автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Литургия св. Иоанна Златоуста" и "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Литургия св. Иоанна Златоуста" и "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения"

h

00

На правах рукописи

602084

Лапенко Анна Владимировна

«Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 О M VI 2010

Ростов-на-Дону - 2010

004602084

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В. Рахманинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Тараева Галина Рубеновна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения, доцент Топилина Ирина Ивановна

Ведущая организация: Астраханская государственная консерватория

Защита состоится 6 мая в 18 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 016 01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова по адресу 344002 г Ростов-на-Дону, пр Будснновский,23,ауд 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Автореферат разослан 6 апреля 2010 г

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения ДабаеваИ П

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Произведения С В Рахманинова «Литургия св Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» были созданы в начале XX века, в период, который в истории культуры называют Русским Возрождением После революции и эмиграции композитора они не исполнялись долгие годы - в СССР на духовную музыку в концертах существовал негласный запрет, в российской церкви они практически тоже не звучали 90-е годы прошлого столетия ознаменованы восстановлением разрушенных и строением новых храмов, возрастанием роли церкви в обществе В этой обстановке обрели актуальное звучание дискуссии, начавшиеся без малого 100 лет назад является ли музыка Рахманинова исключительно культовой или она адресована концертному залу, и как в связи с этим ее следует интерпретировать

Новый виток противостояния церковной и светской традиции в вопросе звучания этих сочинений С Рахманинова вновь высветил проблему их жанровой принадлежности При первых исключительно успешных исполнениях «Литургии» и «Всенощного бдения» церковная общественность не признавала возможным их звучания в церкви, и сегодня такая точка зрения является весьма распространенной Композитор В Мартынов, автор духовных сочинений высказывается сравнительно недавно: «это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности»1

Однако в современной церкви существуют и противоположные точки зрения регент молодого поколения А П>заков считает, что труд Рахманинова «девальвировали» частым несоответственным исполнением «Ведь мы слышим то, что слышим, и, к сожалению, обычно нецерковность исполнения приписываем самому произведению < > То, что эта музыка по своей сути подлинно церковная, у меня сомнений нет, но адаптация ее к современной церковно-певческой среде, где господствует < > эстетика XIX века, остается вопросом»2 Пузаков исполняет «Всенощное бдение» Рахманинова и в храме за богослужением, и в концертах, записал компакт диск На вопрос, есть ли разница в исполнении, отвечает, что практически нет, разве только воздействие на него и на хор самой атмосферы храма или

' Цит по http //www pravoslavie ru/iurnal/culture/garinomzation hm

2 Интервью В КоаальджисА Пузаковым http //religin ng ru'2002-10-16/6 pu?akpv html

зала И считает, что в идеале различий и не должно быть «Любое исполнение духовной музыки - исполнение в первую очередь для Бога, где бы ни находился сам исполнитель»3

В концертной среде распространена иная позиция жанровой трактовки этих сочинений С В Рахманинова Известный дирижер В Минин совершенно определенно формулирует отношение к спорам вокруг «норм» исполнения песнопений на церковные тексты «Петь их надо, с моей точки зрения, подчиняясь в первую очередь законам эстрады, а не законам Церкви»4 Музыковед А Тевосян в рецензии на исполнение «Литургии» Московским камерным хором под управлением Минина5 утверждает «это уже не сама Литургия, но ее обобщенный музыкально-поэтический образ < > Трактовка, как и у самого композитора, диктовалась не канонами первичного жанра, но философским, музыкально-эстетическим содержанием сочинения, его концертным исполнением»6

Напряженная «тональность» подобных противостояний в различные исторические периоды обусловлена отношением к рахманиновским сочинениям как циклам богослужебных песнопений Православное богослужение во всем комплексе составляющих его структур трактует пение как одну из важных, но только часть чинопоследования Вопрос о месте, которое должны занимать песнопения, и, особенно, вопрос об их характере, музыкальном существе всегда сопутствовал церковной практике и не имел однозначных решений даже во времена строгой регламентации певческого материала

В приведенных выше и многочисленных подобных высказываниях фактически отражается неоднозначная трактовка жанра рахманиновских сочинений По-разному называются они в различных источниках - исследовательской и критической литературе, методической литературе по хо-роведению, в богословии и регентоведении, в средствах массовой информации Их определяют как «духовные сочинения», «литургические циклы», «литургийные циклы», «хоровые произведения культовой музыки», «сочинения на канонические православные тексты», «богослужебные песнопения», «неизменяемые песнопения православного богослужения», «бо-гослужебно-певческие циклы» и т д

3 Там же

4 Интервью с В Мининым В Ойвина. Портал-Credo Ru 22 03 2004 http //www portal-credo ru

5 Имеются в виду концерты 1987 года на родине композитора в новгородском Софийском соборе и в Большом зале Московской консерватории

6 Тевосян А О «Литургии» С В Рахманинова Восьмая нота http //notes lino-net ru

Разнообразие жанровых определений свидетельствует о неоднозначности трактовки подобного рода и вида музыки Но различия наименований связывают не с жанровыми признаками в тексте произведений (как обычно определяют жанр в научных исследованиях), а с пониманием природы их «звуковой формы», реального интонирования, исполнительского воплощения Многообразие исполнительских трактовок, историческая динамика требований к исполнению музыкального произведения любого жанра и стиля - общий закон его жизни, его существования История и эволюция взглядов на звуковое воплощение богослужебных песнопений С В Рахманинова, а также сами исполнительские интерпретации представляются актуальной темой для исследования мобильной природы жанра, подвижности его содержания, функции и назначения

Проблема исследования

Научную проблему жанровой идентичности принято ставить как сугубо теоретическую, музыкально-языковую насколько музыкальные средства, звуковая ткань сочинений соответствуют жанру, в данном случае - светской концертной композиции или православного богослужения Но жанровые регламенты не устанавливаются жестко, и функции, и назначение, и содержание определенных видов музыки, которые можно называть жанром, изменяются вместе с регламентами культуры, коммуникативными установками общества Это явление наука определяет как мобильность жанра

Выбор темы диссертационного исследования продиктован тем, что наука пока не обращается к исследованию жанровой мобильности, подвижности исторической модели жанра на примере конкретных сочинений Идеи «открытости» жанра в музыковедческой литературе излагаются как сугубо теоретические, не опираются на материал звуковых реализаций конкретных текстов или взглядов на их воплощение Анализ исполнительских интерпретаций, в свою очередь, занимает существенное место в музыковедческих исследованиях, но в них не находит отражения тема интерпретации одного произведения на значительном историческом отрезке

Жанр как порождение культуры не является «застывшей» раз и навсегда схемой средств и приемов техники сочинения, а «вбирает» в себя все множество истолкований смысла структур музыкального языка и в зависимости от этого множество «пониманий» содержания произведения. Такой подход излагает Г Тараева в статье «Интерпретации музыкального содержания- конвенции культуры и модификации» Отрицая какую-либо

«научную объективность» содержательной интерпретации музыки учеными, она отмечает «Дефиниции музыкального содержания < > - это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем культуры Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия (становления, развития) личности человека -исследователя содержательного пласта музыки Этот контекст - тоже научный объект»7

Освещение историко-культурного контекста отношений к назначению сочинений Рахманинова, их теоретической интерпретации и звуковой реализации в культурной ретроспективе на протяжении почти столетнего существования позволяет рассматривать проблему жанровой мобильности и, как следствие, невозможность однозначного определения жанра «Литургии св Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения»

Цель исследования

Цель настоящей работы видится автору в том, чтобы привлечь внимание и исследователей, и исполнителей к мобильной природе жанра, к широкому изучению материалов, связанных с исполнением, традициями исполнительской трактовки, восприятием текста одного произведения В современной действительности тотального обеспечения информацией, в том числе из глобальных сетей, доступ к огромному количеству источников позволяет изучать историко-культурный контекст произведения в масштабах, ранее недоступных В диссертации привлекается множество материалов из электронных ресурсов, в частности, связанных с трактовкой структур богослужения, требованиями к богослужебному пению современных деятелей церкви, информация о записях, концертах, рецензии на исполнение^ высказывания выдающихся интерпретаторов «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова Введение в научный обиход электронных источников информации, демонстрация путей поиска информации - важная составная часть цели диссертации

Задачи исследования

Современный исполнитель, обращающийся к воплощению богослужебных певческих циклов С Рахманинова на концертной эстраде, ру-

7 Тараева Г Интерпретации музыкального содержания конвенции культуры и модификации // Музыкальное содержание современная научная интерпретация Ростов-на-Дону Издательство РГК им С В Рахманинова, 2006 С 48

ководствуется различными критериями, среди которых самый распространенный — некритическое следование какой-либо традиции звуковой реализации Многие студенты училищ, консерваторий сегодня поют в храмах и «понаслышке» знакомы с проблемой отнесения «Литургии св Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С Рахманинова к ветви церковных либо концертных композиций и спорами о «правильных» принципах исполнения

В связи с этими реалиями современной музыкальной культуры задачи данного исследования видятся в том, чтобы

• раскрыть явление мобильности музыкального жанра на примерах сочинений «Литургия св Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» как историю существования жанра в культуре,

• акцентировать внимание исследователей на метаморфозах его восприятия в историко-культурной динамике,

• привлечь документальные свидетельства отношения к содержанию, назначению и функции церковных произведений Рахманинова деятелей церковной и нецерковной (концертной) сфер,

• рассмотреть в качестве аргумента жанровой мобильности примеры звукового воплощения этих сочинений в записи концертных исполнений,

• обозначить некоторые важные концепции исполнительской интерпретации широко известными артистами и хоровыми коллективами

Материалом исследования для раскрытия данной темы служат мнения профессиональных концертных исполнителей, музыкантов, деятелей культуры о богослужебных песнопениях Рахманинова, воззрения на нормативы их исполнения, суждения служителей церкви о пении в богослужении и о возможности включения в службу рахманиновских песнопений Динамика восприятия жанра особенно наглядно проступает в конкретных исполнительских версиях, которые тоже становятся материалом для наблюдения за модификациями жанровой модели Исполнения различных коллективов, зафиксированные в долговечной форме (в аудио и видеоформате), позволяют сегодня сравнительный анализ сделать более объективным и аргументированным В последнем разделе третьей главы он выполняется на примерах сопоставления четырех версий исполнения

разными хоровыми коллективами (под управлением Е Светланова, В Чернушенко, В Полянского и Р Шоу)

Степень научной разработанности проблемы

Литература, посвященная рахманиновским циклам богослужебных песнопений, достаточно обширна Те источники, которые имеют отношение к различным аспектам проблемы, рассматриваются подробно в отдельных главах работы Специальной теоретической литературы об исполнении сочинений Рахманинова в жанре богослужебных песнопений нет, нет и специальных исследований, посвященных проблеме мобильности этого жанра

В музыкальной науке достаточно подробно разработана общая теория, основные положения которой связаны с пониманием жанра как целостной системы, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия» Эта точка зрения была сформулирована в исследованиях музыковеда А. Сохора в начале 70-х годов прошлого века8 В смежных научных дисциплинах (философии, филологии, эстетике) к этому времени существовали противоположные точки зрения на стабильную и мобильную природу жанра Р Ингарден, например, считал жанром «завершенный автором текст, не имеющий в виду никакую его "доработку" восприятием исполнителя или слушателя»9 У Эко, напротив, декларировал мобильность, «досказываемость» текста музыкального сочинения

Вопрос исторического контекста поднимался отечественными учеными в плоскости определения жанра как кристаллизованной в знаке исторической памяти «перешедших на уровень автоматизма значений и смыслов» Известный филолог и культуролог М Бахтин рассматривал жанр в литературе и искусствах как репрезентант «культурно-исторической памяти в процессе всей идеологической деятельности»10 А Васильев с позиций коммуникации определяет жанр как метаязык, систему художественных кодов, управляющую процессами созидания и потребления художественных ценностей"

8 Сохор А Эстетическая природа жанра в музыке //АН Сохор Вопросы социологии и эстетики музыки Т 2 Л, Сов композитор, 1981 С 102

9 Ингарден Р Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Исследования по эстетике

М ,1962 С 527

10 М М Бахтин как философ Сб Статей М, Наука, 1992 С 102

" Васильев А Генологические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство Методологические проблемы Сб научных трудов - Л ЛГИТМиК, 1987 С 129

Е Назайкинский предлагает следующее определение «жанры -это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» 12 Л. Березовчук определяет музыкальный жанр как систему функций, обеспечивающую музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта Она считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, ее ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др » 13

Для всех приведенных высказываний характерно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства Музыкальный жанр рассматривается отечественной наукой в коммуникативном аспекте - как некое сообщение, как носитель информации, что сглаживает границы между понятиями произведения и жанра Учитывая это, исследователи акцентируют типовые признаки, рассматривают музыкальный жанр как репрезентант ощущения жизни общества в конкретное историческое время, подчеркивая, что его судьба всегда находится в атмосфере определенного социального контекста

А Соколов, уделяет внимание в музыкальной коммуникации трем субъектам адресанту (автору) - интерпретанту (исполнителю) - адресату (слушателю) и называет обязательным связующим звеном текст сочинения Он является зашифрованным специальным кодом (нотной записью), специфическим коммуникативным документом Необходимо, однако, методологически разграничить текст и жанр оба они имеют сходные признаки, так как жанр овеществлен текстом14

В подобных точках зрения «за скобками» находится признаваемый, но не раскрываемый в самих исследованиях историко-культурный контекст изменений отношения к жанру в тех частях коммуникативной

12 Назайкинский Е Стиль и жанр в музыке М Гуманит изд центр ВЛАДОС, 2003 С 94

13 Березовчук Л Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Проблемы музыкознания Вып 2 Аспекты теоретического музыкознания Сб научных трудов - Л, ЛГИТМиК, 1989 С 121

14 Соколов А Общая теория социальной коммуникации Учебное пособие СПб, 2002 С 62

триады, которые стоят за пределами текста, закодированного композитором в художественное сообщение Интерпретация его содержания, смысла и назначения культурой, обществом, исполнителями и слушателями рассматривается в данной диссертационной работе в самостоятельном научно-исследовательском ракурсе.

