гипертекста", можно признать за продолжением как произведением, создание которого обусловлено только художественным переживанием, которое вызвало в авторе продолжения чтение оригинала, право на существование. Продолжение можно считать максимально объективированной (как перевод) и активной (в значительно большей, чем перевод, степени) формой прочтения^ конкретного произведения.

Обратимся теперь к явлению, которое определило направление данной работы и способ предпринятого в ней анализа, а именно природе вышеупомянутого художественного переживания^, изучением которой занимается лингвопоэтика. По определению В.Я.Задорновой, "предметом лингвопоэтики, как особого раздела филологии, является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при

7 См. докторскую диссертацию В.Я.Задорновой "Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования" (1992), в частности, рассуждение о чтении. Стр. 10-14. Формулировка "художественное переживание" заимствована автором у В.М.Жирмунского как удачное определение воздействия произведения художественной литературы на читателя. Мы однако не разделяем мнения о возможности отвлечения художественного переживания от "структуры эстетического объекта", выраженное в следующей цитате: "Наша задача при построении поэтики -исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае - произведения художественного слова". Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, стр. 23. Цитируется по ссылке в Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. -М, 1996. помощи которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла" [31, с. 59]. Придерживаясь твердого убеждения, что лингвистическая поэтика обладает "настоящим методом толкования поэтического" и прозаического произведения художественной литературы, в расчете на постепенное формирование которого Л.В.Щерба писал свои "Опыты лингвистического толкования стихотворений" [69, с. 27], мы опираемся на представление о произведении художественной литературы как о цельном, подчиненном единому метаметасодержанию повествовании, организация которого обусловлена "мировоззренческой и эстетической концепцией автора, способом его художественного мышления, его отношением к культурно-филологической традиции" [31, с. 61]. Содержание-намерение такого художественного текста представляет собой преломление предмета повествования в способе повествования. Лингвопоэтический анализ основывается, таким образом, на понимании художественности текста как "внутренней организации всех основных средств изображения, мотивированного данным содержанием" [149, с. 454].

Очевидно, что взаимосвязь идеи и стиля величина не постоянная, она может быть более или менее прямой и художественно значимой в зависимости от временной и жанровой принадлежности произведения, литературного течения, а также непосредственно темы и/или сюжета произведения. Так, например, в морализаторском социальном романе 18 века, к которому можно отнести "Гордость и предрассудки" Джейн Остин, новая литературная форма еще не достигла подлинной художественности, роман представлял собой интеллектуальное выражение чувств и мыслей и был рассчитан на рациональное восприятие, как эссе или философский трактат. Индивидуальный авторский стиль не имел существенного влияния на восприятие основной идеи произведения, поскольку она сообщалась читателю прямо: в форме морали, или в диалогах. Таким образом авторский стиль не имел художественной функции "приращения" содержания, хотя имел функцию риторическую и многое мог сообщить об авторе, с точки зрения его картины мира и вкуса. По степени художественности изложения, однако, произведение такого рода сравнимо с его же пересказом.

Однако, по мере развития жанра и тематики романа от морализаторства и догматизма к обсуждению частных морально-этических проблем, способ разговора с читателем необходимо меняется. Проблемы уже не обсуждаются прямо, но воплощаются в образах и характерах и их взаимодействии, идея не сообщается, но внушается читателю. Индивидуальный авторский стиль при этом приобретает функцию подготовки или обеспечения восприятия. Он должен создать атмосферу доверительности таким образом, чтобы читатель почувствовал себя сопричастным происходящему: тогда в момент кульминации действия вероятно переживание им эмоционального подъема, по Аристотелю "катарсиса". То есть в тот момент, когда взаимоотношения характеров продемонстрируют существование/правильность заложенной в них проблемы/идеи, читатель будет готов ее воспринять и понять. Индивидуальный авторский стиль в истинно художественном произведении - это манера повествования, уместная в разговоре именно о данной конкретной теме, это построение речи, т.е. особенности сообщения и членения информации, указывающие на то, что является главным и неглавным для данного автора, его точкой зрения, это способ его метафорического и аллегорического мышления, это, наконец (и эта последняя функция является общей для всех типов текстов) его индивидуальный, узнаваемый голос. В таком произведении все элементы языка и художественное пространство "мотивированы данным содержанием" в той же степени, вероятно, в какой само содержание мотивировано мировосприятием автора, выражающимся в свою очередь в его речи. Читатель же воспринимает это содержание, благодаря действию бессознательной логики, выбирающей и реконструирующей значения по принципу уместности по отношению к глобальному контексту произведения.

Произведение, имеющее своей целью тематическое или сюжетное развитие оригинала, должно прежде всего вызвать у читателя доверие: обеспечить узнавание, сохранив преемственность рассказчика, воссоздав его "голос", то есть имитировать индивидуальный стиль автора оригинального произведения. Поэтому в данной работе мы сосредоточились на продолжениях, являющихся одновременно стилизациями языка произведения-источника^.

