автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Лондонская фортепианная школа конца XVIII - начала XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лондонская фортепианная школа конца XVIII - начала XIX веков"

0050^°°°"* пРавах рукописи

МОФА Алла Васильевна

ЛОНДОНСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

г 4 яне гт

Москва-2013

005048694

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, . профессор

Чинаев Владимир Петрович

Официальные оппоненты: Филатова (Скребкова-Филатова)

Марина Сергеевна,

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского», , профессор кафедры теории музыки

Часовитин Дмитрий Николаевич,

кандидат искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», заведующий кафедрой методики фортепианного исполнительства и специализированного общего курса фортепиано

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный университет»

Защита состоится 28 февраля 2013 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться , в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «_» января 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

М. В. Переверзева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Во второй половине XVIII - начале XIX веков в Англии интенсивно и плодотворно . развивается фортепианное искусство (исполнительство, педагогика, композиторское творчество). Его крупнейшие представители -Муцио Клементи (1752-1832), Ян Ладислав Дусик (1760-1812), Иоганн Баптист Крамер (1771-1858). Деятельность названных музыкантов, быстро нашедших на Британских островах последователей и учеников, способствовала появлению в музыкальной культуре Европы феномена, который мы называем лондонская фортепианная школа и который как целостное явление практически не изучен.

Обладая ярко выраженными особенностями в сфере композиторского, исполнительского искусства, равно как и в педагогике, лондонская фортепианная школа органично вошла в общекультурный контекст эпохи, когда Англия переживала интереснейший период утверждения своей национальной идентичности. Общие философские, эстетические установки, индивидуальные творческие концепции не менее чем социально-политические тенденции времени, утверждали новый модус жизни, нашедший выражение в универсальной «идее величия». В искусстве эта идея конкретизировалась в оригинальной концепции «большого» стиля.

Новаторский «величественный» пафос фортепианной культуры в Англии не только безоговорочно принимается современниками, но и становится эстетическим критерием для нового поколения музыкантов. Повышенный интерес к творчеству пианистов, их востребованность в английском обществе создают благоприятные условия для эволюционных процессов, наблюдаемых в музыкально-концертной реальности эпохи.

Отражая общие для английской культуры, эстетики, художественного творчества установки, лондонская фортепианная школа обладала и ярко

выраженными имманентными особенностями, тесным образом связанными с фортепиано, производство которого с 1780 по 1820 годы занимало лидирующие позиции среди других европейских фирм. Английские фортепиано были способны воспроизводить мощные масштабные звучания, а также обладали такими особенностями, как объемность, слитность и протяженность тона.

Обозначенные особенности английских фортепиано во многом обусловили стилистику фортепианных сочинений Клементи, Дусика, Крамера что, в частности, нашло отражение в принципах изложения музыкального материала; при всех индивидуальных отличиях композиторских почерков можно констатировать присутствие общей для трех представителей лондонской школы законченной системы выразительных инструментальных средств. Причем признаки такой общности наблюдаются уже в ранних фортепианных сочинениях лондонцев - в сонатах Клементи (ор. 9, 1783), Дусика (ор. 10, 1789), Крамера (ор. 4, 1792).

Трактовка фортепиано как инструмента, богатого в своих звуковых характеристиках (от «фонирующих» эффектов до насыщенных и объемных звучностей), инструмента «поющего», обладающего специфической красотой тембров, определяет дальнейшую стилистическую эволюцию лондонского фортепианного стиля, кульминация которого приходится на 1780 - начало 1800-х годов, когда были созданы подлинные шедевры лондонского стиля - сонаты Клементи (ор. 12,13,40), сонаты Дусика (ор. 35, 43,44), сонаты Крамера (ор. 6, 8,11).

Вместе с тем композиторская стилистика лондонской фортепианной школы отмечена и другими особенностями, обусловленными общими для западноевропейского раннего пианизма процессами, которые, однако, имели свой, «лондонский» градус преломления. В первую очередь это касается

показательного для всех композиторских школ последней четверти XVIII -начала XIX столетия процесса переходности от клавесинизма к фортепианное™.