Методологическую основу исследования составили основные положения теории стиля и жанра, историко-культурные концепции исследователей творчества С В Рахманинова, а также подходы к анализу исполнительства в современной отечественной музыкальной науке, в частности, теоретическая разработка принципов анализа исполнения Г Тарае-вой15

Научная новизна

Впервые проблема исторической подвижности жанра, историко-культурной динамики его метаморфоз в коммуникативной проекции освещена на примере отдельных произведений Рахманинова. Признаки мобильности, подвижности структуры жанра рассматриваются в плоскости звучащего текста, по-разному интерпретируемого в исполнении и восприятии на разных отрезках исторической жизни произведений Рахманинова Впервые анализируются исполнительские версии различных коллективов «Литургии св Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» как «овеществление» теоретических взглядов на текст жанра и делается вывод о зависимости восприятия жанра этих сочинений Рахманинова от культурных конвенций

Положения, выносимые на защиту:

1 Мобильность жанра может быть прослежена на примере отдельных сочинений в историко-культурном контексте Его составляют личные установки композитора и факты его творческой судьбы, творческие декларации современников, политические события и идеологические концепции эпохи создания произведения и всего последующего существования произведения в культурном пространстве, а также множественность интерпретаций его «звуковой формы»

2. Жанровая амбивалентность сочинений Рахманинова «Литургия св Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» по-разному выглядит на разных этапах исторической жизни произведения и в различных слоях музыкальной культуры

15 Тараева Г Анализ интерпретации и система семантики исполнительских средств//Музыкальное содержание и педагогика УФА, РИЦ УГАИ, 2005

3. В разные периоды (возникновения сочинений, в советское время и в постсоветском пространстве на рубеже ХХ-ХХ1 вв) установки на звучание сочинений диктуются конкретикой соотношения церковной и светской традиций, дискуссиями представителей этих ветвей (светскими дирижерами и регентами, учеными и критиками, журналистами и слушателями) в пространстве культуры

4 Историческая жизнь рахманиновских богослужебных циклов в теоретических и исполнительских интерпретациях доказывает мобильную сущность их жанра и невозможность его однозначного определения

5 Концепции исполнения определяются принятыми в обществе регламентами жанровой практики, нормы которой подвижны и многообразны — вплоть до взаимоисключающих

Теоретическая н практическая значимость исследования

Разработка теоретических идей мобильности жанра, его подвижного содержания, функции, назначения в коммуникативной проекции на текстах одного сочинения представляется перспективной для дальнейших научных исследований, как в традиционных областях музыковедения, так и в теории исполнительства Приемы теоретического описания исполнения, в том числе привлечение методов компьютерного исследования динамики, демонстрируют возможность аргументированного анализа исполнительской интерпретации музыкального произведения Спектр изучения жизни богослужебных песнопений Рахманинова может служить образцом подхода исполнителя к пониманию глубинных закономерностей трактовки средств и приемов композиции, выходящих за пределы замысла композитора Широкая панорама исторических обстоятельств рубежа Х1Х-ХХ веков - времени возникновения «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова - в сопоставлении с творческими манифестами и деятельностью композиторов, исполнителей, деятелей церкви может служить более углубленному пониманию исполнителем произведений в контексте художественной культуры

Освещение обстоятельств, сопутствующих жизни жанров богослужебных песнопений Рахманинова в советское и постсоветское время, может составить основу для создания методических пособий и курсов в музыкальных училищах и вузах Анализ взглядов современных регентов, совмещающих работу с хором за богослужением и светскую концертную деятельность, возможно, представит интерес для специализированных учебных заведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова Основные гипотезы и идеи работы фигурировали в реферате по курсу аспирантуры «История и теория исполнительства» и в докладах на международных и всероссийских конференциях, интернет-конференциях Главные положения и выводы диссертационного исследования отражены в опубликованных статьях и нашли непосредственное отражение в исполнительском опыте автора, в работе с хоровыми коллективами

Структура диссертации обусловлена ее основной идеей - последовательно раскрыть культурные слои и исторические этапы восприятия содержания, функции и назначения жанра циклов богослужебных песнопений Рахманинова В работе три главы, разбитые по два раздела, заключение, список литературы и приложения

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, сформулирована проблематика, обозначены предмет, цель и задачи диссертационной работы Раскрыты также степень научной разработанности проблемы и методологические основы в обзоре литературы, посвященной теории жанра и жанровой мобильности, историко-культурной интерпретации сочинений Рахманинова и теоретическим подходам к анализу исполнения Во введении рассмотрены теоретическая значимость и практическое значение диссертации

Первая глава носит название «Проблемы богослужебных песнопений на рубеже Х1Х-ХХ вв.» и состоит из двух разделов

В первом разделе - «Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений» -освещаются исторические обстоятельства интереса композиторов и музыкальных деятелей к обновлению церковного пения Корни нового интереса к религии, к церкви во второй половине XIX столетия российского общества обнаруживаются в процессах политического определения этнических групп, нерусских народов Российской империи В ситуации формирования их своеобразного «национализма» возникло ответное движение за укрепление православия как фактора национального единства Оно во многом определяло развитие нового русского национального самосознания, кото-

рое принимало формы и политических, и художественных движений за самобытность русской культуры

В Москве, в противостоянии имперской столице аккумулируются творческие идеи преобразования европеизированного по стилю богослужения путем возврата к древнему мелодическому фонду Развитие цер-ковно-певческого дела в 1880-е годы инициировалось устными директивами Александра III и организационной деятельностью Синода Обер-прокурор Синода Победоносцев, недовольный столичной Придворной певческой капеллой, решил перенести эксперимент в Москву, в Синодальное училище, официально учрежденное при Синодальном хоре в 1857 году Синодальный хор пел за службами в Успенском соборе Кремля, где хранился свод одноголосных роспевов Таким образом, расцвет Синодального хора и училища в последней трети века был не просто творческим событием, но и следствием политических властных директив И самым важным для понимания творческого расцвета Синодального хора было требование Победоносцева об образцовом исполнении церковных песнопений публично для развития в народе вкуса к художественному исполнению строгого стиля Это явилось в определенной степени стимулом для концертов духовной музыки и, особенно, концертной деятельности Синодального хора

Движение за обновление стиля церковного пения отличала и солидная исследовательская база, основные достижения которой освещены в разделе Это, прежде всего, деятельность Д Разумовского, первого профессора кафедры истории русского церковного пения в Московской консерватории, открытой в 1866 году16 Историк церковного пения, протоиерей, он является автором капитального труда «Церковное пение в России» (1867-1869) и множества других работ Последователями Д Разумовского в этой области были С Смоленский, В Металлов и ряд других, имена которых сегодня практически забыты (Ю Арнольд, H Потулов, И Вознесенский)

Не только политические обстоятельства, но общий подъем музыкальной культуры в России способствовал стремлению к национальным достижениям в музыке Самой специфической чертой российской музыкальной истории этого периода оказывается единство целей светского и

16 В 1918 году кафедра была закрыта В 1988 году в Московской консерватории возник Научно-исследовательский центр имени протоиерея Димитрия Разумовского при кафедре истории русской музыки

церковного искусства - поиск национальной идентичности, ощущения нераздельности музыкальной культуры и ее высокой духовности Совершенно уникальным явлением в этом плане оказывается московское Синодальное училище с его знаменитым хором, первым исполнителем сочинений Рахманинова Его деятельность подробно характеризуется в заключении первого раздела первой главы

Второй раздел - «Русские композиторы конца XIX- начала XX ее. в поисках национального стиля православного пения» - посвящен изложению творческих манифестов и взглядов композиторов, современников Рахманинова, и выборочным характеристикам их творчества в жанрах богослужебного пения

Задача создания национальной русской школы в XIX веке, конечно, ставилась в сфере светских жанров, достигших в Западной Европе убедительных высот в эпоху венских классиков Россия отставала от этого процесса, и интенсивные поиски осуществлялись в опере, симфонии, инструментальном концерте, романсе, в камерных инструментальных ансамблях и фортепианной, камерной сонате Музыку же для церкви создавали, преимущественно, регенты - Г Ломакин, П Воротников, Н Поту-лов, Н Бахметев и другие Это были профессионально выполненные песнопения, их авторы обладали необходимыми знаниями теории многоголосия, в основном, классической гармонии, умножая традицию, чуждую русскому мелосу

В разделе освещены материалы, связанные с критикой Чайковским Бортнянского и резко негативным отношением к пению в современной церкви, использованы недавно опубликованные исследования Н Тальбер-га Они свидетельствуют о том, что творчество Чайковского в этой области не было простым осуществлением директив власти по поводу содержания церковной службы или манифестов художников по созданию национального стиля, а глубоко личным актом

Огромным для интересующего автора диссертации периода было значение Глинки Исследователь П Левандо, например, условно обозначает место партитуры «Херувимской» Глинки в панораме развития отечественной хоровой музыки где-то между «Литургией» Чайковского (1878) и «Всенощной» Рахманинова (1915), хотя, как известно, она была создана в 1837 году Фигура Глинки и его позиция вдумчивого профессионального поиска решения в жанрах и технике церковного пения, действительно,

«осеняет» Чайковского и Рахманинова и время между их литургиями, хотя время это очень пестрое и насыщенное разными событиями и творениями В последней трети XIX века характерен всплеск интереса к реформе пения в церкви именно у композиторов, работающих, преимущественно в системе светских жанров (Н Римский-Корсаков, М Балакирев, А Гречанинов) И здесь же разворачивается творчество композиторов-регентов - А Кастальского, П Чеснокова, Н Данилина, позднее А Никольского, протоиерея Г Извекова, К Шведова, Н Голованова и др

В разделе подробно анализируется деятельность знаковой фигуры для понимания С Рахманинова - А Кастальского, который оказался самым творчески убедительным реформатором православной музыки рубежа XIX - XX веков Его наследие в этой области многочисленно в начале XX века в каталоге Юргенсона были указаны 73 духовных хора, на сегодня он считается автором 136 произведений

Кастальский (1856-1926) являет собой пример совершенно новой фигуры музыканта для российской музыкальной культуры Получивший светское музыкальное образование, хотя и из семьи священнослужителей, он достаточно неожиданно для себя становится регентом Кастальский работает над отдельными песнопениями, так как очень хорошо представляет себе нужды церковных хоров самого разного ранга, и заботится об обычных неискушенных коллективах певчих Поэтому его не занимала идея цикла богослужебных песнопений, обладающего единством драматургического развития, необходимым в концертном исполнении, как у Рахманинова Кастальский - практик хорового дела, помимо обработок мелодий он пишет «Руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» - рекомендации для регента, как при помощи простейших музыкальных средств можно согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением

К рубежу веков образованность для русских композиторов, пишущих в церковных жанрах, становится естественной нормой Среди композиторов, обычно причисляемых к новому направлению в русской церковной музыке, в первую очередь, стоит назвать А. Гречанинова (1864 -1956) Он прожил долгую жизнь - 92 года, последние тридцать лет в эмиграции (покинул Россию в 1925 году), страдая и тоскуя по родине Во всем творчестве Гречанинова и в России, и за границей можно видеть гармоничный интерес к светским и церковным жанрам В отличие от Рахмани-