Стилизация представляет собой "намеренное построение художественного повествования в соответствии с принципами организации языкового материала и характерными внешними речевыми предметами, присущими определенной социальной среде, исторической эпохе, литературному направлению, жанру, индивидуальной манере писателя, которые избираются автором как объект имитации" [148, с. 492]. Стилизации языка, присущего определенному жанру или социальной среде, посвящен целый ряд работ [20; 26; 3]. Стилизация индивидуальной манеры писателя до недавнего времени была связана с жанром мистификации, литературной подделки или завершения неоконченного произведения. Исключительный интерес представляет лингво-статистическое исследование, проведенное группой скандинавских ученых под руководством Гейра Хетсо [59; 113] в целях установления

9 В англоязычном литературоведении стилизованное продолжение обозначается термином "pastiche" или более разговорным "take-off'. авторства романа "Тихий Дон"Ю. Исследование скандинавских ученых имеет огромную ценность как лингвистический анализ на службе конкретной практической цели. И, несмотря на то, что настоящая диссертация имеет изначально другой предмет и задачи, поскольку нас интересуют средства достижения узнаваемости, а не смешения, лексический спектр текста как параметр был взят автором на вооружение при анализе романа "Гордость и предрассудки" и его продолжения.

Часто авторы окончаний и стилизаций сами анализируют механизм имитации ими чужого стиля, например, Валерий Брюсов издал разбор своего окончания "Египетских ночей" А.С.Пушкина. В нашем распоряжении есть еще несколько собственных свидетельств авторов стилизаций. В частности, Александра Рипли в интервью The New York Times рассказала, что полностью погрузилась в роман Митчелл, перечитав его, по крайней мере, четыре раза и переписав от руки несколько сотен страниц. По ее словам, она сидела над текстом, вооружившись цветными карандашами, стараясь найти систему в очень необычном, по ее определению, стиле, который нарушает правила синтаксиса и имеет ярко выраженную тенденцию к сжатости. Рипли также призналась, что старалась копировать стиль Митчелл только на протяжении нескольких сот из 823 страниц, "чтобы вызвать доверие читателя, после чего дала волю собственному голосу" [75]. Другое свидетельство принадлежит Мэри Доббс, которая в статье Is It Possible to Emulate the Style of a Great

Как известно, авторство Михаила Шолохова было поставлено под сомнение, когда в 1974 году в Париже вышла книга, подписанное буквой "Д", с предисловием А.Солженицына, в которой доказывалось, что роман был в действительности написан Федором Крюковым. Авторы исследования методом "исключения неистины" показали, что Крюков не мог быть автором "Тихого Дона", поскольку стиль ранних рассказов Шолохова гораздо ближе к стилю романа, чем стиль Крюкова. Авторы оперировали такими параметрами языка как средняя длина предложения и слова, а также более постоянными и потому убедительными признаками стиля: разнообразие лексики и лексический спектр текста, части речи, которыми писатели открывают и закрывают свои предложения, устойчивые словосочетания внутри предложений, основываясь на предпосылке о том, что "разница в стиле двух писателей может выявиться как разница в частоте употребления определенных языковых форм".

Work of Fiction? [116] описала свою работу над окончанием романа Джейн Остин Sanditon. Так же как Рипли в случае с Митчелл, ей пришлось в течение двух лет выдержать своеобразную "диету", ограничив свой круг чтения шестью романами Джейн Остин, поскольку прочитав какое-либо современное произведение, она тут же сбивалась с усвоенного ей стиля писательницы. Мэри Доббс свидетельствует, что словарь, формулировки и особенности построения фразы усваиваются естественным образом, в результате погружения в чужой стиль. В качестве "сознательных" приемов стилизации Мэри Доббс выделила лексический отбор в пользу более формальных и архаичных способов выражения.

Бахтин писал, что стилизация возникает из восхищения эстетическим совершенством другого произведения. Это харизматическое воздействие оригинала делает стилизацию своего рода сфокусированной проекцией стилистических особенностей оригинального текста на новый концептуальный материал. Эффективным в случае стилизованного продолжения является метод сопоставительного лингвопоэтического анализа. Имея свежее представление об оригинале, мы понимаем, чем продолжение напоминает нам его, и получаем четкий перечень узнаваемых элементов стиля. Случаи же формального воспроизведения средств художественного выражения оригинала, которое при чтении производит впечатление тематически неоправданного, помогают оценить лингвопоэтическую функцию аналогичного речеупотребления в оригинале.

Материалом исследования послужили три стилизованных продолжения: "Пемберли" (Pemberley, 1993), автор Эмма Теннант, продолжение к роману Джейн Остин "Гордость и предубеждение" (Pride & Prejudice, 1813); "Мэгвич" (Magwitch, 1982) Майкла Нунана, продолжение к роману Чарльза Диккенса "Большие ожидания" (Great Expectations, 1861); и "Миссис де Винтер" (Mrs de Winter, 1993) Сьюзан

Хилл, продолжение к роману Дафны Дюморье "Ребекка" (Rebecca, 1938).

В цели работы входит установить:

1. Какими именно языковыми средствами практически создается стилизация. Существуют ли универсальные стилеобразующие языковые элементы, воспроизведение которых обязательно и достаточно при имитации индивидуального стиля для обеспечения узнаваемости?

