автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Духовная музыка М.М. Ипполитова-Иванова и русская певческая традиция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовная музыка М.М. Ипполитова-Иванова и русская певческая традиция"

На правах рукописи

ии3447786

ГУЩИНА Екатерина Эдуардовна

Духовная музыка М.М. Ипполитова-Иванова и русская певческая традиция

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О 2 ОИТ 2008

Москва 2008

003447786

Работа выполнена в Государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова на кафедре музыковедения.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Н.С. Гуляницкая

доктор искусствоведения, профессор ЛЛ. Гервер

кандидат искусствоведения О.И. Захарова

Ведущая организация: Аюдрыш хорового искусства

Защита состоится г. в /¿Г, . на заседании

диссертационного совета Д 210. 012. 01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан t&M&Jüfytf.2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения ' И.П. СУСИДКО

Общая характеристика диссертации

Конец XX века в отечественном музыкознании отмечен пробудившимся интересом к духовно-музыкальной культуре, возрождением её многовекового наследия в широком историческом контексте - от древнейшей традиции знаменного пения до произведений «новейшей» церковной музыки. Круг вопросов, попавших в поле зрения современных музыковедов, - достаточно широк и многозначителен: жанры и тексты, стилистика и стили, архивы и произведения. Вся проблематика свидетельствует о необходимости всестороннего знания в этой области музыкальной науки. В ряду многих вопросов «литургического музыковедения» большое значение отводится периоду конца XIX - начала XX вв. -Новому направлению, знаменательному расцветом композиторской, исполнительской и научной деятельности в сфере церковной музыки. В результате: открыты новые имена и неизвестные страницы творчества известных композиторов, обнародованы архивы и пополнены каталоги церковно-музыкальных сочинений, сделаны обобщающие выводы и осмыслена научно-музыкальная деятельность рубежа веков... Но по-прежнему неизученными остаются отдельные темы этого периода церковного пения. Среди них - духовно-музыкальное творчество Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова (1859-1935).

«Художественный портрет композитора, и тем более всемирно известного, не может быть адекватным без исследования всех сторон его музыкального творчества», - пишет Н. С. Гуляницкая1. Между тем, именно церковная музыка М.М. Ипполитова-Иванова - своего рода «белое пятно» биографии композитора, творчество, недостаточно изученное на сегодняшний день. Если отдельные стороны авторского наследия и получали, хотя и весьма неполное, истолкование в специальной научной литературе (до сих пор отсутствует подробное монографическое исследование о Ипполитове-Иванове), то духовная музыка композитора долгое время находилась в тени2.

' Гуляницкая Н.С ММ. Ипполитов-Иванов - представитель Нового направления // М. М. Ипполитов-Иванов. Духовные произведения для хора (нотное издание). М., 1999. С. 5.

2 К числу, несомненно, важных научных трудов относится кандидатская диссертация Н Н. Соколова «Тема востока в симфоническом творчестве М.М. Ипполитова-Иванова и традиции русского ориентального симфонизма» (1998).

Попыткой восполнить пробелы, возродить научный и практический интерес к духовной музыке Ипполитова-Иванова явилась публикация его сочинений в 1999 году (к 140-летаю со дня рождения композитора) в редакции «Живоносный источник». Кроме ценного музыкального материала издание содержит три вступительные статьи, одна из которых (цитированная выше статья Н.С. Гуляницкой), в сущности, положила начало изучению духовно-музыкального наследия композитора. Необходимостью подробного исследования этой сферы творчества Ипполитова-Иванова определяется актуальность настоящей работы.

Материалом исследования послужили, прежде всего, опубликованные сочинения композитора, среди них: произведения, найденные в фондах библиотек, а также сочинения из сборника «М. М. Ипполитов-Иванов. Духовные произведения для хора» (М., 1999). В дополнение к опубликованным материалам были привлечены рукописные источники произведений, обнаруженные в архиве РНБ Санкт-Петербурга - псалом-концерт «Помилуй мя, Боже» и «Отче наш», -представляющие собой «крайние точки» пути композитора. Кроме того, использован обширный корпус произведений авторской и церковно-обиходной традиции; при этом значительное внимание уделено духовным композициям конца XIX - начала XX вв.

Основная проблема диссертации - исследовать духовно-музыкальные сочинения композитора, обратив внимание как на стиль автора, так и церковно-художественную традицию, предшествующую и современную деятельности М.М.Ипполитова-Иванова.

В центре, определяющем предмет исследования, находится поэтика духовно-музыкальных произведений композитора, рассматриваемая в ракурсе жанрового становления русской духовной музыки. Понятие жанра, «жанровой формы» становится для нас ключевым. В связи с этим существенную роль сыграла категория историзма3. Отсюда - взаимосвязь и взаимообусловленность сравнительно-исторического и жанрового подходов.

3 В. М. Жирмунский писал: «Понятие жанра - всегда понятие историческое» (Жирмунский В М Введение в литературоведение: Курс лекций. М, 2004. С. 403).

В процессе рассмотрения главной проблемы потребовалось решить ряд задач, субпроблем, среди них:

- «доструктурный» и «структурный» аспекты духовных композиций, характеристика «первичных моделей» и «конструктивных принципов» (термины теории стиля А. Ф. Лосева)4;

- стилевое развитие жанров, «жанровая форма» и «жанровый стиль» духовно-музыкальных сочинений;

- стилистика музыкального языка во всей совокупности средств выражения (звуковысотность, ритмическая и тембровая организация, фактура, формообразование).

Работа с музыкальным материалом осуществлялась в опоре на методы, сложившиеся в разных областях музыковедения. Большое значение имели для нас работы Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, С. Зверевой, Е. Левашёва, Ю. Паисова, А.Кандинского, В. Протопопова, посвятивших свои труды изучению различных сторон отечественной духовной музыки. Особую роль в формировании методологической базы сыграл научный опыт авторов конца XIX - начала XX вв. -С. Смоленского, В. Металлова, А. Кастальского, А. Никольского, АЛреображенского, прот. М. Лисицына и др.

Исследование проблем духовной музыки, как известно, сопряжено с освоением содержательного аспекта церковно-музыкальных композиций. В связи с этим методологически важным представлялось «вхождение» в круг вопросов православной музыкальной литургики, включая и сферу богословской науки.

Исходя из проблемы, её аспектации и методологии, сформировалась структура диссертации, предполагающая деление на главы по жанровому признаку. При этом учитывался установленный в музыковедении принцип иерархии жанров - от сочинения крупной формы (Литургии св. Иоанна Златоуста) к песнопениям малых форм (Херувимской песне и запричастному пению).

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложений. В процессе работы над диссертацией была выработана двухчастная модель построения глав. Первая часть - вводный историко-теоретический экскурс, посвящённый вопросам музыкально-богослужебной традиции жанров; вторая

4 Актуальным в рамках исследования явилась для нас концепция «художественного стиля» А. Ф. Лосева. См.: Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А. А. Тахо-Годи. Киев, 1994.

5

концентрирует в себе основной материал, формулируя концепцию жанра в творчестве композитора.

Научная новизна работы заключается в следующем.

Впервые предпринята попытка исследования духовно-музыкальных произведений М. М. Ипполитова-Иванова в контексте исторического развития богослужебного пения и стилевого развития жанров.

Реставрированы и введены в обиход забытые, неизвестные сочинения композитора, обнаруженные в архиве РНБ Санкт-Петербурга.

Осознана специфика композиторского стиля, определяемого концепцией синтеза - традиций, современных стилистических тенденций и индивидуальных авторских черт.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре музыковедения Государственного музыкально-педагогического института имени М. М, Ипполитова-Иванова. Основные положения работы отражены в ряде публикаций (см. список изданий). Материалы исследования становились темами докладов на конференциях: в Союзе московских композиторов («Из наследия отечественных композиторов XX века», 2002/2003), в Государственном музыкально-педагогическом институте имени М. М. Ипполитова-Иванова («Научные чтения памяти М, М. Ипполитова-Иванова», 2002/2003), а также частично были использованы в курсе лекций по истории русской хоровой музыки (ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова).

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории хоровой музыки, дирижирования, чтения хоровых партитур, быть полезны исполнителям и востребованы в дальнейших научных исследованиях русской духовной музыки.

Основное содержание диссертация

Во Введении обосновываются актуальность темы, предмет, основная проблема и задачи исследования, его методологическая основа, структурация и материал.

Глава I - «Жанровая форма Литургии» - имеет общую для всех глав «диалогическую» структуру, состоящую из смысловых блоков: «Музыкальная

6

традиция литургийного цикла: история и теория вопроса» (I. 1.) и «Особенности стилевой интерпретации Литургии св. Иоанна Златоуста (ор. 37) М.М.Ипполитова-Иванова» (1.2.).

В первой - историко-теоретической - части поднят вопрос стилевого развития цикла, ось времени которого простирается от эпохи Н. П. Дилецкого до «новейшей» композиторской школы. В соответствии с динамикой стилевых направлений в музыке рассмотрены жанровые традиции, целостно отражающие процесс «отбора и типизации хоровых номеров» (Е. Левашёв) - «Концепция литургийной цикличности в период партесного пения и в эпоху классицизма» (раздел I. 1. 1.). Проблема образования крупномасштабной циклической формы во второй половине XVII столетия получает специфическое диахроническое толкование, основанное на противопоставлении «старого» и «нового» искусства (включая промежуточные формы осмогласных циклов).

Сочинение полной и малой литургий - одна из особенностей классицистской трактовки, отображающая процесс эволюции структуры, в том числе и устроение тональной сферы. Не останавливаясь подробно на анализе индивидуальных подходов, обратим внимание на идеи М. С. Березовского, «впервые и очень удачно разделившего хоровой цикл Литургии на семь крупных номеров»5. Итогом общего обзора стало признание целостной концепции авторской литургийной формы, сложившейся в церковном пении к началу XIX века.

Рубеж Х1Х-ХХ вв. - новый этап в развитии жанра, знаменательный возрождением «давней, на полвека прерванной традиции» (Е. Левашёв). «Литургия св. Иоанна Златоуста» П. И. Чайковского - сочинение, с которого начинается «новейший» период в истории цикла. Какова личная позиция автора? Что нового привнёс композитор в развитие «жанровой формы» и «жанрового стиля»? Эти вопросы рассматриваются в разделе I. 1. 2: «На пути к Новому направлению. Открытие П. И. Чайковского».

Обратившись к сочинению хорового цикла на всё чинопоследование лтургии (за немногим исключением), композитор первым осуществил идею драматургически целостной музыкально-циклической формы - «как логического

5 Левашёв ЕМ., Попехин А.В М.С. Березовский // История русской музыки в 10 томах. Том 3. М., 1985. С. 146.

развития одной идеи, как выражения одного общего настроения»6. Всё в ней - от еле заметных интонационных связей до тематической связности номеров, тональных, динамических, фактурных соотношений - свидетельствует о тонко продуманной драматургии, единстве содержания и его музыкального воплощения. А.А.Архангельский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, С. В. Рахманинов, К. Н. Шведов и др., в опоре на «модель» П.И.Чайковского, творчески развивали её «конструктивные принципы», добиваясь «единства идеи и создаваемого ею настроения» (см. раздел I. 1. 3: «Влияние Литургии Чайковского на развитие жанровой формы авторских сочинений»).

Исследование поэтики жанра в музыке Нового направления даёт возможность видеть за всем многообразием подходов, музыкально-стилистических интерпретаций три основные типа форм: «циклы-переложения», «циклы-сочинения» и смешанные жанровые концепции новейших гармонизаций и авторских сочинений (см. I. 1. 4: «Жанр литургии в творчестве композиторов Нового направления: опыт системной классификации»). Внутренне неоднородные и стилистически своеобразные, они, тем не менее, находят точки пересечения в области проблем, связанных с поиском согласованности между традиционной музыкальной образностью и проявлением индивидуально-авторского начала. Показательно, что художественная интерпретация каждого циклового типа не связана напрямую с областью структуры - независимо от того, является ли произведение переложением или собственным сочинением автора в жанре литургии (см. раздел 1.1.5: « Структурная организация и тональная драматургия циклов»).

Поставив задачу исследовать произведения Нового направления, мы избрали группу «циклов-сочинений» (А. А. Архангельского, А. Т. Гречанинова, А.В.Никольского, С. В. Рахманинова, К. Н. Шведова), сходных с концепцией Литургии ор. 37 М. М. Ипполитова-Иванова. В результате сформировалось общее представление о «жанровом стиле», фиксирующее моменты индивидуальные и общераспространённые, акцентирующее внимание на существовании двух подходов - яиазьтрадиционного и новаторского. В общих чертах концепцию «рубежа веков» определяет ряд существенных положений:

6 Никольский А В П.И. Чайковский как духовный композитор // Музыка и жизнь. 1908. №№ 10-11.

8

- Разнообразие художественных трактовок (включая образно-музыкальную, ритмически-темповую, пространственную и пр.), новизна толкования жанровых форм, обусловленные идеей литургического действа как «единства богослужебного и художественного начал» (М. Рахманова).

- Открытие новых принципов высотно-музыкального единства жанров (в противоположность классическим), совмещение в произведении нескольких типов звуковысотности, включая расширенно-хроматическую тональность и модально-ладовые формы (см. Литургию ор. 52 А. В. Никольского).

- Стремление к объединению певческих и общемузыкальных традиций -музыкально-художественный «эклектизм», являющийся специфическим воплощением культуры храмового пения как синтеза разного типа стилистики: знаменной, партесной, обиходной, индивидуально-авторской и др.

- Утверждение идеи целостности формы (по выражению А. В. Никольского: «не цельно - значит нехудожественно»), достигаемой различными композиционно-музыкальными и структурными средствами (к примеру, особый тип нотно-партитурной фиксации, исключающий деление по номерам, в Литургии «древних напевов» А. А. Архангельского).

- Наличие эволюции в рамках «новейшей» школы - параллельно развитию современных музыкальных течений (см. Литургию К. Н. Шведова и ор. 52 А.В .Никольского).