нова, который в эмиграции не возвращался к идее жанра литургии17, он писал православные сочинения, католические мессы, мотеты и - что самое необычное - произведения, где соединялись традиции мелоса различных конфессий, в том числе синагогального пения

Кастальский и Гречанинов - знаменательное сопоставление Это -композиторы в сфере церковной музыки, хотя и совершенно разного ранга В разделе также рассматривается деятельность П Чеснокова, А Никольского, С Танеева Единство или различие между композиторами - их судьбами, практической деятельностью, жанровым составом творчества -вообще вопрос немаловажный для истории и теории церковной музыки конца XIX - начала XX века и, конечно, для данного раздела диссертации В литературе это явление называют по-разному «новым направлением», «новой русской школой» церковной музыки, Московской школой церковной музыки, школой Синодального училища и относят к нему нередко, в первую очередь, С Рахманинова В общий список имен входят А Гречанинов, Вик Калинников, Н Черепнин, М Ипполитов-Иванов, В Ребиков - композиторы, писавшие преимущественно в сфере светских жанров и недвусмысленно вращающиеся в этой среде И вместе с ними фигурируют имена регентов, практических деятелей хорового исполнительства -А Кастальского, П и А Чесноковых, А Никольского, С Панченко, К Шведова, Н Голованова, Н и П Толстяковых, о Д Аллеманова, протоиерея М Лисицына и др

Были ли они все единой школой, можно ли вести речь о едином стиле эпохи - ответа сегодня нет, мотивы, побуждения, установки были очень разными Определения единства, наверное, и не может быть в таком разнородном по жанровому составу творчестве столь различных композиторов Важно, что их объединяли поиски и желание преобразовать музыкальное содержание православной службы, бережное отношение к аутентичному наследию православной церкви, насчитывающему более шести столетий монодийного пения Все с разной степенью горячности осуждали, возмущались или не принимали утвердившийся стиль церковного пения и даже самого богослужения, допускающего психологически враждебную установку на концертирование, музыкальное «развлечение», наслаждение пением, как таковым И в этом всем проявлялось не только единство московского направления, «освященного» деятельностью Сино-

17 Хотя использовал мелос церковных песнопений в своих композициях, например, в «Симфонических танцах»

дального училища, но и общая направленность русской композиторской школы, увлеченной идеей создания национального музыкального искусства В этом смысле они все творческие единомышленники

Набросок общей картины в данном разделе позволяет сложить первые фрагменты той мозаики, которая представляет мобильную сущность жанров православных песнопений в творчестве русских композиторов рубежа Х1Х-ХХ веков Здесь уделено внимание таким важным моментам коммуникативной среды жанра, как личностные побуждения и творческие установки на сочинение, исполнительская среда и ее реакции, восприятие публикой и критикой Частично в этой картине фигурирует следующий послереволюционный период, обозначая резкие изгибы исторической жизни жанра

Во второй главе - «Богослужебные певческие циклы Рахманинова: жанр и стиль» - представлена панорама сочинений композитора на фоне биографии и трактовки стиля

Первый раздел - «"Литургия" и "Всенощное бдение" в контексте личной и творческой биографии» - содержит изложение различных обстоятельств в судьбе композитора, связанных с возникновением произведений

Многие ученые и деятели церкви стремились понять и объяснить место этих сочинений в творчестве Рахманинова, столь отличное практически от всех его современников Е Светозарова, задаваясь вопросами, какие нити культуры привели его к этому поиску, сравнивала Рахманинова с Чесноковым и Кастальским, справедливо не видя сходства творческих позиций Сопоставляла с Гречаниновым, который пошел дальше своих современников, внеся большую свободу в область церковной музыки, стремясь «для богослужебных целей использовать все средства музыкальной выразительности, выработанные не только в духовных, но и в светских жанрах»18

В наше время, придавая такое значение циклам богослужебных песнопений композитора, многие пытаются реконструировать вопрос веры, религиозности Рахманинова В разделе изложены позиции отечественных музыковедов по этому вопросу (Е Светозаровой, В Брянцевой, О Соколовой, А Кандинского и др), воспоминания самого Рахманинова. Подробно проанализирована беседа с М Шагинян, в которой композитор

18

Светозарова Е Хоровые сочинения А Гречанинова // Русская хоровая культура История Традиции Современные проблемы Санкт-Петербург, 1995 С 33

признавался в мучающем его страхе смерти в период создании «Колоколов» и «Всенощного бдения»

Музыковед JI Скафтымова, сопоставляя разнородные сведения, делает вывод «Учитывая менталитет эпохи, Рахманинов не мог быть атеистом в полном значении этого слова, однако, нет определенных данных, чтобы считать его ортодоксом»19 Подробно изложены разные биографические обстоятельства периодов написания богослужебных песнопений, высказывания самого композитора о творчестве, побудительных мотивах создания разных произведений, в частности, роль мотива Dies irae в поздних сочинениях Следующая цитата позволяет понять, насколько Рахманинов-художник был далек от манифестаций религиозных или церковных основ своего музыкального стиля «Создалось впечатление, будто русская церковь оказала глубокое влияние на русскую музыку Это не совсем верно Церковные композиторы сами обращались к сборникам старинных мелодий Я считаю, что, в целом, в отношении нашей музыки влияние церкви переоценено»20

Во втором разделе - «Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора» - анализируются теоретические исследования о языке и стиле богослужебных песнопений, дается обоснование номенклатуры жанра Приводятся точки зрения на жанры церковной музыки И. Кошминой, дающей сравнительную таблицу церковной и светской музыки Она перечисляет «крупные жанры» и «мелкие жанры» церковной музыки, называя среди первых службы - всенощная, литургия, крещение, венчание, панихида, акафист К мелким по аналогии со светскими жанрами относит разного рода молитвы, псальмы и другие отдельные музыкальные «номера» службы Музыка службы относится, таким образом, к жанру, поэтому словами «литургия», «всенощная», «венчание» называется фактически как сама служба, так и свод ее песнопений, независимо от того, набраны ли они из разных источников или написаны автором (в виде обработок, в виде цикла) Во многих справочных источниках по церковной музыке жанрами называются различные мелкие части службы - кондаки, тропари, стихиры и т п

Песнопения внутри службы в церкви рассматриваются двояко различными кругами - светскими исследователями и церковнослужителями Для искусствоведа (музыковеда) очевидно, что слово «цикл» в музыкаль-

" Скафтымова Л С В Рахманинов религиозная символика и эволюция критерия ценности Доклад 5 11 2003 http /www humanities edu ru/db/msq/42644

20 Цит no http /www señar ru

ной теории сложилось как обозначение типа композиции профессиональной западноевропейской музыки - композиции многочастной и вместе с тем обладающей единством, которое выражено интонационно-тематическими связями, драматургической и тональной логикой и определенными содержательными канонами жанра В авторском цикле богослужебных песнопений, тем более, действуют подобные механизмы объединения частей в композиционное целое, и здесь, разумеется, существует содержательный регламент отдельных частей службы, диктуемый образом слова

Хотя в авторском цикле, который адресуется не столько пению на клиросе, сколько, хору высокого профессионального уровня, отчетливо проявляются черты индивидуального стиля В этом плане в разделе сравнивается характер песнопения «Ныне отпущаеши» из циклов всенощной (части вечерни) П Чеснокова (1913) и С Рахманинова (1915), написанные с разницей в два года У Чеснокова сделан изысканный хорал с тонкими гармоническими красками При деликатной речитации на одном звуке V ступени вспомогательные звуки VI ступени в мажоре отдаленно напоминают ориентальные интонации русского мелодического стиля Бородина, Рахманинова Миниатюрная трехчастная форма с контрастным разделом на строке «иже еси» и репризой-кодой придает этому номеру характер изящной хоровой миниатюры, искушая исполнителей возможностями почти «оперной» экспрессии в крещендировании высоких по тесситуре фрагментов и зримости тогеп(1о в репризе. Так и исполняет это «Ныне отпущаеши» вокальный ансамбль солистов «Рождество» Камерной филармонии Санкт-Петербурга (дирижер Ольга Ступнева)

У Рахманинова этот текст решен совершенно иначе, хотя характер умиротворенного покоя является основным эмоциональным модусом Все зыбко и неопределенно - так достигается стилизация архаики, близкая гармоническим стилевым имитациям Равеля и Дебюсси В этом и проявляется феноменальность слуха Рахманинова - не только в том, что он мог по памяти воспроизводить один раз слышанные произведения или запоминал с утра то, что предстояло вечером исполнять в сольном концерте Удивительная чувствительность к тончайшим оттенкам гармонических красок Их даже, строго говоря, нельзя назвать чисто гармоническими -все создается решением фактурного рисунка

Конечно, определяющая роль принадлежит хоровому исполнению, интонированию, способному образовывать либо попевки (что более

стильно по отношению к номеру, построенному на мелодии киевского распева), либо импрессионистически звучащие вертикали К сожалению, исполнение Синодальным хором не было записано, и мы никогда не узнаем, почему Рахманинов «сам не ожидал, что создал такое замечательное произведение»21 Но, наверное, этот потрясающий коллектив со своим замечательным руководителем Николаем Данилиным чувствовал такие нюансы соотношений голосов, тончайшие линии рисунков22

В разделе анализируется отличие между типами жанров - гармонизацией и обработкой, рассматривается проблема цикла и его драматургической цельности, в связи с чем излагаются позиции авторитетнейшего исследователя, классического музыковеда В Протопопова и музыковеда, много лет проработавшего регентом - А Ковалева На основании анализа Ковалев оспаривает мнение композитора В Мартынова (приведенное выше) и считает, что «Литургия св Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» «совершенно не заслуживают тех критических мнений, которые существуют в современной исследовательской литературе Возможно, Рахманинов просто помнил в отличие от своих критиков, деятелей современной церкви и даже коллег знаменитые слова Иоанна Златоуста о пении псалмов Давида, об усвоении их смысла именно через музыку»23

Третья глава - «Исполнение "Литургии" и "Всенощного бдения" как проблема мобильности жанра» - посвящена исполнительской интерпретации сочинений Рахманинова во второй половине XX века В первом ее разделе - «Отношение церкви к исполнению богослужебных песнопений Рахманинова» - излагаются взгляды современных деятелей церкви, церковных регентов и светских дирижеров на возможности звучания этих циклов за богослужением Для сопоставления самых разных, порою диаметрально противоположных точек зрения принят принцип широкого цитирования фрагментов документов, большинство из которых почерпнуты из электронных источников

Мнения деятелей церкви середины XX века выражены ярким высказыванием Святейшего Патриарха Алексия от 18 апреля 1948 года «Мы должны сделать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного

21 Цит по http /www señar ru

22 Известно, что Рахманинов хотел, чтобы это песнопение звучало при его погребении

23 Ковалев А Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - XX веков Специфика жанра и организация цикла Дисс канд иск Москва, 2004 С 109

христианина»24 Профессор Ленинградской духовной семинарии Л Па-рийский поддерживает такую позицию и сопоставляет древний и поздний стили пения «Нельзя объявить, что только унисон и знаменный роспев есть идеал, и начать петь все унисоном и знаменным роспевом Это была бы такая же ошибка, как объявить идеалом произведения Рахманинова Напев тем сильнее, чем он доступнее массе, чем большее число поющих и припевающих он способен привлечь»25

В своих знаменитых «Беседах о музыке» выдающийся деятель церкви советских времен Анатолий Правдолюбов писал о том, что часто композитору не удается создать настоящую музыку на великий текст божественного происхождения «Музыка же настолько, подчас, ему не соответствует, что заставляет верующего человека употребить всевозможные усилия не слушать ее, а брать во внимание одни слова Таким образом, музыка здесь оскорбляет величие текста, мешает молитве, и это даже при самом безукоризненном исполнении»26 Его главные замечания - о способе и характере звукового воплощения текста в пении «Если нет благоговения, вытекающего из ощущения присутствия Божия, < . > то хор непременно будет петь по-мирски и будет приносить, таким образом, на Божий жертвенник чуждый огонь< > А посему, пение его должно быть строго бесстрастно, даже тогда, когда содержание песнопения требует некоторой экспрессии»27

В разделе также приводятся и анализируются воззрения современных регентов более молодого поколения Среди них встречаются определенно ортодоксальные позиции, как у известного московского архимандрита Г Печенкина, регента Спасского собора Андроникова монастыря в Москве Б Кутузова Минский регент и композитор И Денисова в цикле бесед на сайте Белорусского храма в честь иконы «Всех Скорбящих Радость» ратует за то, что «петь надо знаменно и жить знаменно», что пение это не пение, а молитва Наряду с этим молодые музыканты, получившие светское образование и посвятившие себя церкви, представляют совершенно либеральные взгляды Сибирский композитор и преподаватель в регентском училище А Толстокулаков резко критикует «театральность» в концертных исполнениях церковной музыки, не отрицая благо-