Рубежное положение лондонской школы определило разные формы её диалога с историческим контекстом, намечая два полюса художественно-стилевого развития. С одной стороны, наблюдается преемственность некоторых барочно-классицистских принципов письма, особенно ощутимых в ранних клавирных сочинениях Клементи, Дусика, Крамера. С другой -расширение диапазона музыкальных выразительных средств, предвосхищающих пианистический лексикон романтической эпохи. Поздние сонаты Клементи (ор. 50,1821), Дусика (ор. 70, 1807; ор. 69 № 3, 1811 и ор. 77, 1812), Крамера (ор. 53, 1812 и ор. 62, 1818) без сомнения принадлежат к ранним образцам романтической фортепианной литературы.

Новаторские творческие идеи Клементи, Дусика, Крамера нашли продолжение и обоснование в их теоретическом наследии. Обобщив опыт своих предшественников (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, К. Ф. Э. Бах, Г. С. Лелейн), лондонцы выработали ряд принципиально новых и исторически перспективных педагогических принципов, которые составили содержание их методических руководств: «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» (1796) Я. Я. Дусика, «Введение в искусство игры на фортепиано» (1801) М. Клементи, «Руководство к искусству игры на фортепиано» (1812) И. Б. Крамера. Теоретические труды основоположников школы заняли одно из ведущих мест среди первых пособий, содержание которых направлено на профессиональное обучение пианиста.

Таким образом, объект исследования — творчество основоположников лондонской фортепианной школы, рассматриваемое в различных аспектах: композиторском, исполнительском, педагогическом. Предметом исследования стали: 1) избранные фортепианные сонаты с точки зрения их

фактурных и исполнительских особенностей; 2) звуковая специфика английских фортепиано рассматриваемого периода; 3) теоретические и практические установки, представленные в трактатах Клементи, Дусика, Крамера.

Обращаясь к истории вопроса, следует сказать, что отправной точкой осмысления деятельности лондонской фортепианной школы явился трактат Ф. Калькбреннера, в котором автор в 1830 году впервые объединил Клементи, Дусика, Фильда, Крамера под общим понятием «школы». На протяжении XIX-XX веков создаются труды, посвященные жизни и творчеству Клементи: М. Унгер (М. Unger), Дж. Парибени (G. Paribeni), JL Плантинга (L. Plantinga), А. Тайсон (А. Tyson); Дусика: В. Сикора (V. Sykora), Г. Сакре (G. Sacre); Крамера: Ф. Фетис (F. Fetis), Т. Шлезингер (Т. Schlesinger).

С 70-х годов XX века словосочетание «лондонская фортепианная школа» фигурирует в качестве устоявшегося искусствоведческого термина в зарубежном музыкознании, в обобщающих трудах, раскрывающих влияние школы на музыкальное искусство континентальной Европы: Дж. Крау (D. Craw), А. Рингер (A. Ringer), Н. Темперлей (N. Temperíey).

Новый взгляд, выявляющий общие характерные стилевые черты творчества лондонских пианистов, обоснован в работах Б. Оорта (В. Oort, 2000) и Н. Селви (N. Salwey, 2001). Однако при описании стиля лондонцев они ограничиваются общими характеристиками. К тому же стремление Оорта и Селви показать типовые черты привело к исключению из исследовательского внимания проблемы множественности стилей, весьма характерной для переходного периода в целом и творчества лондонских пианистов в частности.

С этой точки зрения важными импульсами для настоящего исследования стали положения работ отечественных исследователей — Л. В. Кириллиной,

В. П. Чинаева, С. В. Грохотова, Р. В. Мизитовой. В трудах перечисленных авторов прослеживается принцип сопоставления школ, сформировавший устойчивую тенденцию к пониманию каждой школы как некоего замкнутого в себе единства, а также поставлена проблема изучения особенностей музыкального искусства переходной поры рубежа XVIII - XIX веков.

Однако в ценных для нас работах отечественных и зарубежных авторов до настоящего времени не существует комплексного исследования данной диссертационной темы. Учитывая научную значимость указанных трудов, можно, тем не менее, утверждать, что лондонская фортепианная школа не являлась предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.

Цель исследования — выявить эстетические, стилевые, исполнительские и педагогические принципы лондонской фортепианной школы как целостного явления музыкального искусства конца XVIII - первых двух десятилетий XIX веков.