В целом можно говорить о новом качестве концертно-литургического направления и о рождении в его недрах обновлённого художественного стиля, заменившего «устарелый и узкий» «церковный» стиль предшествовавшей эпохи. Опираясь на достижения современного музыкального искусства, включая область инструментальных звучаний, приёмы оперной драматургии, композиторы-новаторы умело сочетали «новое» и «старое» слово, заботясь об «адекватности выражения идей и настроений этого богослужебного цикла»7.

Концепция «стиля времени» нашла собственное толкование в творчестве М.М. Ипполитова-Иванова, начавшего освоение крупноциклических литургических жанров с сочинения «Литургии св. Иоанна Златоуста» ор. 37 (1903). К анализу поэтики и стилистики цикла мы обращаемся во второй части,

' Гуляницкая Я С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 35.

состоящей из двух разделов: «Концепция циклической формы» (I. 2. 1.) и «Жанрово-стшистический анализ Литургии» (1.2.2.).

«Музыка к этой обедне подкупает своей простотой, безыскусственностью и отсутствием погони за внешними эффектами», - писал по поводу нового сочинения композитора Н. Ф. Букреев, обратив внимание на ряд мест, «наиболее удавшихся автору: а) ектении и другие мелкие молитвословия, б) заповеди блаженства (№ 6) со своеобразным чередованием двух хоров, попеременно исполняющих одну и ту же фразу, один в а-то11, другой в Е-ёиг, в) удачное вступление тональности Херувимской (О-ёиг) после долго выдержанного а-то11, г) многие отдельные эпизоды из символа веры (№ 12), д) "Достойно есть" (К» 15)»8. Однако, и «простота стиля», и выразительность «отдельных эпизодов» - результат глубоко осмысленного музыкально-художественного прочтения жанра, стилистически интерпретируемого и драматургически цельного.

Идея «целостности и единства», осуществляющая связь духовно-музыкальных произведений, представлена в сочинении довольно широко, включая сферу тонального развития и интонационно-тематический аспект (I. 2. 1.). Особенности музыкального сложения лейт-тем - краткость, афористичность; вариантность, отсутствие единообразия при повторении; сюжетно-смысловые и поэтические закономерности, возникающие в звучании лейтмотивов «спасительного Боговоплощения», «распятия», «второго пришествия», «Царства Божия» и т. д., - всё это определило концепцию церковно-музыкальной цикличности в произведении. Не случайна, на наш взгляд, и некоторая обобщённость интонационного рисунка тем - слабовыраженная сторона индивидуализации мелодий, способствующая единению их друг с другом и с музыкой не тематического свойства. Тональная структура цикла - функционально определённа - Т-Б-О-Т: она включает контрастные соотношения мажоро-минора, избегая при этом крайних проявлений.

Музыкальная структура «полной литургии», соответствующая драматургии храмового «действа», - это взаимосвязанные четыре части: экспозиционная (№№ 1-7), «зачинающая» музыкальный тематизм цикла, развивающая (№№ 10-17), заключительная (№ 18), а также «ингермедийная» (№№ 8-9), осуществляющая

1 Я. Ф. Б[укреев] Духовно-музыкальные сочинения Гречанинова. Литургия Ипполитова-Иванова. Песнопения из Триоди постной Климова и Лебедева//Изв. СПб. Общ. муз. собр., вып. 3 1904-1905. С. 20.

10

переход от экспозиционного к центральному разделу формы. Согласно концепции структурного деления, реализован музыкально-тематический план, сосредоточенный, главным образом, в №№ 1-7 и №№ 10-13. Важно отметить наибольшую концентрацию тематизма в №№ 1-7 и общее тематическое «угасание», контрастно сменяющее драматургически узловой эпизод - №№ 12-13 (Символ веры и «Милость мира»).

Центральный раздел формы (№№ 10-17) - самый продолжительный и музыкально развитый - характеризуется звучанием главнейших песнопений службы: Херувимская, Символ веры, «Милость мира» и «Тебе поем», «Достойно есть», причастный стих. Внутреннее единство и самостоятельность каждого номера

- результат взаимодействия принципов тонального, фактурного, мелодико-интонационного развития, объединённых линией драматургического нарастания в форме. В тональной сфере интересен последовательный плавно-контрастный переход от О-ёиг Херувимской песни к йв-тоИ причастного стиха, фиксирующий промежуточные зоны: Б-е-С-Р-А. (Заметим, что другие части цикла в тональном отношении более устойчивы, нежели центральный эпизод.) Финальный номер Литургии, возвращающий звучание главной тональности (С-ёиг), является одновременно и тематическим обобщением цикла, собирающим интонации №№ 1, 4 и 8.

Другой аспект цикличности Литургии напрямую связан с вопросом жанровой интерпретации, уяснением своеобразия авторского подхода в толковании неизменяемых песнопений «больших» и «малых» форм (I. 2. 2.). Отметим, что проблема цикличности - это проблема «жанровой формы» произведений, характеризуемая гармоничным соотношением традиционных и нетрадиционных стилистических признаков.

Творчество композитора в Литургии существует в рамках двойного подхода

- «близости к обиходным формам» и «отдаления от них» (Н. Гуляницкая). С одной стороны, в ряде произведений отчётливо проявилось тяготение автора к традиционным музыкальным сочетаниям - строчному формообразованию, диатонической гармонии, обиходной фактуре и т. п. С другой стороны, заметен нетрадиционный образ текста, связанный с мелодико-гармонической, полифонической, темброво-фактурной выразительностью песнопений. Безусловно,

близки обиходным формам все виды ектений в цикле - стилистически подобные и вариантно обновляемые; «Благослови, душе моя, Господа» - сдержанно-выразительное песнопение первого антифона; Заповеди блаженства, сочетающие традиционную повторность и антифонное чередование хоров; Трисвятое, соответствующее обиходной модели; «Милость мира», Молитва Господня, «Благословен грядый» и некоторые другие сочинения цикла. «Далёкими» оказываются: Символ веры - драматургически яркая форма-повествование, объединяющая в некую программную последовательность «сцен» картинно-музыкальные образы, догматы «формулы веры» (М. Лисицын); «Достойно есть», интерпретируемое средствами имитационной полифонии, тембризации, красочной ладо-тональной гармонии; «Единородный Сыне», «Херувимская песнь», выразительно обобщающие стилистику авторской речи с оборотами традиционно-обиходного стиля. Примечательно, что индивидуальной особенностью Херувимской песни, сохраняющей представление о жанровой традиции авторских сочинений и ориентированной на знаменитую Песнь Чайковского, становится «обиходное» звучание гимна, отсутствующее у Чайковского и выразительно подчёркнутое стилистикой произведения: в частности, характерными мелодико-гармоническими оборотами и типизированными кадансами в конце строф.

«Традиционность» Литургии становится ведущим признаком цикличности, направляющим музыкальное развитие в сторону художественного обобщения больших и малых, «близких» и «далёких», канонических и не канонических структур. Циклическому становлению способствует идея пространственности формы; она характеризуется широким диапазоном выразительных возможностей: от несложного гармонического контрастирования «ликов» в композиции «Блаженн» до тонко дифференцируемого звучания музыкальных субпространств в «Достойно есть».

Итак, исследование различных сторон музыкальной композиции цикла позволило говорить о цельной концепции музыкально-литургической циклической формы, итогом чего явились следующие выводы:

- Музыкально-художественное единство цикла - результат внутренней согласованности разных подходов - более или менее традиционных,

обусловленных творческой инициативой автора и каноническими особенностями певческих жанров.

- Ощущение внутреннего единства, цикличности Литургии упрочивает синтез частей и целого; синтез, организующий крупномасштабную форму через ритм музыкального «чшопоследования» - развитие композиционно-выразительных средств - гармонии, полифонии, фактуры и т. д.

- Целостное музыкальное содержание Литургии подчёркивает идея тематической повторяемости, организованная в соответствии с литургическим «сюжетом» и церковно-поэтическими текстами (наподобие оперной драматургии).

- В целом произведению присуща традиционная для начала века манера толкования. Имеется в виду: полная структура жанра, принципы соотношения высотных уровней формы, избегание крайностей интерпретаций. К области неординарных решений более всего относится оригинально разработанная композитором концепция тематического развития, во многом перерастающая музыкальные образцы современных автору произведений. (Заметим, что традиционность Литургии - это и соответствие ор. 37 Ипполигова-Иванова Литургии ор. 41 Чайковского.)

- Идея музыкального синтеза - ключевая идея Литургии - характеризуется гармоничным соотношением элементов канонических и не канонических структур. (Заметим, что в композиции Всенощной ор. 43 Ипполитова-Иванова идея двусоставности жанров, выраженная иначе, формирует на основе стилистического контраста песнопений драматургически выразительное музыкально-литургическое «действо».)

Таким образом, на раннем этапе формирования композиторского стиля, осмысленного как свободное сочинение православных музыкальных жанров, концепция синтеза получает специфическое «нераздельное» толкование, обусловленное как самим жанром, так и авторским подходом к Литургии.

Глава II - «Жанр Херувимской песни» - открывает раздел диссертации, посвящённый творчеству Ипполитова-Иванова в «малых» жанрах. Область жанровых предпочтений композитора - песнопения литургийного цикла

(Херувимская песнь и запричастны) - демонстрирует довольно традиционный для него подход, развивающий сферу духовно-музыкальных «сочинений».

В композиции II главы значатся две крупные части: «Историческая эволюция "жанровой формы" Херувимской: XII - XX вв.» (II. 1.) и «"Жанровый стиль " песнопений М. М. Ипполитова-Иванова» (II. 2.).

В первой части осуществлён краткий исторический обзор эволюции жанра -от ранних образцов знаменного одноголосия до песнопений «новейших» церковных авторов. Делается попытка ответить на вопрос: почему из всего многообразия церковно-певческой гимнографии именно Херувимской песни суждено было стать ведущим жанром, в рамках которого формировались поэтика и стилистика отечественной духовной музыки. При этом ключевой «фигурой» ф анализа выступает категория формообразования,

В анализе жанровой стилистики Херувимской нами выделены несколько этапов, концентрирующих энергию стилистических «сдвигов» в направлении исторического развития жанра. «"Литургический" образ жанра и его трансформация в эпоху Нового времени» (II. 1. 1.) вскрывает глубокое историческое противоречие: замену континуальной мелодической формы знаменной Херувимской композицией повторно-строфической гармонической формы.

В разделе II. 1. 2. - «На пути к возрождению жанра: новый взгляд на форму Херувимской в XIX веке (на примере произведений Д. Бортнянского, М. Глинки, Н.Римского-Корсакова, П. Чайковского)» - в последовательном порядке рассматриваются авторские стили, отличающиеся новым отношением к поэтике традиционной формы. Д. Бортнянский, порушивший однообразие повторно-строфной композиции введением контрастного элемента в «Яко да Царя» (АААВ); М. Глинка, взявший за образец структуру Бортнянского и видоизменивший её содержание за счёт развития полифонической, гармонической и тембровой сторон; Н. Римский-Корсаков, создавший в период 1883-1885 гг. пять «сочинений» и одно «переложение», в которых изложил собственную концепцию с применением техники имитаций и народно-подголосочной полифонии; и, наконец, П.Чайковский, явивший образец драматургически развитой жанровой формы гимна (А-В-А-С), - таков новый взгляд на Херувимскую песнь в XIX веке.

Таким образом, вместе с эволюцией «внутренней формы» - от Бортнянского до Чайковского - был дан импульс художественному освоению жанра в конце XIX - начале XX веков (см. раздел И. 1. 3: «Концепция формы в творчестве композиторов Нового направления: сочинения и переложения К. Шведова, А.Никольского, А. Гречанинова, А. Кастальского, Н. Голованова, П. Чеснокова, С.Рахманинова»).

Каталоги творчества композиторов «новейшей» школы демонстрируют разнообразие подходов, включая и область переложений, и духовно-музыкальных сочинений. Индивидуализация поэтики жанра осуществлялась композиторами в разных сгалистических «направлениях» (тембровом, гармоническом, фактурном), но более всего - в сфере музыкального формообразования. Формы - простые и сложные (совмещающие первичный и вторичный композиционный планы), сквозные и строфические, двухчастные и трёхчастные, репризные, безрепризные, «полирепризные» (с кодой или без неё). Формы - полифонические фугированные (Херувимская Г-тоИ А. Никольского, литургийное песнопение К. Шведова) и формы гармонические, развивающие композиционный ритм отклонений и модуляций; контрастные и не контрастные, тональные и атональные (А. Никольский - Херувимская песнь из Литургии ор. 52), традиционные и не традиционные (литургийная пьеса С. Рахманинова с тихим финалом «Аллилуйа») -такова развёрнутая панорама форм в песнопениях «новейшей» школы.

Итак, являясь одним из центральных песнопений литургии - концентрацией смысловой энергии и эстетического воздействия, - Херувимская песнь, судя по каталогам творчества многих авторов, становится тем жанром, в рамках которого сосредотачивается весь потенциал «идиостиля» композитора.

Херувимская песнь получила индивидуальное толкование у Ипполитова-Иванова. Проникновение в поэтику богослужения - непосредственно перед сочинением цикла «Пять Херувимских песней» ор. 38 (1903) - объясняет, на наш взгляд, желание композитора представить собственное толкование одного из священных моментов литургии. Примечательно, что, испытывая влияние Чайковского в Литургии, Ипполитов-Иванов создаёт, по сути, новую версию гимна, являющуюся синтезом композиторской и церковно-обиходной моделей (см. II. 2.1: «Херувимская песнь из Литургии св. Иоанна Златоуста»).

Проблема жанровой формы в цикле «Пять Херувимских песней» - это, прежде всего, проблема новой драматургии, усиливающей драматический аспект (см. раздел II. 2. 2. - «"Пять Херувимских песней" (ор. 38): новая концепция драматургии»). Яркое, динамичное звучание Песни, проходящее ряд фаз музыкального становления и расширяющее зону кульминаций - таков взгляд композитора, укоренённый в богословской семантике жанра9. Важно, что единый подход формирует разные во всех пяти случаях трактовки. Каковы они?