24 Цит по Парийский Л О церковном пении

http //azbvka ru/tserkov/bogosluzhemva/penie/pariiskii о tserkovnom penn shtml

25 Там же

26 Правдолюбов А Беседы о музыке

http //azbvka ru/tserkov/bogosluzheniva/penie/pravdolvubov besedv о muzvke shtml

27 Там же

творность этой традиции Не щадит он знаменитых оперных артистов Б Штоколова, И Архипову, участвующих в концертных исполнениях церковных сочинений Рахманинова28

Единично церковь осуществляет службу с песнопениями Рахманинова - если имеет сложившийся серьезный хоровой коллектив и высоко профессионального регента Ежегодно, например, поддерживается традиция исполнения Рахманинова за богослужением одним из лучших церковных хоров Москвы - Государственным хором под управлением А Пуза-кова (ученика и помощника Н Матвеева) Этот хор состоит из людей с высшим музыкальным образованием, участвует в концертах и разнообразных культурных проектах и одновременно поет в храме-музее во имя святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее

В интервью электронного портала «Седмица Ру» с А Пузаковым прозвучал вопрос, помогает ли шедевр классической музыки молящимся воспринимать содержание богослужения или мешает Ответ был очень знаменательным в свете приводимых выше высказываний служителей церкви о репертуаре и эмоциональном модусе пения - мы приведем его целиком «Каждый в храме ищет то, что ему нужно Очень часто во время приятного времяпрепровождения (за прослушиванием красивой церковной музыки) человек невольно погружается в молитву Возможно, он и сам не осознает, что входит в молитвенное состояние, но, главное, что, таким образом, все равно участвует в богослужении Даст Бог, со временем он будет приходить в храм уже не просто послушать музыку, а помолиться Я не вижу здесь никакой опасности»29

Тем не менее, такие события в церкви и такое отношение к возможностям звучания Рахманинова в церкви пока - исключение

Во втором разделе третьей главы, носящим заголовок «"Литургия" и "Всенощная" в современной концертной среде», анализируются высказывания светских дирижеров и выборочно исполнительские версии

Концертную среду для «Литургии св Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» Рахманинова условно можно разделить на два этапа, отстоящих друг от друга на значительный отрезок исторического времени дореволюционный и фактически постсоветский Весной 1965 года, правда, отрывки из «Всенощного бдения» были исполнены капеллой под управле-

28 Толстокулаков С Православная музыка сегодня http //tolstokulakov narod ru/pubhe/modern htm

Интервью с А Пузаковым И Стоклицкой http //kliros ru/stat/int риг htm

нием А Юрлова Но еще немалый период духовная музыка для концертного исполнения находилась в глубоком «подполье» С начала 90-х годов в связи с празднованием 1000-летия крещения Руси в либерализующейся России возникла «мода» на церковные песнопения, которые буквально «заполонили» концертную эстраду

Если в конце XIX - начале XX столетия представители церкви стояли в оппозиции к использованию песнопений Рахманинова и ряда других авторов (не регентов) за богослужением, то выступлений по поводу того, как их надо петь в концертах, мы практически не находим В 1981 году В Чернушенко, художественный руководитель и дирижер Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, с большими трудностями получил разрешение в партийных органах на проведение первых «Невских хоровых ассамблей» И в пяти исторических концертах «Пять веков русской хоровой музыки» четыре были составлены из духовной музыки, официально «благословленной» партийными органами Это был прорыв Ленинград (как колыбель русской революции) всегда идеологически более жесткий город, чем Москва, создал прецедент - теперь все могли ссылаться на Ленинград

Рыцарем, совершавшим подвиги по продвижению духовной музыки на концертную эстраду, можно назвать и В Минина, в свое время ректора института им Гнесиных, создавшего студенческий камерный хор, преобразованный в 1973 году в Московский академический камерный хор С первых же шагов этот коллектив начинает исполнять русскую духовную музыку - Бортнянского, Березовского, Чеснокова, Чайковского, Танеева В 1987 г «Литургия св Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» Рахманинова записаны на диски в Смоленском Успенском соборе Деятельность по пропаганде Мининым музыкального духовного наследия была оценена РПЦ Патриарх Всея Руси Алексий II в 1999 году наградил дирижера орденом Святого князя Владимира, в 2004 - орденом Святого Даниила, князя Московского

Повальное увлечение церковной музыкой к концу 80-х годов создало совершенно новый культурный контекст восприятия Руководитель хора Российского химико-технологического университета им Менделеева (РХТУ) Борис Тараканов вспоминает, как в 1988 году выступил с духовными песнопениями хор Большого театра, как это было ужасно «оперно» и несоответствующее Но зато концерт стал сигналом легализации концертного звучания духовной музыки, и «тут все ринулись заниматься

только этим, да еще и с таким жаром < > Тогда в хоровое пение потянулись люди из числа бывших хиппи Говорили "мы православные фанаты" Тогда была мода на все, что связано с Церковью Потом фанаты ушли, а

30

православные остались»

Сегодня в церкви поют молодые люди, работают молодые регенты, без ортодоксального фанатизма они судят сокровища национальной музыкальной культуры и ищут пути к религии, к вере. Молодые организовали свой сайт в Интернете31, на котором информируют о новостях, размещают ноты, музыку, сведения о композиторах и исполнителях, афишу

Приведением в разделе многочисленных высказываний, мнений, суждений современных интерпретаторов музыки Рахманинова и вообще духовной музыки в концертах подчеркивается неоднородность «среды обитания» музыкального текста, являющегося определенным, пусть даже двойственным жанром Именно эта его двойственность как бы располагается не в особенностях языка, а в восприятии слушателя Реальная коммуникация в реальной исторической, историко-культурной среде делает жанр ярко выраженной мобильной формой музыки И особенно примечательно то, что современное звуковое воплощение в концерте принадлежит типу руководителей хора, продолжающих традиции Синодального коллектива - служба в церкви и светский зал, гастроли, записи Если Юрлов, Чернушенко, Свешников, Минин никогда не регентовали, то сегодня «двойная установка» на деятельность хора и руководителя встречается очень часто

В разделе помещены выборочные анализы концертных исполнений «Всенощного бдения» Рахманинова Дискография и электронные ресурсы доступа к звучащему произведению (УоиТиЬе, Тогеп! и др), к многочисленным интерпретациям Рахманинова предоставляют возможность обстоятельного изучения и систематизации «звучащих форм» Сравнительный анализ интерпретаций хоровыми коллективами под управлением Е Светланова, В Чернушенко, В Полянского, Р Шоу позволяет увидеть как сходство, так и значительные различия в решении художественных задач

Все выразительные исполнительские средства первых двух трактовок (Светланов, Чернушенко) позволяют говорить о создании музыкально-театральной композиции, в какой-то мере схожей с народными оперными

30 Тараканов Б Фанаты ушли, а православные остались Цит по http //www fomacenter ru/articles/167

31 «Церковный композитор» http //churchcomposer ni/pouzakov/index html

сценами русских композиторов-классиков Ликующие звоны колоколов, рассказ ангела-предвестника, жены-мироносицы, пришедшие ко гробу Господа - все театрализованные сцены прерываются звучанием строгого аскетичного молитвословия «Благословен еси Господи» В завершении -большая динамично развернутая кода-финал, где все сливается в едином хвалебном гимне во славу Господа - Аллилуйя, Слава Тебе Боже

В трактовках Полянского и Шоу эмоциональная чувствительность уступает место духовной сосредоточенности Состояние душевного покоя, созерцания, Божественного единения заставляет окунуться в смысловые глубины партитуры Это погружение в красочную тембровую метафоричность «земного» пения - люди (басы, тенора) и «небесного» - ангелы (альты, сопрано) Главное то, что словесный литургический текст в музыкальном звучании, не нарушая своей молитвенной сути, преподнесен с тонким исполнительским чутьем

Слушая звуковые воплощения разных коллективов разных лет, с той же уверенностью можно утверждать и здесь категоричного ответа о правильности, адекватности исполнения также нет Регламент жанра устанавливает цодвижная и изменчивая история культуры с ее самыми разными событиями и оценками А они как раз и представляют наибольший интерес для научного исследования

В Заключении приводятся выводы о существе проблемы мобильности жанра на примерах конкретных сочинений, сгруппированные вокруг двух обстоятельств - номенклатуры жанра и его мобильного адресата в историко-культурной перспективе Жанр не может быть чисто музыкальным явлением, доступным исполнителю через нотный текст и зафиксированное на современных носителях звучание Это феномен, вбирающий историко-культурный фон, политические обстоятельства и идеологические концепции не только породившего его времени, но всей последующей жизни в культуре И личные обстоятельства композитора, его внутренние побуждения и мотивы, и творческие декларации автора и его коллег могут быть поняты только на подробном историческом фоне, только в контексте многих и многих событий, обстоятельств, мнений и исполнительских трактовок Традиции и нормативы, их продолжение и трансформации, смена установок и их объективность нужны любому интерпретатору -ученому и исполнителю - как воздух Иначе реальная многоцветная жизнь текста, оставленного композитором в виде условного письменного кода, может застыть, закостенеть и превратиться в недвижный памятник

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Лапенко А Вокально-хоровые проблемы в исполнении «Всенощного бдения» С. Рахманинова // Психология и фониатрия их роль в воспитании молодых вокалистов Сборник статей по материалам научной конференции 8-9 ноября 2007 г Гл редактор - Л В Савина - Астрахань Издательство ОГОУ ДПО АИПКП, 2007 С 176-184

2 Лапенко А «Всенощное бдение» С Рахманинова (к проблеме исполнительской интерпретации) // Проблемы современного хорового исполнительства» Материалы I Межрегиональной научно-практической конференции 1-3 ноября 2007г Воронеж Воронежский музыкально-педагогический колледж, 2007 С 78-82

3 Лапенко А Содержание слова в литургических жанрах и проблемы исполнения «Всенощного бдения» С Рахманинова // Музыкальное содержание современная научная интерпретация Сборник научных статей Ростов-на-Дону Науч редакт Г Р Тараева, К А Жабинский Издательство РГК (академии) им С В Рахманинова, 2006 С 397-405

4 Лапенко А Литургические циклы Рахманинова в свете церковной традиции II Проблемы музыкальной науки Российский научный специализированный журнал Уфа, 2009 № 2 (5) С 98-102

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лапенко, Анна Владимировна

Введение.

Глава 1. Проблемы богослужебных песнопений на рубеже XIX-XX вв.

1. Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений.

2. Русские композиторы конца XIX начала -XX вв. в поисках национального стиля православного пения.

Глава 2. Циклы богослужебных песнопений Рахманинова: жанр и стиль.

1. «Литургия» и «Всенощная» в контексте личной и творческой биографии.

2. Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора.

Глава 3. Исполнение «Литургии» и «Всенощного бдения» как проблема мобильности жанра.

1. Отношение церкви к исполнению циклов богослужебных песнопений Рахманинова.

2. «Литургия» и «Всенощная» в современной концертной среде.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Лапенко, Анна Владимировна

Произведения С. В. Рахманинова «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» были созданы в начале XX века, в период, который в истории культуры называют Русским Возрождением. После революции и эмиграции композитора они не исполнялись долгие годы - в СССР на духовную музыку в концертах существовал негласный запрет; в российской церкви они практически тоже не звучали. После празднования 1000-летия Крещения Руси (1988 г.) «оковы рухнули», и последовавший бурный процесс интереса к церковной тематике в творчестве, исполнительстве, в музыкальной науке тоже называют «Возрождением». 90-е годы прошлого столетия ознаменованы восстановлением разрушенных храмов, строением новых, возрастанием роли церкви в обществе. В этой обстановке обрели новое звучание дискуссии, начавшиеся без малого 100 лет назад: является ли музыка Рахманинова подлинно церковной или она адресована исключительно концертному залу, и как в связи с этим ее следует интерпретировать.