2. За счет чего достигается сходство и чем обусловлены различия в художественном содержании оригинала и продолжения;

3. Критерии полноценного художественного произведения применительно к стилизованному продолжению;

4. От чего, в конечном итоге, зависит успех и успешность продолжения.

Актуальность настоящей диссертации обусловливается необходимостью филологически осмыслить объективно существующий обширный литературный материал с упором на язык и стиль. При огромном интересе к проблеме "продолжения" в современном западном литературоведении не существует исследований, посвященных обсуждению языкового или стилистического аспекта этой проблемы. До сих пор исследователи продолжений оперировали сюжетными и фактографическими критериями. Стилизация как средство создания продолжения воспринимается как нечто само собой разумеющееся, на что указывает неизменный комментарий о "точно воссозданном стиле/языке оригинала" или "безупречной имитации голоса автора"! 1. Попыток проникнуть в суть этого явления до сих пор предпринято не было.

11 См. например: "/./ Her sense of the voice of the original novel is uncanny /./" (Chicago Tribune о "Heathcliff. The Return to Wuthering Heights" Лин Хейр Сарджант); или "/./ The novel is an interesting adventure, true to the language and literary style of the original." (Milwaukee Journal о нем же); или "In its pace and sensibility the text actually breathes Jane Austen; the malaise that Ms Tennant so powerfully exploits is solidly rooted in her model." (Robert Grudin, The New York Times Book Review о "Pemberley").

Таким образом новизна диссертации состоит в том, что продолжение впервые подвергается всестороннему филологическому исследованию. Кроме того, впервые проводится лингвопоэтический анализ текстов с упором на синтаксический уровень с точки зрения общего построения текста, способа подачи и членения информации, распределения акцентов в предложении, соотношения темы и ремы. Определены универсальные стилеобразующие языковые элементы, воспроизведение которых необходимо и достаточно для обеспечения узнаваемости продолжения. Сформулированы критерии художественности продолжений.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что проведенный анализ текстов оригиналов и продолжений вносит существенный вклад в сопоставительную лингвопоэтику. В диссертации уточняются методы лингвопоэтики, а также иерархия уровней лингвопоэтического исследования. Проясняется понятие стилизации как разновидности вторичных текстов, определяется и вводится в филологический обиход понятие "литературного продолжения". Кроме того, впервые так называемый вторичный текст рассматривается с точки зрения художественности и возможности самостоятельного содержания.

Проведенный в данной работе анализ фактического текстового материала на английском языке помогает уяснить смысловую нагрузку конкретных структур, включая коннотации и распределение акцентов в речи, что проясняет ряд частных моментов практической стилистики, определяя таким образом практическую значимость данной диссертации. К практической значимости работы относится также возможность использования результатов настоящего исследования в курсах лекций и на практических занятиях по лингвостилистике и лингвопоэтике.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования"

Выводы: Mrs de Winter является самым успешным и полноценным продолжением из проанализированных в настоящей диссертации. Сьюзан Хилл создала грамотную и узнаваемую стилизацию и предложила органичную и убедительную концовку. Тем не менее, основным достоинством данного произведения представляется именно "наличие собственного текста", тот факт, что Хилл создала собственное художественное пространство, разработав собственные образы на основе оригинала, используя метафорическое переосмысление и аллегорию, разработав эмоциональную мотивацию и логику характера героини, а также по-настоящему художественный текст со всеми необходимыми элементами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема понимания художественного текста особенно актуальна сегодня, когда под сомнение поставлены сами традиционные понятия "понимания", "художественного" и "текста"69. Под напором деконструктивистского анализа художественный текст раскрывает исследователям глубинные смыслы игры подсознательного, о которых его автор и не подозревал, а слово, помноженное на мириады предшествующих употреблений, теряет связь со своим обозначаемым. Отрицанию подверглись такие категории, определяющие метод и цель анализа художественной литературы, как авторский замысел, авторство и границы текста^0.

Исследование, проведенное в настоящей диссертации, стро^ось на концепции существования авторского замысла, понятия авторства, отличия художественного текста от нехудожественного и конечности и законченности текста. Мы убеждены, что в пределах затронутых здесь жанров, литературных направлений, тематики и средств художественного выражения такое прочтение является наиболее объективным с точки зрения герменевтики, а также этики и эстетики.

Благодаря специфике настоящего исследования, мы сосредоточились на проблеме завершенности произведения литературы, и в результате сопоставления сюжетной концовки и художественной

69 Постструктурализм постулирует ошибочность любого прочтения литературного текста и иллюзорность любого высказывания. Художественность, с другой стороны, объявляется неотъемлемым свойством языка, вне зависимости от его применения, а следовательно текст литературный и критический имеют одинаковые задачи и одинаково подлежат деконструкции. Довершает глобализацию науки о художественном тексте представление о том, что "литературный" дискурс является единственным способом познания мира, поскольку сама окружающая реальность представляет собой ни что иное, как "текст" [35]

70 Для постструктурализма характерно представление о мировой литературе и вообще печатном слове как о бесконечной иерархии текстов, неком интертекстуальном гиперпространстве, в котором отсутствует понятие источника. Последнее, видимо, выведено за пределы текста в традиционном понимании. трактовки различных линий повествования пришли к пониманию тематического и эстетического содержания художественного произведения, что подтверждает как эффективность метода лингвопоэтического анализа, так и необходимость интерпретации конкретных языковых и стилистических особенностей текста в контексте целого.

