автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков"

На правах рукописи

Ковалев Андрей Борисович

Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - ХХ веков. Специфика жанра и организация цикла

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Комарницкая Ольга Виссарионовна.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Заболотная Наталия Викторовна

кандидат искусствоведения, доцент Тараканов Сергей Александрович

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится « » декабря 2004 года в 16-00 часов на заседании Диссертационного Совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр-т Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан « » ноября 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат искусствоведения, доцент

Дабаева И. П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Цикл песнопений главного богослужения Православной церкви - Божественной литургии - в творчестве русских композиторов конца XVIII - XX веков является одним из важнейших жанров отечественной духовной музыки этого периода. В настоящее время, на рубеже XX - XXI веков, возрождая традиции литургического музыковедения, получившего мощное развитие во второй половине XIX - начале XX веков (Д. Разумовский, С. Смоленский, В. Металлов и др.), появилось немало исследований, где рассматриваются те или иные вопросы, связанные с церковным пением, созданием авторских музыкальных композиций на богослужебный текст. Достаточно назвать имена таких ученых, как В. Протопопов, А. Кандинский, Т. Владышевская, М. Рахманова, Н. Герасимова-Персидская, Н. Гуляницкая и т. д. Особое место среди трудов по русской духовной музыке последнего времени занимают сборники серии «Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовленные специалистами Государственного института искусствознания и Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. Глинки: С. Зверевой, А. Наумовым, М. Рахмановой. Здесь впервые опубликованы многие документальные материалы, раскрывающие исторический контекст, сущность процессов, происходивших в русском церковном пении второй половины XIX - первой четверти XX века. Непосредственно жанру литургии посвящена книга В. Протопопова «Музыка русской литургии»1 - один из первых опытов исторического и музыкально-теоретического осмысления жанра с точки зрения проблемы музыкальной цикличности. Однако, несмотря на большое ко-

1 Протопопов Вл. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: Исследование. - М., 1999.

личество работ по проблемам русской духовной музыки, практически отсутствуют исследования, специально освещающие такие сущностные аспекты литургии, которые связаны со взаимодействием бого-служебно-канонического и художественно-эвристического начал. Поэтому в представляемой диссертации рассматриваются вопросы жанрового содержания и стиля, музыкальной композиции литургийных циклов разных исторических периодов, начиная с эпохи «русского классицизма» последней четверти XVIII века и заканчивая временем возрождения православной культуры в 80-90-х гг. XX века.

Таким образом, целью исследования является определение сущности феномена авторского литургийного цикла в плане его жанровой ориентации, музыкальной композиции, взаимодействия сфер внеличностного, сакрального и личностно-творческого мышления композиторов.

Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач, среди которых центральное место занимает разработка принципов анализа авторского литургийного цикла в связи с проблемой синтеза богослужебной структуры и ее индивидуального музыкального воплощения. Наряду с основополагающей задачей следует отметить и другие: рассмотрение богослужебной структуры литургии в свете взаимодействия трех ее основных элементов (священнодействие, чтение и пение); освещение исторического пути литургии с учетом художественного и социально-политического контекста эпохи.

Научная новизна. Данная работа является одним из первых опытов исследования литургии как единого целого - во взаимодействии богослужебного и музыкально-художественного аспектов. Поэтому анализ авторских литургийных циклов соотносится здесь с раскрытием сущности литургии как христианского таинства, освещением содержания богослужения, его предназначения, особенностей архи-

тектоники и т. д. Для решения этой задачи автором диссертации разработаны:

- проблема соотношения канона и эвристики в русской литургии конца XVIII - ХХ веков, проявления творческой индивидуальности композитора в рамках строгих богослужебных форм;

- типология канонических моделей в богослужебно-певче-ской системе литургии;

- проблема жанровой специфики храмовой и концертной ветвей литургии, выявленных в результате исторического процесса расслоения жанра;

- проблема организации авторского литургийного цикла в плане соотношения его богослужебной структуры с индивидуальной музыкальной композицией.

Новые положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Впервые дается анализ сложного и противоречивого процесса постепенного жанрового расслоения литургии на храмовую и концертную ветви, обусловленного теми или иными причинами исторического, социально-политического, личностно-творческого характера и др.;

2. Авторский литургийный цикл рассматривается с точки зрения его жанровой ориентации, соответствия храмовой или концертной «обстановке исполнения». Если, например, совокупность признаков церковности и концертности в литургии конца XVII - начала ХХ веков позволяет авторскому хоровому циклу оставаться в лоне церкви (несмотря на установившуюся на рубеже ХГХ-ХХ веков практику исполнения литургии на концертной эстраде), то в последней четверти ХХ века наблюдается выделение концертной ветви в самостоятельную художественную категорию. При этом возникает

новое жанровое образование - литургический концерт (литургийный цикл Н. Сидельникова) и сохраняется традиционная храмовая ветвь литургии.

3. Организация литургийного цикла представлена на двух содержательных уровнях музыкальной формы в соответствии с научно-теоретической разработкой В. Холоповой: авторский литургийный цикл рассматривается как исторически типизированная композиция (архитектоника, богослужебная структура и т.п.) и как индивидуальная композиция произведения.

4. Особое внимание в диссертации уделено рассмотрению авторских литургийных циклов в плане индивидуального преломления, акцентирования тех или иных особенностей богослужения (опорные точки, арочные связи, образование «малых циклов» песнопений), что до сих пор недостаточно освещено в исследованиях.

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (распределение материала диссертации по историческим периодам наряду с его осмыслением с позиций генезиса, общехудожественного контекста эпохи и перспективы дальнейшего развития) с теоретическим (в плане выведения определенных типологий и обобщений, систематизации явлений, использования отечественных разработок по вопросам жанра и стиля, новых идей музыкально-теоретической науки - канон и эвристика, содержание музыкальной формы, - а также совмещения анализа авторских литургийных циклов на уровне отдельных средств музыкальной выразительности с теорией богослужебного пения, его традиций).

Практическая ценность исследования заключается в том, что анализируемый материал творчества композиторов разных исторических периодов, стилей и направлений дает возможность ярче представить художественный феномен авторского литургийного цикла, опре-

делить его роль и место в жанровой системе русской духовной музыки. Материал диссертации может быть полезен для музыкантов разного профиля - исполнителей, теоретиков, историков русской музыки, специалистов, изучающих богослужебно-певческие традиции и др.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и рекомендована к защите 21 мая 2004 г. Некоторые положения работы были изложены в выступлении на XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (МГУ, апрель 2004 г.). Ведущие идеи и выводы отражены в публикациях, список которых завершает настоящий автореферат.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка, пяти приложений, куда помещены необходимый справочный материал по истории и содержанию литургии (типы и виды древней литургии, структура Евхаристического канона, номерные последования авторских литургийных циклов), а также нотные примеры, схемы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, дается обзор научной литературы по трем основным группам: 1) Богословие, ли-тургика; 2) Духовно-музыкальное искусство; 3) Общие музыкально-теоретические вопросы жанра и формы. Также определяются цель и задачи, научная новизна исследования, основные положения, выносимые на защиту, методология, практическая ценность, структура диссертации.

Глава I - «Авторский хоровой цикл литургии: богослужебный и музыкально-художественный аспекты», посвященная разработке научно-теоретических основ, методологии анализа авторских литургийных циклов, - состоит из трех параграфов. § 1 - «Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного цикла» - включает в себя четыре подпараграфа по вопросам жанра:

1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства;

1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии; 1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии; 1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии. В § 2 главы I - «Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции» - выделено два подпараграфа, в соответствии с освещением темы на двух содержательных уровнях музыкальной формы: 2.1. Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура; 2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла. В § 3 - «Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуального творчества в сакральной сфере» - также выделено два под-парграфа: 3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы; 3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии.

§ 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного цикла.

Слово «литургия» - греческого происхождения, дословно означает «общее дело», служение, совершаемое для народа или средствами широких слоев народа. Применительно к христианскому богослужению слово «Литургия» означает «общественная служба», которую можно охарактеризовать как таинство собрания верующих, во

время которого происходит Причащение Тела и Крови Христа, установленное самим Господом Иисусом Христом на Тайной Вечери в обращении к ученикам-апостолам: «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое... сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» [Мф. 26. 26-28].

Наименование «Литургия» с известной долей условности также носят и авторские хоровые циклы композиторов конца XVIII - XX веков, в основе которых лежит текст и чинопоследование главного православного богослужения. Эти сочинения являются, таким образом, музыкальным воплощением идеи, содержания, сакрального смысла Божественной литургии.

1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства. Духовно-музыкальное искусство настоящего времени, на рубеже ХХ-ХХ1 веков, с одной стороны, включает в себя жанровую систему церковно-певческого искусства XI-XVII веков как образец канонических песнопений русской православной церкви. С другой -жанровую систему хоровой и инструментальной музыки библейско-христианской тематики в самых различных ее формах, сложившихся в России на протяжении XVIII - XX веков. Место и положение канонического богослужебного чина (в данном случае авторского литургийного цикла) в духовно-музыкальной жанровой системе определяется триадой групп произведений, выстроенной по принципу - от общего к частному:

произведения

библейско-

христианской

тематики

богослужебного и

небогослужебного

содержания

произведения с использованием богослужебного текста

произведения, основу которых составляют канонические богослужебные чины

1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии. Расслоение литургии на храмовую и концертную ветви стало очевидным на рубеже XIX - ХХ веков, о чем свидетельствует факт первого исполнения литургийных циклов таких крупных композиторов, как С. Рахманинов, А. Гречанинов не в храме, а на концертной эстраде. Сущность подобной жанровой трансформации объясняется социальным фактором, фиксирующим изменения в церковной и общественно-политической среде, а следовательно, вносящим свои коррективы в вопрос об изначально церковном предназначении авторского литургийного цикла.

Социальный фактор был определен А. Сохором как главный, универсальный принцип классификации всех музыкальных жанров -классификации, соответствующей «объективным требованиям той или иной обстановки исполнения». Ученым были выделены четыре группы музыкальных жанров, характеризующихся той или иной «обстановкой исполнения»: театральные, концертные, массово-бытовые и культовые жанры. Переходы отдельных жанров из одной группы в другую (как, например, в данном случае - переход литургии из разряда культовых в разряд концертных сочинений) связаны с явлениями жанрового расслоения и жанрового синтеза (соединение духовно-музыкального сочинения с группой концертных произведений).

Сложный и противоречивый процесс жанрового расслоения в литургии рассматривается в следующем контексте:

1) Взаимопроникновение и конфронтация двух типов культурной парадигмы на стыке эпох Средневековья и Нового времени;

2) Привнесение в русское церковное пение элементов духовной и светской западноевропейской культуры, способствовавших появлению в богослужении признаков концертности;

3) Развитие профессиональной музыкальной культуры в России во второй половине XIX, на рубеже ХК-ХХ, в конце ХХ веков;

4) Личностно-творческий контекст (как, например, обращение к жанрам церковной музыки такой крупной личности, как П. Чайковский с его особо эмоционально-выразительным элементом художественного стиля).

1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии. Храмовое содержание напрямую связано с самой сущностью литургии, «которая есть таинство бесконечной, Божественной любви к роду человеческому» (св. прав. Иоанн Кронштадтский), с ее назначением и сакральным смыслом, определяемыми как всеобщее единение людей через Причастие Тела и Крови Христа, через познание Бога и соединение с ним во святом Таинстве.

Принцип духовного единства всех присутствующих на богослужении определяет соотношение элементов системы функционирования музыкального искусства (композитор - исполнитель - слушатель) в храмовой ветви литургии. Отсюда вытекает один из главных признаков ее жанрового содержания - соединение в единое целое исполнителей и слушателей (священнослужителей, клироса и прихожан), непосредственно участвующих в Таинстве богослужения.