Средства музыкальной выразительности, призванные раскрыть богословско-драматическое содержание Песни, гармонично взаимодействуют в большом (№№ 3-5) и малом (№№ 1-2) пространствах музыкальной формы. Идея различения пьес по тембровому признаку - женский и смешанный хоры - одно из направлений образной дифференциации песнопений; другое связано с вариабельностью «внутренней формы» песней (см. раздел II. 2. 3: «"Жанровая форма": вопрос индивидуальности трактовок»).

Углубляясь в литургическое содержание Херувимской, Ипполитов-Иванов всякий раз находит новые музыкальные решения, воплощающие молитвенный образ песнопения. Так, Херувимская песнь № 1 (Es-dur) - образец, в целом, типичный для авторского стиля, репрезентирующий стилистические формулы -диатонические и модуляционные, аккордово-гармонические и полифонические, ритмически свободные и метризованные, - взаимно существующие в «ограниченном» пространстве однородного женского хора. Примечательной чертой музыкального становления в Херувимской M 2 (Es-dur) выступает тематическая двуплановость формы - сочетание материала собственного и заимствованного (Грузинский роспев). Сопоставление двух музыкальных «миров» воплощает структура простой трёхчастной формы с кодой (предложенная Чайковским); при этом композиционное равновесие достигается единым ритмом в первой (до «Аминь») и второй частях пьесы (АВА - cdc). В итоге - два музыкальных решения, два индивидуализированных подхода, развивающие представление о художественном потенциале жанра.

9 Показательно, что в христианском богословии существуют два аспекта Евхаристической Жертвы -Голгофа и Воскресение, соответствующие двум типам музыкальной драматургии • драматическому и торжественно-гимническому.

Мини-цикл песнопений для смешанного хора демонстрирует ту же вариантность, но в условиях иного музыкального пространства - полнозвучного, многотембрового, динамически яркого. Форма Херувимской песни N° 3 (с-то11) строится на выразительном чередовании тематически неповторяемых эпизодов в первой части, представляющих собой драматургический подъем к «Яко да Царя». Целостность композиции достигается благодаря согласованности гомофонно-подголосочной и аккордово-гармонической фактур, близких и далёкого (ОеБ-ёит) строев. Херувимская песнь № 4 ^-то11 - В-с1иг) являет собой эстетически осмысленный образ - сдержанный и пластически выразительный. Двойное проведение начальной музыкальной строфы, отсутствие ярких контрастов, приглушённое звучание хора в средне-низких певческих регистрах характеризуют образную сферу до «Аминь». Херувимская песнь № 5 (ЕБ-ёиг) частично пересекается с № 3, образуемая из тематически самостоятельных и взаимосвязанных эпизодов.

Внутренняя форма песнопений - сочетание индивидуальности и традиционности, вариантности и стилистической общности музыкальных средств. Из них наиболее приметны гармония, совмещающая классико-романтический тип с церковной диатоникой, и искусство отембризации» (см. раздел II. 2. 4: «Принципы гармонической и тембровой организации песнопений»).

Анализ стилистики песнопений подвёл нас к выводам:

- Цикл Ипполитова-Иванова - образец нового подхода. Своеобразие концепции определяет не столько внешняя, сколько внутренняя связь песнопений, позволяющая говорить о специфическом циклическом синтезе - тональной, интонационной, тематической общности (№№1 и 3, Ж№ 1 и 4, №№ 3 и 5). (По-другому устроены циклические «сборники» Д. Бортнянского, Г.Ломакина, П. Чайковского, А. Архангельского; в них отсутствует музыкально-тематическая и интонационная связь между номерами.)

- Возвышенный текст Херувимского гимна - основа авторской интерпретации, связанной с усилением драматического аспекта, открытием новых возможностей в области гармонии, фактуры, «тембризации», развитием идеи пространственности формы. В результате - рождение индивидуальной авторской концепции главнейшего песнопения литургии.

Глава III - «Жанр запричастного пения» - посвящена историко-теоретическому анализу группы песнопений, дифференцированных по ряду функциональных и стилистических признаков. Сохраняя в основе методологический принцип предыдущих глав, она распадается на две части, характеризующие жанрово-историческую традицию, предшествующую деятельности Ипполитова-Иванова, - «Теория и история запричастных песнопений» (III. 1.), и самое творчество композитора в жанре запричастного пения - «Запричастные композиции М. М. Ипполитова-Иванова: особенности жанровых интерпретаций» (III. 2.). Представить во взаимном соотношении обе структуры -стиль индивидуальный и стиль исторический - такова основная задача главы.

В композиции первой часта нами выделены разделы: «Предварительные замечания» (III. 1. 1.), где просматривается жанровый генезис запричастнов, обосновывается историческая роль псалмопения в образовании нового музыкального жанра. В последовательном порядке даётся краткий анализ исторических направлений в развитии запричастного пения конца XVII - начала XX вв.: «Из истории хорового концерта» (III. 1. 2.), «Причастные стихи в наследии «новейшей» школы» (III. 1. 3.), «Концертная» музыка и «концертный» стиль на рубеже веков» (III. 1. 4.), «Проблема жанровой дифференциации запричастнов в музыке Нового направления» (III. 1. 5.). Последующие разделы (III.2. 1. - III. 2. 5.) содержат анализ запричастных песнопений Ипполитова-Иванова в хронологическом порядке написания пьес.

Современные авторы, исследуя с разных сторон проблему церковно-певческих жанров, единодушны в признании «сложной и разветвлённой», «строго отлаженной и многоуровневой» системы, организованной «во всех её компонентах и элементах»10. Структурная множественность жанровой системы, на которую ссылаются учёные и которая организует музыкальное бытие множества форм со своим характерным наименованием, напрямую связана с жанром запричастного пения, «звучащего в определённый момент литургии и имеющего в своей основе

Владышееская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 141. Гуляницкая Н. С. Поэтиха музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 38.

различные стихи, закреплённые за всеми днями недели, а также тексты, подходящие к определённым храмовым празднествам»11.

Многоразличие текстов, классифицированных тематикой дня или праздника; немногословие формы, которая есть «краткий выразительный стих с припевом аллилуиа, отмечающий все важнейшие и радостнейшие моменты богослужения»12; стабильность литургического момента, определяющего местоположение запричастна в чинопоследовании и заполняющего время причащения священнослужителей, - суть первая и, возможно, наиглавнейшая характеристика этого жанра. Вместе с тем, существуют и другие структурные отличия, расширяющие и обогащающие наше представление о запричастном пении, вскрывающие внутреннюю противоречивость древнейшей и современной его форм.

Классификация жанра по схеме старое/новое, традиционное/привнесённое, каноническое/стилистическое находит выражение в существовании однокоренных, но не тождественных по смыслу жанровых понятий. Исходя из этого, И. А. Гарднер настаивает на непременном разделении уставного причастного стиха и собственно запричастного пения. Первый, представляя собой форму историческую, напрямую связан с церковным Уставом; второй, являясь, по сути, производной жанровой структурой, причислен учёным к паралитургическому пению, «не предусмотренному Уставом, но допущенному высшими церковными властями для исполнения в храме»13.

Своё собственное толкование запричастному пению даёт А. В. Никольский, дифференцирующий внутреннюю структуру жанра в несколько ином ключе14. «Запричастны на все дни недели» и «запричастны в честь Пресвятой Богородицы», «причастны в праздники Господни и Богородичны» и «запричастны на разные случаи», «псалмы не в концертной форме» и «псалмы-концерты» - что это: попытка вербально классифицировать жанр или желание понять процесс эволюции «жанрового стиля» в пении? А «догматики-запричастны» в творчестве

" Гуляницкая Н С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М„ 2002. С. 40.

12 Скабаманович М. Толковый Типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. М., 2004. С 772.

" Гарднер И А Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 1. Сущность, система и история. М„ 2004. С. 123.

14 Никольский А. В. Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений, распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. М, 1909.

19

Никольского-композитора, синтезирующие черты догматика, запричастного стиха и концерта: не является ли новое жанрообразование отражением «синтезирующего начала» - смыслового ядра концепции «новой школы церковной музыки»?

В историческом плане первое разделение жанра, положившее начало его стилистическим интерпретациям, связано с зарождением хорового концерта, поколебавшего вековые устои церковно-музыкальной традиции. Новое жанрообразование, декларирующее принципы «свободного искусства» (С.Смоленский), повергло древнюю форму в своего рода литургическую зависимость, что отозвалось глубокими потерями в области музыкальной выразительности причастнов. Обиходная форма ТвВТ-речитации - образ жанра, заменивший мелизматически развитый, «медленный, спокойный и умиленный» (М. Скабалланович) напев причастна.

Не углубляясь в подробности поэтико-стилисгаческого анализа концертов, позволим себе напомнить о существовании специальных музыковедческих трудов С.Скребкова, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, Н. Заболотной и др. Опуская момент стилевой эволюции жанра, выделим главное, вскрывающее глубинное противоречие между старой и новой формами: одноголосие -многоголосие, мелодический - гармонический, континуальный - дискретный, модальный - тональный, свободный несимметричный - организованный акцентный (о ритме), смысловое - синтаксическое (о формообразовании), церковное - светское и т. д.

Заметим, что стилевая динамика концерта, не зависела напрямую от тех поэтических признаков, которые классифицируют жанр на основе литературных моделей (псалмы, причасгны, тропари, стихиры и т. п.). (По наблюдению учёного, «развитые концертообразные формы» содержат традиционные причастны М. С. Березовского, по ряду параметров превосходящие новый музыкальный стиль концертов15.) Актуальность жанрово-текстового деления возникла позднее, в XIX веке, и была связана с развитием не концертной формы запричастных композиций.

Каковы особенности жанровых интерпретаций, представленных традицией «новейшей» школы? Какие тексты избираются, как связаны между собой те или

" Юрченко М. С. Неизвестные произведения Максима Березовского // Советская музыка. 1986. № 2. С. 99.

20

иные стилистические тенденции и есть ли в сложившихся подходах определённая закономерность, обусловливающая традиционность/новизну жанра?

Исследуя содержание запричастного пения (тексты композиций), мы пришли к выводу, что музыканты Нового направления в целом наследуют принципы и подходы, установившиеся в церковном пении XIX века. Круг жанровых моделей, очерченный эпохой «после Бортнянского», естественно перешёл в наследие «новейшей» школы, закрепив высокий статус обработок подлинных церковных распевов (в XIX веке их писали Бахметев, Виноградов, Ломакин, Львовский и др.). Не исчезла и получила достойное продолжение жанровая ветвь «свободных» не концертных композиций, текстуально и музыкально представленная гораздо богаче и шире, нежели в «немецко-петербургский период» (И. А. Гарднер). В то же время новая школа в корне пересматривает отношение к хоровому концерту, прекратившему существование в начале XIX столетия и возродившему «специфические формы пения» на рубеже Х1Х-ХХ веков. Рассмотрим вкратце некоторые из названных тенденций.

Группа переложений по-прежнему представлена причастнами недельного круга, превосходящими (по количеству обращений) причастны Двунадесятым праздникам. Стремление представить новую трактовку характеризует творчество Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, А. Лядова. Общим моментом выступает полифоническая техника обработки распевов, заменившая господствующий в XIX веке стиль хоральных гармонизаций. Наибольшее своеобразие и оригинальность жанровой формы проявляются там, где свобода и самостоятельность линий рождают изысканный распевно-мелодический контрапункт темы, фрагментов темы и сопровождающих мелодию голосов (пример - б-голосная композиция С.И.Танеева «Спасение соделал еси» киевского роспева).

В отличие от авторских переложений, группа сочинений - это не только потенциально большее разнообразие текстов (псалмы, псалмы-концерты, запричастны в честь Богородицы, в праздники Господни и Богородичны, «на разные случаи»), но и сфера творчества, где появляются возможности для более свободной композиции. Интереснейшие образцы сочинений в концертной форме (главным образом, псалмов) явил в своём творчестве А. В. Никольский, широко представивший идею художественно-музыкального синтеза: звукового и

вербального, смыслового и структурного, исторического и современного, полифонического и гармонического, вокального и инструментального и т. п. Разработанная им техника «тембризации», образующая «передний план» в композициях псалмов-концертов, является специфическим преломлением идеи концертности в музыке XX века.

Наследником концертных традиций в пении должен быть назван А. А. Архангельский - «один из самых плодовитых и самых талантливых современных церковных композиторов»16. «Соединение изящества и простоты», строгости и концертности, сложности и доступности в хорах Архангельского - это попытка увязать внутренний потенциал жанра с традицией канона и идеей церковности. Возрождению жанра духовного концерта немало способствовал и А.Т.Гречанинов, тяготевший к монументальным развёрнутым композициям.

Область запричастного пения - обширный раздел духовного наследия Иппопитова-Иванова, в рамках которого проявились важнейшие принципы новаторского мышления композитора (см. раздел III. 2.). Панорамный обзор духовно-музыкальных сочинений автора выявляет постоянство этого жанра, объединяющего разные периоды творчества - от самого раннего до периода композиторской зрелости.

Знаменательно, что первое обращение Ипполитова-Иванова к жанрам духовной музыки (не считая нотного переложения грузинского обихода) сопровождалось созданием хорового концерта на текст 50-го псалма (III. 2. I.)17. Доминантными составляющими, генерирующими «последовательность сцен» в этом произведении, выступают гармония, сочетающая признаки традиционного и европейского стилей, и фактура, демонстрирующая большое разнообразие её складов. Уникальным открытием стало введение новой, неизвестной в духовной музыке формы хора с развёрнутой партией солиста (тенор). Нечто подобное, но гораздо позднее (в начале XX века) содержит знаменитое гречаниновское «Верую» для хора и альта-соло из Литургии № 2, а также «Ныне отпущаеши» Кастальского.

Показательно, что значительные изменения в поэтике и стилистике запричастного пения есть желание не повторять свой ранний опыт в жанре

16 Лисицын М. свящ. Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений. Издание 2-е. СПб., 1902. С. 27.

17 Рукопись сочинения, датируемая 90-ми гг. XIX столетия, хранится в архиве композитора в РНБ Санкт-Петербурга.