Метод лингвопоэтического сопоставления в настоящей работе продемонстрировал свою эффективность не только в целях объективирования черт индивидуального стиля автора оригинала и их глобальной художественной функции, но и как способ проследить механику их воссоздания в стилизованном продолжении и становление художественного пространства вновь создаваемого вторичного произведения.

Стилизованное продолжение представляет собой совершенно особый вид вторичного текста, в котором возможно собственное содержание и собственная художественная ценность, поскольку мы имеем дело с "полноформатным" и цельным произведением литературы. Возможность сопоставления оригинала и вторичного текста? 1 как двух полноценных и с точки зрения художественной завершенности самостоятельных текстов свидетельствует о необходимости рассмотрения проблемы интертекстуальности в эстетическом аспекте, а также предоставляет уникальный материал для дальнейшего развития метода лингвопоэтического анализа.

В настоящий работе языковой анализ проводился с той степенью тщательности, которая требовалась для раскрытия стилеобразующих свойств индивидуальной манеры автора и демонстрации этапов реализации содержания-намерения произведения и создания

71 До сих пор предметом исследования в данной области являлись вторичные тексты, носящие пародийный или парадоксальный характер, и акцент при исследовании делался на различной функциональной принадлежности двух текстов [9]. художественного или т.н. приращенного содержания. Среди направлений дальнейшего исследования стилизации особенное внимание должно быть уделено ритмологическому анализу с точки зрения простых ритмических групп. В создании стилизации, видимо, наибольшую роль играет подсознательное усвоение и подражание построению речи имитируемого автора на уровне простых ритмических групп, их свойства и чередования. Изучение последних предоставит еще более точное и доказательное свидетельство успешности стилизации и точности воспроизведения "голоса" автора.

На основании исследования были сделаны следующие выводы:

1. В результате проведенного анализа мы убедились в том, что существует минимальный набор языковых характеристик индивидуального стиля, необходимый и достаточный для успешной его имитации в продолжении. Такими универсальными для всех продолжений конституирующими элементами стиля являются синтаксис (т.е. наиболее постоянные тенденции в построении речи рассказчика, касающиеся прежде всего распределения акцентов и членения речи, оппозиций главное/неглавное и единоначалие/многоначалие) и, следовательно, просодия, которые обеспечивают именно узнаваемость текста. Соответственно, импрессионистическое определение "голос" автора имеет вполне материальное воплощение в синтаксисе/просодии произведения.

2. Существуют определенные ключевые композиционные моменты для достижения узнаваемости. В частности ассоциация с оригиналом устанавливается в первых главах продолжения. Здесь встречается наибольшее количество параллелей и перекличек на уровне словаря, индивидуальной фразеологии, образов, после чего элементы этого ряда могут не учитываться, кроме тех случаев, когда они являются очень яркой чертой индивидуального стиля имитируемого автора (как словарь и фразеология у Остин, или языковая игра у Диккенса, или характерная образность Дюморье), и объединяющим свойством двух текстов остается уже только синтаксис/просодия. Кроме того, поскольку в продолжениях часты случаи введения сюжетных параллелей с оригиналом, такие эпизоды} так же как и первые главы, как правило, максимально стилистически уподоблены своим аналогам в оригинале.

3. Существуют также черты стиля, воспроизведение которых существенно для имитации манеры только данного конкретного писателя. Они могут быть связаны как с необычным ограничением, так и, напротив, необычной свободой речеупотребления. Примечательно, что элементы собственно формы: ограниченный каким-либо образом выбор лексических единиц (характер словаря и особенности словарной перспективы в случае Остин, функционально-стилистическая принадлежность для Остин и Диккенса), фразеология и синтаксические структуры, - воспроизводятся более или менее прямо. Однако уже такие максимально привязанные к форме элементы, как необычные образования на уровне малого синтаксиса (Диккенс) или отношения синонимии (Дюморье), воспроизводятся в целях стилизации как своего рода тенденция: оригинальные смысловые связи, создающиеся в результате необычного сочетания слов, теряются, а вместо них возникают другие, также необычные, но семантически, как правило, не связанные с ними. При этом тропы и фигуры речи воссоздаются в той степени, в какой они участвуют в создании лингвопоэтически значимых художественных образов. Если же они реализуют свой образный потенциал в пределах своего непосредственного контекста и не перерастают в глобальные образы, то в продолжении они могут найти отражение опять же в качестве тенденции, т.е. определенного способа переосмысления действительности, безотносительно конкретных образов, задействованных в оригинале.

4. Исследование показало, что узнаваемости, достигнутой через воспроизведение и обнажение наиболее характерных черт индивидуального стиля имитируемого автора, недостаточно. Стилизованное продолжение - законченное произведение, написанное под влиянием другого (использующее его художественную реальность, действующие лица, и, наконец, язык), может считаться состоявшимся, если оно развивает идейно-художественное содержание оригинала средствами оригинала, то есть воспроизводит взаимосвязь идеи и стиля, характерные для оригинала, создавая эффект подлинности вторичного художественного переживания. Поэтому для создания успешной стилизации необходимо учитывать лингвопоэтическую функцию конкретных случаев индивидуального речеупотребления, наряду с имитацией формальных стилистических особенностей оригинала.