Новый виток противостояния церковной и светской традиции в вопросе звучания этих сочинений С. Рахманинова вновь высветил проблему их жанровой принадлежности. При первых исключительно успешных исполнениях «Литургии» и «Всенощного бдения» церковная общественность не признавала возможным ее звучание в церкви. «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но. не церковная.»[СР1.] Хотя признание художественной значимости было безусловным: «И тем более чести Рахманинову, что он стал твердою стопою на путь углубления в неизведанный мир древнецерковной мелодики, — и прочим композиторам указал дорогу музыкального творчества», -писал один из критиков. [Рахманова, 1993; 83]

Современный композитор, автор духовных сочинений В. Мартынов высказывается сравнительно недавно: «.это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности». [CP 2.] Современный регент молодого поколения А. Пузаков считает, что труд Рахманинова «девальвировали» частым несоответственным исполнением: «Ведь мы слышим то, что слышим, и, к сожалению, обычно нецерковность исполнения приписываем самому произведению. То, что эта музыка по своей сути подлинно церковная, у меня сомнений нет, но адаптация ее к современной цер-ковно-певческой среде, где господствует. эстетика XIX века, остается вопросом». Пузаков неоднократно исполняет «Всенощное бдение» Рахманинова за богослужением в храме и в концертах, записал компакт диск. На вопрос, есть ли разница в исполнении, отвечает, что практически нет, разве только воздействие на него и на хор самой атмосферы храма или зала. И считает, что в идеале различий и не должно быть: «Любое исполнение духовной музыки - исполнение в первую очередь для Бога, где бы ни находился сам исполнитель». [Пуза-ков, 2002]

Известный дирижер В. Минин очень определенно формулирует свое отношение к спорам вокруг «норм» исполнения песнопений на церковные тексты: «Петь их надо, с моей точки зрения, подчиняясь в первую очередь законам эстрады, а не законам Церкви». [Минин, 2004] Музыковед А. Тевосян считает, что «Литургия» Рахманинова, «это уже не сама Литургия, но ее обобщенный музыкально-поэтический образ». А в рецензии на исполнение ее Московским камерным хором под управлением Минина1 отмечает: «Трактовка, как и у самого композитора, диктовалась не канонами первичного жанра, но философским, музыкально-эстетическим содержанием сочинения, его концертным исполнением». [Тевосян, 1988]

Напряженная «тональность» этих противостояний в различные исторические периоды обусловлена отношение к рахманиновским сочинениям как циклам богослужебных песнопений. Православное богослужение во всем комплексе составляющих его структур (проповеди, молитв, чтения, действий, хоровых фрагментов) трактует пение как одну из важных, но только часть чино-последования. Вопрос о месте, которое должны занимать песнопения, и, особенно, вопрос об их характере, музыкальном существе всегда сопутствовал церковной практике и не имел однозначных решений даже во времена строгой регламентации певческого материала.

В приведенных выше и многочисленных подобных взглядах отражается фактически различная трактовка жанра рахманиновских сочинений. По-разному называются они в различных источниках - исследовательской и критической литературе, методической литературе по хороведению, в богословии и регентоведении, в средствах массовой информации. Их определяют как «духовные сочинения», «литургические циклы», «литургийные циклы», «хоровые произведения культовой музыки», «сочинения на канонические православные тексты», «богослужебные песнопения», «неизменяемые песнопения православного богослужения», «богослужебно-певческие циклы» и т.д. С точки зрения теории композиции произведения светского композитора, не имеющего опыта регентской деятельности в храме, называют «хоровыми сочинениями a'capella». Но текст, образы и недвусмысленно специфическая мелодика с использованием древних оригинальных песнопений у Рахманинова выходят за рамки такого светского жанра.

1 Имеются в виду концерты 1987 года на родине композитора в новгородском Софийском соборе и в Большом зале Московской консерватории.

Разнообразие жанровых определений свидетельствует о неоднозначности трактовки подобного рода и вида музыки: различия наименований связаны с пониманием природы их «звуковой формы», реального интонирования, исполнительского воплощения. Многообразие исполнительских трактовок, историческая динамика требований к исполнению музыкального произведения любого жанра и стиля — общий закон его жизни, его существования. В случае же жанрово-стилистической двойственности, которая отличает сочинения С. В. Рахманинова, история и эволюция взглядов на их звуковое воплощение, а также сами исполнительские интерпретации представляются актуальной темой

Научную проблему подобного рода принято ставить как сугубо теоретическую, музыкально-языковую: насколько музыкальные средства, звуковая ткань сочинений соответствуют жанру, в данном случае - светской концертной композиции или православного богослужения. Но жанровые регламенты не устанавливаются жестко; и функции, и назначение, и содержание музыкальных жанров изменяются вместе с регламентами культуры, коммуникативными установками общества. Это явление наука определяет как мобильность жанра.

Выбор темы диссертационного исследования продиктован тем, что наука пока не обращается к исследованию жанровой мобильности, подвижности исторической модели жанра на примере конкретных сочинений. Идеи «открытости» жанра в музыковедческой литературе излагаются как сугубо теоретические, не опираются на материал звуковых реализаций конкретных текстов или взглядов на их воплощение. Анализ исполнительских интерпретаций, в свою очередь, занимает существенное место в музыковедческих исследованиях, но в них не находит отражения тема интерпретации одного произведения на значительном историческом отрезке.

Жанр как порождение культуры, не является «застывшей» раз и навсегда схемой средств и приемов техники сочинения, а «вбирает» в себя все множество истолкований смысла структур музыкального языка и в зависимости от этого множество «пониманий» содержания произведения. Такой подход излагает Г. Тараева в статье «Интерпретации музыкального содержания: конвенции культуры и модификации». Отрицая какую-либо «научную объективность» содержательной интерпретации музыки учеными, она отмечает: «Дефиниции музыкального содержания. - это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем культуры. Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия (становления, развития) личности человека — исследователя содержательного пласта музыки. Этот контекст — тоже научный объект». [Тараева, 2006; 48]

Освещение историко-культурного контекста отношений к назначению сочинений Рахманинова, их теоретической интерпретации и звуковой реализации в культурной ретроспективе на протяжении почти столетнего существования позволяет рассматривать проблему жанровой мобильности и, как следствие, невозможность однозначного определения жанра «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения».

Цель настоящей работы видится автору в том, чтобы привлечь внимание и исследователей, и исполнителей к мобильной природе жанра, к широкому привлечению материалов, связанных с исполнением, традициями исполнительской трактовки, восприятием текста одного произведения. В современной действительности тотального обеспечения информацией, в том числе из глобальных сетей, доступ к огромному количеству источников позволяет изучать историко-культурный контекст произведения в масштабах, ранее недоступных. В работе привлекается множество материалов из электронных ресурсов, в частности, связанных с трактовкой структур богослужения, требованиями к богослужебному пению современных деятелей церкви, информация о записях, концертах, рецензии на исполнение, высказывания выдающихся интерпретаторов «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова. Популяризация электронных источников информации, демонстрация путей поиска информации - важная составная часть цели диссертации.

Современный исполнитель, обращающийся к воплощению богослужебных певческих циклов С. Рахманинова на концертной эстраде, руководствуется различными критериями, среди которых самый распространенный - следование какой-либо традиции звуковой реализации. Особое значение в последнее время приобретает копирование звуковых образцов известных исполнителей, запечатленных в аудио и видеозаписи. В практике обучения дирижеров академических хоров такие установки порождают несамостоятельные исполнительские решения, подражание существующим исполнительским версиям и, как следствие, неглубокие знания произведений, входящих в «золотой фонд» отечественной музыкальной культуры. Многие студенты училищ, консерваторий сегодня поют в храмах и «понаслышке» знакомы с проблемой отнесения «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова к ветви церковных либо концертных композиций и спорами о «правильных» принципах исполнения. Задача данного исследования состоит в том, чтобы акцентировать внимание исполнителя на необходимости изучать не только нотный текст и звуковые записи, а раскрывать для себя всю историю существования жанра в культуре, все метаморфозы его восприятии и трактовки общественным мнением.

Материалом исследования для раскрытия данной темы служат мнения профессиональных концертных исполнителей, музыкантов, деятелей культуры о произведениях, о нормативах их исполнения, суждения служителей церкви о пении в богослужении и о возможности включения в службу рахманиновских песнопений. Динамика восприятия жанра особенно наглядно проступает в конкретных исполнительских версиях, которые тоже становятся материалом для наблюдения за историческими модификациями жанровой модели. Исполнения различных коллективов, зафиксированные в долговечной форме (в аудио и видеоформате), позволяют сегодня сравнительный анализ сделать более объективным и аргументированным. В последнем разделе третьей главы он выполняется на примерах сопоставления четырех версий исполнения разными хоровыми коллективами (под управлением Е. Светланова, В. Чернушенко, В. Полянского и Р. Шоу).

Литература, посвященная рахманиновским циклам богослужебных песнопений, достаточно обширна. Те источники, которые имеют отношение к данной проблеме, рассматриваются подробно в отдельных главах работы. Специальной теоретической литературы об исполнении сочинений Рахманинова в жанре богослужебных песнопений нет; нет и специальных исследований, посвященных проблеме мобильности этого жанра.

В музыкальной науке достаточно подробно разработана общая теория, основные положения которой связаны с пониманием жанра как целостной системы, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия». Эта точка зрения была сформулирована в исследованиях музыковеда А. Н. Со-хора в начале 70-х годов прошлого века. [Сохор, 1975; 180] В смежных научных дисциплинах (философии, филологии, эстетике) к этому времени существовали противоположные точки зрения на стабильную и мобильную природу жанра. Р. Ингарден, например, считал жанром завершенный автором текст, не имеющий в виду никакую его «доработку» восприятием исполнителя или слушателя, а У. Эко, напротив, декларировал мобильность, «досказываемость» текста музыкального сочинения.

Вопрос исторического контекста поднимался отечественными учеными в плоскости определения жанра как кристаллизованной в знаке исторической памяти «перешедших на уровень автоматизма значений и смыслов». Известный филолог и культуролог М. Бахтин рассматривал жанр в литературе и искусствах как репрезентант «культурно-исторической памяти в процессе всей идеологической деятельности». [Бахтин, 1992; 102.] С позиций коммуникации жанр определяли как метаязык, систему художественных кодов, управляющую процессами созидания и потребления художественных ценностей - такую трактовку в конце 80-х гг. излагает А. Васильев в статье «Генологические проблемы художественной культуры: к методологии изучения жанра. [Васильев, 1987; 129]

Е. Назайкинский, автор капитальной монографии о стиле и жанре уже начала нашего столетия, во многом суммируя научные поиски в музыкальной науке, предлагает следующие определения:

• «жанры - это реальная связь музыки с жизнью»,

• «жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения». Назайкинский, 2003; 80, 94].

Все ученые, обращающиеся к интерпретации этой категории, подчеркивают коммуникативный аспект жанра. Именно через наблюдения за жизнью жанра в культуре можно понять внешние и внутренние смыслы музыкального текста. В живой ткани общественного бытия определенного типа музыки (связью с содержанием, назначением, инструментарием, способом исполнения, традициями понимания) складывается музыкальный язык жанра, особенности разнообразных приемов композиторского письма.

JL Березовчук определяет музыкальный жанр как систему функций, обеспечивающую музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта. [Березовчук, 1989; 101]. И считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, её ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др.». [Там же; 12].

Многие исследователи особо подчёркивают зависимость жанра от социального контекста, придавая понятию жанр общественный статус. В. Холопо-ва делает следующее замечание: «Музыкальный жанр - ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью», также отмечая, что он есть <<устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании, приобретающий весьма точные лексические свойства». [Холопова, 2000; 211]. Она приводит схему, в которой содержание музыки в целом отождествляется с метасмыслом, содержание музыкального жанра с типизированным смыслом, содержание единичного произведения с уникальным смыслом. В этих рассуждениях В. Холопова определяет серединное местоположение жанра в иерархической системе бытия музыки в целом.

Важнейшей в музыкальной науке декларируется проблема связи задействованных в социально-коммуникативном акте субъектов (звеньев). Если при прочтении произведений литературы, изобразительного искусства, архитектуры и скульптуры достаточно присутствия двух звеньев (автора и читателя/зрителя), то в музыкальном сочинении необходимым условием его бытования в социуме становится наличие третьего звена - интерпретатора (или интерпретаторов). Анализируя эстетические воззрения одного из представителей немецкой школы музыкальной философии и социологии К. Дальхауза и, опираясь на его понятия, Т. Чередниченко писала: «Музыка транзисторна, она воспринимается не как нечто, «покоящееся напротив»., Её предметность, в отличие от, например, произведений живописи, не существует отдельно от восприятия, от интерпретации звукового процесса» [Чередниченко, 1987; 73].

Следовательно, коммуникативная система в музыкальном искусстве более сложно организована. В её процессах, по мнению А. Якупова, «перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором (коллективным или индивидуальным), их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем, .так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, деятельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии» [Якупов, 1995; 11].

Для всех приведенных высказываний характерно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства. Роль звеньев социально-коммуникативной системы бытования музыкального жанра в социуме, а именно - композитора, исполнителя и слушателя, с одной стороны, схожа, так как все они в равной степени значимы и являются обязательным атрибутом общественной жизни жанра.