концерта. Тенденция к лаконичности литературной формы, склонность к текстам не псалмовой традиции, развитие техники подражания древнерусскому письму и, наконец, становление самостоятельной ветви духовно-концертной музыки не богослужебного предназначения (вокальный цикл «Семь псалмов Царя Давида») -вот те, наиболее существенные признаки нового стиля, которые определили своеобразие запричастных композиций Ипполигова-Иванова в дальнейшем.

«Два запричастных стиха», ор. 29 - цикл-диптих, включающий тексты степенных псалмов (132, 133) и открывающий раздел циклического творчества автора (III. 2. 2.). Идея цикла - это идея художественного контраста, подчёркивающего смысловую интонацию текстов в разных стилистических планах. Главными элементами музыкального языка, отображающими поэтическое содержание песнопений, как и прежде, выступают гармония и фактура, которые оппозитивно разделяют композицию цикла на «старое» / «новое», «древнерусское» (133) / «современное» (132). Очевидно, разделение двух исторических структур явилось и началом их «духовного» синтеза, творчески искомого и непрерывно осуществляемого композитором в хоровых сочинениях на церковные тексты.

Следующим сочинением в жанре запричастного пения явился причастный стих из Литургии - «Утвердися сердце мое во Господе», который расширяет круг поэтических источников жанра: III Библейская песнь (III. 2. 3.) . С точки зрения эволюции «внутренней формы», литургийный «причастен» стоит, безусловно, выше предыдущих сочинений, что обусловлено развитием в нём музыкально-поэтического (музыка и слово) и литургического синтезов (соответствие текста идее службы).

Новое звучание Библейской песни получает естественное выражение в музыкальной интонации - мелодии, гармонии, фактуре. Эти выразительные средства тонко передают разнообразие оттенков поэтического смысла: утверждение и исповедание, обличение греха или кроткое назидание. Большая роль отводится гармоническим кадансам, которые сопровождают «понижение» поэтической интонации в конце каждой строфы. Заметим, что известная «трафаретность» кадансовой гармонии, вызывающая порицания у музыкальных критиков Нового направления, не смогла пересилить выразительность звучания переменного лада, русской плагальности и церковно-обиходного звукоряда.

Стилистика причастного стиха - образец нового подхода, осуществляющего синтез поэтического и музыкального текстов в рамках циклической формы -литургической по своему предназначению.

Оригинальный взгляд на жанровую стилистику запричастного пения содержит позднее произведение композитора (1909)«Апостольский запричастный стих» - Кондак св. Апостолу Матфею, ор. 49 (III. 2. 4.). Внутренний импульс к пониманию художественной идеи сочинения заложен в его наименовании, объединяющем разные жанры. По сути, композитор строит две самостоятельных музыкальных концепции (дважды повторенного поэтического текста), одна из которых «смотрит» назад, в эпоху древнерусского церковного пения, другая -созвучна современности, хотя и далека от новаторства. Отдаленность музыкальных образов, условность их соединения рождают совершенно особый тип «антифонной» драматургии, в которой первая часть - тема, из которой произрастает эмоциональный фон второй части. Создаётся ощущение глубокой самобытности сочинения, синтезирующего идеи и принципы иных художественных сфер, а именно: театральной, музыкально-сценической, программно-инструментальной.

Концепция «синтеза искусств» определяет жанровую специфику «Юбилейного сборника» (ор. 54), тяготеющего к жанру духовно-светской хоровой сюиты (посвящён 300-летию Дома Романовых). В основе драматургии сочинения лежит принцип объединения жанров - тропарей, духовного стиха, величания, кантаты, гамна-марша, - связанных сюжетной фабулой героического прошлого России. «Тропарь преподобному Дионисию» (№ 1) и «Тропарь на празднование в честь явления иконы Богородицы во граде Казани» (Ns 2) - песнопения, открывающие мини-раздел церковных композиций (см. раздел III. 2. 5.). Стилистика тропарей - синтез русской традиционности и авторской «изобретательности» - не противоречит тому направлению, которого придерживался композитор (стилизация древнерусского церковного пения). Внутреннее соотношение песнопений - при единстве и целостности подхода -формирует парный контраст пьес: № 1 - обработка в «строгом стиле» мелодии-подлинника, № 2 - авторский комментарий, свободная интерпретация идеи «старины», художественно ориентированное музыкальное произведение. В целом,

гораздо ближе жанровой стилистике запричастного пения оказывается второе песнопение цикла, развивающее принципы контрастной драматургии, тембризации, сквозного формообразования.

Итак, анализ запричастных композиций Ипполитова-Иванова подвёл нас к следующим выводам:

Эволюция запричастного пения в творчестве композитора, обуславливающая развитие «новейших» стилистических тенденций гармонических, фактурных, темброво-сонорных, - осуществлялась в рамках единого подхода, который сформировался на начальном этапе освоения жанра.

- Сквозная линия развития жанровой стилистики залричастнов проходила в направлении как бы «диатонизации» стиля, связанной с избранием определённого типа поэтической гимнографии: кратких выразительных текстов, в поэтически-сжатой форме передающих богословское содержание песнопений.

- Ключевой идеей жанра выступает идея контраста и синтеза структур, расширяющая представление о внутреннем содержании запричастного пения. «Обрастание» основного текста неким сопутствующим контекстом - музыкально-стилистическим, поэтическим, литургическим, сюжетным; раскрытие «художественного потенциала» жанра - таков индивидуальный путь освоения запричастного пения.

Таким образом, сфера запричастного пения предстаёт одной из наиболее развитых, творчески ориентированных, экспериментальных отраслей духовной музыки автора, в рамках которой проходила эволюция художественного стиля композитора.

Заключение. Исследование духовной музыки М. М. Ипполитова-Иванова привело нас к пониманию сущности индивидуального стиля композитора - как явления глубоко самобытного и вместе с тем исторически обусловленного. Сделав акцент на сравнении авторского стиля с музыкой предшественников и современников, мы подняли вопрос о возможности широкой интерпретации творчества композитора и обнаружили связь с традициями прошлого и претворение инноваций современного церковно-музыкального искусства. «Стиль времени», стиль индивидуальный и стиль исторический нашли удивительно органичное сочетание в духовных сочинениях Ипполитова-Иванова.

Духовно-музыкальный стиль композитора - это отражение многочисленных тенденций богослужебного пения, включая традиции обихода (литургические циклы), классицисткий стиль, музыкальный опыт современных (Чайковский) и «новейших» (Кастальский) авторов. Не чужд композитор направлению реставраторства в музыке: переложение грузинского обиходного пения; однако намеченное в самом начале творческого пути, оно не получило продолжения в последующей деятельности. Проблема синтеза - ключевая идея творчества композитора, представившего новые интересные его формы в песнопениях богослужебной тематики и светско-церковных произведениях. (Идея циклически организованной церковно-музыкалъной композиции - одно из проявлений синтеза, принимающего разнообразные формы в соответствии с индивидуальными композиционными задачами.)

Можно говорить об эволюции жанрового содержания в творчестве композитора, эволюции, наметившей путь от смысловой обобщённости, «традиционности» в выборе жанров (Херувимских песней, псалмов, Литургии и Всенощной) к поэтической детализации и индивидуальным жанровым проектам (Кондак апостолу Матфею, Тропарь Богородице, Тропарь преподобному Дионисию, Великие прокимны, «С нами Бог»). Символическое значение в аспекте эволюции стиля приобретают «крайние точки» пути художника, соответствующие сочинениям хорового концерта на текст 50-го псалма - «Помилуй мя, Боже» (1890-е гг.) и песнопению молитвы Господней - «Отче наш» (1928).

«Искусство преемственно, и ничто не изменит этого закона: всевозможные реформы совершаются в нём на основе прошлого»18, - эти слова композитора несут в себе особый духовный смысл, объясняя позицию художника в сфере церковной музыки.

В качестве перспектив дальнейшего исследования назовём: анализ всех произведений Иполитова-Иванова (включая сочинения «промежуточного» светско-духовного жанра); исследование архивов - музыкального, литературного; изучение «церковной» биографии композитора петербургского, тбилисского, московского периодов творчества.

" Ипполитов-Иванов И. М 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М, 1934. С. 145.

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

Гущина Е. Э. Духовная музыка М. М. Ипполитова-Иванова: «на рубеже... музыкальных миров» // Музыковедение. 2008. № 6. М: Научтехлитиздат, 2008. С. 22-29. - (0, 8 п. л.).

Другие публикации

Сальникова (Гущина) Е. Э. Из нераскрытого архива М. М. Ипполитова-Иванова // Московская школа: взгляд из XXI века (вопросы композиторского и исполнительского творчества). Научные чтения памяти М. М. Ипполитова-Иванова (2003). М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004. С. 10-14, - (0,2 п. л.).

Гущина Е. Э. Неизвестная музыка известного композитора...Духовно-музыкальные сочинения Ипполитова-Иванова // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. ст. По материалам творческих собраний молодых исследователей. М.: Союз московских композиторов, 2004. Вып. 1. С. 5-24. - (0, 8 п. л.).

Гущина Е. Э. Духовная музыка Ипполитова-Иванова в контексте Нового направления // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. ст. По материалам творческих собраний молодых исследователей. М.: Союз московских композиторов, 2004. Вып. 2. С. 151-175. - (1 п. л,).

Гущина Е. Э. М. М. Ипполитов-Иванов: Литургия св. Иоанна Златоуста (ор.37) в контексте стилевого развитая цикла. М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2006.111с. - (7 п. л.).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 10.09.08. Тираж 100 экз. Усл. п.л 1,68 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гущина, Екатерина Эдуардовна

ВВЕДЕНИЕ.

I. «Жанровая форма» литургии.

I. 1. Музыкальная традиция литургийного цикла: история и теория вопроса.

I. 1. 1. Концепция литургийного цикла в период партесного пения и в эпоху классицизма.

I. 1.2. На пути к Новому направлению. Открытие П. Чайковского.

I. 1.3. Влияние Литургии Чайковского на развитие жанровой формы авторских сочинений.

I. 1.4. Жанр литургии в творчестве композиторов Нового направления: опыт системной классификации.

I. 1.5. Структурная организация и тональная драматургия циклов.

I. 2. Особенности стилевой интерпретации Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 37) М. М. Ипполитова-Иванова.

I. 2. 1. Концепция циклической формы.56 *

I. 2. 2. Жанрово-стилистический анализ Литургии.

II. Жанр Херувимских песней.

II. 1. Историческая эволюция «жанровой формы» Херувимской песни: XII-XX вв.

II. 1. 1. «Литургический» образ жанра и его трансформация в эпоху

Нового времени.

И. 1. 2. На пути к возрождению жанра: новый взгляд на форму Херувимской в XIX веке (на примере произведений Д. Бортнянского,

М.Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского).

II. 1.3. Концепция формы в творчестве композиторов Нового направления: сочинения и переложения К. Шведова, А. Никольского, А.Гречанинова, А. Кастальского, Н. Голованова, П. Чеснокова, С.Рахманинова.

II. 2. «Жанровый стиль» песнопений М. М. Ипполитова-Иванова.

II. 2. 1. Херувимская песнь из Литургии св. Иоанна Златоуста (ор. 37). 117 II. 2. 2. «Пять Херувимских песней» (ор. 38): новая концепция драматургии.

II. 2. 3. «Жанровая форма»: вопрос индивидуальности трактовок.

II. 2. 4. Принципы гармонической и тембровой организации песнопений.

III. Жанр запричастного пения.

III. 1. Теория и история запричастных песнопений.

III. 1.1. Предварительные замечания.

III. 1. 2. Из истории хорового концерта.

III. 1.3. Причастные стихи в наследии «новейшей» школы.

III. 1. 4. «Концертная» музыка и «концертный» стиль на рубеже веков 142 III. 1. 5. Проблема жанровой дифференциации запричастнов в музыке Нового направления.

III. 2. Запричастные композиции М. М. Ипполитова-Иванова: особенности жанровых интерпретаций.

III. 2. 1. Псалом-концерт «Помилуй мя, Боже».

III. 2. 2. «Два запричастных стиха» (ор. 29).

III. 2. 3. Причастный стих из Литургии.

III. 2. 4. «Кондак св. Апостолу Матфею» (ор. 49).

III. 2. 5. «Тропарь на празднование в честь явления Богородицы во граде Казани» и «Тропарь преподобному Дионисию Радонежскому» из «Юбилейного сборника» (ор. 54).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Гущина, Екатерина Эдуардовна

Искусство преемственно, и ничто не изменит этого закона: всевозможные реформы в нём совершаются на основе прошлого.

М. М. Ипполитов-Иванов'

История отечественной музыкальной культуры богата именами разного масштаба дарования и таланта. И пусть не всем суждено занять первостепенное место, определяющее движение музыкально-исторического процесса, но значение каждого из них для русской культуры велико и неоспоримо.

Достойное место в ряду русских музыкантов XIX и XX веков занимает личность Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова (1859-1935) -композитора, дирижёра, педагога и музыкально-общественного деятеля. Творческая биография Ипполитова-Иванова принадлежит двум историческим эпохам. Ученик Н. А. Римского-Корсакова, младший современник П. И. Чайковского, композиторов «Могучей кучки», он сохранил заветы русской композиторской школы и для своих учеников -представителей новой эпохи: С. Н. Василенко, Р. М. Глиэра, Д.А.Аракишвили, А. М. Баланчивадзе и других. Воспитанный на традициях художественной культуры XIX века, лично знавший таких её корифеев, как

A. К. Толстой, А. А. Фет, А. Н. Островский, Ф. М. Достоевский,

B.С.Соловьёв, И. Е. Репин, - М. М. Ипполитов-Иванов не утратил внутреннего духа «старого» времени и вдохнул его в звуковую картину современности.

Ипполитов-Иванов обогатил русскую музыкальную культуру произведениями оперного, программно-симфонического, камерно-вокального, хорового жанров. Музыкально-сценическое наследие композитора представлено операми «Руфь» (1887), «Ася» (1900), «Измена»

1 Ипполитов-Иванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. С. 145.