5. Реализация лингвопоэтических функций элементов языка и стиля должна происходить на протяжении всего произведения, поэтому продолжение должно характеризоваться цельностью, законченностью и отвечать всем критериям художественного текста: текст должен иметь свою проблему, глобальную мотивацию, мотивацию поступков и присутствия персонажей, разъяснение характеров, свой образный ряд, рассуждение, описание, с учетом опыта оригинального произведения. Если текст продолжения пересыпан ссылками на оригинал ("Мэгвич") или полностью полагается на разработку характеров и мотиваций в оригинале и не касается этой области ("Пемберли"), то есть не создает собственного художественного пространства, он в худшем случае становится похожим на этюд ("Пемберли"), а в лучшем - аннотированное издание произведения с сильными интертекстуальными связями ("Мэгвич").

Роман "Миссис де Винтер" отвечает требованию тематического развития оригинала средствами оригинала, а также полноценности собственного текста продолжения, поскольку Сьюзан Хилл, основываясь на художественной функции узнаваемых черт стиля Дюморье, выстроила с их помощью свое собственное художественное пространство по образу и подобию оригинала.

6. С аксиологической точки зрения, важным выводом является то, что наиболее адекватное продолжение возможно в пределах одной эпохи, объединенной одной картиной мира и системой общих ценностей. Если оригинал и продолжение относятся к разным эпохам, при попытке сюжетного или тематического продолжения возможно искажение, связанное с поправкой на современное видение предмета, композиционную динамику, ассоциативные связи и т.д. В том, что касается имитации языка такого произведения, изменившаяся норма речеупотребления создает у современного читателя определенное стереотипное представление о литературном языке ушедших эпох, которое автор продолжения и пытается реализовать, подыскивая среди современных функциональных стилей некое регистровое соответствие. Как мы убедились на примере Майкла Нунана, такая подстановка не всегда бывает удачной.

7. Перечисленные выше требования, касающиеся необходимости учитывать лингвопоэтическое содержание оригинала, аксиологический аспект продолжения и критерии полноценного художественного текста, являются своего рода задачей максимум для автора стилизованного продолжения, при выполнении которой вторичный текст может приобрести самостоятельную художественную ценность.

Список научной литературыФлягина, Юлия Валерьевна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Александрова O.B. Проблемы экспрессивного синтаксиса.-М., 1984.

2. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998.- 1391 с.

3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - 500 с.

4. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. - 541 с.

5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. - М., 1963. -363 с.

6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - 421 с.

7. Будагов P.A. Писатели о языке и язык писателей. М., 1984. - 280 с.

8. Будагов P.A. Филология и культура. М., 1980. - 304 с.

9. Вербицкая М.В., Тыналиева В.К. Вторичный текст и вторичные элементы в составе развернутого произведения речи. Фрунзе, 1984. -102 с.

10. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. - 404 с.

11. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. - Поэтика. -М., 1963.-255 с.

12. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. -652 с.

13. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. - 360 с.

14. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. - 448 с.

15. Винокур Г.О. Собрание трудов. Комментарии к "Борису Годунову" А.С.Пушкина. М., 1999. - 415 с.

16. Винокур Г.О. Собрание трудов. Статьи о Пушкине. М., 1999. - 252 с.

17. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989.-253 с.

18. Волков И.Ф. Фауст Гете и проблема художественного метода. М., 1970.-264 с.

19. Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. - 848 с.

20. Гельгардт P.P. Стиль сказа Бажова (Очерки). Пермь, 1958.

21. Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория. Донецк, 1984.-25 с.

22. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста.-М., 1981.- 110 с.

23. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М., 1991. - 205 с.

24. Добронецкая Э.Г., Бакеева Д.Х. Фразеология в романе Ч.Диккенса "Оливер Твист". В кн.: Вопросы романо-германской филологии. -Казань, 1971.-с. 41-48.

25. Долгова О.В. Синтаксис как наука о построении речи. М., 1980.

26. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1961. - 447 с.

27. Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. М., 1998. - 366 с.

28. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916 1926 гг.-М., 1928.-356 с.

29. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. - 664 с.

30. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. -М., 1984.-152 с.

31. Задорнова В.Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования. Дисс. . доктора филол. наук. - М., 1992. - 479 с.

32. Задорнова В.Я. Стилистика английского языка (Методические указания). М., 1986. - 32 с.

33. Задорнова В.Я. Филологические основы перевода поэтического произведения. Автореф. дисс. канд. филол. наук. - М., 1976. - 216 с.

34. Зайцева Е.И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе. Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 1993.-23 с.

35. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М., 1996.-256 с.

36. Карпова О.М. Словарь языка писателей. М., 1989. - 108 с.

37. Костецкий А.Г. Содержательные функции поэтической графики. -Автореф. дисс. канд. филол. наук. Киев, 1975. - 24 с.

38. Кухаренко В.А. Виды повторов и их стилистическое использование в произведениях Ч.Диккенса. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. - М., 1955.