Изучение музыкального текста без привлечения данных не только о сочинении, но исполнительской интерпретации и слушательского восприятия может повлечь совершенно искаженное понимание социальных функций произведения, то есть его жанровой природы. И. Нейштадт, например, декларирует обязательное выяснение зависимости жанра от «характера общественного восприятия, условий исполнительства, творчества, - в общем, от условий его функционирования». [Нейштадт, 1981; 10] По мнению М. Скребковой-Филатовой это позволяет выделить «жанровый слой высшего порядка» [Скреб-кова-Филатова, 1981; 40.]

Музыкальный жанр рассматривается отечественной наукой в коммуникативном аспекте - как некое сообщение, как носитель информации, что сглаживает границы между понятиями произведения и жанра. Понимая это, исследователи акцентируют типовые признаки, рассматривают музыкальный жанр как репрезентант ощущения жизни общества в конкретное историческое время, подчеркивая, что его судьба всегда находится в атмосфере определённого социального контекста.

А. Соколов, уделяет внимание в музыкальной коммуникации трем субъектам: адресанту (автору) - интерпретанту (исполнителю) - адресату (слушателю), называет обязательным связующим звеном текст сочинения. Он является зашифрованным специальным кодом (нотной записью) сообщением, специфическим коммуникативным документом. Необходимо, однако, методологически разграничить текст и жанр: оба они имеют сходные признаки, так как жанр овеществлен текстом. [Соколов, 2002; 62].

О необходимости исследовать любой жанр как мобильный социально-коммуникативный феномен еще в 70-е годы писали известные филологи. В. Жирмунский считал обязательным при раскрытии специфики исторического развития жанра оперировать понятием «жанровые признаки». При первом появлении произведения они воспринимаются как индивидуальные особенности; осознаваемые (опознаваемые) на протяжении исторического пути, они превращаются в «жанровые» и жанр становится надиндивидуальным. [Жирмунский, 1978; 227]

Но все подобные исследования концентрировались на тексте, его дета? лях, прослеживая модификации жанровых признаков. Отслеживая этот процесс различные научные дисциплины вводили понятия «памяти жанра», «нормативы жанра», «жанровые клише». Литературовед Б. Томашевский называл неизменяемый во времени признак «жанровой доминантой», тщательно наблюдая их как стабильные признаки на фоне мобильных, изменяющихся. [Томашевский, 2001]

В подобных точках зрения «за скобками» находится признаваемый, но не раскрываемый в самих исследованиях историко-культурный контекст изменений отношения к жанру в тех частях коммуникативной триады, которые стоят за пределами текста, закодированного композитором в художественное сообщение. Интерпретация его содержания, смысла и назначения культурой, обществом, исполнителями и слушателями рассматривается в данной диссертационной работе в самостоятельном научно-исследовательском ракурсе.

Методологическую основу исследования составили основные положения теории стиля и жанра, историко-культурные концепции исследователей творчества С. В. Рахманинова, а также подходы к анализу исполнительства в современной отечественной музыкальной науке.

В диссертации впервые ставится вопрос о необходимости рассмотрения текста одного произведения как репрезентанта мобильной сущности жанра. Впервые проблема исторической подвижности жанра, историко-культурной динамики его метаморфоз в коммуникативной проекции освещена на примере отдельных произведений Рахманинова. Признаки мобильности, подвижности структуры жанра рассматриваются в плоскости звучащего текста, по-разному интерпретируемого в исполнении и восприятии на разных отрезках исторической жизни произведений Рахманинова.

Впервые анализируются исполнительские версии различных коллективов «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» как «овеществление» теоретических взглядов на текст жанра. Впервые делается вывод о зависимости восприятия жанра этих сочинений Рахманинова от культурных конвенций.

Положения, выносимые на защиту:

• Жанры «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова не могут быть определены однозначно, ни одно из фигурирующих в исследовательской литературе понятий не может быть к ним применено безоговорочно.

• Жанровая амбивалентность (адресация и церковной традиции, и светской практике) по-разному выглядит на разных этапах исторической жизни произведения и в различных слоях музыкальной культуры.

• Тип жанра может быть описан исключительно на широким историко-культурном фоне: политических событий, идеологических концепций, творческих деклараций, личных установок композитора в сопоставлении с многозначностью интерпретаций «звуковой формы».

• В разные периоды (возникновения сочинений, в советское время и в постсоветском пространстве на рубеже XX-XXI вв.) установки на звучание сочинений диктуются конкретикой соотношения церковной и светской традиций, дискуссиями этих ветвей в пространстве культуры.

• Концепции исполнения определяются принятыми в обществе нормативами и регламентами жанровой практики, нормы которой подвижны, многообразны - вплоть до взаимоисключающих идеологий.

Разработка теоретических идей мобильности жанра, его подвижным содержанием и назначением в коммуникативной проекции на текстах одного сочинения представляется перспективной для дальнейших научных исследований как в традиционных областях музыковедения, так и в теории исполнительства. Приемы теоретического описания исполнения, в том числе привлечение методов компьютерного исследования динамики, демонстрируют возможность аргументированного анализа исполнительской интерпретации музыкального произведения. Спектр изучения жизни богослужебных песнопений Рахманинова может служить образцом подхода к пониманию глубинных закономерностей трактовки средств и приемов композиции, выходящих за пределы замысла и задач композитора.

Широкая панорама исторических обстоятельств рубежа XIX-XX веков -времени возникновения «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова — в сопоставлении с творческими манифестами и деятельностью композиторов, исполнителей деятелей церкви может служить более углубленному пониманию истории музыки в контексте художественной культуры. Освещение обстоятельств, сопутствующих жизни жанров богослужебных песнопений и духовных сочинений в советское и постсоветское время, может составить основу для создания методических пособий и курсов в музыкальных училищах и вузах. Анализ взглядов и деятельности современных регентов, совмещающих работу с хором за богослужением и светскую концертную деятельность, возможно, представит интерес для учебных специализированных учебных заведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова; в докладах на международных и всероссийских конференциях, интернет-конференциях; в практической работе аспирантуры по курсу «История и теория исполнительства»; а также публикацией статей по теме исследования и непосредственным исполнительским опытом автора с хоровыми коллективами.

Структура диссертации обусловлена ее основной идеей - последовательно раскрыть культурные слои и исторические этапы восприятия содержания, функции и назначения жанра циклов богослужебных песнопений Рахманинова. В работе три главы, разбитые по два раздела, заключение, список литературы и приложения.

Первая глава носит название «Проблемы богослужебных песнопений на рубеже XIX-XX вв.» и состоит из двух разделов.

В первом разделе - «Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений» - освещаются исторические обстоятельства интереса композиторов и музыкальных деятелей к обновлению церковного пения.

Второй раздел — «Русские композиторы конца XIX начала -XX вв. в поисках национального стиля православного пения» - посвящен изложению взглядов композиторов, современников Рахманинова и выборочным характеристикам их творчества в жанрах богослужебного пения.

Во второй главе — «Богослужебные певческие циклы Рахманинова: жанр и стиль» - представлена панорама сочинений композитора на фоне биографии и трактовки стиля.

Первый раздел — «Литургия» и «Всенощная» в контексте личной и творческой биографии» - представляет изложение различных обстоятельств в судьбе композитора, связанных с возникновением произведений.

Во втором разделе - «Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора» - анализируются теоретические исследования о языке и стиле богослужебных песнопений, дается обоснование номенклатуры жанра.

Третья глава — «Исполнение «Литургии» и «Всенощного бдения» как проблема мобильности жанра» - посвящена исполнительской интерпретации сочинений Рахманинова. В первом ее разделе - «Отношение церкви к исполнению богослужебных песнопений Рахманинова» — излагаются взгляды деятелей церкви, церковных регентов и светских дирижеров на возможности звучания этих циклов в за богослужением. Во втором, носящим заголовок «Литургия» и «Всенощная» в современной концертной среде», анализируются высказывания светских дирижеров и выборочно исполнительские версии «Всенощного бдения» четырьмя известными коллективами (Е. Светланова, В. Чернушенко, В. Полянского и Р. Шоу).

После Заключения и Списка литературы в Приложении представлены ноты номеров, которые фигурируют в исполнительском анализе и демонстрационный CD.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Литургия св. Иоанна Златоуста" и "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения"

Заключение

Исполнительские интерпретации и теоретическое осмысление подходов к звуковому воплощению на фоне разных историко-культурных реалий позволили в данном исследовании рассмотреть «Литургию св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» в исторической динамике жизни музыкального текста. Выводы, которые можно сформулировать на основе всех представленных и проанализированных материалов, представляется целесообразным сгруппировать вокруг двух обстоятельств - номенклатуры жанра и его мобильного адресата в историко-культурной перспективе.

Жанр и «Литургии», и «Всенощной» не может быть сформулирован однозначно, так как разные слои общества и в диахронном, и в синхронном срезе не сходятся в восприятии содержания и в оценке функции, назначения, условий и способов исполнения. А именно эти признаки и позволяют теории выделять жанр как типизированный род и вид музыки. Это достаточно специфическое, чтобы не сказать уникальное явление в истории жанров, актуальных сегодня для культуры.34 Можно рассмотреть исполнение Рахманиновым своих фортепианных сочинений и их исполнительские интерпретации пианистами середины прошлого столетия, «бурных» 60-х годов (блистательного рассвета отечественной фортепианной школы), 80-х, 90-х, молодежи, играющей Рахманинова сегодня, зарубежных пианистов разных поколений. Отличия могут быть и разительными, и резкими, и даже вызывающими критику, отторжение. Но при различном содержательном подходе к трактовке смысла средств выразительности функция, направленность миниатюр, концертов (как и симфоний, романсов) остается пока в едином культурном пространстве — это публичный концерт, адресация концертному слушателю.35

Литургия» и «Всенощная» Рахманинова возникли на слишком резком пересечении сфер - светской и концертной традиции; отсюда необычная судьба их жанров. Если сравнить с хоровыми сочинениями на церковные тексты Кастальского, Чеснокова, Никольского, то ситуация окажется иной: практические регенты ориентировались на богослужение, а масштаб таланта и искренности музыкальных решений привел к тому, что исполнение их в светской среде возможно и даже может быть украшением концерта. Хотя и для этого нужны ис-торико-политические условия: в советской действительности им не находилось

34 Мы не можем за недостатков материалов сопоставлять современные жанры с архаическими и объяснять по каким причинам вышли из употребления жанры средневековья, Возрождения, барокко. Часть из них преобразовалась в аналогичные, часть «растворилась» в исторической дали. Это тема отдельного исследования.

35 Правда, несколько десятилетий назад, романсы и не слишком технически сложные пьесы типа прелюдий, этюдов еще как-то «обращались» в домашнем музицировании - сегодня эта среда уходит со сцены. Это тоже признак мобильности коммуникативной сущности жанра, но пока он не влияет на определение жанра, его идентичность не подлежит сомнению. Может быть, поэтому рассмотрение подвижности жанровых признаков, предпринятое нами, не привлекает исследователей. места, при возникшей в 90-е годы моде они заполонили концертные залы, сейчас происходит некоторый спад интереса и дирижеров, и публики. Судьба их в церкви тоже неоднозначна, но здесь пока не хватает сведений и возможности вести исследования.

Более близкие Рахманинову по принципу отношения к жанру сочинения Гречанинова практически не звучат ни в концертах, ни, тем более, в церкви — определение их жанра еще ждет своего исследователя. И нельзя сбрасывать со счетов фактор, который мы называем художественно-эстетической ценностью. Одно из объяснений уникальной диспозиции произведений Рахманинова как раз и находится в этой плоскости. Как говорил В. Минин, много сделавший для их звукового возрождения в 80-е годы, они представляют собой вдохновенный образ русской православной службы, ее гениальное художественное претворении, имеющее, конечно же, гораздо более широкий адрес, нежели исполнение за богослужением. И вместе с тем, как мы увидели на страницах диссертации, эти произведения, особенно «Всенощное бдение», способны людей не только привлечь в церковь, но привести к вере.

Одним из сугубо теоретико-исследовательских выводов может быть добытое нами в ходе работы суждение: жанр не может быть чисто музыкальным явлением, доступным исполнителю через нотный текст и зафиксированное на современных носителях звучание. Это феномен, вбирающий историко-культурный фон, политические обстоятельства и идеологические концепции не только породившего его времени, но всей последующей жизни в культуре. И личные обстоятельства композитора, его внутренние побуждения и мотивы, и творческие декларации автора и его коллег могут быть поняты только на подробном историческом фоне, только в контексте многих и многих событий, обстоятельств, мнений и. исполнительских трактовок. Традиции и нормативы, их продолжение и трансформации, смена установок и их объективность нужны любому интерпретатору - ученому и исполнителю - как воздух. Иначе реальная многоцветная жизнь текста, оставленного композитором в виде условного письменного кода, может застыть, закостенеть и превратиться в недвижный памятник.