Цель диссертации обусловила задачи исследования:

- определить роль лондонской фортепианной школы в формировании основ пианизма в переходный период от клавесинного исполнительства к фортепианному;

- выявить музыкально-эстетические предпосылки, обусловившие своеобразие лондонской фортепианной школы;

- показать новый тип музыканта-исполнителя лондонской школы -концертного виртуоза, демократичного артиста-просветителя;

- обозначить специфику композиторского фактурного письма и исполнительских принципов в связи с эволюцией инструмента, его конструктивными и звуковыми особенностями;

- проанализировать педагогические принципы представителей лондонской фортепианной школы, выявив их историческую преемственность и новаторский характер;

- на основе комплексного анализа показать историческую уникальность роли школы в движении к романтизму, ее вклад в формирование романтического пианизма в переходный период.

Методология данного исследования основывается на положениях современного отечественного и зарубежною искусствоведения в области истории и теории музыкального искусства, а также методах целостно-исторического изучения музыкального исполнительства (А. Д. Алексеев, М. С. Друскин, В. Д. Конен, Г. М. Цыпин, В. П. Чинаев), стилевого анализа (М. К. Михайлов, Е. В. Назайкинский, С. С. Скребков, А. С. Соколов), фактурного анализа (Е. В. Назайкинский, М. С. Скребкова-Филатова, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова, В. А. Цуккерман, Д. Н. Часовитин), аутентичного инструментоведения (П. Н. Зимин, И. В. Розанов, С. Розенблюм).

Научная новизна работы определяется первым в музыкознании комплексным освящением проблем лондонской фортепианной школы как самостоятельного целостного явления. В диссертации впервые на разном аналитическом материале предпринята попытка доказать, что синтез английских культурных традиций и творческих новаций основоположников школы лежит в основе яркого своеобразия «лондонского феномена». На примере индивидуальных композиторских почерков Клементи, Дусика, Крамера исследуются типологические черты стиля лондонской школы, обусловленные как конструктивными и звуковыми особенностями английских фортепиано, так и в связи с рубежным положением школы. На основе анализа первых - прижизненных - изданий трактатов Клементи, Дусика, Крамера представлены педагогические принципы лондонской

фортепианной школы как целостной системы. Рассмотрены исполнительские средства в творчестве композиторов лондонской школы и их эволюция.

Положения, выносимые на защиту:

- национальная идентичность лондонской фортепианной школы; своеобразие синтеза британских культурных традиций и общеевропейских тенденций времени;

- взаимообусловленность новаторского характера приемов фактурного изложения и конструктивно-звуковых особенностей английских фортепиано;

- лондонская фортепианная школа как первое системно законченное явление в истории пианистического профессионального образования второй половины XVIII - начала XIX века; исторические рамки и периодизация лондонской фортепианной школы;

- типологические черты и эволюция стиля в творчестве композиторов лондонской школы; историческое движение этой эволюции от традиций клавесинизма XVIII века к новым принципам инструментального мышления раннего XIX века.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано; материал диссертации, вводимый в научный оборот, дает возможность исполнителям расширить педагогический и концертный репертуар пианиста.

Апробация работы. По материалам диссертации были прочитаны лекции в рамках курса «История исполнительского искусства (фортепиано)» (Казахская Национальная Академия музыки, 2002-2007); материалы работы использовались при подготовке к международной научной конференции «Исполнительские и педагогические концепции выдающихся музыкантов Х1Х-ХХ веков» (Москва, 2009); отдельные положения работы были

представлены на Городском Методическом объединении педагогов Москвы (Москва, 2011); основные результаты исследования отражены в публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложений (список использованной литературы на русском и европейских языках, нотные примеры, дискография, иллюстративный материал).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении очерчен круг основных вопросов исследования; обосновываются цели и задачи работы; характеризуется литература по проблеме; дается определение школы; уточняются и обосновываются временные рамки школы, ее состав.

В первой главе - «Фортепианная культура Англии второй половины XVIII - начала XIX веков» - рассматривается культурологическая ситуация рубежа веков, выявляются основные творческие установки пианистов лондонской школы.

Первый раздел («Лондонская фортепианная школа: музыкально-художественный контекст») посвящен общей характеристике культурной жизни Англии рассматриваемого периода, повлиявшей на эволюцию творческого мышления Клементи, Дусика, Крамера.

В Англии, наряду с мощным художественным движением Просвещения XVIII века, раньше, чем в континентальных странах, наметились черты романтизма, формировавшиеся одновременно с развитием классицизма. Параллельно, в напряженном поиске новых художественных идей сосуществуют галантный стиль, сентиментализм, реализм - в литературных жанрах, барокко, классицизм, неоготика - в архитектуре и т.д.