39. Лиотар Жан-Франсуа. Состояние Постмодерна. М., 1998. -159 с.

40. Липгарт A.A. Лингвопоэтическое исследование художественного текста: теория и практика (на материале английской литературы 16-20 вв.). Автореф. дисс. докт. филол. наук. М., 1996. - 49 с.

41. Микоян A.C. Атрибутивное словосочетание в контексте словесно-художественного творчества. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.,1977.

42. Морозова А.Н. Равнозначность слов как текстологическая проблема. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1981. - 23 с.

43. Мурат В.П. Об основных проблемах стилистики (Материалы к курсам языкознания). М., 1957. - 42 с.

44. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 1988. - 300 с.

45. Общая риторика / Под ред. А.И.Авеличева. М., 1986. - 391 с.

46. Петрожицкая О.Н. Характер взаимодействия категорий текста в художественном произведении (на материале англо-американского рассказа). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. - М., 1978. - 26 с.

47. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.,1978.-446 с.

48. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. - 328 с.

49. Практический курс английского языка / Под ред. О.С.Ахмановой и О.В.Александровой. М., 1989. - 238 с.

50. Прошкина Е.П. Литературные связи и проблема взаимовлияния.1. Горький, 1978. 104 с.

51. Рейсер С.А. Основы текстологии. Л., 1978. - 176 с.

52. Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. М., 1956. - 260 с.

53. Смирницкий А.И. Синтаксис английского языка. M., 1957. - 286 с.

54. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. JL, 1978. - 172 с.

55. Типология стилевого развития нового времени / Под. Ред. Я.Е.Эльсберга. М., 1976. - 501 с.

56. Томашевский Б.В. Стилистика: Учебное пособие. 2 изд. - JL, 1983. -287 с.

57. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М, 1996. - 334 с.

58. Хардина М.В. Окказиональное использование фразеологических единиц с целью создания комического эффекта (на материале произведений Ч.Диккенса). Автор, дисс. . канд. филол. наук. - М., 1978.

59. Гейр Хетсо. Проблема авторства в романе "Тихий Дон" // Scando-Slavica. 1978. - Tomus 24. - с. 91 - 105.

60. Хованская З.И. Принципы анализа художественной речи и литературного произведения. Саратов, 1975. - 429 с.

61. Чаковская М.С. Взаимодействие стилей научной и художественной литературы. М., 1990. - 159 с.

62. Чаковская М.С. Текст как сообщение и воздействие. М., 1986. - 128 с.

63. Чаковская М.С. Функция воздействия и функция сообщения как текстологическая проблема. Автор, дисс. . канд. филол. наук. - М., 1977.- 18 с.

64. Чичерин A.B. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. 2-е изд. -М., 1968.-374 с.

65. Шепетис J1.K. Искусство и среда. Место искусства в современной эстетической среде. М., 1978. - 266 с.

66. Шишкина Т.Н. К вопросу о ритмическом построении речи. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. - М., 1974. - 23 с.

67. Шкловский В.Б. Повести о прозе // Английский классический роман. -М., 1966. с. 203 - 324.

68. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961.-667 с.

69. Щерба JI.B. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. - 188 с.

70. Язык и стиль английского художественного текста / Науч. Ред. И.В.Арнольд. -JL, 1977. 161 с.

71. Allen, Walter. The English Novel. Harmondsworth, 1958. - 376 p.

72. Austen-Leigh, James Edward. A Memoir of Jane Austen / ed. by R.W.Chapman. Lnd. - New York, 1926.

73. Austen-Leigh, William, Austen-Leigh, Richard Authur. Jane Austen: a Family Record. Lnd., 1989. - 326 p.

74. Billington, Rachel. Still Dead After All These Years // The New York Times: Book Review November 7, 1993.

75. Blau, Eleanor. Do Scarlett and Rhett Discover Love Anew. A Sequel Reveals All // The New York Times Book Review. September 25, 1991.

76. Bok, H. Abigail, Gray, J. David. The Jane Austen Companion: With a Dictionary of Jane Austen's Life and Works. New York, 1986. - 511 p.

77. Brook, George Leslie. The Language of Dickens. Lnd., 1970. - 269 p.

78. Carlisle, Janice. The Sense of an Audience: Dickens, Thackeray, and George Eliot at Mid-century. Brighton, 1982 - 242 p.

79. Castle, Terry. Masquerade and Civilisation. Lnd., 1986.

80. Chapman, Raymond. An Introduction to Literary Stylistics. Tatowa, 1973.- 119 p.

81. Chesterton, G.K. Appreciations and Criticisms of the Works of Charles Dickens. Port Washington, 1966. - 243 p.

82. Cluysenaar, Anne. Introduction to Literary Poetics. A Discussion of Dominant Structures in Verse and Prose. Lnd., 1976. - 160 p.

83. Coates, John. The Watsons. Jane Austen's Fragment Continued and Completed. Lnd., 1958. - 318 p.

84. Coste, Didier. Narrative and Communication. Minneapolis, 1989. - 370 p.

85. Davis, Earle. Dickens and Significant Tradition // Dickens Studies Annual.- 1978.-Vol. 7.-pp. 49-67.

86. De Grazia, Alfred. In Search of the Americans // Grazian Archive. -http://www.grazian-archive.com/histint.htm. 25 p.

87. DuMaurier, Daphne. The Rebecca Notebook and Other Memories. Lnd., 1981.- 173 p.

88. Dunn, Richard J. Far, Far Better Things: Dickens' Later Endings // Dickens Studies Annual. 1978. - Vol. 7 - pp. 221 - 236.