1910), «Оле из Нордланда» (1916) и другими (в том числе завершённая им опера М. П. Мусоргского «Женитьба»). Симфонической музыке посвящены едва ли не самые лучшие страницы композиторского творчества. В этом жанре им созданы симфонические сюиты на восточные темы: «Кавказские эскизы» (1894), «Иверия» (1895), «Мцыри» (1924), «В степях Туркменистана» (1932). Как признанный мастер вокальной лирики, Ипполитов-Иванов оставил свыше ста романсов и ансамблей, среди которых и наиболее известные произведения композитора: «Четыре провансальские песни» на слова П. Верлена, «Три мавританские мелодии», «Десять сонетов Шекспира в переводе Н. В. Гербеля», «Пять японских стихотворений» и другие. Хоровой музыке также отводится значительное место. Это кантаты: памяти А. С. Пушкина для детского хора в сопровождении фортепиано (1899), памяти В. А. Жуковского для смешанного хора с фортепиано (1902), памяти Н. В. Гоголя для детского хора и партии фортепиано (1909), памяти

B. В. Стасова для соло, хора и симфонического оркестра; «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» для смешанного хора в сопровождении 10 флейт, 2 арф, тубы и органа ad libitum (1904), а также хоры и хоровые циклы для разных составов.

Творческой натуре Ипполитова-Иванова в целом было чуждо драматическое осмысление действительности. Своё восприятие мира композитор выражал в эпических и лирических образах. По мнению

C.Н.Василенко, основными устоями его музыки являются «эпическое повествование и мягкий лиризм». Музыка Ипполитова-Иванова содержит свою собственную интонацию, «свой совершенно особый чисто русский характерный стиль»2.

Композиторскую деятельность Ипполитов-Иванов сочетал с миссией общественного служения, которому он посвятил всю свою жизнь. Сразу после окончания консерватории, в 1882 году, Ипполитов-Иванов по

2 Василенко С. Н. Воспоминания И М. М. Ипполитов-Иванов. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1986. С. 274-275. поручению дирекции РМО был направлен в Тифлис для организации там музыкально-общественной деятельности. Итогом десятилетнего пребывания в Грузии явилось учреждение тифлисского отделения РМО, создание музыкального училища, реорганизация оперного театра и симфонического оркестра, устроение музыкально-концертной жизни в городе. Знакомство с национальной музыкальной культурой, исследования грузинского фольклора не только обогатили музыковедческую мысль, но и явились для самого композитора источником творческого вдохновения.

Важной вехой в творческой судьбе Ипполитова-Иванова стал период его директорства в Московской консерватории с 1906 по 1922 год, который имел исключительное значение для отечественной музыкальной культуры в сложный исторический момент. Параллельно с общественно-педагогической работой он занимается исполнительством, выступая в качестве дирижёра в театрах Зимина, Мамонтова, в Большом театре, а также возглавляя Русское Хоровое Общество в Москве.

Одним из аспектов многосторонней композиторской деятельности Ипполитова-Иванова, неизученным на сегодняшний день, является его творчество в области духовной музыки. До недавнего времени о церковно-музыкальных произведениях композитора не имелось практически никаких сведений, несмотря на то, что духовной музыке посвящена значительная часть творческого наследия автора.

Возрождение забытого пласта отечественной культуры - одна из задач современного музыковедения, открывшая в конце XX века имена и сочинения её представителей. Профессиональная деятельность ряда исследователей, в их числе назовём доктора иск. М. П. Рахманову, доктора иск. Н.С.Гуляницкую, кандидата иск. С. Г. Звереву, доктора иск. Е. М. Левашова, кандидата иск. О. И. Захарову, доктора иск. Ю. И Паисова, внесла неоценимый вклад в восстановление исторической целостности отечественной музыкальной культуры. Среди авторов, чьи имена воскресли для современности, - не только композиторы XX века (А.Кастальский, А.Гречанинов, П.Чесноков, А. Никольский, В. Калинников, К.Шведов, Н.Черепнин, А. Александров, Н. Голованов), но также представители века минувшего (М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский, П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков и др.).

Восстановление забытой части творческого наследия М.М.Ипполитова-Иванова предпринято в 1999 году редакцией «Живоносный источник», опубликовавшей к 140-летию со дня рождения композитора большую часть духовно-музыкальных произведений. Кроме нотного материала, издание содержит три вступительные статьи - Н. С. Гуляницкой, Э.Ф.Леонова и Н.С.Голованова3.

Публикация духовной музыки Ипполитова-Иванова - первый важный шаг в деле практического освоения «церковного» творчества композитора. Неизученность этой отрасли композиторского наследия в сфере музыкальной науки актуализирует вопрос литературных источников с целью определения «состояния разработки выбранной темы». Ограничив рамки критического ^ обзора духовно-музыкальным творчеством Ипполитова-Иванова (опуская обширный исторический контекст - церковно-музыкальную традицию), сконцентрируем внимание на типологии источников.

Классифицируя материал по принципу старого / нового знания, можно говорить о двух типах литературных источников. Первый - историческое наследие, современное композитору: это каталоги, отзывы, рецензии,

3 См.: М М. Ипполитов-Иванов. Духовные произведения для хора (нотное издание). М., 1999. Отметим, что некоторые из сочинений были известны ранее благодаря их публикации в церковно-певческих сборниках: так называемом Лондонском сборнике (1962), а также сборниках В. Чаплина, изданных Крутицким Патриаршим Подворьем: «Избранные псалмы и молитвенные песнопения» и «Иже Херувимы» (1996). репертуарные и иные упоминания произведений, частично задействованные в настоящей работе4.

Второй тип - литература наших дней, порождение новейшей музыкальной критики, осмысливающей объект на расстоянии. Пройдя нелёгкий путь запретов и безвременья, надолго потеряв и вновь обретя своё «сокровище», литургическое музыковедение из области «первых впечатлений» перешло в иную стадию - исторического осмысления явлений духовной культуры. Вполне естественно, что жанровая характеристика литературы должна быть другой, а само содержание - более развёрнутое и основательное.

Тем не менее, на сегодняшний день не существует работы, всецело посвящённой духовно-музыкальному творчеству Ипполитова-Иванова (её отсутствие в известной степени компенсирует новейшая публикация произведений)5. Образовавшийся в музыкознании пробел отчасти восполняют две статьи, с разных сторон раскрывающие проблему наследия автора. Это дипломная аннотация выпускника Московской регентско-певческой семинарии (МРПС) Ю. Сергеева «Духовно-музыкальные сочинения М. М. Ипполитова-Иванова»6 и вступительная статья Н. С. Гуляницкой, предваряющая юбилейное издание духовной музыки композитора7. Позволим себе вкратце охарактеризовать оба источника.

4 Среди них: Биография Ипполитова-Иванова - в черновиках воспоминаний, хранящихся в ГЦММК (Ф.2, № ЮОаб.); книга мемуаров композитора «50 лет русской музыки в моих воспоминаниях»; письма Ипполитова-Иванова к В. М. Зарудной (М., 1999); Лисицын М. свящ. Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений. Издание 2-е. (СПб., 1902); Матвеев М. Обзор и перечень всех духовно-музыкальных сочинений для смешанного хора. (СПб., 1912); Никольский А. В. Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений, распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. (М., 1909); Русское хоровое общество. Отчёт PXO в Москве за период 1894-1905 и 19111915 гг.; «Хоровое и регентское дело» (СПб.,1909-1913 гг.) и некоторые другие.

5 Заметим, что проблема неизученности авторского наследия характеризует не только область церковной музыки, но актуальна для творчества композитора в целом. (До сих пор отсутствует подробное монографическое исследование о Ипполитове-Иванове!) К числу, несомненно, важных научных трудов относится кандидатская диссертация H.H. Соколова «Тема востока в симфоническом творчестве М.М. Ипполитова-Иванова и традиции русского ориентального симфонизма» (1998).

6 Сергеев Ю. Духовно-музыкальные сочинения Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова. Дипломная аннотация // Московская регентско-певческая семинария. Сб. материалов. 1998-1999. М., 2000. С. 310-319.

7 Гуляницкая Н. С. М. М. Ипполитов-Иванов - представитель Нового направления II М. М. Ипполитов-Иванов. Духовные произведения для хора (нотное издание). М., 1999. С. 5-8.

Специфика работы Ю. Сергеева определяется её главной целью - «в общих чертах описать духовно-музыкальные сочинения Ипполитова-Иванова». Выражение «в общих чертах» напрямую связано с методологией исследования, в центре которого - биографический подход. «Внимание к этой области творчества было подготовлено некоторыми фактами биографии композитора, а также, что весьма существенно, тесным общением с Чайковским», - замечает автор; позитивно расценивается «деятельность композитора в Синодальном училище церковного пения в качестве преподавателя курсов музыкальной формы и контрапункта свободного стиля (1894-1896) и знакомство со С.В.Смоленским»8.

Безусловным достоинством работы Ю. Сергеева является обширное использование цитат, привлечение архивных материалов биографии композитора, а также сведений исторического и биографического характера, почерпнутых из литературных и историко-музыковедческих источников.

Примечательно, что биографическая описательность почти полностью снимает проблему собственно музыковедческого анализа. Детальный анализ «плана содержания» и «плана выражения» (термины теории стиля А.Ф.Лосева) заменяет обобщённая формулировка специфических свойств предмета: «Духовные сочинения Ипполитова-Иванова написаны, в основном, в строгом стиле, отличаются простотой изложения, и в то же время торжественностью и гармонической свежестью и новизной, при этом не утрачивая своего предназначения и смысла»9. Более точное определение композиторского стиля содержит другое высказывание Ю. Сергеева, подмечающего в духовно-музыкальных сочинениях Ипполитова-Иванова «явственную опору на традицию знаменного пения, а также приёмы имитации гласов»10.

8 Сергеев Ю. Указ. ст. С. 314-315.

9 Там же. С. 315.

10 Там же. С. 317.

В заключении автор поднимает вопрос о необходимости дальнейшего изучения творчества композитора, указывая на важность «исполнения его духовно-музыкальных сочинений как за богослужением, так и в концертах русской духовной музыки». «Вторая задача, - пишет Ю. Сергеев, -исследование духовно-музыкального наследия композитора (курсив наш. — Е.Г.), которое существенно обогатит наше представление об особенностях Нового направления в русской духовной музыке»11.

Решению этой проблемы посвящена вышеназванная статья

Н.Гуляницкой «М. М. Ипполитов-Иванов — представитель Нового 1 \2 направления» . В отличие от работы Ю. Сергеева, акцентирующего внимание на культурологическом и биографическом аспектах, статья Н.Гуляницкой представляет собой первый, единственный опыт стилистического анализа произведений, опубликованных в сборнике. Осознавая актуальность исследования - неизученность церковной музыки композитора, отсутствие «серьёзных историко-аналитических очерков или научных статей», - Н. Гуляницкая справедливо отмечает, что «художественный портрет композитора, и тем более всемирно известного, не л с может быть адекватным без исследования всех сторон его музыкального

13 творчества» . Описанием «некоторых особенностей стилистики произведений» автор стремится заполнить «пустые места» биографии композитора.

На что же, прежде всего, обращает внимание исследователь?

Центральным аспектом анализа выступает проблема жанровых ориентаций: рассмотрение иерархической системы «больших» и «малых» форм, крупноциклических образований и одножанровых циклов. Стилистический обзор Литургии и Всенощного бдения — главнейших

11 Цит. ст. С. 318.

12 Вместе с ней б сборнике опубликованы две другие статьи: Э. Ф. Леонова - «М.М. Ипполитов-Иванов» и Н.С. Голованова - речь выступления на музыкальном собрании, посвященном памяти композитора (2 апреля 1945 года, ГЦММК им. М. И. Глинки).

13 Гуляницкая Н. С. М. М. Ипполитов-Иванов - представитель Нового направления // М. М. Ипполитов-Иванов. Духовные произведения для хора (нотное издание). М., 1999. С. 5. богослужебных чинов — сопряжен с анализом «манеры письма» композитора: мелодика и голосоведение, звуковысотность и ритм, фактура и «тембризация» - суть средства музыкальной выразительности, формирующие «музыкальный склад и звуковой образ» сочинений. «В этих двух циклах, -заключает автор, - ясно обозначается стиль композитора, смысл которого не в цитировании или обработке древней песенности, а в создании музыкально-интонационного образа, близкого русской традиции и характерному звучанию лучших образцов церковной музыки» (курсив наш. — Е. Г.)14.

В этом же ключе рассматриваются циклы псалмовых композиций -«Два запричастных стиха» и «Семь псалмов г}аря Давида», демонстрирующие разницу подходов уставного и внебогослужебного пения.

Обращая внимание на цикличность мышления, Н. Гуляницкая подробно исследует «Пять Херувимских песней» с точки зрения «композиторского восприятия и толкования этого момента Литургии» и подмечает стилистическую общность приёмов, характеризующих Г «музыкальный мир» Херувимских: искусство «тембризации», выразительность фактуры, пространственно-временное распределение материала. «Итак, - резюмирует автор, - для воплощения «Трисвятой песни» композитору важна как глубина духовного содержания, так и чисто музыкальная красота, эстетически осмысленный образ»15.

Таким образом, на основании краткого обзора Н. Гуляницкая приходит к определению «церковного стиля» Ипполитова-Иванова и выделяет ряд характерных свойств: глубокая связь между словом звуком; техническое мастерство; свобода владения всем арсеналом композиционных средств, необходимых для решения ряда проблем; приоритетность свободного творчества в жанре сочинений (не переложений), интонационно связанных с русской церковно-музыкальной традицией. «Ипполитов-Иванов, - заключает исследователь, - опытной рукой мастера создал звуковой образ,

14 Цит. ст. с. 6.

15 Там же. С. 8. художественность которого — в синтезировании музыкального материала, в гибком сочетании канонического и стилистического начал. <.> Композитор - представитель своего времени, начала XX века, и его «церковный стиль» сформировался не в стороне от достижений русского музыкального искусства». «Высокообразованный музыкант, всесторонне владевший техникой композиции, в том числе и вокально-хоровой, он, несомненно, внёс свой, пусть не объёмный, вклад в духовную музыку русских композиторов» (курсив наш. — Е. Г.)16.