Стилевая гибридность, характерная для переходного периода, отразилась и в творчестве Клементи, Дусика, Крамера. В частности, в диссертации анализируются различные приемы музыкальной выразительности, свидетельствующие о формировании и развитии характерных переходных тенденций.

Индикатором самобытности школы в творчестве Клементи, Дусика, Крамера стал «большой» стиль. Идея величия «большого» стиля, проявилась в особом эмоционально приподнятом тонусе, подчеркнутой монументальности и значительности образного содержания. Культивирование массивности и объемности звучания, тяготение к крупным формам, к новым типам фортепианного письма, сочетающего в себе масштабность изложения, широту регистрового диапазона, динамическую яркость с лапидарным лаконизмом фактуры, определяются как наиболее устойчивые стилевые признаки, что позволяет расценивать их как константные величины, присущие именно лондонским пианистам.

Во втором разделе («Конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано конца XVIII - начала XIX веков») рассматриваются конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано в неразрывном единстве с формированием звукового идеала пианистов лондонской школы.

Британские фортепиано Дж. Бродвуда, М. Клементи, Р. Стодарта, И. Польмана, и др., как известно, обладали своей конструктивной спецификой, влиявшей на звуковые характеристики. В первую очередь это выражалось в объемности, слитности звучания, а также в эффекте «дополнительных» - тихих и несколько размытых - призвуков, или «остаточных тонов», возникающих в момент угасания основного тона и продлевающих фортепианную звучность. Внимание Клементи к «приятной

вибрации между звуками»1, пожелание Дусика «удерживать вибрацию»2 свидетельствуют об интересе к новому художественно-звуковому потенциалу. Данная особенность составляла существенное отличие от более рафинированных и быстро затухающих звуков «венских» фортепиано. Можно было бы оставить без внимания этот факт, если бы в нем не выражались существенно важные звуковые критерии, культивируемые пианистами лондонской школы. Качественные отличия звуковых характеристик лондонских фортепиано пробуждает исторический интерес к тембровой стороне инструментальной сонорности.

Третий раздел («Феномен "публичности" и некоторые особенности исполнительского искусства пианистов лондонской школы») посвящен исполнительскому творчеству Клементи, Дусика, Крамера, тесно связанному с культурной жизнью Англии.

Процветавшие открытые сольные «публичные» (как их называли современники) концерты, во многом определяли особую атмосферу Лондона, его музыкального быта. В работе раскрываются демократические тенденции, связанные со стремлением широкого распространения фортепианного искусства, социальной направленностью публичных концертов, формировавших традиции массового досуга, а также структур, занимающихся организацией и проведением концертов, способствующих пересмотру сложившегося уклада культурной жизни в целом. В таком контексте просветительская деятельность пианистов лондонской школы, направленная в первую очередь на формирование новых слушательских вкусов, играла огромную историческую роль. Лондонцы одними из первых обращаются к сочинениям других композиторов (как прошлого, так и их

1 Clementi M. Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte. London, 1801. P.5.

2 DussekJ.L. Instructions on the Art of Playing the Piano Forte or Harpsichord. London, 1796. P. 14.

современников). Программы концертных выступлений Клементи и его единомышленников - яркое тому подтверждение. Следствием данных перемен становится переосмысление самого социального статуса пианиста -нового типа музыканта, осознающего, что «публика заинтересована в нем» (Клементи).

Во второй главе - «Характерные особенности наследия крупнейших пианистов лондонской школы» - анализируются стилевые принципы в связи с особенностями фактурного изложения в избранных сонатах Клементи, Дусика, Крамера.

В 1779-е годы в творчестве Клементи намечается круг творческих проблем, среди которых, несомненно, историческое значение имеет обращение к звуковой объемной поэтике и качественно новой масштабной виртуозности. Внимание музыканта к данным проблемам, отмеченным уже в сонатах ор. 2, закономерно подводит Клементи к созданию собственной оригинальной системы композиторского почерка (первый раздел «М. Клементи - основоположник лондонской фортепианной школы»).