89. Enrlich, Susan. Point of View: A Linguistic Analysis of Literary Style. -Lnd. New York, 1990. - 132 p.

90. Facknitz, Mark A.R. Missing the Train: Raymond Carver's Sequel to John Cheever's "The Five-Forty-Eight" // Studies in Short Fiction. Vol. 22, 3 (Summer 1985). - pp. 345 - 347.

91. Fein, Esther B. Heathcliff and Huck Going Way of Scarlett // The New York Times Book Review. February 5, 1992.

92. Forster, John. The Life of Charles Dickens in Two Volumes. Lnd., 1876.- Vol. 1 528 p., Vol. 2 - 558 p.

93. Fowler, Roger. The Language of Literature (Some Linguistic Contribution to Criticism). Lnd., 1971. - 256 p.

94. Ganner-Rauth, Heidi. To Be Continued? Sequels and Continuations of Nineteenth-Century Novels and Novel Fragments // English Studies. A Journal of English Language and Literature. Vol. 64, 2 - April 1983. - pp. 129- 143.

95. Ganz, Margaret. The Vulnerable Ego. Dickens' Humour in Decline // Dickens Studies Annual. -1978. Vol. 7 - pp. 23 - 40.

96. Garber, Maijorie. I'll Be Back // London Review of Books Online. 19 August 1999-Vol. 21, No. 16.-13 p.

97. Genette, Gerard. Palimpsestes: La Literature au Second Degre. Paris, 1982.-467 p.

98. Gerson, Stanley. Sound and Symbol in the Dialogue of the Works of Charles Dickens. Stockholm, 1967.-382 p.

99. Gissing, George. Charles Dickens: A Critical Study (Part One). -http://lang.nagoya-u.ac.jp/~matsuoka/GG-CD-1 .html

100. Glancy, Kathleen. What Happenned Next? or the Many Husbands if Georgiana Darcy // Persuasions. Vol. 16. - No. 11.- December 1989.

101. Golding, Robert. Idiolects in Dickens: the Major Techniques and Chronological Development. Basingstoke - Lnd., 1985. - 255 p.

102. Goreau, Angeline. Whatever Happened to Heathcliff? // The New York Times: Book Review. July 19, 1992.

103. Gornick, Vivian. Making the Most of Her Miseries // The New York Times Book Review. September 30, 1984.

104. Hester, Marcus B. The Meaning of Poetic Metaphor. The Hague, 1967. -229 p.

105. Hill, Susan. The Spirit of the Cotswolds. Lnd., 1988. - 208 c.

106. Hollington, Michael. Dickens and the Grotesque. Lnd., 1984. - 261 p.

107. Jane Austen in a Social Context / ed. by David Managhan. Lnd., 1981. -199 p.

108. Kakutani, Michiko. And Then What Happed? Read the Sequel // The New York Times Book Review. June 5, 1992. - 5 p.

109. Kawin, Bruce F. Telling It Again and Again. Repetition in Literature and Film. Ithaca - Lnd., Cornell Univ. Press, 1972.

110. Kaye-Smith, Sheila. Stern, G.B. More About Jane Austen. New York -Lnd., 1949.-pp. 141-176.

111. Kincaid, James R. Dickens and the Rhetoric of Laughter. Oxford, 1971.- 264 p.

112. King, Stephen. Son of Best Seller Stalks the Moors // The New York Times Book Review. June 6, 1993.

113. Kjetsaa, Geir. Storms on the Quiet Don. A Pilot Study // Scando- Slavica.- 1976. Tomus 22. - pp. 5 - 24.

114. Lambert, Mark. Dickens and the suspended quotation. New Haven -Lnd., 1981.- 186 p.

115. Lehmann-Haupt, Christopher. Jane Austen, as Rich a Mix as Any of Her Women // The New York Times Book Review. April 16, 1997.

116. Linguostylistics: Theory and Method / Ed. by Olga Akhmanova. M., 1972.-196 p.

117. Lyall, Sarah. At Home with: Emma Tennant; It's Hard to Keep a Good Sequel Secret // The New York Times Book Review. May 4, 1995.

118. Lyall, Sarah. Book Notes // The New York Times Book Review. -September 22, 1993.

119. Maguidova, Irina. Speech Modelling as the Subject of Functional Stylistics в сборнике Folia Anglistica: Functional Stylistics. Moscow, 1997. - pp. 11-38.

120. Maguidova, I.M., Mikhailovskaia E.V. The ABC of Reading. Moscow, 1999.-108 p.

121. Maslin, Janet. In 'Scarlett' Only the Names Are the Same // The New York Times Book Review. September 27, 1991.

122. McDowell, Edwin. Book Notes // The New York Times Book Review. -April 29, 1988.

123. McDowell, Edwin. Sequel Is Being Written to 'Gone With the Wind' // The New York Times Book Review. April 15, 1988.

124. Millhauser, Milton. Great Expectations: The Three Endings // Dickens Studies Annual.- 1972. Vol. 2. - pp. 267 - 277.