Свой вклад в развитие отечественного музыкознания, бесспорно, внесла и эта статья, теоретическая значимость которой определяется рядом существенных фактов. Во-первых, положено начало изучению духовно-музыкальных произведений композитора, в связи с чем сформированы методы и подходы; во-вторых — воскрешение из забытья «церковной» сферы деятельности Ипполитова-Иванова обусловило высокое значение «почина» для музыкальной науки в целом, включая малоисследованную область русской духовной музыки; в-третьих, само собой определились пути и направления дальнейшего исследования, включая работу с архивами,, сравнение «духовных» и «не духовных» сочинений, анализ всех произведений и многое другое. Все вышеперечисленные положения непосредственно связаны с тематикой, содержанием и методологией диссертации.

Другая литература, так или иначе связанная с темой исследования, имеет не прямое, а косвенное отношение к предмету, опосредованное проблематикой духовно-музыкального искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. По характеру представленной информации все работы можно разделить на две категории - историко-архивные, биографические и научно-теоретические, посвященные проблемам стиля, стилистики, жанров. Не ставя цели подробно описать множество источников, остановим внимание лишь на некоторых.

16 Цит. ст. С. 5.

Наиболее информативен для нас исследовательский труд Н.С.Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» (М., 2002), отдельные фрагменты которого посвящены разбору сочинений композитора. Обращая внимание на особенности стилистики и стиля, автор проводит параллель со «стилем времени», подчёркивая причастность Ипполитова-Иванова искусству Нового направления.

В отличие от теоретической «Поэтики», труды «Русской духовной музыки в документах и материалах» (тт. 5, М., 1998-2006) интересуют нас с точки зрения исторических фактов, архивов, документов. Неизвестные страницы биографии композитора, атмосфера появления и исполнения ряда произведений, отзывы современников - таков круг вопросов, имеющих прямое отношение к теме исследования.

Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825 — 1917» Е.М. Левашёва (М., 1994) - одна из ранних музыковедческих работ (написана в 1979 году). Описательно-панорамный характер источника в соединении со спецификой жанра (исторический очерк) рождают обобщённый взгляд на проблемы истории и теории духовной музыки. (По собственному признанию автора, работа представляет собой «этап предварительного накопления и

1 *7 общего панорамного обзора материалов» .)

С тематикой духовной музыки Ипполитова-Иванова связаны два других произведения: научно-исследовательский труд И: А. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» (М., 2004) и репринтное издание материалов Поместного Собора Русской Православной Церкви 1917-1918 года (М., 2002). Подчёркивая индивидуальное содержание

17 Левашёв Е. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825-1917. Исторический очерк, нотография, библиография. М., 1994. С. 4. обеих работ, отметим, что их объединяет общая специфика исторического, не теоретического, музыкознания.

Говоря о явлении «прогрессирующей секуляризации хорового церковного пения, когда музыке стали придавать первенствующее, а не служебное значение», об «увлечении светскими формами и отходе от требований устава», И. А. Гарднер упоминает имя М. М. Ипполитова

Иванова и обращает внимание на канонические и текстологические ошибки в творчестве композитора: негласовое изложение «Господи, воззвах» во

Всенощном бдении и литературную неточность в пении Евхаристического 18 канона .

Соглашаясь с мнением учёного в вопросе «главной сущности богослужебного пения - самого богослужения», мы, однако, не можем, разделить его категоричности в оценке творчества Ипполитова-Иванова. На наш взгляд, в роли основной причины изменившегося соотношения «музыки» и обряда выступает не «светскость» композитора (воспитанника ' митрополичьего хора Исаакиевской капеллы, ученика Г. Я. Ломакина и Г.Ф.Львовского), не отсутствие необходимых литургических знаний, а эволюция богослужебного пения в целом, актуализировавшая ситуацию разобщения церковного и светского сочинительства. Более того, внимательно изучив «церковное» наследие композитора, возьмём на себя смелость утверждать, что не забота о музыкальном благозвучии, не внешняя красота и привлекательность музыки составляли смысл «духовного» творчества Ипполитова-Иванова, а нечто большее: глубокая внутренняя идея,

18 «Композиторы, бравшиеся за сочинение хоров на богослужебные тексты, прекрасно владевшие техникой композиции и знанием хора, не знали хорошо той области, для которой они брались писать хоры, не знали богослужебных требований, их оснований и принципов. Случалось даже, что они не точно знали литургийные тексты, на которую писали музыку для хора. Так, например, в «Литургии» М. М. Ипполитова-Иванова в «Милость мира» читаем: "Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф." (т. е. композитор спутал текст пения во время Евхаристического канона с текстом гимна "Тебе, Бога хвалим"!)» (Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том II. История. М., 2004. С. 452). основанная на церковно-музыкальной традиции, благоговейном отношении к музыкально-литургическому преданию Церкви19.

Научная информативность другой работы -. опубликованных материалов Поместного Собора Русской Церкви - обогатила нас новым документальным знанием: впервые стало известно о приглашении Ипполитова-Иванова к участию в Соборе как одного из «авторитетных специалистов» в области церковного пения. Включение Ипполитова-Иванова в один ряд с именами Кастальского, Архангельского, Металлова, Чеснокова, Данилина, Никольского, Лисицына, Рахманинова, Гречанинова исторически документирует высокий духовно-музыкальный и профессиональный статус композитора.

В заключении отметим существенность ещё одной работы, положительно повлиявшей на становление содержания диссертации. Речь V идёт о книге В.Протопопова «Музыка русской литургии. Проблема цикличности» (М., 1999), охватывающей «явление литургических циклов от ~ их возникновения в первые века христианства вплоть до произведений начала XX века». Важные выводы и научные положения, помещённые на V страницах этой книги, в ряде случаев обуславливали необходимость подробного цитирования материала, выступающего в роли научно-исторического контекста.

19 Парадоксально, но именно знание церковной традиции и могло, на наш взгляд, случайно спровоцировать досадные канонические неточности, на которые ссылается И. А. Гарднер. Наблюдение за творчеством композитора в целом позволяет выдвинуть гипотезу о «тематическом» единстве ряда произведений: Литургии, Всенощного бдения, запричастных стихов и Великих прокимнов. Так, вечерняя стихира на «Господи, воззвах», традиционно исполняемая на мелодию церковных гласов (в особенности вторая часть песнопения «Да исправится молитва моя»), музыкально ассоциируется с одноимённой песнью литургии Преждеосвященных Даров: об этом свидетельствуют развитая мелодико-полифоническая фактура, изысканная тонально-хроматическая гармония. Аналогичным образом третий антифон (Блаженны) из Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 37 воспроизводит текст великопостной литургии (Преждеосвященных Даров), отличающийся дополнительным проведением стихов припева («Помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем»), «Два запричастных стиха» (ор. 29) из 18 кафизмы связаны по тексту с великопостной вечерней, предваряющей богослужение Преждеосвященных Даров. Причастность Великих прокимнов к богослужебному циклу Триодей Цветной и Постной образует известного рода параллель к вышеуказанным жанрам. Вполне возможно, что, не будучи связаны фактическим единством, эти песнопения прорисовывают контуры иного «абстрактного» цикла, объединяющего произведения композитора разных лет.

Итак, обзор специальной литературы подвёл нас к выводу о неразработанности темы исследования, характеризуемой наличием определенной суммы знаний, частично восполняющих пробелы в этой области музыкальной науки. Синонимичными проблемам диссертации оказываются только два источника - статья Н.С.Гуляницкой и дипломная аннотация Ю. Сергеева, - по-разному раскрывающие сущность «церковного» творчества Ипполитова-Иванова. На основании этого приходим к выводу, что главным источником информации для нас является сама духовная музыка композитора - опубликованная и неопубликованная.

Основная проблема диссертации двуедина - исследовать духовно-музыкальные сочинения, обратив внимание как на стиль автора, так и церковно-художественную традицию, исторически предшествовавшую и современную деятельности Ипполитова-Иванова.

В центре, определяющем предмет исследования, находится поэтика духовно-музыкальных произведений композитора, рассматриваемая в ракурсе жанрового становления русской духовной музыки. Понятие жанра, «жанровой формы» становится для нас ключевым. В связи с этим существенную роль сыграла категория историзма. В. М. Жирмунский писал: «Понятие жанра - всегда понятие историческое»20. Отсюда - взаимосвязь и взаимообусловленность сравнительно-исторического и жанрового подходов.

Представленные ниже стороны рассмотрения произведений будут представлять специальные задачи или субпроблемы музыковедческого анализа, среди них:

- «доструктурный» и «структурный» аспекты духовных композиций (термины А. Ф. Лосева);

- стилевое развитие жанров, «жанровая форма» и «жанровый стиль» духовно-музыкальных сочинений;

20Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. М, 2004. С. 403.

- стилистика музыкального языка во всей совокупности средств выражения (звуковысотность, ритмическая и тембровая организация);

- стилистика произведения находит выражение и в его форме; поэтому выяснение особенностей формообразования - ещё один из аспектов анализа творческой манеры Ипполитова-Иванова и других композиторов;

- и, наконец, сам стиль духовно-музыкального творчества автора.

Основной материал исследования предполагает рассмотрение духовных опусов композитора, в том числе и неопубликованных. (Выявить в рукописях неизвестные сочинения - одна из задач, которую ставит перед собой автор.) В целях сравнения произведений Ипполитова-Иванова с духовной музыкой предшественников и современников композитора предполагается включение обширного исторического материала — музыкальной литературы различных стилей, эпох и направлений богослужебного пения.

Научно-методологический аппарат адекватен содержанию, цели и задачам исследования. Соотнося собственный путь истолкования темы с методологией, сформировавшейся в работах предшественников, считаем целесообразным введение комплексной системы методов.

В центре - современный музыковедческий подход, сложившийся в разных областях теории и истории музыки. Важными для нас явились работы Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, Е. Левашёва, Ю. Паисова, А.Кандинского, В.Протопопова, посвятивших свои труды исследованию различных сторон отечественной духовной музыки. Говоря о современности методологии, отметим её связь с музыковедческой традицией, начало которой положено в» трудах Нового направления: С. Смоленского, В.Металлова, А. Кастальского, А. Никольского, А. Преображенского, прот. М. Лисицына и других. Исследовательский опыт этих авторов сыграл положительную роль в формировании методологической базы диссертации.

Большое значение приобретает стилевой подход, раскрывающий своеобразие авторской манеры композитора. Недостаточность изучения теории стиля в музыке предполагает заимствование соответствующих знаний из областей смежных с музыковедением наук — эстетики и литературоведения. Своеобразной методологической «моделью» явилась для нас концепция «художественного стиля» А. Ф. Лосева, сформулировавшего закон взаимодействия «первичной модели» с «принципами конструирования» формы.

Основной акцент сделан на проблеме соотношения категорий жанр и стиль. «Выяснить особенности внутренней жанровой формы, - считает Н.Гуляницкая, - это значит осуществить параметрический подход к духовно-музыкальному произведению»21, что мы и попытаемся сделать применительно к духовной музыке Ипполитова-Иванова. Важно, что систематизация материала по жанровому признаку наметила разницу подходов в исследовании Литургии, Херувимской и запричастного пения.

В связи с задачей сопоставления авторских и исторических стилей актуализируется роль компаративистики как ведущего метода исследования.

Содержательный аспект духовно-музыкального произведения -область специального немузыкального знания, требующая соответствующего подхода - «вхождения» в круг вопросов и тем православной музыкальной литургики, включая сферу богословской науки. Кроме того, представляется необходимым привлекать слово самого композитора и его современников. Находиться в контексте литературно-композиторских высказываний - одна из важнейших методологических задач.

Большое значение имеет понятийно-терминологический аппарат, выбор которого позволяет адекватно интерпретировать и описывать музыкальные факты. При этом, терминолексика исследования допускает

21 Гуляницкал Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 48. сочетание традиционных наименований и современной музыковедческой терминологии.

Исходя из проблемы, её аспектации и методологии, сформировалась и структура исследования, предполагающая деление на главы по жанровому признаку. При этом учитывался установленный в музыковедении принцип иерархии жанров: от цикла крупной формы - Литургии, к песнопениям малых форм - Херувимской песне и запричастному пению.

В процессе работы над диссертацией была выработана двухчастная модель построения глав: первая часть - вводный историко-теоретический экскурс, посвященный вопросам музыкально-богослужебной традиции жанров; вторая часть концентрирует в себе основной материал исследования, формулируя концепцию жанра в творчестве композитора.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и пяти приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовная музыка М.М. Ипполитова-Иванова и русская певческая традиция"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поставив задачу исследовать духовно-музыкальное творчество Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова в опоре на категорию художественного стиля и в соотношении с церковно-певческой традицией — предшествующей и современной композитору, - мы пришли к ряду существенных выводов.

Духовная музыка Ипполитова-Иванова — область творчества, настолько же важная и актуальная для понимания авторского стиля, как и любая другая - симфоническая, хоровая (светская), сценическая, камерно-вокальная. Существующая не изолированно от , традиций богослужебного пения, претворяющая опыт композиторских и обиходных песнопений, она развивает сложившиеся ранее подходы и привносит момент индивидуально-стилевой интерпретации.

Исследование различных сторон духовных сочинений Ипполитова-Иванова открыло автору диссертации сущность специфического взаимодействия содержательной и формальной сторон музыкальной композиции. Так, существует определённая закономерность в выборе жанров и текстовой основы произведений. Определяемые композиторской традицией, избираемые жанры и тексты составляют группу так называемых неизменяемых песнопений. Это изначально связано с индивидуальной концепцией творчества, смысл которого — в сочинении собственных мелодий, а не в гармонизации «коренных» церковных напевов. При этом в ряде песнопений наблюдается мелодико-синтезирующий подход, основанный на претворении интонаций распевов в рамках оригинальных авторских произведений.