Если Клементи является центральной фигурой, основателем и вдохновителем лондонской школы, то Дусик видится ее ярчайшим представителем и выразителем эстетических идей «большого» стиля. В его творчестве также присутствует ясно выраженное тяготение к монументальности и величественности образов, к масштабному и объемному звучанию. В то же время в его сочинениях проявились переходные черты, в которых наиболее отчетливо представлен «романтический элемент» (второй раздел «Я. Л. Дусик - яркий представитель лондонской фортепианной школы»).

Художественный опыт Крамера - младшего коллеги Клементи и Дусика - помог сосредоточить внимание на исторически формирующемся понимании . звучания фортепиано, ввести устойчивые правила его

эмоционально-художественного восприятия, создав своего рода эстетическую норму на полстолетия вперед. Вся разработка пианистических приемов сближает его с серьезной работой над развитием фортепианной фактуры уже романтически мыслящих музыкантов того времени. Крамер, обогатив фактуру новыми приемами, не изменил классицистской ориентации, что нередко казалось спорным для сторонников национальной «лондонской» традиции. Но, если творчество Крамера виделось британцами, отчасти «архаичным», недостаточно современным, то музыкантам континентальной Европы крамеровский синтез лондонского стиля и эстетики эпохи классицизма представлялся абсолютно органичным (третий раздел «"Лондонский" классицист И. Б. Крамер»).

С 1783 по 1820 годы формируется вполне конкретный стилевой феномен связанный с упомянутым британским «большим» стилем. Основные признаки стиля определяются: (1) доминирующей установкой на объемность и масштабность письма; (2) новыми формами пианистической виртуозности; (3) инструментальной кантиленой, широкими «певучими» мелодическими линиями, выразительной «вокализацией» фраз.

Масштабность, объемность фактуры достигается благодаря одновременному звучанию крайних регистров, которое создается посредством арки из аккордов и октав, охватывающих практически весь диапазон фортепиано того времени. Характерный прием создания насыщенного звучания посредством «включения» крайних регистров у Дусика - торжественные вступительные «фанфары», где на фоне начального мощного аккорда звучат нисходящие или восходящие виртуозные пассажи (сонаты ор. 9 № 2, 1789; ор. 35 № 1, 1797); этот прием будет часто применяться пианистами следующего поколения лондонской школы.

Насыщенный звук, характерное послезвучие английских фортепиано способствует развитию аккордового, порой несколько вязкого письма. Особенностью подобных изложений является активное использование нижнего регистра, поскольку в басах сосредоточен основной потенциал гулкости и мощности.

Разновидностью изложения, несущего в себе объемность, является многоуровневая фактура с упорядоченной, строго соподчиненной иерархией симультанно звучащих звуковых пластов. Впервые эти фактурные построения появляются в клементиевской сонате ор. 9 № 1(1783), где наряду с басом и мелодией, четко выделяется средний «фонический элемент» (термин Е. В. Назайкинского) - фигурации из шестнадцатых, придающие объем и гулкость звучанию. В творчестве Клементи, Дусика, Крамера многоуровневое изложение эволюционирует. Элементы теряют «зависимость», когда мелодическая линия формируется из «фонирующего слоя» (термин Е. В. Назайкинского), приобретают самостоятельные тембровую окраску и функциональность. Многоуровневые построения нередко сопоставляются в динамическом контрасте; увеличивается их продолжительность, меняется звуковысотное положение элементов; усиление резонанса происходит благодаря дублированию фонического элемента, насыщению сложными мелодическими и ритмическими оборотами. И хотя Крамер в построении подобных изложений в меньшей степени стремится к размаху, присущему Клементи или Дусику, в его произведениях многоуровневая фактура также чрезвычайно распространена. Крамер ценит такое изложение, и в трактате он подчеркивает, что «применение этого приема позволит улучшить звучание инструмента»3.

3 Cramer J.B. Instructions for Pianoforte. London, 1812. P. 23.

Виртуозность принципиально нового типа, включающая в себя, по сути, весь арсенал разноплановой фортепианной техники от широких, колористически окрашенных пассажей до аккордовой и октавной фактуры, становится достижением и бесспорной прерогативой именно английской фортепианной школы. Лидирующим виртуозом школы, конечно, является Клементи, наиболее ярко синтезировавший технику с образно-художественными задачами, о чем свидетельствуют уже упоминавшиеся масштабные концертные сонаты ор. 12, 13, 40, 50, а также его «Градус ад Парнассум» (1817-1826), ставший кульминацией не только лондонской школы, но и европейского фортепианного искусства раннего XIX века в целом. Виртуозные фактурные элементы в сонатах Клементи выступают как формообразующее средство. Данные элементы участвуют в образовании тематизма, изначально задавая виртуозный пафос произведению, в формировании дополнительных эффектных виртуозных кульминационных разделов, в соединении отдельных эпизодов формы, а также в объединении сонаты в целостную конструкцию и т.п.