Подобное соединение ярче всего проявляется в двух видах: всенародном исполнении ряда песнопений (например, «Верую», «Отче наш») и диалоге алтаря и клироса, соборно обращаемом к Богу (екте-нии, совершение чина Возношения).

Диалог алтаря и клироса связан и с таким важнейшим признаком храмовой ветви литургии как взаимодействие трех основных элементов богослужения - священнодействия, чтения и пения. Поэтому музыкальная сторона богослужения, его певческий цикл является зависимым не только от характера и смысла богослужебного текста, но и от совершаемого по установленному порядку (Уставу) священнодействия, чтения Священного Писания (Апостол, Евангелие), необходимых молитвословий.

Понятие жанрового стиля определяется, согласно теории А. Сохора, как постепенное становление и отбор выразительных средств, наиболее полно отвечающих содержанию и функции настоящего жанра в процессе его исторического развития. Таким образом, компонентами церковного стиля можно считать традиционные рос-певы, народно-песенный элемент, а также практическое воплощение композиторами тезиса о соответствии «музыкального содержания духовно-музыкального произведения содержанию текста» (А. Гречанинов), способность передачи автором молитвенного настроя, степенно-возвышенного характера того или иного песнопения.

1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии. Сущность жанрового содержания концертной ветви литургии вытекает из наличия в ее природе двух противоположных элементов. С одной стороны, здесь сохраняется «слой» храмовой ветви литургии, опосредованно связанный с сакральным смыслом богослужения и его структурой. С другой стороны, соединившись с группой концертных

произведений, настоящая ветвь литургии несет в себе признаки жанрового содержания и этой группы.

В отличие от соотношения элементов системы функционирования музыкального искусства (композитор - исполнитель - слушатель) в храмовой ветви литургии, представляющего собой единство в пред-стоянии и молитвенном обращении к Богу всех собравшихся на богослужении, в концертном исполнении наблюдается разделение исполнителей и слушателей, где последние становятся объектом эмоционально-художественного воздействия духовно-музыкального произведения (авторского литургийного цикла).

Другой признак жанрового содержания концертной ветви литургии, связанный со статичностью обстановки исполнения, отсутствием действенного начала, минимумом изобразительности (интерьер филармонического зала и сцены) можно охарактеризовать как относительную самостоятельность, обособленность от священнодействия, самоценность авторского литургийного цикла, опосредованно воплощающего сакральный смысл идейно-содержательной основы литургии.

Для концертного стиля литургии характерно сочетание компонентов церковного «слоя» с музыкально-выразительными средствами внебогослужебного и внецерковного плана (специфический вокальный тембр - пение с закрытым ртом как подражание инструментальному звучанию; широкое разнообразие динамики, агогики, нюансировки; стилевые аллюзии и др.), а также с использованием небогослужебных жанров и форм (фуга, романс, протяжная лирическая песня, плач и т. п.).

§ 2. Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции.

В научно-теоретическом походе к рассмотрению проблем организации авторского литургийного цикла использованы элементы концепции В. Холоповой, связанной с выделением трех содержательных уровней формы в музыке:2

1) Музыкальная форма как феномен;

2) Музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

3) Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения.

С проблемой организации цикла литургии непосредственно связаны второй и третий уровни содержания музыкальной формы. На уровне содержания музыкальной формы как исторически типизированной композиции рассматривается богослужебная структура литургии как постепенно откристаллизовавшаяся, относительно устойчивая и стабильная композиция.

На уровне содержания музыкальной формы как индивидуальной композиции произведения рассматриваются общие принципы и закономерности построения литургийных циклов в творчестве композиторов разных эпох, направлений, стилей, индивидуальностей.

2.1. Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура. Самой древней и основополагающей частью литургии является Евхаристия, что в переводе с греческого означает «благодарение», принесение «благодарственной жертвы». Центральный ее пункт составляет Анафора (молитва, во время которой происходит преложение хлеба и вина в Тело и Кровь Господа). Вокруг

2 Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. -СПб., 2001.

структуры евхаристической молитвы постепенно, в течение первых веков христианства складывалось то чинопоследование, которое дошло до наших дней.

Богослужебная структура Литургии Иоанна Златоуста, ставшая основой рассматриваемых в диссертации авторских хоровых циклов, представляет собой развернутую двухслойную композицию, включающую в себя:

1) последование священнодействия и молитвословия, перемежающихся с пением на клиросе;

2) последование песнопений, перемежающихся с возгласами священнослужителей, чтением Священного Писания, молитв.

Принципиальные особенности архитектоники литургии, важные для формирования индивидуальной авторской композиции, состоят в следующем:

1) В двухчастности богослужебной структуры литургии: в ее смысловом разделении на Литургию оглашенных и Литургию верных;

2) В наличии так называемых опорных точек или кульминационных моментов как целого чинопоследования, так и каждой из его частей;

3) В расположении и соотношении песнопений, различающихся между собой по жанровым и формообразующим признакам.

Двухчастность в литургии определяется прежде всего наличием двух сакральных сфер, выявляющих место каждой из частей в общем предназначении литургии. Характер текстов Литургии оглашенных условно можно считать назидательно-проповедническим, а Литургии верных - молитвенно-созерцательным.

В каждой из двух частей выделяются особо значимые моменты совершения службы, так называемые опорные точки или кульмина-

ции. В Литургии оглашенных - это Малый Вход с Евангелием, чтение Священного Писания. В Литургии верных - Великий вход со Святыми Дарами, совершение чина Возношения (Евхаристический канон - кульминационная зона всей литургии).

По жанрово-иерархическому признаку следует выделить две группы песнопений литургии, характеризующихся их предназначением, сакральным смыслом, занимаемым местом в общей структуре богослужения:

1) Главные песнопения литургии - «Единородный Сыне», «Трисвятое», «Херувимская песнь», «Символ веры», песнопения, входящие в состав Евхаристического канона - «Милость мира», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем», «Достойно есть»; а также «Отче наш», причастный стих, «Да исполнятся уста».

2) Песнопения, подготовляющие значимые разделы литургии -Три антифона, «Приидите, поклонимся», тропари и кондаки по Малом Входе, «Господи, спаси благочестивыя», прокимен, аллилуарий, «Слава Тебе Господи», «Отца и Сына», «Един свят».

2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла. Определение общих принципов и закономерностей в построении и организации авторского литургийного цикла находится в соответствии с изложенными ранее особенностями архитектоники богослужения литургии.

Принцип двухчастности проявляется на уровне средств музыкальной выразительности в некоторой контрастности музыкально-интонационного или мелодико-гармонического материала литургийного цикла до Херувимской песни (Литургия оглашенных) и начиная с Херувимской песни (Литургия верных). Так, например, в Литургии П. Чайковского, в номерах, относящихся к Литургии оглашенных (.№.№ 1-5) преобладают декламационно-экспрессивные интонации. Тогда

как, начиная с Херувимской песни (№2 6), линия развития средств выразительности (тематизм, динамика, нюансировка и т.п.) становится гибче, утонченнее.

Опорные точки литургии оказывают влияние на музыкальную композицию авторского хорового цикла, способствуя акцентированию тех или иных моментов богослужения в зависимости от индивидуального замысла композитора. Так, например, одним из центральных песнопений в музыкальной композиции Литургии П. Чайковского становится Херувимская песнь, в музыкальной ткани которой получают новое развитие характерные интонации цикла. А в Литургии № 2 А. Гречанинова «драматургическими центрами», по словам М. Рахмановой, становятся Символ веры, песнопения Евхаристического канона, запричастный стих.

Порядок расположения и соотношения между собой различных песнопений литургии, их чередование с молитвенными обращениями к Богу (ектении) в значительной степени оказывают влияние на использование композиторами тех или иных элементов организации цикла: арочных обрамлений, драматургических линий, построения «малых циклов» внутри общего чинопоследования и т.п.

Следует выделить два основных принципа организации цикла литургии:

1) Принцип интонационно-тематической организации, связанный с наличием сквозного тематического материала, лейтинтонаций, интонационного ядра и др.

2) Принцип стилистической организации, связанный с общностью различных элементов музыкального построения литургии, разного рода средств музыкальной выразительности.

§ 3. Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуального творчества в сакральной сфере.

3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы. Сопоставив разные по своей направленности концепции взаимодействия древнерусской и западноевропейской культур, содержания богослужебного пения и музыкального искусства в работах протоиерея С. Протопопова, композитора В. Мартынова, музыковедов В. Медушев-ского, Н. Герасимовой-Персидской, можно сделать вывод, что «сакральное», «богодухновенное» и личностно-творческое, художественное начало, в целом, сопоставимы друг с другом. Их соотношение представляется как противоречивое единство, с отдельными случаями преемственности или конфронтации каких-либо элементов подобного взаимодействия.

3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии. В разработке данной концепции канона и эвристики в русской духовной музыке использованы отдельные теоретические положения В. Холоповой о «неразрывной спаянности» этих двух противоположных полюсов в музыке, а также об «историческом взаимодействии канона и эвристики».

Таким образом, сущностная сторона богослужебного пения, критерии его относительной стабильности, уставности представлены на уровне канонических моделей. Предлагается следующая типология канонических моделей по принципу их происхождения, структуры, места и роли в соответствующем периоде церковного пения в России:

3 Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. - СПб., 2002. -С. 78-111.

1) Канонические модели церковно-богослужебного происхождения - более или менее устойчивые, малоизменчивые по сути древние богослужебные формы, откристаллизовавшиеся в эпоху Средневековья. К ним относятся мелодико-ритмические структуры традиционных роспевов в пределах как отдельных попевок, так и целого песнопения. В качестве канонических моделей могут быть представлены певческие богослужебные формы - антифоны, респонсории.

2) Канонические модели смешанного происхождения - возникшие в эпоху Нового времени, в период XVII - начала ХХ веков, в связи с теми или иными культурными, религиозными или общественно-политическими процессами. Эти канонические модели представляют собой более или менее органичный синтез русского православного церковного пения с иными музыкально-культурными пластами:

- западноевропейской музыкальной культурой (архитектоника партесной литургии середины XVII - начала XVIII веков; Обиход Придворной певческой капеллы, в основе которого -четырехголосная гармонизация так называемого «придворного» напева);

- народно-песенной традицией.

3) Канонические модели небогослужебного происхождения

(например, форма канта, использовавшаяся в эпоху «русского классицизма» как подобен для Херувимской песни).

Проявление эвристики в духовно-музыкальных сочинениях конца XVIII-ХХ веков выражено в следующем:

- в индивидуально-творческом преломлении канонического материала, многообразии вариантов соотношения разных канонических моделей с широким использованием художест-

венно-выразительных средств светской музыкальной культуры XIX-XX веков;

- в инвариантности канонических моделей разных исторических периодов в сочинениях разных авторов;

- в тенденции к масштабности хоровых форм в литургии середины XIX - ХХ веков, укрупнении драматургического развития, привнесении в богослужебный жанр стилевых элементов иной жанровой группы (концертных сочинений).

Глава II - «Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - начала ХХ веков» - в соответствии с исторической периодизацией церковного пения состоит из трех параграфов. § 1 -«Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи «русского классицизма» конца XVIII - начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчанинов): принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля»; § 2 - «Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество»; § 3 - «Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX - начала ХХ веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чес-ноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века». § 1 включает в себя следующие подпараграфы: 1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII - начала XIX веков; 1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII - начала XIX веков. § 3 включает подпарграфы: 3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литургии Нового направления; 3.2. Принципы композиции литургии Нового направления.

§ 1. Литургия в творчестве композиторов эпохи «русского классицизма» конца XVIII - начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчанинов): принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля.