Свидетельством эволюции духовно-музыкального стиля Ипполитова-Иванова является путь: от песнопений псалмовой традиции, со свойственной им поэзией содержания и структурой форм, крупно-циклических жанров Литургии и Всенощной, Херувимских песней - к песнопениям «малых» форм, к числу которых относятся кондак, тропари, Великие прокимны, припев Великого повечерия «С нами Бог», «Отче наш». Пересмотр композитором поэтических текстов на протяжении творческого пути сопровождался определёнными изменениями в стилистике произведений. Связанные с развитием техники «стилистического подражания» древнерусской музыке, а также специфическим преломлением идеи «концертности», эти изменения последовательно привели к концепции индивидуального стиля. Имеются в виду свободные сочинения, претворяющие традиционные жанрово-структурные принципы и художественные образы, понятые в единстве с современной духовно-музыкальной культурой.

Каковы жанровые ориентации в композиторском творчестве в целом?

При кажущемся разбросе тем в произведениях существует определённая идея, объясняющая действия композитора в отношении выбора текстов и направляющая стилевое развитие.

Начиная с первых произведений, акцентируется жанр запричастного пения - самая распространённая и, видимо, наиболее близкая для композитора область духовной музыки.

В начале пути освоены и крупные богослужебные циклы - Литургия, Всенощное бдение, разделённые написанием Херувимских песней. Общим для произведений первого периода (1890-е - 1905 гг.) является то свойство стиля, которое определяется «двуплановостью» традиционного и не традиционного направлений, включая и специфическую концертную функцию сочинений - 50-й псалом, «Символ веры», ряд песнопений «Избранных молитвословий всенощного бдения». Подчеркнём, что идея двух музыкальных структур (к примеру, в «Двух запричастных стихах») явилась и началом их синтеза, творчески искомого и претворяемого композитором в сочинениях на церковные тексты.

Второй этап творчества — после четырёхлетнего перерыва (1909 —1911, 1916, 1928) — высвечивает проблему жанровой эволюции. Кондак апостолу Матфею, тропари (преподобному Дионисию, «Заступнице усердная»), Три Великих прокимна (Великий пост и Пасхальная седмица), «С нами Бог» (припев Великого повечерия), «Отче наш» — в самом выборе жанров заложен момент традиционности, каноничности моделей. Показательно, что с годами жанровая палитра песнопений расширяется, дополняется литургической «тематикой» празднеств - Рождества Христова, Святой Четыредесятницы и Пасхи; прокимны, «С нами Бог» - группа произведений особой канонической направленности, уготованная автором к исполнению за богослужением (1916). Другая, по времени более ранняя (1909-1911) - песнопения двух тропарей и кондака (Апостольский запричастный стих), традиционно связанных с концепцией осмогласия. Существенным признаком этой группы сочинений является портретное персональное изображение «фигур» (Пресвятая Богородица, святой апостол Матфей, преподобный Дионисий Радонежский), вероятно, и обусловившее развитие данного рода песнопений. Важно, что канонические формы осмогласного ряда Ипполитов-Иванов трактует в характерном для него «полу-концертном» ключе, отводя им место свободных запричастных композиций. (Особенностью исполнения тропарей может явиться их концертное функционирование в ряду других песнопений «сборника».) В широком значении подобная концепция выражает жанровую эволюцию в целом как характерную тенденцию сближения канонических и стилистических направлений в произведениях «новейшей» школы.

Таким образом, можно сделать вывод об' эволюции жанрового содержания в творчестве композитора, эволюции, наметившей путь от смысловой обобщённости, «традиционности» в выборе жанров (Херувимских песней, псалмов, Литургии и Всенощной) к поэтической

153 детализации и индивидуальным жанровым проектам . Ещё раз подчеркнём,

153 Довольно показателен и небезынтересен тот факт, что написание композитором Кондака св. апостолу Матфею по смыслу перекликается с биографией Зарудных (семья жены композитора) - трагической смертью Матвея Зарудного, брата В. М. Зарудной (жены Ипполитова-Иванова). что уклонение в сторону «малых» форм сопровождалось изменением стилистики произведений, некоторым видимым упрощением музыкальных средств, в совокупности современных и художественных.

Символическое значение в аспекте эволюции стиля, заметим, приобретают «крайние точки» пути художника, соответствующие сочинениям хорового концерта на текст 50-го псалма — «Помилуй мя, Боже» (1890-е гг.) и песнопению молитвы Господней — «Отче наш» (1928), -трактованной также в концертном ключе.

Жанровая традиция играет ключевую роль в творчестве композитора и специфически ориентирует в написании Литургии, связанной с моделью Чайковского, Херувимских песней, близко соприкасающихся с поэтикой классицистского стиля (творчеством Бортнянского), и стилизованных традиционно «осмогласных» тропарей.

Таким образом, взаимодействие «первичных моделей» и «принципов конструирования» в духовных сочинениях Ипполитова-Иванова осуществляется в опоре на музыкальную традицию и специфические особенности богословско-литургического содержания жанров. Имеется в виду новая трактовка Херувимских песней — соответственно драматическому толкованию Евхаристической Жертвы; своеобразное толкование литургийного цикла, раскрывающее символику и содержание главнейшей службы.

Проблема художественного стиля Ипполитова-Иванова рассматривается нами как совокупность тенденций, отражающих традиционный исторический подход и направление «новейшей» композиторской школы. В целом прорисовывается путь эволюции — от большей традиционности к воплощению тенденций Нового направления и их индивидуальному раскрытию в творчестве композитора. Так, в следовании жанровым моделям наблюдаются черты преемственности от традиций начала - конца XIX века (Херувимская песнь, запричастное пение), на основе которых творится индивидуальная концепция формы и жанрового синтеза вокальный цикл «Семь псалмов Царя Давида», Апостольский запричастный стих, «Юбилейный сборник»).

Духовно-музыкальный стиль Ипполитова-Иванова — это отражение многочисленных тенденций богослужебного пения, включая традиции обихода (литургические циклы), классицисткий стиль, музыкальный опыт современных (Чайковский) и «новейших» (Кастальский) авторов. Не чужд композитор и направлению реставраторства в музыке: переложение грузинского обиходного пения; однако намеченное в самом начале творческого пути, оно не получило продолжения в последующей деятельности.

Признание классицистских корней Ипполитова-Иванова, взаимосвязь с традициями «старой петербургской школы» и творчеством Бортнянского -наблюдение, которое раскрывает специфику духовно-музыкального стиля композитора как явления культурно-обобщающего, взаимосвязанного с миром художественно-исторической действительности Нового времени. Знаменательно, что в творчестве Ипполитова-Иванова отечественная гимничность получает значение доминантного музыкального образа, объединившего сферы церковной и светской культуры. «Великое славословие» и «Взбранной воеводе», «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» и «Гимн труду», «Юбилейная кантата Императорской Александровской гимназии» (Александровский гимн) и «Гимн-марш» из «Юбилейного сборника» - центральной идеей этих произведений выступает идея парадно-торжественного хвалебного пения, воплощаемого в музыке различными средствами: вокально-симфоническими, хоровыми, ансамблево-инструментальными. (Заметим, что в творчестве композитора большое распространение получил жанр кантаты-посвящения — кантаты «на случай», -исторически связанный с направлением музыкального классицизма.)

Проблема синтеза оказывается в целом близка мировоззрению композитора, представившего новые интересные его формы в песнопениях богослужебной тематики и светско-церковных произведениях. Идея циклически организованной церковно-музыкалъной композиции - одно из проявлений художественного синтеза, принимающего разнообразные формы в соответствии с индивидуальными композиционно-структурными задачами (Литургия, Всенощное бдение, Херувимские песни, прокимны и т. д.).

Подведём итоги. Исследование духовной музыки Ипполитова-Иванова привело нас к пониманию сущности индивидуального стиля композитора -как явления глубоко самобытного и вместе с тем исторически обусловленного. Сделав акцент на сравнении авторского стиля с музыкой предшественников и современников, мы подняли вопрос о возможности широкой интерпретации творчества композитора и обнаружили связь с традициями прошлого и претворение инноваций современного церковно-музыкального искусства. «Стиль времени», стиль индивидуальный и стиль исторический нашли удивительно органичное сочетание в духовных сочинениях Ипполитова-Иванова.

Искусство преемственно, и ничто не изменит этого закона: всевозможные реформы совершаются в нём на основе прошлого», - эти слова композитора несут в себе особый духовный смысл, объясняя позицию художника в сфере церковной музыки.

В качестве перспектив дальнейшего исследования, назовём: анализ всех произведений Иполитова-Иванова (включая сочинения «промежуточного» светско-духовного жанра); исследование архивов -музыкального, литературного; изучение «церковной» биографии композитора петербургского, тбилисского, московского периодов творчества.

Список научной литературыГущина, Екатерина Эдуардовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Библейская Энциклопедия Брокгауза. Кременчуг: Християтска зоря, 1999. 1088 с.

2. Биография Ипполитова-Иванова в черновиках воспоминаний, хранящихся в ГЦММК, Ф.2, № ЮОаб.

3. Букреев. Н.Ф. Духовно-музыкальные сочинения Гречанинова. Литургия Ипполитова-Иванова. Песнопения из Триоди постной Климова и Лебедева // Изв. СПб. Общ. муз. собр., вып. 3. 1904-1905. С.20.

4. Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1974. 266 с.

5. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987. 285 с.

6. Вагнер Г., Владьгшевская Т. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993.255 с.

7. Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Выпуск 4. Сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. Ответств. редактор И. Лозовая. Редактор Е. Филиппова М.: Прогресс-Традиция, 2003. 344 с.

8. Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М.: Знак, 2006. 472 с.

9. Владышевская Т. Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: Сб.статей / Сост. Л. В. Кикнадзе. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1975. С. 72-112.

10. Владышевская Т. Ф., Левашёва О. Е., Кандинский А. И. История русской музыки: Учебник / МГК. М.: Музыка, 1999. Вып. 1 / Под общ. ред. Е.Сорокиной и А. Кандинского. 1559 с.

11. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том

12. Сущность, система и история. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. 498 с.

13. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том1.. История. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. 530 с.

14. Гарднер И.А. Певческое исполнение кафизм в древнерусской богослужебной практике: (Экскурс в литургико-музыкальную археологию) // Православный путь: Церк.-богосл.-филос. ежегодник: Прил. кжурн. «Православная Русь». Джорданвиль, 1966. С. 145-170.

15. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983. 288 с.

16. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 125 с.

17. Герасимова-Персидская Н. А. Становление принципов хоровой композиции в русской и украинской музыке XVII — начала XVIII веков // Форма и стиль: Сб. науч. тр. / JITK; Ред. Е. А. Ручьевская. Л., 1990. С. 35-65.

18. Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» / Учёные записки Научного центра русской церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского. Вып. 1. В двух книгах. М., 2000. 672 е., нот., илл.

19. Гоголь Н. Размышления о божественной Литургии. М.: Паломник, 1990. 76 с.

20. Голованов Н. С. Духовные произведения для смешанного хора а cappella / Редакция и примечания О.И.Захаровой. М., 2004. 264 е., ил.

21. Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. (Сергиев Посад, 1918). М., 1996. 286 с.

22. Гречанинов А. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. 153 с.

23. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

24. Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы. XI-XX вв.: Исследование. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 384 с.

25. Гуляницкая Н. С. Русское «гармоническое пение» (XIX век). М., 1995. 180 с.

26. Гурьева Н. Многоголосная Литургия конца XVII века и её авторы // Старинная музыка. 2000. № 3. С. 8-10.

27. Гурьева Н. Система осмогласия в русской литургии конца XVII начала XVIII веков: дис. канд. искусствоведения. М.: МГК< им. П.И.Чайковского, 2000. 382 л.

28. Древнерусская певческая культура и книжность: Сб. науч. тр. / Ред. Н.С.Серегина; ЛГИТМиК. Л., 1990. 176 с. (Проблемы музыкознания; Вып. 4).

29. Ектения / Авторы-составители Ю. Евдокимова, А. Конотоп, Н.Кореньков. М.: Композитор, 1996. 96 с.

30. Ефимова И. В. Концепция жанра в древнерусском певческом искусстве (опыт истолкования) // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Музыкальное искусство: Сб. науч. ст. / Ред. И. В. Ефимовой. Красноярск, 1996. С. 160-171.

31. Ефимова И. В. Системообразующие принципы жанров древнерусского певческого искусства // Там же. С.71-74.

32. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций / Под ред. 3. И. Плавскина, В. В. Жирмунской. Изд. 2-е. М: Едитореал УРСС, 2004. 464 с.

33. Захарова О. Предисловие // А. А. Алябьев. Литургия св. Иоанна Златоуста ре минор для мужского квартета (или хора) без сопровождения. М.: Музыка, 2002. С. 3-4.

34. Зверева С. Г. Александр Кастальский: Идеи, творчество, судьба. В сер.: Русская духовная музыка в документах и материалах. М.: Вузовская книга, 1999. 240 с.

35. Зверева С. Г. К вопросу о «нерусском» стиле в русской музыке рубежа XIX-XX вв. // Вестник РГНФ. М., 1997.№ 1. С. 158-165.

36. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002.- 200 с.

37. Иванов В. Ф. Херувимская песнь в отечественной духовной музыке // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюз. науч.-практ. конф.: Тез. докл. / Отв. ред. Т. В. Франтова. Ростов-на-Дону, 1990. С. 92-94.

38. Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. III / Сост. и коммент. Ю.Т. Лисицы. М.: Русская книга, 1997. 560 е., порт.

39. Ильин В. П. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. М.: Сов. композитор, 1985. 229 с.

40. Ипполитов-Иванов М М 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. 159 с.

41. Ипполитов-Иванов М. М. Грузинская народная песня и её современное состояние //Артист. М., 1895. № 45.

42. Ипполитов-Иванов М. М. Духовные произведения для хора (нотное издание) / Ред.-сост. О. А. Бычков, вступ. статьи Э. Ф. Леонова, Н.С.Гуляницкой. М.: Живоносный Источник, 1999. 136 с.

43. Ипполитов-Иванов М. М. Письма. Статьи. Воспоминания. / Сост. Н.Н.Соколов. М.: Сов. Композитор, 1986. 358 с.

44. Ипполитов-Иванов. М. М. Учение об аккордах, их построение и разрешение. Изд. 2-е, исправленное. М., б. г. 171 с.

45. Ипполитов-Иванов. М. М. Фонд № 320. Санкт-Петербург: РНБ им. М.Е.Салтыкова-Щедрина.