125. Monod, Sylvere. Dickens the Novelist. Norman, 1968. - 512 p.

126. Moore, John S. Bulwer-Lytton. Lnd., 1998.

127. Page, Norman. Speech in the English Novel. Lnd., 1973. - 172 p.

128. Part Two: Reflections on the Sequel / Ed. by Paul Budra and Betty A. Schellenberg. Toronto, 1999. - 220 p.

129. Quirk, Randolf. Charles Dickens and Appropriate Language. Inauguration Lecture. Durham, 1959. - 26 p.

130. Quirk, Randolf. The Linguist and the English Language. Lnd., 1974. - p. 1-36.

131. Ryan, J.S. 'The second Magwitch fortune' and his Second Daughter // The Dickensian. Vol. 83. № 412 - Summer 1987. - pp. 106 - 109.

132. Scott, P.J.M. Reality and Comic Confidence in Charles Dickens. Lnd., 1979.-216 p.

133. Selemeneva, L.V. Reading Jane Austen Today: An Approach. M., Диалог МГУ, 1999. - 54 с.

134. Sorensen, Kund. Charles Dickens: Linguistic Innovator. Arkona, 1985. -176 p.

135. Stanley, Alessandra. Frankly My Dear, Russians Do Give a Damn // The New York Times Book Review. August 29, 1994.

136. Suckswith, H.P. The Narrative Art of Charles Dickens. Lnd., 1970. - 374 P

137. Tate, Nahum. The History of King Lear. Lnd., 1681.

138. Terry, Judith. Knit Your Own Stuff; or Finishing off Jane Austen // Persuasions. Vol. 15. - No. 8. - pp. 73 - 83.

139. Todorov, Tzvetan. Les Genres du Discours. Paris, 1978. - 309 p.

140. Todorov, Tzvetan. Symbolism and Interpretation. Ithaca, 1982. - 175 p.

141. Tullos, Allen. Waid, Candace. Separate But Sequel // The New York Times Book Review. October 7, 1991.

142. Yang, Sharon R. Sermons in Stones: As You Like It and the Nineteenth-Century Quest for Spiritual Comfort // Proceeds of 1998 SAA Conference. -1998.- 19 p.

143. Young, Melanie. Distorted Expectations // Dickens Studies Annual. -1978. Vol. 7. - pp. 203 - 219.

144. Zadornova, Velta. Verbal Creativity and the Problem of Translation // Libri e Riviste D'ltalia. 1996. - № 33: La Traduzione. Saggi e Documenti (III).

145. Словари, справочники и веб-сайты

146. О.С.Ахманова. Словарь лингвистических терминов. М., 1966.

147. Библиографический указатель словарей языка английских писателей (XVI XX) под редакцией О.М.Карповой - Иваново, 1993.

148. Ермолович Д.И. Англо-русский словарь персоналий. М., 1993.

149. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред.1. B.Н.Ярцевой. М., 1990.

150. Словарь литературоведческих терминов / ред. сост. Л.И.Тимофеев и1. C.В.Тураев.-М., 1974.

151. Советский энциклопедический словарь / пред. ред. совета А.М.Прохоров. М., 1980.

152. AUSTEN-L http://www.pemberley.com/janeinfo/austen-l.html

153. Baldick, Chris. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. -Oxford New York, 1990.

154. Bibliography of Jane Austen Sequels // Jane Austen Web Site of University of Texas. http://uts.cc.utexas.edu/~churchh/austseql.html

155. Crystal, David. Dictionary of Language and Languages. Lnd., 1992.

156. Harris, Robert. A Glossary of Literary Terms. -http://www.sccu.edu/faculty/RHarris/litterms.htm

157. Longman Dictionary of Language and Culture. Harlow, 1992.

158. Manual of Style and Usage / Ed. by Lewis Jordan. New York, 1976.

159. Mystery Guide: Suspense Subgenre. -http://www.mysteryguide.com/suspense.html

160. Online Literature Library. http://www.literature.org

161. Perdue, David. Charles Dickens Page. -http://www.fidnet.com/~dapl955/dickens/

162. Pierce J. The Dickens Dictionary. Lnd., 1878.

163. Philip A. Dickens Dictionary. Lnd., 1909.

164. The Republic of Pemberley. -http://www.pemberley.com/index.html

165. SCETI: Schoenberg Centre for Electronic Text and Image. Univ. of Pennsylvania. - http://www.library.upenn.edu/etext/collections/iurness/1. Проанализированные тексты

166. Austen, Jane. Pride and Prejudice. New York - Scarborough, Signet Classics. New American Library, 1961.

167. Dickens, Charles. Great Expectations. Lnd., Penguin Popular Classics,1771994.

168. DuMaurier, Daphne. Rebecca. -New York, Avon Books, 1996.

169. Hill, Susan. Mrs de Winter. Lnd., Mandarin, 1994.

170. Noonan, Michael. Magwitch. Lnd., Hodder and Stoughton, 1982.

171. Tennant, Emma. Pemberley. Lnd., Sceptre, 1994.