1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII - начала XIX веков. В номерную структуру литургии эпохи «русского классицизма» входят преимущественно неизменяемые песнопения, принадлежащие исключительно данному богослужению: «Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Тебе поем», «Достойно есть», причастный стих. Важной особенностью этого периода по сравнению со «Службами Божьими» середины XVII - начала XVIII веков является включение в авторскую композицию Символа веры и Отче наш. Заметна тенденция привнесения в циклическое последование диалогического ряда: ектений, отдельных реплик хора как ответов на возгласы священнослужителей - «И Духови Твоему», «Слава Тебе Господи» и др.

Таким образом, рассматриваемые духовно-музыкальные сочинения, за исключением Литургии А. Веделя, представляют собой цикл избранных песнопений литургии. Музыкальная цельность певческого цикла здесь достигается на уровне единства мелодико-гармонической структуры, ладотонального плана (М. Березовский, Д. Бортнянский, С. Давыдов), наличия интонационного зерна цикла (А. Ведель).

1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII -начала XIX веков. Особенности жанрового содержания и стиля литургийного цикла этого периода во многом обусловлены сложившимся противоречием между изначально церковным предназначением духовно-музыкальных сочинений, связанном с совершением богослужения, стремлением русских композиторов «выразить в звуках мысль текста священный песнопений» (Д. Разумовский), и постепен-

ной секуляризацией церковного пения, влиянием внешних стилевых проявлений.

Выделим три стилевых направления, наиболее ярко характеризующих разную степень близости или удаленности литургийных циклов эпохи «русского классицизма» от богослужения.

1) Итальянский оперный и инструментальный стиль, проявляющийся в следующем:

- в ансамблевых сочетаниях дуэтов, трио, квартета и хора tutti (С. Давыдов, Д. Бортнянский);

- в инструментальном мелодическом начале голосоведения со всевозможными мелизмами, «изломанностью» мелодической линии и др. (С. Давыдов, П. Турчанинов);

- в преобладании гармонических оборотов с аккордами доминантовой функции, тональной неустойчивости, отклонений в родственные тональности (яркий пример -С. Давыдов «Хвалите Господа»).

2) Партесный стиль конца XVII - начала XVIII веков, связанный с польско-украинским влиянием и выраженный прежде всего в использовании в церковном пении мелодико-гармонической структуры канта (литургийный циклы Д. Бортнянского, А. Веделя, П. Турчанинова).

3) Традиции русского и украинского народного пения, отголоски древних роспевов русской православной церкви (преимущественно в Литургии А. Веделя).

§ 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество.

Создание литургийного цикла великим композитором стало первым значительным шагом на пути осознания процесса развития церковного пения в России послепетровской эпохи как явления на-

ционально-самобытного. Важнейшей художественной особенностью этого сочинения является органичное сочетание каноничности, охватывающей широкий спектр жанровых и формообразующих элементов (богослужебный синтез священнодействия, чтения и пения; характер литургического мелоса; организация музыкального тематизма; ладо-гармонические структуры) и личностно-творческого начала в соответствии с экспрессивностью музыкально-художественного стиля Чайковского.

Взаимодействие канона и эвристики в литургийном цикле П. Чайковского наиболее ярко проявляется на уровне его музыкально-тематической организации, рассматриваемой как инвариант канонической модели архитектоники партесной литургии середины XVII - начала XVIII веков. Музыкальная цельность литургийного цикла достигается благодаря наличию тематического ядра (лейтмотива), представляющего собой плагальный мелодико-гармо-нический оборот яркой эмоциональной окраски. Тематическое ядро предваряет наиболее значимые моменты богослужения Литургии оглашенных, требующие повышенного внимания к богослужебному тексту, его назидательно-проповедническому началу (Великая екте-ния, «Единородный Сыне», «Трисвятое», чтение Священного Писания). Через ряд песнопений цикла проходят интонационные элементы тематического ядра, обеспечивая единство «одухотворяющей идеи» (прот. С. Протопопов) сочинения.

§ 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX - начала ХХ веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века.

Московской композиторской школе принадлежит особая историческая роль в Новом направлении в русской духовной музыке на рубеже XIX-ХХ веков. Важно подчеркнуть тесную связь московской композиторской школы с Синодальным училищем церковного пения и Синодальным хором, постоянно участвовавшим в богослужениях Большого Успенского Собора, где, в отличие от Петербурга, веками сохранялось «внимательное отношение к уставной стороне церковного пения» (А. Преображенский).

3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литургии Нового направления. Специфика жанрового содержания и стиля литургии Нового направления во многом исходит из характерного для этого исторического периода диалектического взаимодействия двух противоположных процессов: возвращения к истокам богослужебного пения, древним роспевам, с одной стороны, и соединения церковного пения с элементами светской музыки - с другой. Об ориентации композиторов на храмовое исполнение литургийных циклов свидетельствует использование канонических моделей, связанных с богослужебно-певческой традицией.

1) Элементы канонической модели богослужебного пения на основе древних роспевов:

- использование подлинных роспевов (А. Чесноков «Про-кимны воскресные 8-ми гласов» из Литургии ор. 8; А. Гречанинов «Достойно есть» из Литургии № 2 ор. 29) или мелодико-ритмических структур, напоминающих характер роспева (С. Рахманинов «Благослови душе моя Господа», «Тебе поем» из Литургии ор. 31);

- использование фактуры с признаками монодии: унисона, ок-тавных удвоений, выдержанного тона на фоне мелодии в

двухголосии (А. Гречанинов «Единородный сыне», «Милость мира», «Тебе поем» из Литургии № 2 ор. 29);

- псалмодирование (чтение нараспев) на фоне статичного (А. Гречанинов «Символ веры») или развитого многоголосия (А. Чесноков «Блаженны»);

- использование несимметричного ритма, подчиненного словесному тексту (С. Рахманинов «Во Царствии Твоем», А. Гречанинов «Запричастный стих»).

2) Элементы канонической модели синтеза древних роспевов и народной песенности:

- протяжный характер мелодического рисунка в более широком диапазоне, нежели структура роспева (П. Чесноков «Херувимская песнь» из Литургии ор. 42);

- гармоническая структура, близкая к линеарно-вариантным формам народного многоголосия, подголосочная полифония (С. Рахманинов «Иже херувимы», А. Гречанинов «Единородный Сыне», П. Чесноков «Благослови душе моя Господа»).

Соединение канонического богослужебного начала с элементами светской музыки, вносящими в духовно-музыкальное сочинение признаки концертности, ярко выявлено в одном из значимых произведений настоящего жанра - Литургии св. Иоанна Златоуста С. Рахманинова. Так, например, в «Тебе поем» - песнопении, соответствующем кульминационному моменту совершения Евхаристии, по словам А. Кандинского, заметно сочетание «строгости, отрешенности выражения с предельной сердечностью, теплотой чувства». Такое впечатление достигается на редкость органичным сочетанием интонаций, напоминающих знаменное пение, с тончайшими приемами эвристического характера. Пример - использование соло сопрано в качестве выразительной тембровой краски, накладывающейся на посте-

пенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения.

3.2. Принципы композиции литургии Нового направления.

Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов настоящего периода - включение в нее трех антифонов, составляющих вместе с неизменяемым песнопением «Единородный Сыне» малый цикл песнопений, поющихся до совершения Малого Входа с Евангелием.

Наибольшей музыкально-драматургической целостностью обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных хоровых циклов А. Чеснокова и С. Рахманинова. Примечательной особенностью малого цикла А. Чеснокова является наличие в нем объединяющего начала - интонационного зерна, мотива, напоминающего попевку столпового знаменного распева. В начальном разделе Литургии С. Рахманинова намечено развитие двух драматургических линий, проходящих затем через остальные песнопения цикла: драматургической линии, связанной с использованием канонических богослужебных форм (антифонов); драматургической линии, характеризующейся эмоциональной экспрессивностью, влиянием «внехрамовых музыкальных сфер» (В. Медушевский).

Наряду с наличием упомянутых драматургических линий, в литургийном цикле С. Рахманинова большое место занимает диалогический ряд, включающий в себя не только ектении, но и песнопение «Отца и Сына», а также центральный раздел литургии (№2 11 «Милость мира», № 12 «Тебе поем»). Характерным элементом композиции диалогического ряда является сочетание тонического трезвучия в мелодическом положении терции с доминантовым - в положении квинты. По словам А. Кандинского, подобная аккордовая последова-

тельность является интонационно-тематическим «зерном» колоколь-ности.

В организации цикла Литургии св. Иоанна Златоуста № 2 ор. 29 А. Гречанинова выделена линия опорных точек богослужения: «Единородный Сыне» - «Символ веры» - Последование Евхаристического канона - Запричастный стих. В этих разделах наиболее заметно проявление художественно-эстетических принципов Нового направления в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры. Элементы традиционного богослужебного и народного пения словно вплетены в масштабное музыкально-эпическое повествование, в котором прослушивается и пронзительная звончатость бубенцов русской тройки (№ 2 «Антифоны» на словах «Слава Отцу и Сыну»), и могучая богатырская поступь (начальный раздел № 9 «Милость мира»), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые потаенные глубины души (№ 8 «Символ веры»).

В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова можно выделить четыре циклических последования, объединяющих песнопения и ектении из разных разделов литургии по признаку общности стилистических компонентов, гармонии, ладотонального плана, фактуры, наличия арочных связей. В одно из таких последований, к примеру, входят «Единородный Сыне», последующая малая ектения, за-причастная ектения «Прости приимши», характеризующиеся общностью мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой педали в тональности О-ёиг. А цикличность главных песнопений литургии («Святый Боже», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Достойно есть») определяется лирическим характером народно-песенных интонаций, несущих в себе оттенок романсовости.

Глава III - «Литургия в творчестве русских композиторов последней четверти ХХ века (Н. Сидельников, В. Успенский, В. Кикта). Специфика жанра и организация цикла в контексте возрождения православной культуры на новом историческом этапе»

- состоит из трех параграфов. В § 1 - «Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти ХХ века» - дается общая характеристика духовно-музыкальной культуры двух последних десятилетий ХХ века. В § 2 - «Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ века» - и § 3 - «Организация цикла литургии последней четверти ХХ века» - представлены анализы литургийных циклов Н. Сидельни-кова, В. Успенского, В. Кикты. Эти сочинения выбраны не случайно: на их примере отчетливо проявляются разные пути, тенденции и направления в развитии жанра на рубеже XX-XXI веков.

§ 1. Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти ХХ века.

В настоящее время перед нами открывается обширная панорама музыкальных произведений библейско-христианской тематики, которые различаются в следующих аспектах: состав исполнителей (инструментальная, инструментально-хоровая музыка, музыка для хора a cappella); текстовая основа (использование текстов Священного Писания, отдельных праздников годового церковного круга, различных богослужений, небогослужебных текстов); жанровая ориентация произведений с богослужебным текстом (исполнение за богослужением, концертное исполнение); формообразование (богослужебные формы -

Всенощная, Литургия, Молебен, Панихида и др.; формы светской музыки - симфония, кантата, оратория, хоровой цикл).

§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ века.

Концертная ветвь литургии, оформившаяся на рубеже ХХ-ХХ! веков как самостоятельное художественное целое, представлена сочинениями Н. Сидельникова, В. Успенского. В Литургии св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова в наиболее яркой форме выражена обособленность авторского хорового цикла от священнодействия, предполагающая опосредованное воплощение сакрального смысла и идейно-содержательной основы литургии исключительно средствами музыкальной выразительности. Определяющим признаком художественного своеобразия литургийного цикла Н. Сидельникова становится взаимодействие музыкально-драматургических пластов, принадлежащих разным культурам, как близким православной традиции, так и весьма от нее далеким. Обратившись к масштабному жанру русской духовной музыки, будучи зрелым, признанным мастером, Н. Сидельников использовал весь свой богатый творческий опыт, продемонстрировав свободное владение стилями разных эпох, используя фактуру канта, фуги, а также ярчайшую лексему эпохи классицизма «золотой ход» валторн, наряду с естественным стремлением русского композитора к раскрытию национальной самобытности духовной музыки.