В данном исследовании рано ставить точку. Нужны и интересны анализы множества звуковых реализаций, исполнительских интерпретаций. Нужно совершенствовать подходы к анализу и описанию их результатов. А сочинения Рахманинова, в жанре ли концертного цикла (светское определение композиции) или богослужебно-певческом цикле будут продолжать свою полную метаморфоз жанровую жизнь.

Список научной литературыЛапенко, Анна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алыпванг, 1964. Алыпванг А. Проблемы жанрового реализма // А. Алынванг. Избранные сочинения. Т. 1. М., Музыка, 1964.

2. Амерханов. 2001 Амерханов А. Проблемы гармонизации и обработки одноголосных распевов. 2001. CPhttp://www.pravoslavie.ru/iuiTial/culture/garmonization.htm

3. Асафьев, 1910. Асафьев Б. А. Д. Кастальский // А. Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1910.

4. Асафьев, 1916. Асафьев Б. А. Кастальский. Духовно-музыкальные сочинения: Нотография // Музыка, 1916.

5. Асафьев, 2006 Асафьев Б. Из устных преданий и личных моих встреч-бесед // Александр Кастальский. Статьи, материалы. Воспоминания, переписка. Ред.-сост. Зверева С. М., 2006.

6. Асафьев, 1971. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL, Музыка, 1971. Асафьев, 1980. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л., 1980. Баренбойм, 1974. Баренбойм JI. Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974.

7. Бердяев, 1990. Бердяев Н. Смысл истории // Приложение «Воля к жизни и воля к культуре». М., «Мысль», 1990.

8. Березовчук, 1989. Березовчук JI. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Проблемы музыкознания. Вып. 2: Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. JL, ЛГИТ-МиК, 1989.

9. Белоненко, 1984. Белоненко А. О современном состоянии изучения русской хоровой культуры // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: Сб. научных трудов / Ред.-сост. Чернушенко В., Белоненко А. Л., ЛТК ,ЛГИТМиК, 1984.

10. В 2 ч. Ч. 1, кн. 1 / Европейский гуманитарный ун-т. Факультет теологии, Бел. гос. ун-т культуры; отв. ред. и сост. А. Ю. Бендин. Мн.: ООО «Ковчег», 2003. CP http://www.hramvsr.by/bendin.htm

11. Бобров, 1998. Бобров В. Вершина музыкального православия // Муз. жизнь, 1998. № 12.

12. Бородин, 2001. Бородин Б. С.В. Рахманинов и русская зарубежная культура: мотив изгнания // Бородин Б. Композитор и исполнитель: Очерки / Урал. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского, Перм. гос. ин-т искусства и культуры. Пермь, 2001.

13. Бородин, 2003. Бородин Б. Сны о России // Муз. академия, 2003. № 3. Броажниклв, 1966. Бражников М. Русское церковное пение XII XVIII вв. JI, 1966.

14. Брянцева, 1962. Брянцева В. С.Рахманинов. М., Совет. Россия, 1962. Брянцева, 1965. Брянцева В. Творческое своеобразие художника// Сов. муз. 1965 № 1.

15. Брянцева, 1966. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966. Вайдман П. Литургия CP http://www.tchaikov.ru

16. Владышевская, 2006. Владышевская Т. Владышевская Т. «Музыка в синтезе древнерусских искусств». Раздел «Символика знаков», 2006. CP http://www.bestreferat.ru/referat-71449.html

17. Владышевская, 2006. Владышевская Т. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.

18. Владышевская, Левашева, Кандинский, 1999. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А., История русской музыки: Учебник. Вып. 1 / Под общ. ред. Сорокиной Е. и Кандинского А. М., Музыка, 1999.

19. Владышевская. 2006. Владышевская Т. Музыкальная культура Древней Руси». М., 2006.

20. Вознесенский, 1997. Вознесенский И., прот. О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. Лада О. М., Талан, 1997.

21. Волков, 1999. Волков А. Путь к себе: об эволюции музыкального стиля // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155.

22. Волконский, 1913. Волконский С. Выразительное слово. СПб., 1913 . Воспоминания о Рахманинове, 1988. Воспоминания о Рахманинове М., 1988. Т.1.

23. Воспоминания о Рахманинове, 1988. Воспоминания о Рахманинове М., 1988. Т.2.

24. Чехов, 2000., Воспоминания о Рахманинове // Чехов М. Воспоминания. М., Искусство, 2000.

25. Вопросы хорового образования. Сб. трудов. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 77. М., 1985.

26. Ганзбург, 2003. Ганзбург Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Муз. академия, 2003. № 3.

27. Гарднер, 2001. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. М.: ПСТБИ, 2004. 2 том.

28. Гарднер, 2001. Гарднер И. О церковном пении /сост. О. Лада. М., Ладья, 2001. Гарднер. 1998. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система. История. Т. 1. Московская духовная академия. С. Посад, 1998.

29. Гарднер 1998. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система. История. Т. 2. Московская духовная академия. С. Посад, 1998.

30. Гарднер, 2001. Гарднер И. О церковном пении / сост. О. Лада. М., Ладья, 2001. Гарднер, 1969. Гарднер И. Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении. CP «Вечерняя песнь»http://canto.ru/txt.php?menu=public&id=medieval.gardner2

31. Герасимова-Персидская. 1982. Герасимова-Персидская Н. Роль старинной музыки в духовном обогащении современного человека // Музыкальное искусство и формирование нового человека. Киев, 1982.

32. Глухов, 1999. Глухов Л. Василий Сергеевич Орлов выдающийся деятель русской хоровой музыки и музыкального образования. Пермский ГПУ, 1999. Голубовская, 1985. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л., Музыка, 1985.

33. Гречанинов. 1954 Гречанинов А. Моя жизнь, Нью-Йорк, 1954 // Фрагменты из книги CP http://rusfho.hl7.ru/st/Grzhi2nl .html.

34. Гуляницкая. 1993. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья первая // Музыкальная академия. 1993. -№1

35. Гуляницкая. 1994. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья вторая // Музыкальная академия. 1994. - № 1.

36. Гуренко, 1982. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Ново-сиб., 1982.

37. Дабаева, 1992. Дабаева И. Ладогармонические основы русской духовной музыки конца XIX начала XX в. // Из истории духовной музыки: Межвуз.сб. научных трудов. Ростов-на-Дону., Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 1992.

38. Дабаева. 1999. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки // Искусство на рубеже веков: Международная научная конф.: Материалы / Ред. Цукер А. и др. Ростов-на-Дону., Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 1999.

39. Демченко, 1990. Демченко А. Проблема духовности и русская культовая музыка начала XX века // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докл. / Отв. ред. Т.В. Франтова. — Ростов-на-Дону, 1990.

40. Денисова. 2004-2009. Денисова И. «Совместимы ли концерт и молитва», «Искусство не спасает человека спасает Христос», «Пению время - молитве час», «Чтобы петь знаменно, надо и жить знаменно», 2004-2009. CP http://www.hramvsr.by.

41. Демина, 1994 Демина И. Мотивы христианской романтической драмы в «Симфонических танцах С. В. Рахманинова» // Сергей Рахманинов. От века минувшего к веку нынешнему. Ростов, 1994.

42. Дмитревский, 1948. Дмитревский Г. Хороведение и управление хором. М.-Л., 1948.

43. Енукидзе, 2002. Енукидзе Н. Русская музыка конца XIX начала XX века: Кн. для чтения. М., РОСМЭН, 2002.

44. ЖМП, 1949. Журнал Московской Патриархии 1949, № 11. Живов, 1979 Живов В.О музыкально-выразительных средствах в хоровом исполнительстве // Хоровой коллектив. М., 1979.

45. Живов, 2003. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика М., Владос, 2003

46. Жирмунский, 1978. Жирмунский В. Байрон и Пушкин. Л., Наука, 1978. Жуков, 2006. Жуков П. Свящ. Рахманинов известный и неизвестный, 2006. CP http://www.bestreferat.ru/referat-3770.html

47. Жуков, 2009. Жуков П. Свящ. Рахманинов известный и неизвестный, 2009. CP http://www.portal-slovo.ru/

48. Захарова. 2003. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост.: Вайдман П. Е., Белонович Г. И. М.: Гос. Дом-музей П.И. Чайковского (Клин), 2003.

49. Зверева, 1998. Зверева С. Духовная консерватория. Об опыте создания высшего церковно-певческого училища.СР http://www.seminaria.ru/chsing/spircons02.htm Зверева. 1999. Зверева С. А.Д. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. М., 1999.

50. Зверева, 1997. Зверева С. А. Д. Кастальский // История русской музыки: в 10-ти т. Том 10 А. М., Музыка, 1997.

51. Зверева, 1997. Зверева С. К вопросу о «нерусском» стиле в русской музыке рубежа XIX-XX вв. // Вестник Российского гуман. научного фонда. М., 1997. № 1. Журнал Московской Патриархии 1949, № 11.

52. Ильин, 1975. Ильин В. Очерки истории хорового исполнительства. М., Сов. композитор, 1975.

53. Казанцева, 2001. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001.

54. Как исполнять Рахманинова. 2003. Как исполнять Рахманинова / Сост. Грохотов С.В. — М., Классика-ХХ1, 2003.

55. Калошина, 1994. Калошина Г. Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников II Сергей Рахманинов. От века минувшего к веку нынешнему. Ростов, 1994.

56. Кандинский, 1993. Кандинский А. Литургия святого Иоанна Златоуста // Муз. академия. 1993. № 3.

57. Кандинский. 1999. Кандинский А. О литургии, ор. 31 Рахманинова // Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша, 1997 I Сост. Зверева С. М., Гос. ин-т искусствознания, 1999.

58. Кандинский. 1968. Кандинский А. Памятники русской культуры // Сов. Музыка, 1968 №3.

59. Кац. 1995. Кац А. Дирижер это профессия второй половины жизни музыканта // Музыкальная академия 1995. № 3.

60. Келдыш, 1978. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., Сов. композитор, 1978.

61. Келдыш, 1997. Келдыш Ю. С.В. Рахманинов // История русской музыки в десяти томах. Т. 10 А. -М.: Музыка, 1997.

62. Келдыш, Левашева, 1990. Келдыш Ю., Левашева О. История русской музыки. Вып. 1.М., 1990.

63. Ковалев, 2001. Ковалёв А. От Березовского до Рахманинова: феномен русской литургии //Информация: Сб. ст. /Всерос. муз. о-во., 2001. Вып. 4(56). Компанейский. 1901. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // РМГ, 1901.

64. Кошмина, 2001. Кошмина И.Русская духовная музыка. В 2 кн. Кн. 1: История. Стиль. Жанры. М., 2001

65. Левандо, 1989. Левандо П. Хоровая фактура. Л., Музыка, 1989. Левашев. 1992. Левашев Е. От Глинки до Рахманинова. Жанры церковно-певческого искусства в русской музыке // Музыкальная академия. М., 1992. № 2.

66. Левашев, 1994 Левашев Е. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825 -1917. Нотография. Москва. Независимый издательский центр Техно Инфо., 1994.

67. Левая. 2003. Левая Т. Сергей Рахманинов в зеркале отечественной музыкальной публицистики // Муз. академия., 2003. № 3.

68. Липаев. 1898. Липаев И О концерте Синодального хора // Русская музыкальная газета. 1898. № 4.

69. Лисицин, 1909. Лисицын М. О новом направлении в русской церковной музыке. М., 1909.

70. Лисицин, 1902. Лисицын М. Церковь и музыка. СПб., 1902.

71. Лобзакова, 2006. Лобзакова Е. Римский-Корсаков и Рахманинов: к вопросу взаимодействия светской и религиозной традиций // С. Рахманинов: на переломе столетий (Вып. 3): Сб. материалов Международного симпозиума Харьков, 2006.

72. Лобзакова, 2007. Лобзакова Е. Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX — начала XX века. Автореферат дисс. канд. иск. Ростов, 2007.

73. Лозовая, Шевчук, 2000. Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия. Русская Православная Церковь. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2000.

74. Мазель, 1978. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., Сов. композитор, 1978. Малинина, 1991. Малинина Г. Начало духовного возрождения // Чайковский. Вопросы истории и теории: Сб. статей. Вып. 2 / М. МГК им. П.И. Чайковского, 1991.

75. Мартынов. 1994. Мартынов В. История богослужебного пения. М., РИОФА, 1994.