46. Ипполитов-Иванов. М. М. Фонд № 767. Москва: РГАЛИ.

47. История русской музыки: в 10-ти т. М.: Музыка, 1983. Том 1: Древняя Русь Х1-ХУП века / Ю. В. Келдыш. 382 с.

48. История русской музыки: в 10-ти т. М.: Музыка, 1984. Том 2: XVIII век / Ю. В. Келдыш и О. Е. Левашёва. 335 с.

49. История русской музыки: в 10-ти т. М.: Музыка, 1985. Том 3: XVIII век. Часть 2 / Б. В. Доброхотов, Ю. В. Келдыш, А. В. Лебедева и др. 424 с.

50. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1986. Т. 4: 1800-1825 / Л. М. Бутир, Ю. В. Келдыш, Т. В. Корженьянц и др. 413 с.

51. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1994. Т. 9: Конец XIX -начало XX века / Ю. В. Келдыш, М. П. Рахманова, Л. 3. Корабельникова, А. М. Соколова. 452 с.

52. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 2004. Т. 10Б: 1890-1917 / Под ред. Л. 3. Корабельниковой и Е. М. Левашёва. 1071 с.

53. Кавасила Н. Изъяснение божественной Литургии. Киев: Изд-во имени святителя Льва папы Римского, 2003. 135 с.

54. Кандинский А. И. О литургии ор. 31 Рахманинова // Келдышевский сборник: Муз.-ист. чтения памяти Ю. В. Келдыша, 1997. / Сост. С.Г.Зверева; Гос. ин-т искусствознания. М.: Б. и. 1999. С. 176-183.

55. Кандинский А. И. Литургия святого Иоанна Златоуста // Муз. Академия. 1993. №3. С. 148-155.

56. Кандинский А. И. Хоровой цикл ор. 31 С. В. Рахманинова в контексте литургического богослужения // С. В. Рахманинов: К 120-летию со дня рождения (1873-1993): Материалы науч. конф. / Ред.-сост. А.И.Кандинский. М., 1995. С. 15-29. (Науч. тр. МПС).

57. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века. М., 1965. 464 е., с илл. и нот. илл.

58. Киприан (Керн) архим. Литургика. Гимнография и эортология. М., 2002. 150 с.

59. Ковалёв А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков. Специфика жанра и организация цикла: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. М., 2004. 27 с.

60. Коляда Е. И. Жанровая система восточнохристианской и древнерусской гимнографии: генезис, основные этапы и закономерности формирования // Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 1997. С.228-231.

61. Коляда Е. И. Проблема жанра в древнерусской гимнографии // Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 1999. С. 205216.

62. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // РМГ. 1901. №№ 3739.

63. Компанейский Н. Современное демество // РМГ. 1905. №№ 13-14.

64. Ларош Г. Музыкальные очерки. Литургия Чайковского // Русский вестник. 1880. № 1.

65. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). Каталог произведений. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 656с.: ноты.

66. Левашёв Е. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825-1917. Исторический очерк, нотография, библиография. М.: ТехноИнфо, 1994. 105 с.

67. Лисицын М. А., свящ. Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений. Издание 2-е. СПб., 1902. 315 с.

68. Лисицын М. А., свящ. О новом направлении в русской церковной музыке. М., 1909. 33 с.

69. Лисицын М. А., свящ. Очерки из истории русской церковной музыки // Музыка и пение. №№ 1-12. СПб., 1898. №№1-11. СПб., 1900.

70. Лисицын М. А., свящ. П. И. Чайковский как духовный композитор // Русская музыкальная газета, 1897. № 9.

71. Лисицын М. А., свящ. 150-летний юбилей Д. С. Бортнянского // Музыка и пение. № 12. СПб., 1900.

72. Лисицын М. А., свящ. Церковь и музыка. СПб., 1902. 25 с.

73. Лихачёв Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алтейя, 2001. 556 с. (Славянская библиотека. ЕНЫюШеса Б1ауюа).

74. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. 337с.

75. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А. А. Тахо-Годи. Киев, 1994.

76. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

77. Максим Исповедник. Творения. Кн. 1. Аскетические и богословские трактаты / Пер. с др.-греч., вступит, статья и комм. А. И. Сидорова. М.: Мартис, 1993. 354 с.

78. Малинина Г. М. Начало духовного возрождения // Чайковский: вопросы истории и теории: Сб. ст. № 2 / МГК. М., 1991. С. 79-94. Место «Литургии св. Иоанна Златоуста» в творчестве П. И. Чайковского.

79. Матвеев М. Обзор и перечень всех духовно-музыкальных сочинений для смешанного хора. СПб., 1912.

80. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995 (репринт 1915). 160 с.

81. Металлов В. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строгюцерковного стиля гармонии. М., 1897. 110 с.

82. Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы международных научных конференций 1991 1994 гг. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. 287 с.

83. Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, исправленное и дополненное. Пер. с англ. М.: Практика, 2007. 1103 с.

84. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 е.: ил.

85. Муръянов М. Ф. Гимнография Киевской Руси: 2-е изд. / М. Ф. Мурьянов; Отв. ред. М. Н. Громов, Т. А. Исаченко. М.: Наука, 2004. 451 с. (Памятники религиозно-философской мысли Древней Руси).

86. Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). М.: Преет, 1998. 142 с.

87. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248с.: ноты.

88. Национальные традиции русского хорового искусства: Сб. статей. Отв. ред. П. П. Левандо. Л., 1988. 157 с.

89. Никольский А. В. Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений, распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. М., 1909.

90. Никольский А. В. Один из «больных» вопросов церковного пения // Русская духовная музыка в документах и материалах. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. 1861-1918. М., 2002. С. 645-649.

91. Никольский А. В. П. И. Чайковский как духовный композитор // Музыка и жизнь. 1908. №№ 10-11.

92. Никольский А. В. Формы русского церковного пения // Хоровое и регентское дело. 1915. №№ 1, 2, 3, 7, 9, 10, 11, 12.

93. Никольский К. прот. Пособие к изучению Устава Богослужения Православной Церкви. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2008. Репринт 7-го изд. (СПб., 1907); прилож. - (Серия «Литургическая библиотека»). 901 с.

94. Огарева JT. Литургия св. Иоанна Златоуста и её воплощение в авторских циклах // Хоровое искусство Магнитки. Сб. статей. Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 1998. С. 57-72.

95. Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. 600 с.

96. Пантиелев Г. Я. Херувимская песнь как предмет культурологического анализа // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюз. науч.-практ. конф.: Тез. докл. / Отв. ред. Т. В. Франтова. Ростов-на-Дону, 1990. С. 90-92.

97. Переписка М.М. Ипполитова-Иванова и В.М. Зарудной (1881 год). М.,1999. 104 с.

98. Песнопения Русской православной церкви: Каталог: Ч. 1. РГБ, Отдел нотных изданий и звукозаписей. Сост., автор предисловия А.А.Семенюк. М., 2003.

99. Подземская Л.П. М.М. Ипполитов-Иванов и грузинская музыкальная культура. Тбилиси: Заря Востока, 1963. 151 с.

100. Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917-1918 года. О церковном пении / Сост. Русол E.B. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2002. 332 с.

101. По первым словам Свод сочинений и напевов Православной Церкви / Сост. И. А. Журавленко. М.: Паломник, 2002. 480 с.

102. Посошенко А. Литургия Иоанна Златоуста: Дипломная работа. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.

103. Преображенский А. В. Краткий очерк истории церковного пения в России. СПб., 1907. 39 с.

104. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л.: Academia, 1924. 123с.

105. Преображенский А. В. От униатского канта до православной Херувимской // Музыкальный современник. 1916. № 6.

106. Протопопов В. Историческое значение партесного стиля // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Т. В. Франтова. Ростов-на-Дону. 1990. С. 84-86.

107. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. М., 1999. 200 с.

108. Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М.: Музыка, 1989. 96 с. (Б-ка музыканта-педагога).

109. Протопопов В. Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. М.: Музыка, 2000. 144 с.

110. Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869. 380 с.

111. Рамазанова Н. В. Об иерархии жанров в древнерусской службе // Источниковедческое изучение памятников письменных культур: Поэтика древнерусского певческого искусства / Ред. А. Н. Кручинина, Н.В. Рамазанова; РНБ. СПб., 1992. С. 150-160.

112. Романовский Н. В. Хоровой словарь. М.: Музыка, 2000. 230 с.

113. Руководственное пособие к пониманию Псалтири / Сост. X. Орда, (печатается по изданию 1882 г.) М.-СПб., 2002. 462 с.

114. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. I. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. М.: Языки русской культуры, 1998. 688 е., 30 илл.

115. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Арановский; Гос. ин-т искусствознания, М-во культуры Российской Федерации. М.,1997. 874 с.

116. Русская хоровая музыка XVI-XVIII вв. / Ред. A.C. Белоненко, С.П.Кравченко. М., 1986. 176 с. (Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 83).

117. Русский XVIII век: изобразительное искусство и музыка: пособие для вузов / Т. В. Ильина, М. Н. Щербакова. М.: Дрофа, 2004. 512 е.: ил.

118. Русское хоровое общество. Отчёт РХО в Москве за период 1894-1905 и 1911-1915 гг. М.

119. Рыцарева М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. 244 е., с нот.

120. Рыцарева М. Русская музыка XVIII века. М.: Знание, 1987. 125 с.

121. Сергеев Ю. Духовно-музыкальные сочинения Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова. Дипломная аннотация // Московская регентско-певческая семинария. Сб. материалов. 1998-1999. М., 2000. С. 310-319.

122. Скабалланович M. Толковый Типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. М.: Сретенский монастырь, 2004. 815 с.

123. Смоленский С. В. Значение XVII в. и его «кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения так называемого «простого напева» // Памяти С. Смоленского. Музыкальная старина. Вып. 5. СПб., 1911.47-85 с.

124. Соколов Н. А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. 221 с.

125. Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве (Творчество, исполнительство, образование): Сб. статей. Сост. и отв. ред. П. П. Левандо Л., 1982. 136 с.

126. Танеев С. И. Духовная музыка / Составитель Н. Ю. Плотникова. М.,1999. 72 с.

127. Теория и история хорового исполнительства. Сб. тр. Вып. 142 / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. 152 с.

128. Толкование особых изречений в Псалтири, изложенное по руководству Св. Отцов Церкви / Сост. протоиерей С. Терновский. (М., 1891). М., 2000.218 с.

129. Толковая Псалтирь с краткими пояснениями Святых Отцев и указанием порядка чтения псалмов на всякую потребу. М., 1998. 590 с.

130. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., исслед. интервью / Гос. ин-т искусствознания. М.: Композитор, 1999. Вып. 1 / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. 232 с.

131. Трисвятое / Авторы-составители Ю. Евдокимова, А. Конотоп, Н.Кореньков. М.: Православное пение, 1997. 79 с.

132. Трубачёв Сергий, диакон. Избранное: статьи и исследования. Составление игумена Андроника (Трубачёва), М. С. Трубачёвой, О.С.Никитиной. Биографический очерк игумена Андроника (Трубачёва). М.: Прогресс-Плеяда, 2005. 720 е., ил.

133. Трубецкой Е. Н. Этюды по русской иконописи // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни / Худож.-офор.; Б. Ф. Бублик. М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков: «Фолио», 2000. 656 с. (Б-ка «Р. X. 2000». Серия «Религиозная философия»).

134. Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2000 2001. Наука. История. Образование. Практика музыкального оформления богослужения: Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. Сост. А. В. Григорьева. М.: 2002. 496 е., 33 с. нот.

135. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 352 с.

136. Успенский Н. Д. Византийская литургия. Анафора. М.: Филоматис, 2003. 352 с.

137. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд., доп. М.: Сов. композитор, 1971. 354 с.

138. Успенский Н. Д. Православная вечерня: Историко-литургический очерк. Чин всенощного бдения на Православном Востоке и в Русской Церкви. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2004. 480 с. (Серия «Литургическая библиотека»).

139. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. М.; Л.: Музсектор Госиздата, 1928. Т. 1: С древнейших времён до начала XVIII в. 365, LVIII е.; Т. 2: С начала и до конца XVIII в. 376, CXCI с.

140. Флоренский П. А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. игумена Андроника (А.С.Трубачёва); ред. игумен Андроник (А. С. Трубачёв). М.: Мысль, 2000. 446, 1. е., 1 л. портр., 1. л. ил. (Филос. наследие).

141. Флоренский П. А. Христианство и культура / Вступ. Ст. и примеч. А.С.Филоненко. М.: ООО «Издательство ACT», Харьков: Фолио, 2001. 672 с. (Б-ка «Р. X. 2000». Серия «Религиозная философия»).

142. Флоровский Г. прот. Вера и культура. Избранные труды по богословию и философии / Сост., вступит, ст. И. И. Евлампиева, примеч. И.И.Евлампиева и В. Л. Селиверстова. СПб.: РХГИ, 2002. 862 с.

143. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. М., 1988. 510 с.

144. Хоровое и регентское дело (журнал). СПб., 1909-1913.

145. Христианская культура: прошлое и настоящее / Ред. коллегия: Н.С.Гуляницкая, Т.И. Науменко, С.А. Генченков; Сост., вступ. ст. Н.С.Гуляницкой. Сб. тр. по материалам науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 143 с.

146. Хью Уайбру. Православная литургия. Развитие евхаристического богослужения византийского обряда. М., 2002. 212 с.

147. Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток Русь -Запад. Гимнология. Выпуск 3. Сост. и ответств. редактор И. Лозовая. Редактор О. Живаева. М: Прогресс-Традиция, 2003. 424 с.

148. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Том 63. Сочинения для хора. Вступительная статья Л. 3. Корабельниковой и М. П. Рахмановой. М.: Музыка, 1990. 278 с.

149. Чемоданов С. М. М.М. Ипполитов-Иванов. М., 1927. 56 с.

150. Шведов О. В. Чудный строй православного богослужения. МД999. 126 с.

151. Шиндин Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Монография / Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2004. 400 с.

152. Шиндин Б. А. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода // Русская хоровая музыка ХУ1-ХУШ вв.