Стержневой основой жанрового стиля литургийного цикла Н. Сидельникова является соотношение музыкально-драматургического ядра, включающего в себя органичный сплав знаменного и фольклорного музыкальных пластов с элементами иных стилевых образований (эллиптические гармонические обороты, аллюзии на произведения русских композиторов).

Таким образом, сочинение Н. Сидельникова получает новое жанровое наименование - литургический концерт, в соответствии с его социальным функционированием в период длительного и постепенного возвращения к ценностям православной культуры.

Особенности жанрового содержания и стиля Божественной литургии св. Иоанна Златоуста В. Успенского состоят в тончайшем, гибком сочетании светского, внехрамового элемента (преимущественно романсовости) с присущей композитору лирико-исповедаль-ной интонацией, как бы направляющей в необходимое смысловое русло всю широту музыкально-чувственных ассоциаций. Так, «Благослови душе моя Господа» воспринимается как слово благодарности Творцу за дарованную нам возможность приобщения к иному, неведомому в житейской суете миру гармонии, красоты, доброты. А «Свя-тый Боже» звучит здесь скорее не как истовое поклонение Богу Отцу, а как робкое моление человека, делающего еще только свои первые шаги в познании веры.

Концертность литургийного цикла В. Успенского проявляется в использовании таких вокально-хоровых приемов, как пение хора с закрытым ртом, аккомпанирующего выразительной сольной партии («Единородный Сыне», Херувимская песнь», «Достойно есть»), частое использование высокой тесситуры. Но, в отличие от сочинения Н. Сидельникова, литургийный цикл В. Успенского не содержит столь ярко выраженной обособленности от богослужения. Так, например, песнопения из последования Евхаристического канона (№ 8 «Милость мира») структурированы в полном соответствии с богослужебным чином.

Божественная литургия св. Иоанна Златоуста В. Кикты представляет иную храмовую ветвь жанра, восходящую к образу службы, где соединены древние монастырские напевы Юго-Западной Руси

(как, например, напев Киево-Печерской Лавры, использованный композитором в пении «Аллилуия») и украинская народная песенность, фундаментально-величественное пение мужского хора и серебристое звучание хора мальчиков. Взаимодействие трех основных элементов богослужения - священнодействия, чтения и пения - определяется не только четкой структурированностью песнопений, предполагающих наличие цезур для произнесения возгласов священнослужителей, но и музыкальным решением таких диалогических форм, как, например, ектения. Музыкально-тематическая общность Великой, Просительных, малых и прочих ектений, тождественность их отдельных структурных единиц - ответов «Господи помилуй», способствует созданию атмосферы духовного единения всех присутствующих на богослужении.

Жанровый стиль Литургии В. Кикты связан прежде всего с опорой на мелос древних роспевов (преимущественно киевского) в преломлении индивидуального музыкального языка композитора, за исключением напева Киево-Печерской Лавры в «Аллилуие», не прибегающего к непосредственному цитированию. Таким образом, ведущим стилевым компонентом литургийного цикла становится новое оригинальное воплощение (инвариант) канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции (в данном случае -украинской песенности).

§ 3. Организация цикла литургии последней четверти ХХ

века.

Авторские духовно-музыкальные сочинения настоящего периода в плане музыкальной композиции во многом наследуют традиции разных типов литургии, начиная от монодийной структуры и заканчивая хоровыми циклами композиторов Нового направления. Подобная преемственность во многом обусловлена относительной ста-

бильностью богослужебной структуры, чинопоследования, в строгих рамках которого возможно проявление различных творческих индивидуальностей композиторов второй половины ХХ века с их широкой музыкальной эрудицией, разнообразием художественных приемов выразительности.

В Литургии Н. Сидельникова наиболее заметно прослеживается принцип двухчастности, тесно связанный со спецификой жанрового стиля сочинения. Так, в музыкально-драматургическом развитии первой части цикла, соответствующей Литургии оглашенных (№№ 15), доминирует соотношение знаменного и фольклорного пластов. А в музыкальной драматургии второй части, соответствующей Литургии верных (.№.№ 6-15), преобладают элементы стилей, далеких от православной традиции.

Драматургическим центром Литургии Н. Сидельникова является Символ веры, где, пожалуй, с наибольшей полнотой выявлены стилистические контрасты сочинения, субъективность в воплощении одной из центральных идей литургии - духовного единства всех собравшихся на богослужении.

Организация цикла в Литургии В. Успенского характеризуется выявлением общих признаков музыкальной выразительности в тех или иных группах песнопений, малых циклах. Так, среди общих признаков песнопений, входящих в условно обозначенный цикл № 1 («Благослови душе моя Господа», «Приидите, поклонимся», «Святый Боже», «Отче наш», «Хвалите Господа с небес»), можно назвать схожесть принципов гармонического построения с преобладанием фактуры «постоянного многоголосия» (В. Протопопов) при довольно развитой мелодии романсовой окраски, а также наличие центральных созвучий, несущих в себе семантико-эмоциональную нагрузку (мажор-

ные трезвучия, большие мажорные септаккорды, нонаккорды, «Шубертов аккорд» - VI мин. и др.)

Особенности композиционного построения цикла № 2 («Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Достойно есть») - в преимущественном исполнении богослужебного текста в ярко-красочном мелодическом оформлении солистами на фоне хорового аккомпанемента (пения с закрытым ртом).

Интеграционную функцию по отношению к рассматриваемым циклическим последованиям выполняет № 7 «Верую», становящийся тем самым драматургическим центром литургийного цикла. Музыкально-выразительная особенность его кульминационного раздела на словах догмата о крестной смерти Христа - использование остинат-ного маркатированного звучания секундовых напластований наподобие кластеров, создающих впечатление сотрясения пространства Вселенной в момент распятия Искупителя.

Музыкальная композиция Литургии В. Кикты характеризуется созданием музыкально-тематического единства цикла, в чем видно продолжение традиции Литургии П. Чайковского. Такое единство достигается благодаря наличию в музыкальной ткани сочинения интонационных формул, проходящих через ряд номеров цикла. Господствующее положение занимает начальная формула «Аминь», приобретающая значение лейтмотива всего цикла - и как цементирующий тональный устой Б-ёиг, и как характерный аккордовый каркас мелодико-гармонической ткани литургии. Этим лейтмотивом охвачен практически весь диалогический спектр литургийного цикла, что представляется особенно важным, учитывая жанровую ориентацию сочинения В. Кикты на его исполнение во время богослужения.

Наряду с формулой «Аминь» следует отметить и иные интонационные формулы, характеризующиеся авторским преломлением ме-

лоса древних роспевов. Так, тематический материал № 2 «Благослови душе моя Господа», напоминающий характер древнего роспева, прослушивается в ряде других номеров цикла (№ 5 «Во Царствии Твоем», № 6 «Приидите, поклонимся» и др.). Иная интонационная формула связана с элементом напева Киево-Печерской Лавры. Органичная спаянность упомянутых интонационных формул способствует образованию арочных связей между отдельными номерами цикла, а также опорными точками богослужения (например, между Малым и Великим Входом).

Следует упомянуть также о принципе стереофоничности. Использование «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая) путем сопоставления двух групп хора на основе звуковысотного, тембраль-ного и, наконец, возрастного контрастов, является, пожалуй, одним из важнейших музыкально-художественных достоинств Литургии В. Кикты.

В Заключении даны обобщения о сущности феномена авторского литургийного цикла в плане его жанровой ориентации, музыкальной композиции, взаимодействия сферы внеличностного, сакрального и оригинальности творческого мышления композитора, во многом связанной с глубиной его личностных переживаний.

Согласно святоотеческим писаниям, литургия есть проявление безграничной любви Божией, «чудное общение <...> растворение Божества с нашим падшим, немощным, греховным человечеством, но не с грехом, который сожигается огнем благодати» (св. прав. Иоанн Кронштадтский). Музыкальное воплощение божественной службы в творчестве русских композиторов, особенно на рубеже ХХ-ХХ! веков, является не только свидетельством возрождения традиционной национальной культуры, но и возвращением к христианским добродетелям, обращением к высшим, непреходящим духовным ценностям.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Ковалев А. От Березовского до Рахманинова: феномен русской литургии // Информация 2(54). - М.: ВМО, 2001. - с. 37-41. - 0, 2 п.л.; Информация 3(55). - М.: ВМО, 2001. - С. 30-33. - 0, 2 п.л.; Информация 4(56). - М.: ВМО, 2001. - С. 23-26. - 0, 2 п.л.

2. Ковалев А. Канон и эвристика в русской литургии второй половины XIX - начала ХХ веков как авторском хоровом цикле / Мос. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - М., 2002. - 57 с. - Рус. - Деп.: НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 09.01.2003, № 3351. - 2,5 п. л.

3. Ковалев А. Литургия Иоанна Златоуста П.И. Чайковского. Проблема богослужебного канона и авторского художественного творчества // Российская культура глазами молодых ученых: Сб. трудов молодых ученых. Вып. 13. - СПб.: Культ-Информ-Пресс, 2003. - С. 124-132. -0,5 п.л.

4. Ковалев А. Жанровая панорама русской духовной музыки последней четверти ХХ века // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (12-15 апреля ) 2004 г. Вып. 12. - М.: Из-во МГУ, 2004. - С. 113-114. - 0,15 п.л.

5. Ковалев А. Литургия Иоанна Златоуста Н. Н. Сидельникова как новый этап в развитии жанра // Музыкальная академия. - 2004. - № 4. - 1 п. л. (в печати).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ковалев, Андрей Борисович

Введение.

Глава I: Авторский хоровой цикл литургии: богослужебный и музыкально-художественный аспекты

§ 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного цикла.

1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства.

1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии.

1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии.

1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии.

§ 2. Проблемы организации авторского литургийного цикла.

Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции.

2.1. Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура.

2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла

§ 3. Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуального творчества в сакральной сфере.

3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы.

3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии.

Глава II: Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - начала XX веков.

§ 1. Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи «русского классицизма» конца XVIII - начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С, Давыдов, П. Турчанинов): принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля.

1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII - начала XIX веков.

1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца

XVIII - начала XIX веков.

§ 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество.

§ 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX— начала XX веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков,

П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века.

3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литургии Нового направления.

3.2. Принципы композиции литургии Нового направления.

Глава III: Литургия в творчестве русских композиторов последней четверти XX века (Н. Сидельников, В. Успенский» В. Кикта). Специфика жанра и организация цикла в контексте возрождения православной культуры на новом историческом этапе.

§ 1. Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти XXвека.

§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти XX века.

§ 3. Организация цикла литургии последней четверти XX века.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ковалев, Андрей Борисович

Актуальность темы исследования. В представляемой диссертации предпринята попытка выявить специфику жанра и принципы организации цикла песнопений главного богослужения Православной церкви — Божественной литургии в творчестве русских композиторов конца XVIII — XX веков. Заявленная тема предполагает рассмотрение вопросов жанрового содержания и стиля, музыкальной композиции, взаимодействия канона и эвристики в литургийных циклах композиторов разных исторических периодов, начиная с эпохи4 «русского классицизма» последней четверти XVIII века и заканчивая временем возрождения православной культуры в 80-90-х годах XX века. Эти вопросы, несомненно, важны для музыковедения, так как в настоящее время практически отсутствуют исследования, специально освещающие такие сущностные аспекты литургии, которые связаны со взаимодействием богослужебно-канонического и художественно-эвристического начал. Следует принять во внимание и возрастающую роль православной культуры в духовном облике- и национальном своеобразии» России, а также большое значение богослужебно-певческих традиций для развития русского профессионального музыкального искусства XIX - XX веков.

Таким образом, целью исследования является определение сущности феномена авторского литургийного цикла в плане его жанровой ориентации, музыкальной композиции, взаимодействия сфер внеличностного, сакрального и личностно-творческого мышления композиторов.

Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач, среди которых центральное место занимает разработка принципов анализа авторского литургийного цикла в связи с проблемой синтеза богослужебной структуры и ее индивидуального музыкального воплощения. Наряду с основополагающей задачей следует отметить и другие: рассмотрение богослужебной структуры литургии в свете взаимодействия трех ее основных элементов (священнодействие, чтение и пение); освещение исторического пути литургии с учетом художественного и социально-политического контекста эпохи.

Обзор научной литературы. Научные работы по данной теме удобнее всего разделить на три основные группы: 1) Богословие, литургика; 2) Духовно-музыкальное искусство; 3) Общие музыкально-теоретические вопросы жанра и формы.

К первой группе мы отнесем труды ученых в области богословия и литургики — науки о церковном богослужении, его содержании, назначении. Так, на рубеже XVIII-XIX веков была написана книга И. Дмитревского «Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии», впервые изданная в 1804 г. Среди ученых в области богословия и литургики рубежа XIX-XX веков следует назвать А. Голубцова, М. Скабаллановича, И. Карабинова. Во второй половине XX века важное место занимают труды представителей «русского зарубежья» архимандрита Киприана (Керна), протопресвитера Александра Шмемана, а также крупнейшего представителя отечественной школы литургики, истории и теории богослужебного пения Н. Успенского.

Ко второй группе мы отнесем труды исследователей, освещающих проблемы богослужебного пения, его соответствия нормам Устава, а также проблемы русской духовно-музыкальной культуры в целом. Здесь мы назовем представителей этого направления середины XIX века - В. Ундоль-ского, И. Сахарова, В. Одоевского, прот. Д. Разумовского, рубежа XIX-XX веков и начала XX века - С. Смоленского, прот. В. Металлова, свящ. М. Лисицына, прот. С. Протопопова, А. Преображенского. Среди крупнейших исследователей в области богослужебного пения в XX веке следует назвать представителя «русского зарубежья» И. Гарднера. Во второй половине и особенно в последней четверти XX века появилось значительное количество исследований, отражающих новые научные подходы к теории и истории русской духовно-музыкальной культуры. Здесь следует назвать имена В. Протопопова. А. Кандинского, Т. Владышевской, М. Рахмановой, Н. Герасимовой-Персидской, Н. Заболотной, Н. Гуляницкой, Н. Серегиной, С. Зверевой, И. Лозовой, Н. Денисова, А. Тевосяна, Ю. Паисова, Н.В. Парфентьевой, Н.П. Парфентьева, Ю. Евдокимовой, Г. Пожидаевой, А. Кручининой, Н. Плотниковой, и многих других.

К третьей группе относятся работы, освещающие общие музыкально-теоретические вопросы жанра, стиля, формы и т.п. Здесь важно отметить вклад таких исследователей, как Б. Асафьев, А. Алынванг, В. Цук-керман, А. Сохор, И. Способин, JI. Мазель, В. Холопова, В. Медушевский, Е. Назайкинский и других.

Особый интерес для раскрытия темы диссертации представляют следующие работы:

1) Богословие, литургика: «Евхаристия» архим. Киприана (Керна) — [17], «Византийская литургия», «Анафора» Н. Успенского [31], «Евхаристия. Таинство Царства» Александра Шмемана [35]. Эти труды в своей совокупности дают полное представление об истории формирования чина литургии, таинственном смысле и назначении тех или иных элементов священнодействия, молитвословия, богослужебного текста.

2) Духовно-музыкальное искусство. Здесь прежде всего следует назвать фундаментальное исследование И. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной церкви. Сущность. Система. История» в двух томах [70, 71], написанное ученым в конце 70-х гг. XX века. Этот труд во многом дополняет и корректирует работы Д. Разумовского, С. Смоленского, В. Металлова и других исследователей в области богослужебного пения рубежа XIX-XX вв. Большого внимания заслуживает разработанная И. Гарднером периодизация истории церковного пения в России с разделением на две «контрастные эпохи». Одна из них - эпоха господства одноголосного (унисонного) пения, «не испытавшего на себе западных светских влияний» [70, 24]. По словам И. Гарднера, эта эпоха продолжалась от начала «организованной христианской церкви» на Руси до середины XVII века. Другая — эпоха господства «многоголосного хорового пения по западному, часто светскому образцу» [там же]. Эта эпоха охватывает период' с середины XVII по XX век включительно. Так как в историческом аспекте освещения темы настоящей диссертации мы будем опираться на периодизацию эпохи многоголосного хорового пения по И. Гарднеру, будет целесообразным привести здесь ее конкретные пункты [70, 24-27]:

- Первый период (середина XVII - последняя четверть XVIII века). Время господства «украинско-польского «партесного» хорового стиля и стиля религиозного канта»;

- Второй период (последняя четверть XVIII — вторая четверть XIX века) связан с «руководящим значением итальянской вокальной музыки»;

- Третий период (вторая четверть — последняя четверть XIX века) назван «Петербургским» или периодом преобладания немецкого влияния в церковном пении. Руководство же общим направлением хорового церковного пения, включая сюда и стилистические направления, находится во время этого периода в руках директора С-Петербургской Императорской Придворной Певческой Капеллы;

- Четвертый период (первая четверть XX века) назван «Московским», так как в это время особое значение приобретает группа композиторов, связанных с Московским синодальным училищем. «Его характерная черта - возвращение к каноническим древним роспевам <.> и искание новых путей для многоголосной хоровой обработки этих роспевов <„.>» [70, 26].

И. Гарднер не дает утвердительного ответа о времени окончания четвертого периода, так как, по его словам, после Октябрьской революции церковное пение «продолжало культивироваться в эмиграции».

Среди работ отечественных музыковедов последней четверти XX в., посвященных вопросам духовно-музыкального искусства и непосредственно литургии в первую очередь следует назвать книгу В. Протопопова «Музыка русской литургии» [184], законченную автором в 1990 г. Эта книга фактически является одним из первых опытов в историческом и музыкально-теоретическом исследовании жанра с точки зрения проблемы музыкальной цикличности. Рассматривая духовно-музыкальные сочинения разных исторических периодов, автор отстаивает позиции преемственности мелодико-гармонической цикличности авторских хоровых сочинений гласовой цикличности «знаменной литургии» конца XVII века в гармонизации Ст. Беляева. В книге дается подробный анализ наиболее значительных литургийных циклов русских композиторов второй половины XIX -начала XX веков: П. Чайковского, А. Архангельского, Н. Черепнина, А. Гречанинова, С. Рахманинова, а также образцов партесной литургии конца XVII - начала XVIII веков — «Служб Божиих».

Особое место среди трудов по русской духовной музыке последнего времени занимают сборники серии «Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовленные специалистами Государственного института искусствознания и Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки С. Зверевой, А. Наумовым, М. Рахмановой (в течение 1998-2002 гг. вышли в свет 4 тома настоящей серии). Здесь впервые опубликованы многие документальные материалы, раскрывающие исторический контекст, сущность процессов, происходивших в русском церковном пении второй половины XIX — первой четверти XX века. Особое место уделено деятельности представителей московской композиторской школы Нового направления, Синодального хора и училища церковного пения.

Разработке теоретических аспектов русской духовной музыки XX века посвящена книга Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции» [85], где автором рассматриваются вопросы жанровой системы, формообразования, звуковысотной, пространственной, тембровой организации русской духовной музыки. Особую ценность, на наш взгляд, представляет освещение исследователем широчайшей панорамы сочинений 80-90-х годов XX века как богослужебного, так и небогослужебного характера.

3) Среди трудов, рассматривающих вопросы жанра и формы в музыке, в плане раскрытия темы настоящей диссертации представляются особенно важными работы А. Сохора «Эстетическая природа жанра в музыке» [248], В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [253]. Так, в работе А. Сохора как определяющий признак жанра выделен социологический аспект, соответствие музыкального произведения той или иной обстановке исполнения. Такая постановка вопроса нам представляется актуальной в связи с выявлением жанровой специфики авторского литургийного цикла, определением критериев его «церковности» или «кон-цертности». В упомянутой книге В. Холоповой важным для нас является выделение трех содержательных уровней формы музыкального произведения: 1) музыкальная форма как феномен; 2) музыкальная форма как исторически типизированная композиция; 3) музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения. Освещая проблемы организации авторского литургийного цикла, мы будем опираться на соотношение второго и третьего уровней формы в музыке, рассматриваемых В. Холоповой.

Научная новизна. Данная работа является одним из первых опытов исследования литургии как единого целого - во взаимодействии богослужебного и музыкально-художественного аспектов. Поэтому, анализ авторских литургийных циклов соотносится здесь с раскрытием сущности литургии как христианского таинства, освещением содержания богослужения, его предназначения, особенностей архитектоники и т.д. Для решения этой задачи автором диссертации разработаны: проблема соотношения канона и эвристики в русской литургии конца XVIII — XX веков, проявления творческой индивидуальности композитора в рамках строгих богослужебных форм; типология канонических моделей в богослужебно-певческой системе литургии; проблема жанровой специфики храмовой и концертной ветвей литургии, выявленных в результате исторического процесса расслоения жанра; проблема организации авторского литургийного цикла в плане соотношения его богослужебной структуры с индивидуальной музыкальной композицией.

Новые положения диссертации, выносимые на защиту

1. Впервые дается анализ сложного и противоречивого процесса постепенного жанрового расслоения литургии на храмовую и концертную ветви, обусловленного теми или иными причинами исторического, социально-политического, личностно-творческого характера и др.;

2. Авторский литургийный цикл рассматривается с точки зрения его жанровой ориентации, соответствия храмовой или концертной «обстановке исполнения». Если, например, совокупность признаков церковности и концертности в литургии конца XVII — начала XX веков позволяет авторскому хоровому циклу оставаться в лоне церкви (несмотря на установившуюся на рубеже XIX-XX веков практику исполнения литургии на концертной эстраде), то в последней четверти XX века наблюдается выделение концертной ветви в самостоятельную художественную категорию. При этом возникает новое жанровое образование - литургический концерт (литургийный цикл Н. Сидельникова) и сохраняется традиционная храмовая ветвь литургии.

3. Организация литургийного цикла представлена на двух содержательных уровнях музыкальной формы в соответствии с научно-теоретической разработкой В. Холоповой: авторский литургийный цикл рассматривается как исторически типизированная композиция (архитектоника, богослужебная структура и т.п.) и как индивидуальная композиция произведения.

4. Особое внимание в диссертации уделено рассмотрению авторских литургийных циклов в плане индивидуального преломления, акцентирования тех или иных особенностей богослужения (опорные точки, арочные связи, образование «малых циклов» песнопений), что до сих пор недостаточно освещено в исследованиях.

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (распределение материала диссертации по историческим периодам наряду с его осмыслением с позиций генезиса, общехудожественного контекста эпохи и перспективы дальнейшего развития) с теоретическим (в плане выведения определенных типологий и обобщений, систематизации явлений, использования отечественных разработок по вопросам жанра и стиля, новых идей музыкально-теоретической науки — канон и эвристика, содержание музыкальной формы, — а также совмещения анализа авторских литургийных циклов на уровне отдельных средств музыкальной выразительности с теорией богослужебного пения, его традиций).