76. Мартынов, 2000. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000. Мартынов. 1997. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М., Филология, 1997.

77. Матфей (Мормыль), 1991. Матфей (Мормыль) архим. На чужом основании никогда ничего не строил. Музыкальная академия, 1991. №1. Медушевский, 1976. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка, 1976.

78. Минин, 2004. Интервью с Мининым В. Ойвина В., 2004. CP http://www.portal-credo.ru

79. Морозова, 2001. Морозова А. О поэтике духовных песнопений русских композиторов XVIII начала XX в. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: Сб. научных трудов. Челябинск: Южно-уральский гос. университет, 2001.

80. Музыкальная жизнь, 1990. №4.

81. Мусин, 1985. Мусин И.А. О воспитании дирижера. М., Музыка, 1985. Мясоедов. 1998. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики. — М., Преет, 1998.

82. Назайкинский. 2003. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

83. Назайкинский. 1993. Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения — 1:0 русской музыке: Науч. тр. / Ред.- сост. Холопов Ю.Н.; Моск. консерватория. М., 1993.

84. Наследие, 1992 Наследие. Музыкальные собрания II. М., Композитор, 1992 // Из писем к Зирингу В. и Гречаниновой В. CP http://rusfho.hl7.ru/st/Gr zhiznl.html

85. Никитин, 1993. Никитин Б. Сергей Рахманинов: Две жизни. М., Знание, 1993. Никитин, 2005. Никитин К. Мужской хор Института певческой культуры «Валаам», 2005. CP http://www.hymn.ru/valaam/

86. Обращение Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II к клиру, приходским советам храмов Москвы, наместникам и настоятельницам став-ропигиальных монастырей на Епархиальном собрании 5 декабря 2007 года. Текст Обращения. М., 2007.

87. Овсянкина, 1998. Овсянкина Г. Посвящается Рахманинову // Муз. жизнь. 1998. №8.

88. Олесова, 2001. Олесова Н. Русская духовная музыка и ее восприятие современным слушателем // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Христианство-2000». Самара (16-18 мая) 2000 г. / Ред. ОгудинаН. Самара, 2001.

89. Оссовский, 1955. Оссовский А. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. CP http://www.senar.ru/memoirs/Ossovsky/

90. Паисов, 1999. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Паисов Ю. М., Композитор, 1999.

91. Парийский, 1949. Парийский JI. О церковном пении CP http://www.seminaria.ru/chsing/parsing.htmhttp://azbyka.ru/tserkov/bogosluzheniya/penie/pariiskii о tserkovnom penii.shtml

92. Петербургское православие CP http://grad/spbrel i gion. ru

93. Печенкин, 1999. Печенкин Г. Знаменный распев и проблема его исполнения всовременных условиях. Доклад. М., 1999. CPhttp://www.derzhavnaya.spb.ru/lib/musique/znam04.html.

94. Пигров, 1964. Пигров К. Руководство хором. М., 1964.

95. Письмо Правдолюбова А. к протоиерею Нефедову Г.http://www.seminaria.ru/epistola/papletter01.htm

96. Плотникова. 2003. Плотникова Н. Благость и красота церковного напева // Встреча. № 9. 2003.

97. Преображенский, 1924. Преображенский А. Культовая музыка в России. JL, Academia, 1924.

98. Преображенский, 1907. Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России. СПб., 1907.

99. Правдолюбов, 1978. Правдолюбов А. протоирей Беседы о музыке, 1978. CP http://www.seminaria.ru/chsing/paptalkmus.htm

100. Протоколы заседаний Подотдела по церковному пению // ГАРФ, ф. 3431, on. 1, № 297, л. 129—130. / Машинопись за подписью Е. М. Витошинского. http://www.seminaria.ru/chsing/spircons02.htm

101. Протопопов, 1990. Протопопов В. Историческое значение партесного стиля // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Франтова Т. Ростов-на-Дону, 1990.

102. Протопопов, 1990. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: Исследования. М., Композитор, 1990.

103. Протопопов, 1983. Протопопов В. О хоровой многоголосной композиции XVII XVIII века и Симеоне Пекалицком // Избранные исследования и статьи., М., Сов. композитор, 1983.

104. Протопопов, 1973. Протопопов В. В. Предисловие // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. М., Музыка, 1973.

105. Протопопов, 2000. Протопопов В. Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. М., Музыка, 2000. Птица, 1960. Птица К. О хоровом дирижировании // Работа в хоре. М., 1960.

106. Птица, 1961 Птица К. П. Г Чесноков и его книга «Хор и управление им». Предисловие к изданию. М., 1961.

107. Птица, 1972. Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство // Работа с хором. М., 1972.

108. Прицкер, 2007. Прицкер М. «Всё смешалось в мире интерпретации», газета «Новое русское слово» 2007. CP http://www.nrs.com/print/19080718364019826.html Пузаков, 2002 Интервью с А. Пузаковым В. Ковальджи. CP http://religin.ng.ru/2002-10-16/6 puzakov.html

109. Пушкина, 2007 Пушкина В. Истоки духовности в музыке С. В. Рахманинова. CP http://www.roman.by/r-3779.html

110. Рабинович, 1981. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Вып.1. М., 1975. Вып.2. М., 1981.

111. Разумовский, 1872. Разумовский Д. Государевы певчие дьяки XVII века // Сборник общества древнерусского искусства. М., 1872.

112. Разумовский, 1867-1869. Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869.

113. Раппопорт. 1972. Раппопорт С. О вариантной множественности Исполнительства // Музыкальное исполнительство. М., 1972. Рахманинов, 1980-81. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х томах. М., 1980-81.Т. 2.

114. Рахманинов, 1980. Рахманинов С. Письмо к А.Д. Кастальскому от 19 июня 1910 // С.В. Рахманинов. Лит. наследие. Т. 2. Письма. М., Сов. композитор, 1980. Рахманинов С. Публикации CP http://www.senar.ru/

115. Рахманова. 1993. Рахманова М. Воскрешение древности // Музыкальная академия, 1993 № 4.

116. Рахманова, 1997. Рахманова М. Гречанинов А.Т. // История русской музыки в десяти томах. Т. 10 А. М.: Музыка, 1997.

117. Рахманова, 1999 Рахманова М. Русское исповедание Степана Васильевича Смоленского CP http://www.rusk.ru/st.php?idar=800114

118. Ростовцев, 1959. Ростовцев Р. О певческой культуре наших хоров // С. М., 1959, № 11.

119. Рубцова, 2003. Рубцова В. В контексте «серебряного века» // Муз. академия. 2003 .№3.

120. Ручьевская, 1987. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Л., 1987

121. Рыцарева, 1979. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. Л., Музыка, 1979.

122. Сабанеев, 2005. Сабанеев Л. Из воспоминаний о Рахманинове. Правда и «мифы» // Воспоминания о России. М., Классика-ХХ1, 2005. Сабанеев, 2005. Сабанеев Л. О Гречанинове // О русской музыке и музыкантах // Воспоминания о России. М. Классика-ХХ1, 2005.

123. Сабанеев. 2005. Сабанеев Л. Серебряный век русской литературы // Воспоминания о России. М., Классика-ХХ1, 2005.

124. Сабанеев. 2005. Сабанеев Л. П. И.Чайковский // О русской музыке и музыкантах // Воспоминания о России. М. Классика-ХХ1, 2005.

125. Сабанеев. 2005. Сабанеев Л. С. Рахманинов // О русской музыке и музыкантах // Воспоминания о России. М. Классика-ХХ1, 2005.

126. Светланов, 1997. Светланов Е., Флиер Я. Наш Рахманинов: Статьи. // Муз. жизнь., 1997. №7.

127. Светозарова, 1995 Светозарова Е. Духовные сочинения А. Гречанинова // Русская хоровая культура. История. Традиции. Современные проблемы. Санкт -Петербург, 1995

128. Семенова. 1990. Семенова С. О бессмертии // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М., Сов. Писатель, 1990.

129. Середа, 2003. Середа Н. Жанровый канон в православной литургии (на материале Литургий украинских и русских композиторов конца XIX начала XX веков) / Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствознания. Харьков, 2003.

130. Скафтымова, 1998.Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество С.В. Рахманинова и русская кантата начала XX века : Автореф. дис. докт. искусствоведения / Петербургская гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. СПб., 1998.

131. Скафтымова, 2003 Скафтымова Л. С.В. Рахманинов: религиозная символика и эволюция критерия ценности. Доклад., 2003. CP http://www.humanities.edu.ru/db/msg/42644

132. Сорокин, 1990. Сорокин П. Основные черты русской нации в двадцатом столетии // О России и русской философской культуре / Пер. с англ. Маслина М. М., Наука, 1990 .

133. Скворцова, 2001. Скворцова И. Вечер одного шедевра // Информация: Сб. ст. / Всерос. муз. о-во. 2001. Вып. 1(53).

134. Скребкова-Филатова, 1988. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1981.

135. Соколов, 1961. Соколов В. Работа с хором. М., 1967.

136. Соколов, 2003. Соколов Н. (протоирей) Интервью с «Седмица.11и», 2003. CP http://www.rusk.ru/st.php7idai-201601

137. Соколова, 1963 Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения С. В. Рахманинова. М., 1963

138. Тараева, 2005 Тараева Г. Анализ интерпретации и система семантики исполнительских средств//Музыкальное содержание и педагогика. УФА., РИЦ УГАИ, 2005

139. Тевосян А. «О литургии С. В. Рахманинова». Электронный ресурс: Восьмая нота, http://notes.jino-net.ru/

140. Тевосян А.Проблема пространства в советском хоровом искусстве 70-х годов (Условия концертного исполнения как компонент содержания хорового произведения) // Советское хоровое исполнительство. / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 98. М., 1988.

141. Толстокулаков, 1996. Толстокулаков С. Православная музыка сегодня, 1996 CP http://toIstokulakov.narod.ru/public/modern.htm

142. Томашевский. 2001. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М., Аспект Пресс, 2001

143. Урванцева, 1997. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX вв. (на примере творчества С.В. Рахманинова): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1997.

144. Урванцева. 1999. Урванцева О. Концепции авторского и канонического в русской духовной музыке начала XX века: Очерки. Магнитогорск, Магнитогорская гос. консерватория, 1999.

145. Успенский, 1971. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. 3-е изд. доп. М., Сов. композитор, 1971.

146. Ухтомчкий, 1997. Ухтомский А. О церковном пении. CP http://www.seminaria.ru/chsing/theory.htm

147. Филарет (Гумилевский),1995. Филарет (Гумилевский), архиепископ Черниговский. Исторический обзор песнопевцев и песнопения Греческой Церкви. Сергиев Посад, 1995.

148. Флеров, 1881. Флеров С. Экстренное симфоническое собрание. "Московские ведомости", 1881, № 3.

149. Хватова, 2006. Хватова С. О церковной манере пения» / Музыкальное содержание: современная научная интерпретация. Сборник научных статей, Ростов-на-Дону, 2006.

150. Холопова. 2002. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб., Лань, 2002.

151. Холопова. 2001. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., Лань, 2001.

152. Церковно-певческая терминология, 1997. Церковно-певческая терминология // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. Лада О. М., Талан, 1997. Церковный вестник, 2002. Звук намоленный, звук живой // Церковный вестник /Искусство. 2002, №12-13

153. Церковный вестник, 2003. Четыре ноты // Церковный вестник / Искусство, 2003, №6 (259). CP http://www.tserkov.lnfo

154. Церковный композитор CP http://churchcomposer.ru/pouzakov/index.html Цуккерман, 1964. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., Музыка, 1964.

155. Чайковский Высказывания П. Чайковского CP http://www.tchaikov.ru/ Чаплин, 1986. Чаплин Ч. Моя биография. М., 1986.

156. Шнеман, 1973. Шнеман А. К вопросу о литургической практике., 1973 CP http://www.krotov.info/libr min/25 sh/shme/man 37.html

157. Эстонские встречи: Десять лет спустя. С Тыну Кальюсте у Домского собора: Беседа. / Вел Тевосян А. // Муз. академия. 1999. № 2.

158. Сетевые ресурсы о богослужебном пении

159. CP 1. http://www.klikovo.ru/index.html

160. CP 2. http://www.pravoslavie.ru/iurnal/culture/garmonization.htrn CP 3. http://oss.multimedia.ru/singing/singing.html

161. ТЕБЕ ПОЕМ № 12. ТО THFE WE SING1. СОПРАНО SOPRANO1. АЛЬТ ALTO1. ТЕНОР TENORE1. ВАС BASSO

162. Очень медленно. Еле слышно. Почти без оттенков (Adagio, molto piano) JT. , 2KP