Практическая ценность исследования заключается в том, что анализируемый материал творчества композиторов разных исторических периодов, стилей и направлений дает возможность ярче представить художественный феномен авторского литургийного цикла, определить его роль и место в жанровой системе русской духовной музыки. Материал диссертации может быть полезен для музыкантов разного профиля - исполнителей, теоретиков, историков русской музыки, специалистов, изучающих бого-служебно-певческие традиции и др.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка, пяти приложений, куда помещены необходимый справочный материал по истории и содержанию литургии (типы и виды древней литургии, структура Евхаристического канона, номерные последования авторских литургийных циклов), а также нотные примеры, схемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков"

Заключение

Возвращение русского народа к своим духовным корням, к Православию на рубеже XX-XXI веков сопровождается сбытием пророчеств, чудесным обретением святых мощей, прославлением новомучеников, воцер-ковлением людей, для многих из которых прежде был закрыт путь к богатейшему кладезю духовной премудрости. И вместе с тем сегодня мы являемся свидетелями агрессивного наступления сил, враждебных духовному возрождению России. Поэтому, сейчас не менее актуальным, чем на заре XX века, воспринимается слово величайшего российского проповедника, святого праведного Иоанна Кронштадтского о защите Православной Церкви, Отечества от «безбожия, злобы, материализма, гордости и нечистоты.» [38, 18], о значении совершения в трудные и смутные времена Божественной литургии, которая, по словам пастыря, есть «противовес и отпор для верных постоянному растлению, господствующему в хчире» [38, 79], а также - «чудное общение <.> растворение Божества с нашим падшим, немощным, греховным человечеством, но не с грехом, который со-жигается огнем благодати» [38, 45].

Актуальной представляется и тема музыкального воплощения литургии в целом ряде ее аспектов: богослужебно-каноническом, личностно-творческом, художественном и т.п. Совершение Божественной литургии невозможно вне церковного пения, являющегося, по словам прот. И. Вознесенского, благодатным средством «к возбуждению и выражению молитвенного собеседования с Богом <.> к испрашиванию Его милостей» [69, 12].

Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII — XX веков как авторский хоровой цикл представляет собой удивительный художественный феномен в плане взаимодействия, казалось бы, столь несовместимых друг с другом его содержательных компонентов, связанных со сферой внеличностного, сакрального и оригинальностью творческого мышления композитора, глубины его личностных переживаний. Так, на протяжении почти двух с половиной веков жанр авторской литургии неизменно привлекал к себе внимание композиторов разных творческих индивидуальностей, стилевых направлений, а также разной степени близости к церкви, восприятия ее догматов, таинств. И соответственно, в каждом конкретном случае по-разному проявлялся в авторском духовно-музыкальном сочинении уровень взаимодействия канона и эвристики. В этом мы могли убедиться при анализе таких ярких сочинений настоящего жанра, как литургийные циклы П. Чайковского, А. Гречанинова, С. Рахманинова, Н. Сидельникова, представляющих разные исторические эпохи, разную степень близости к православной богослужебно-певческой традиции.

Исторический путь развития авторского литургийного цикла — это путь постепенной жанровой миграции или жанрового расслоения на храмовую и концертную ветви литургии. Музыкально-художественные компоненты этих двух полярных направлений в той или иной степени проявлялись в сочинениях литургийного жанра со времени проникновения в русское богослужебное пение элементов западноевропейской музыкальной культуры. Так, например, для литургийных циклов эпохи «русского классицизма» (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель и др.) было характерно преимущественно церковное предназначение, что было выражено в их несамостоятельности (неполный состав песнопений, видимо предполагающий исполнение недостающих песнопений по обиходному материалу), подчиненности каноническому синтезу священнодействия, чтения и пения. Тогда как в музыкальной стилистике сочинений этого периода был заметен явный отход от церковно-певческих традиций.

В литургии второй половины XIX - начала XX веков также в целом преобладала жанровая ориентация на храмовое исполнение, что соответствовало той роли, которую играла церковь в общественной жизни и государственном устройстве этого исторического периода. Однако в силу целого ряда упоминавшихся нами объективных и субъективных факторов (расцвет русского национального музыкального искусства и, соответственно, расширение концертно-просветительской деятельности, обращение к жанру литургии крупнейших композиторов и др.) стало возможным исполнение авторского литургийного цикла на концертной эстраде, иначе говоря, вне совершения богослужения. Таким образом, для авторского литургийного цикла второй половины XIX — начала XX веков характерно привнесение личностного, эмоционально-экспрессивного начала, исходящего из индивидуального художественного стиля композитора, при сохранении архитектоники богослужения, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения.

Новый этап процесса жанрового расслоения литургии связан с периодом возрождения православных традиций в последней четверти XX века, чему способствовали, как известно, изменение государственной политики в отношении церкви после долгих лет богоборчества, легализация ее деятельности в полном масштабе. Тем не менее из-за многолетней оторванности народа от православной культуры, церковных таинств возникало и возникает по сей день немало трудностей психологического порядка на пути к храму, воцерковлению. Поэтому, возможно, на определенном временном этапе филармонический зал стал как бы одной из первых ступеней к постижению всей возвышенной красоты и неизмеримой глубины содержания православной культуры. Одним из ярких событий, посвященных 1000-летию Крещения Руси, явилось создание и исполнение масштабного духовно-музыкального сочинения Литургии св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова. Это сочинение, по сути, стало примером нового жанрового образования — литургического концерта, сущность которого представляется в наиболее яркой концентрации признаков жанрового содержания и стиля концертной ветви литургии.

Создание духовно-музыкального сочинения, способного привести людей к храму, вернуть им утраченные надежды, требует сегодня от композитора не только грамотности в богословских вопросах, но и, может быть, прежде всего, сердечной чуткости, участливого отношения к таким извечным понятиям, как красота и доброта, любовь и человечность, сострадание и совестливость. Характерно, что анализируя одно из лучших духовно-музыкальных сочинений последнего времени - Литургию св. Иоанна Златоуста В. Кикты, исследователь особо отмечает, что «в наше скорбное и неустроенное время Валерий Кикта сумел, «трезвясь телом и духом», создать светлое и одухотворенное произведение, сумел связать слово и звуки в уникальном духовно-музыкальном образе» [85, 271].

Путь литургии от М. Березовского, А. Веделя до Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Кикты и других современных композиторов - это путь становления, формирования музыкальной композиции, организации авторского литургийного цикла, начиная с относительно неполных последо-ваний и заканчивая образцами музыкально-богослужебной композиции, охватывающими практически всю гимнологию и диалогический спектр службы (ектении, малые песнопения, перемежающиеся с возгласами священнослужителей). Однако независимо от количества музыкальных номеров авторского литургийного цикла, охвата композитором всего чинопос-ледования, одним из ведущих формообразующих факторов настоящего жанра является цикличность, обеспечивающая, по мысли В. Протопопова, художественную цельность сочинения.

Цикличность как важнейший принцип музыкальной композиции, имеющий глубокие корни в знаменной монодийной литургии (напомним, что цикличность этого типа литургии характеризуется тождественностью мелодических строк, формул, попевок в целом ряде негласовых, неизменяемых песнопений литургии), встречается в са*мых разных исторических типах жанра: Осмогласной литургии конца XVII — начала XVIII веков в четырехголосной гармонизации, «Службах Божиих» и, наконец, литургийных циклах второй половины XIX - XX веков. Совершенно по-разному, в зависимости от индивидуального творческого мышления композиторов, идея цикличности была воплощена в их духовно-музыкальных сочинениях. Так, ведущая роль тематического ядра (лейтмотива) наиболее ярко проявляется в литургийных циклах П. Чайковского, В. Кикты. Выделение линий драматургического развития, охватывающих ряд песнопений литургии, заметна в сочинениях С. Рахманинова (контрастное сопоставление линий богослужебно-канонического и эмоционально-экспрессивного развития), А. Гречанинова (линия опорных точек). Наличие интегрирующего драматургического центра характерно для сочинений С. Рахманинова («Тебе поем»), Н. Сидельникова и В. Успенского («Символ веры»), В. Кикты («Милость мира»). Наконец, образование так называемых малых циклов, характризующихся общностью средств музыкальной выразительности, наличием арочных связей, наблюдается в литургийных циклах Г1. Чеснокова, В. Успенского.

Художественное своеобразие жанра авторского литургийного цикла, его богатейшие возможности в плане приобщения через музыкальный материал к «таинству таинств Христовой Церкви» неизменно вызывает самый широкий интерес не только со стороны композиторов, но и со стороны исполнительских коллективов. Нельзя не отметить, что авторская литургия заняла прочное место в репертуаре таких крупнейших хоровых коллективов как Московский камерный хор (художественный руководитель — В. Минин), Санкт-Петербургская академическая капелла им. М.И. Глинки (художественный руководитель - В. Чернушенко), мужской хор и хор мальчиков Академии хорового искусства им. А.В. Свешникова (художественный руководитель — В. Попов). Так, например, в числе огромных заслуг Московского камерного хора под руководством В. Минина является и художественно совершенное исполнение Литургии Иоанна Златоуста ор.

31 С. Рахманинова, а хор под руководством В. Попова стал первым исполнителем литургийных циклов В. Кикты, В. Агафонникова, А. Киселева. И здесь возникает интересная проблема, связанная с опосредованным воплощением сакрального смысла и содержания богослужения на концертной эстраде - проблема художественной интерпретации циклического духовно-музыкального произведения. Думается, что в данном аспекте будут справедливыми замечания В. Минина о необходимости понимания дирижером законов совершения богослужения и о художественной мере концертного исполнения духовно-музыкального сочинения, где допустимы большая яркость в подаче музыкального материала, где ставится задачей не просто вызвать у слушателя сердечный отклик, сопереживание, но и разбудить его воображение, что невозможно при исполнении литургии в храме.60 Таким образом, развивая мысль выдающегося хорового дирижера, можно отметить, что исполнение духовно-музыкального произведения и, в частности, литургийного цикла в филармоническом концерте выводит настоящий жанр в более широкую художественную сферу. Это создает необходимый духовно-нравственный ориентир для самых разных слоев населения в непростое время политической и социальной нестабильности, время постепенного и длительного процесса возвращения народа к традиционным духовным ценностям.

Итак, авторский литургийный цикл, занимая свое достойное место в жанровой панораме современной музыки библейско-христианской тематики, с одной стороны, несет в себе весомый эвристический компонент, с другой — сохраняет архитектонику, чинопоследование, текст, отдельные формы и канонические модели главного православного богослужения. Своеобразие и художественный потенциал жанра, думается, станут стимулом создания новых интересных произведений, новых ярких открытий.

60 Из личной беседы с В. Мининым автора диссертации 24.02.1999 г.

Список научной литературыКовалев, Андрей Борисович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Богослужебные книги

2. Ирмологий. Ч. 1. — М.: Изд. Московской Патриархии, 1997. — 220 с.

3. Служебник. М.: Изд. Московской Патриархии, 2000. - 582 с.

4. Типикон. — М.: Изд. Московской Патриархии, 1997. — 583 с.

5. Часослов. М.: Изд. Московской Патриархии, 1998. - 351 с.1. Богословие, Литургика

6. Бенингсен Г. О литургиях восточной и западной // Католический временник. Кн. III. Париж, 1929. - С. 135-177.

7. Бобров П. Краткое изъяснение Божественной литургии и наставление с какими мыслями и чувствами стоять при совершении литургии. — СПб., 1867.-35 с.

8. Брюс М. Мецгер. Канон Нового Завета. Возникновение. Развитие. Значение. Пер. с англ. Оксфорд: Библейско-Богословский ин-т Св. Апостола Андрея, 1998. —331 с.

9. Всенощное Бдение. Литургия. — М.: Изд. Московской Патриархии, 2000. -91 с.

10. Голубцов А. Из чтений по церковной археологии. Литургика. Ре-принт.изд. М.: Светлячок, Паломник, 1996. - 286 с.

11. Голубцов А. Литургия в первые века христианства // Богословский вестник, 1913, июль с. 332-356, ноябрь — с. 621-643, декабрь — с. 779-802.11 .Гумилевский И. Апостольское понимание богослужебного чина // Богословский вестник, 1913, февраль. С. 250-264.

12. Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное Изъяснение Божественной литургии. Репринт, изд. М.: Изд. отдел Московского Патриархата, 1993. - 427 с.

13. Иеромонах Григорий. Литургия Божественной Евхаристии. Клин: Фонд «Христианская жизнь», 2001. - 95 с.

14. ХА.Кавасила Н. Изъяснение Божественной Литургии. Киев: Изд-во имени святителя Льва папы Римского, 2003. - 135 с.

15. Карабинов И. Евхаристическая молитва (Анафора). — СПб., 1908.1 в.Катанский А. Очерк истории Литургии нашей православной церкви. Вып. 1-2.-СПб., 1868, 1870.

16. Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (из чтений в православном Богословском ин-те в Париже). Изд. Второе. М.: Храм св. бессребрен-ников Космы и Дамина на Маросейке, 1999. - 335 с.

17. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика. Гимнография и эортология. — М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1999. 150 с.

18. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях св. Афанасия Александрийского // Богословский вестник, 1902, декабрь. -С. 461-477.

19. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях св. Ефрема Сирина // Богословский вестник, 1902, ноябрь. С. 167-193.

20. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях св. Иоанна Златоуста // Христианские чтения, 1896, 1 — С. 26-52, III — С. 545-572.

21. Красноселъцев Н. Материалы для истории чинопоследования Литургии Св. Иоанна Златоустаго. Казань, 1889.

22. Краткое объяснение Всенощной, Литургии или Обедни. Сост. прот. И. Бухирев. Репринт, изд. М.: МПО «МЕТТЭМ», 1991. - 192 с.

23. Муратов С. К материалам для истории чинопоследования Литургии. -С. Посад, 1895.

24. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 3. — М.: Паломник, 1995. — 78 с.

25. Слободской С., прот. Закон Божий. Репринт, изд. — М.: CTCJI, 1997. — 713 с.

26. Уайбру X. Православная Литургия. Пер. с англ. Оксфорд: Библейско

27. Богословский ин-т Св. Апостола Андрея, 2000. 212 с.

28. Успенский Н. Византийская литургия. Анафора. М.: ФИЛОМАТИС, 2003.-352 с.

29. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1. М.: Научн. изд. «Большая Российская энциклопедия», 1993. — 863 с.

30. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 2. М.: Научн. изд. «Большая Российская энциклопедия», 1995. - 670 с.

31. Религиозная философия, культурология и литературоведение

32. Архиепископ Вениамин (Федченков). Небо на земле. — М.: Паломник, 2003.-206 с.

33. Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. 1990. - № 1. — С. 77144; №2.-С. 87-154.т

34. АО.Бычков В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М.: Мысль, 1992.-638 с.

35. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. М.: Паломник, 1990.-76 с.

36. Гречанинов А. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. — 153 с.

37. Митрополит Вениамин (Федченков). О богослужении Православной церкви. М.: СТСЛ, Отчий Дом, 2001. - 582 с.4<А.Николаева О. Современная культура и Православие. — М.: Изд. Моск. Подворья СТСЛ, 1999. 288 с.

38. Рахманинов С. Письмо к А.Д. Кастальскому от 19 июня 1910 г. // С.В. Рахманинов. Лит. наследие. Т. 2. Письма. М.: Сов. композитор, 1980. — С. 14-15.

39. Се. прав. Иоанн Кронштадтский. Христианская философия. Репринт, изд. — М.: Изд. отдел Московского Патриархата, 1992. — 212 с.

40. Смоленский С. О «Литургии» ор. 41 Чайковского (из литературно-юридических воспоминаний). СПб., 1903. — 23 с.

41. Соколов М. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 424 с.

42. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // П. Флоренский. Христианство и культура. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2001. - С. 508520.

43. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 2. М.: Алгоритм, 1997.-607 с.

44. Чайковский П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 10 ноября 1877 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 6. М.: Музгиз, 1961.-С. 214.

45. Чайковский П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 5 декабря 1877 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 6. М.: Музгиз, 1961.-С. 251-252.

46. Чайковский. П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 30 апреля 1878 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 7. М.: Музгиз, 1962. -С. 238.

47. Чайковский П. Письмо к М.И. Чайковскому от 24 мая 1881 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 10. М.: Музыка, 1966. -С. 119-120.

48. Духовно-музыкальное искусство

49. ЪЪ.Артемова Е. О внутренних тенденциях нового направления в русской духовной музыке // Науки о культуре — шаг в XXI век / Ред.-сост. Бы-ховская И.М. М.: Российский ин-т культурологии, 2001. — С. 232-236.

50. Бекетова Н. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 80-91.

51. ЬЪ.Белоненко А. О современном состоянии изучения русской хоровой культуры // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: Сб. научных трудов / Ред.-сост. Чернушенко В.А., Белоненко А.С.;— Л.: ЛГК — ЛГИТМиК, 1984. С. 96-198.

52. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. — М.: Сов. композитор, 1962. 134 с.

53. Вагнер Г., Владыгиевская Т. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-255 с.63 .Виноградова Г. Стилевые особенности партесной концертной композиции: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. -М., 1994. 27 с.

54. Владышевская Т. К вопросу об изучении традиции древнерусского певческого искусства // Из истории русской и советской музыки: Сб. статей. Вып. 2 / Сост. А. Кандинский. М.: МГК им. П. И. Чайковск-ского, 1976.-С. 40-61.

55. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: Сб. статей / Сост. JI.B. Кикнадзе. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1975. - С. 72-112.

56. Вознесенский И., прот. О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. М.: Талан, 1997. - С. 8-25.

57. Гарднер И. Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении // О церковном пении. Сб. статей. Сост. О.В. Лада — М.: Талан, 1997.-С. 92-96.

58. Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. М.: Талан, 1997. - С. 146-155.

59. А.Герасимова-Персидская Н. Партесное многоголосие и формированиестилевых направлений в музыке XVII-XVIII вв. // Труды Отдела Древнерусской литературы. Т. 32: Текстология и поэтика русской литературы XI-XVII вв. - Л., 1978.-С. 121-132.

60. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. - 288 с.

61. Глаголева А. Очерки традиций древнерусского певческого искусства в хоровой музыке русских композиторов XIX-XX века. Тексты лекций по русской хоровой культуре Самарского гос. ин-та искусства и культуры. -Самара, 1997.-52 с.

62. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья первая // Музыкальная академия. 1993. — № 4.-С. 7-13.

63. XVIII веков: дис. . канд. искусствоведения. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. 382 л.

64. Дабаева И. Ладогармонические основы русской духовной музыки конца

65. Захарова О. Предисловие // А.А. Алябьев. Литургия св. Иоанна Златоуста ре минор для мужского квартета (или хора) без сопровождения. М.: Музыка, 2002. - С. 3-4.

66. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского Н П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост.: Вайдман П. Е., Белонович Г. И. М.: Гос. Дом-музей П.И. Чайковского (Клин), 2003. - С. 162-167.

67. Зверева С. А.Д. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. М.: Вуз. книга, 1999.-240 с.

68. Зверева С. К вопросу о «нерусском» стиле в русской музыке рубежа XIX-XX вв. // Вестник Российского гуман. научного фонда. — М., 1997. -№ 1.-С. 158-165.

69. Иванов В. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1973. — 20 с.

70. Игогиев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. М.: ЗАО Лилия, 1997. - 75 с.

71. Игнатьева Л. Исследования о древнерусских традициях в русской духовной музыке XX в. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: Сб. научных трудов. — Челябинск: Южно-Уральский гос. Университет, 2001.-С. 121-129.

72. Кандинский А. О литургии Св. Иоанна Златоуста // Музыкальная академия. 1993. -№ 3. - С. 148-156.

73. Кандинский А. О литургии, ор. 31 Рахманинова // Келдышевский сб.: Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша, 1997 / Сост. С.Г. Зверева. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. — С. 66-116.

74. Кандинский А. Хоровой цикл ор. 31 С.В. Рахманинова в контексте литургического богослужения // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: Научные труды / Сост. А.И. Кандинский. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1995.-С. 15-29.

75. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. М.: Композитор, 1999. - С. 66-117.

76. Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке //Муз. современник. — 1915. —№ 2, окт. — С. 31-45.

77. Келдыш Ю. История русской музыки М.: Музыка, 1983. — Т. 1: Древняя Русь. XI-XVII века. — 382 с.

78. Келдыш Ю. С.В. Рахманинов // История русской музыки в десяти томах. Т. 10 А. М.: Музыка, 1997. - С. 69-133.

79. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. — М.: Сов. композитор, 1978. 512 с.

80. Ковалев А. Канон и эвристика в русской литургии второй половины XIX начала XX веков как авторском хоровом цикле // МГК им. П.И. Чайковского. - М., 2002. - 57 с. - Рус. - Деп.: НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 09.01.2003, № 3351.

81. Ковалев А. От Березовского до Рахманинова: феномен русской литургии // Информация 2(54). М.: ВМО, 2001. - С. 37-41; Информация 3(55). - М.: ВМО, 2001. - С. 30-33; Информация 4(56). - М.: ВМО, 2001.-С. 23-26.

82. Коляда Е. Проблема жанра в древнерусской гимнографии // IX Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та (1-3 февраля) 1990 г. Материалы / Гл. ред. Воробьев В. М., 1999. - С. 205-215.

83. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // РМГ. — 1901. — № 37-39.

84. Компанейский Н. Современное демество // РМГ. 1905. — № 13-14.

85. Коняшина С. Духовная тема в хоровом творчестве Кикты. Божественная литургия св. Иоанна Златоуста: Дипл. работа. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1998.

86. Корабельникова Л., Рахманова М. Вступительная статья // П.И. Чайковский. ПСС. Т. 63. М.: Музыка, 1990. - С. 9-16.

87. Кривоногое В. Духовная музыка, ее эстетические и художественные аспекты // Вопросы музыкальной педагогики. — Абакан: Изд. Хакас, гос. ун.-та, 1998.-С. 37-43.

88. Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова // Музыкальный мир Свиридова: Сб. статей / Сост. А. С. Белоненко. М.: Сов. композитор, 1990.-С. 126-127.

89. Кудрявцев А. Музыка и слово в кантовой традиции / к проблеме типологизации канта: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. -Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1997.- 18 с.

90. Ларош Г. Музыкальные очерки. Литургия Чайковского // Русский вестник. — 1880. — № 1.

91. Лебединский А. Литургия С.В. Рахманинова: место и роль в музыке России //. Нижний Новгород, Нижегородская гос. консерватория, 1993.-49 с.

92. Левашев Е. От Глинки до Рахманинова. Жанры церковно-певческого искусства в русской музыке // Музыкальная академия. М. — 1992. — № 2.-С. 2-24.

93. Лисицын М. Обзор духовно-музыкальной литературы. Спб., 1901. — 327 с.

94. Лисицын М. О новом направлении в русской церковной музыке. — М., 1909.-33 с.

95. Лисицын М. Церковь и музыка. СПб., 1902. - 25 с.

96. Лисицын М. Чайковский как духовный композитор // РМГ. — 1897. — Сент.-Стлб. 1198-1214.

97. Лозовая И. Знаменный распев и русская народная песня // Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: Сб. трудов. Вып. 83 М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 26-45.

98. Лозовая И. Церковно-певческое искусство // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. Кн. 15: XI-XVI вв. Гл. 10. Институт философии РАН; отв. ред. В. В. Бычков. М.: Научно-изд. центр «Ладомир», 1996. - С. 267-299.

99. Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия. Русская Православная Церковь. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2000. — С. 599-610.

100. Львов А. Несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. СПб, 1850.

101. Львов А. О свободном или несимметричном ритме. — СПб, 1858.

102. Львов А. О церковных хорах и несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. — СПб, 1859.

103. Макаровская М. Циклы мелодических строк в песнопениях литургии знаменного роспева // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Межвуз. сб. статей аспирантов и соискателей. Вып. 156. — М., 1999. С. 24-49.

104. Малинина Г. Начало духовного возрождения // Чайковский. Вопросы истории и теории: Сб. статей. Вып. 2 / М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1991.-С. 79-94.

105. Мартынов В. История богослужебного пения. М.: РИОФА,1994. — 237 с.

106. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000. - 223 с.

107. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певче-ской системе. — М.: Филология, 1997. — 206 с.

108. Медушевский В. О сущности, многообразии и критериях оценки церковного пения // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Христианство-2000». Самара (1618 мая), 2000 г. / Ред. Огудина Н. Самара, 2001. - С. 418-428.

109. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. -С. 20-45.

110. Металлов В. О национализме и церковности в русской духовной музыке.-М., 1912.-15 с.

111. Металлов В. Очерк истории православного пения в России. Репринт, изд. М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. — 150 с.

112. Металлов В. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строго церковного стиля гармонии. М., 1897. - 110 с.

113. Миллер С. Споры о современной христианской музыке: Мирской компромисс или фактор возрождения? — М.: Духовное возрождение,2001.-224 с.

114. Мироносицкий П. Несколько замечаний о так называемой «церковной музыке» // Христианские чтения, 1895, май-июнь. — С. 598-616.

115. Мироносицкий П. Ясное и сокровенное в богослужебных песнопениях. СПб., 1913. - 53 с.

116. Монахиня Ольга (Володина). Музыкальная культура Византии. — М.: Новая книга, Ковчег, 1998. 128 с.

117. Морозова А. О поэтике духовных песнопений русских композиторов XVIII — начала XX в. /У Культура и искусство в памятниках и исследованиях: Сб. научных трудов. — Челябинск: Южно-уральский гос. университет, 2001.-С. 121-129.

118. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост. текстов, переводы и общая вст. статья А.И. Рогова. М.: Музыка, 1973. — 244 с.

119. Немчинова Л. Памяти великого русского композитора (О Литургии святого Иоанна Златоуста П.И. Чайковского) // Русский вестник, 20.12.2002.

120. Никифоров А. Божественная литургия В. Кикты и особенности его хорового творчества: Дипломная работа. — М.: Академия хорового искусства, 1998.

121. Николаева Е. Литургические фрески Валерия Кикты // Музыкальное просвещение. 1999. - № 1. - С. 43-46.

122. Огарева Л. Литургия святого Иоанна Златоуста и ее воплощение в авторских циклах // Хоровое искусство Магнитки. Сб. статей. — Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 1998. С. 57-72.

123. Олесова Н. Русская духовная музыка и ее восприятие современным слушагелем // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Христианство-2000». Самара (16-18 мая) 2000 г. / Ред. Огудина Н. Самара, 2001. - С. 433-437.

124. Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей / Сост. Ю.К. Евдокимова, В.В. Задерацкий, Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1978. - С. 241-264.

125. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. — М.: Композитор, 1999.-С. 150-189.

126. Парфентъева Н.В., Парфентъев Н.П. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX века. Челябинск: Челябинский гос. университет, 2000. — 154 с.

127. Парфентьева Н.В., Парфентъев Н.П. Русская духовная музыка XX века // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. - С. 398-452.

128. Плотникова Н. Благость и красота церковного напева // Встреча. — 2003.-№9.-С. 21-23.

129. Плотникова Н. К вопросу о партесных гармонизациях знаменного роспева // IX Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та (1-3 февраля) 1999 г.: Материалы / Гл. ред. Воробьев В. М., 1999. - С. 231-234.

130. Плотникова Н. К проблеме гармонизации церковных распевов в русской музыкальной теории 60-80-х годов XIX века // Сергиевские чтения 1: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. - М., 1993. — Сб. 4: О русской музыке / Ред.-сост. Ю. Холопов. - С. 28-33.

131. Плотникова Н. Многоголосные формы образцов древних распевов в русской духовной музыке XIX — начала XX веков: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. — М., 1996. — 20 с.

132. По первым словам Свод сочинений и напевов православной церкви / Сост. Журавленко И.А. М.: Паломник, 2002. - 480 с.

133. Полякова Л. Неизреченное чудо // Музыкальная академия. — 1993. — № 4. С. 3-7 / О духовных хоровых произведениях Г. Свиридова на слова православного Обихода.

134. Посошенко А. Литургия Иоанна Златоуста: Дипломная работа. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.

135. Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России. СПб., 1907. - 39 с.

136. Преображенский А. Культовая музыка в России. — Л.: Academia, 1924.- 123 с.

137. Протопопов В. Историческое значение партесного стиля // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Т.В. Франтова. — Ростов-на-Дону, 1990.-С. 84-86.

138. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: Исследование. М.: Композитор, 1999. — 200 с.

139. Протопопов В. Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. М.: Музыка, 2000. — 144 с.

140. Протопопов С., прот. О художественном элементе в церковном пении // Богословский вестник. 1901. - Февраль - С. 252-292; март - С. 452-492.

141. Разумовский Д., прог. Церковное пение в России. М., 1867-1869. — 380 с.

142. Рахманова М. Гречанинов А.Т. // История русской музыки в десяти томах. Т. 10 А. М.: Музыка, 1997. - С. 170-216.

143. Рахманова М. Духовная музыка (М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков) // Музыкальная академия. 1994. - № 2. - С. 51-63.

144. Рахманова М. Духовное пение в русском зарубежье // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей / Нижегородская консерватория. — М., 1997. Т. 2.-С. 48-66.

145. Рахманова М. Огромное и еще едва тронутое поле деятельности // Советская музыка. 1990. - № 6. - С. 67-74.

146. Рахманова М. Проблемы русского канта // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: Сб. научных трудов / Ред.-сост. В.А. Чер-нушенко, А.С. Белоненко,- Л.: ЛТК, ЛГИТМиК, 1984. С. 15-31.

147. Рожкова Т.Н. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции; период после 1988 г.: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. М., 1998. — 25 с.

148. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: Хрестоматия / Сост. и исслед. Н.Д. Успенского. — JL: Музыка, 1976.

149. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 4: Степан Васильевич Смоленский. Воспоминания: Казань, Москва, Петербург /

150. Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки; Под-гот. текста, вст. ст. и коммент. Н.И. Кабановой; науч. ред. М.П. Рахманова. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 688 с.

151. Рыцарева М. Композитор М.С. Березовский. Жизнь и творчество. — Л.: Музыка, 1983. 142 с.

152. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. Л.: Музыка, 1979.-256 с.

153. Рыцарева М. Русская музыка XVIII века. М.: Знание, 1987. — 125 с.

154. Сегелъман М. Плач странствующего // Музыкальная академия. — 1998.-№3-4.-С. 55-63.

155. Серегина Н. Виды взаимодействия искусства и религии в современных условиях // Культура. Религия. Церковь: Всерос. научная конф.: Материалы. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1992.-Ч. 1-2.-С. 10-16.

156. Смагина Е. Оперная поэтика Глинки в контексте национальных культурных традиций: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 2002. 25 с.

157. Смоленский С. Значение XVII века и его кантов и псальмов в области современного церковного пения и так называемого «простого напева» // Муз. старина. Вып. 5. СПб., 1911. - С. 47-102.

158. Смоленский С. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском синодальном училище церковного пения. — СПб., 1899. — 77 с.

159. Соловьев Н. П.И. Чайковский как духовный композитор (к 10-летию со дня кончины). Одесса, 1903. - 12 с.

160. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. - С. 318-364.

161. Степанова И. Полемические заметки о современной русской духовной музыке // Отечественная музыкальная культура XX века: К итогам и перспективам: Научно-публиц. сб. / Отв. ред и сост. М. Тараканов. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1993. С. 144-152.

162. Тевосян А. История одного посвящения / О Литургии Иоанна Златоуста В. Кикты памяти И.С. Козловского // Музыкальная академия. — 1997.-№ 1.-С. 48-51.

163. Тевосян А. Светлое воскресение // Музыкальная жизнь. — 1991. — № 4. -С. 14.

164. Урванцева О. Концепции авторского и канонического в русской духовной музыке начала XX века: Очерки. Магнитогорск, Магнитогорская гос. консерватория, 1999. — 21 с.

165. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX вв. (на примере творчества

166. С.В. Рахманинова): Автореферат дис. . канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 1997.-21 с.

167. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. — 3-е изд. доп. -М.: Сов. композитор, 1971. -624 с.

168. Федорова Т. Память жанра: Литургия Н. Сидельникова // Материалы 21 Международной конф. «Провинциальный менталитет России в прошлом и будущем» (4-6 июня) 1997. Самара: Изд. СамГПУ, 1997. — С. 64-66.

169. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. Л.: Музыка, 1977. — 174 с.

170. Федотов В. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы научных конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - С. 91-102.

171. Франтова Г. Религиозное начало в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 174-179.

172. Ценова В. Новая религиозность Русской музыки и духовные сочинения Э. Денисова // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конф. / Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 25.-М., 1999.-С. 128-142.

173. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. — М.: Советская энциклопедия, 1982.-С. 118-134.

174. Церковно-певческая терминология // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. М.: Талан, 1997. - С. 106-118.

175. Чернушенко В. Верую // Музыкальная жизнь. 1988. - № 21. — С. 19-20.

176. Чернушенко В. Ступени времени. Русские композиторы XVIII века // Музыкальная жизнь. 1988. -№ 12. - С. 22-23.

177. Чигарева Е. Духовные жанры в творчестве Альфреда Шнитке // Материалы Международной научной конф. Академии музыки им. Г. Музическу / Отв. ред. С. Циркунова. Кишинев: Goblin, 1997. — С. 5257.

178. Чудинова И. Сакральное и мирское в церковно-музыкальной культуре Петербурга XVIII в. // Россия. Европа: Контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов / Ред. Е. Ходорковская. СПб., 1994. — С. 23-42.

179. Шиндин Б. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Автореферат дис. . докт. искусствоведения. — Новосибирск, 2004. -48 с.

180. Энтелис Н. Долог путь сомнений, трудно обретается вера: хоровой триптих В. Успенского (Всенощная, Литургия, Молебен на исход души) // Музыкальная академия. 1995. -№ 4-5. - С. 34-37.

181. Юрченко М. Мастер хоровой музыки // М.С. Березовский. Хоровые произведения: Вступит, ст. — Киев, 1989. — С. 3-6.

182. Юрченко М. Творчество Максима Березовского в контексте украинской музыкальной культуры XVIII века: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1990. — 17 с.

183. Общие музыкально-теоретические вопросы жанра и формы

184. Алъшванг А. Проблемы жанрового реализма // А. Алынванг. Избранные сочинения. Т. 1. — М.: Музыка, 1964. С. 97-103.

185. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971. — 376 с.

186. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. — М.: Музыка 1995. — 541 с.

187. Мозель Л. Вопросы анализа музыки. — М.: Сов. композитор, 1978. — 351 с.

188. Медугиевский В. Духовные акценты в содержании музыкального образования // Теория и методика музыкального образования детей: На-учно-метод. пособие / Научный ред. JI.B. Школяр. М.: Флинта: Наука, 1998.-С. 260-289.

189. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-265 с.

190. Медушевский В. Музыковедение: проблемы духовности // Советская музыка. 1988. - № 5. - С. 6-15.

191. Медушевский В. О Закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 253 с.

192. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики). М.: Преет, 1998. — 142 с.

193. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. — М.: Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003.-248 с.

194. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

195. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. — JL: Сов. композитор, 1981. -С. 231-293.

196. Способин И. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 2002. 400 с.

197. Холопов Ю. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения 1: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. - М., 1993. - Сб. 4: О русской музыке / Ред. сост. Ю. Холопов. - С. 40-51.

198. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Лань, 2002. 320 с.

199. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. — М.: Сов. композитор, 1983.-280 с.

200. Холопова В. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Лань, 2001. 496 с.

201. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М.: Музыка, 1964. 159 с.

202. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. — М.: Сов. композитор, 1990.-С. 327-331.209