Новаторским является осмысление виртуозности как нового выразительного средства (увеличение размера пассажей, насыщение их объемом, как и само их изобилие, представленное в сочинении). Так, пассажи из октав (до 15 тактов) несут в себе масштабность звучания, характеризуют Клементи как «мужественного» (Ф. Капькбреннер) пианиста.

Намеченная Клементи тенденция насыщения фактуры виртуозными элементами нашла своеобразное продолжение в творчестве Дусика и Крамера. Если пассажи в произведениях Клементи часто являются источником бравуры, то у Дусика виртуозность - основа различных темброво-динамических красок. Масштабные «мелодические» (Ф. Капькбреннер) или «переливчатые» (Р. В. Геника) виртуозные пассажи в сонатах Дусика часто лишены динамичной целеустремленности и

представляют собой нескончаемые восходящие и нисходящие звуковые потоки. Крамер отдает дань традициям исполнительского стиля лондонской фортепианной школы и пассажи у него звучат также насыщенно и объемно, как у Клементи и Дусика. В то же время в масштабных концертных сонатах отчетливо проявляется крамеровский классицистский принцип экономии выразительных средств, который может ярко проявлять себя, например, в сокращении зон эмоционального накала.

Наряду с виртуозностью, в конце 1780-х годов в творчестве лондонцев усиливается тяготение к демонстрации «певучей» природы инструмента, к «мелодической манере исполнения» (Клементи). В процессе развития принципов инструментальной кантилены Клементи расширяет сферу применения ^аЮ-игры. Это достигается введением в сонаты медленных вступлений, характеризующихся мелодической манерой, величественным декламационным пафосом. Также композитор пересматривает отношение ко вторым частям: они теперь служат не только темповым контрастом между крайними частями - потенциал медленных частей используется для демонстрации певучей природы инструмента.

Лондонские пианисты трактуют фортепиано как инструмент с насыщенной «вокальной» звучностью. Именно ради «певучих» возможностей инструмента создаются длинные мелодические фразы, эффект «распевности» которых усиливает демпферная педаль. Глубина и насыщенность мелодики достигается также путем различных дублировок мелодической линии (терции, сексты, иногда децимы), причем связность и текучесть характерна для всех фактурных элементов. Часто мелодии погружаются в фактурно насыщенное сопровождение. Элементы полифонического изложения, многочисленные подголоски, аккорды, арпеджио с выдержанными басами обогащают неторопливые выразительные

«распевные» дусиковские мелодии. А в сочинениях Крамера эти приемы могут обогащаться многочисленными секвенциями, для которых характерна мелодика, насыщенная хроматическими «переливами» в сочетании с ходами на большие интервалы.

Переходные черты, проявляющиеся в творчестве пианистов лондонской школы, многообразны, полифункциональны. Преемственность, наиболее четко выраженная в раннем периоде искусства музыкантов, сказывается в пока довольно активном использовании различных видов мелизматики, террасообразной динамике при сравнительно экономной, прозрачной фактуре, инкрустированной узнаваемыми, широко распространенными в творческой практике интонационными оборотами и фактурными формулами (репетиции, однотипные короткие арпеджио, небольшие последования из гамм и др.).

Творческое мышление лондонцев обнаруживает интересное сочетание масштабных звуковых полотен и внимание к деталям «классицистской» звуковой ткани. Однако в поздних произведениях лондонских музыкантов применение устоявшихся в классицизме фактурных формул воспринимается уже как стилизация.

Движение к романтическим горизонтам привнесло в сочинения Клементи, Дусика, Крамера свободу повествования, связанную с агогикой, вниманием к психологическим состояниям и чувствам, к внутреннему миру человека. Сочинения этих лет заметно трансформируются, усложняются как характер самого гармонического языка (показательны, например, экспрессивные модуляции, смелые тональные сопоставления в клементиевской сонате Ор. 50 № 3 или дусиковской ор. 69 № 3), так и принципы экспозиции звукового материала, которые можно позиционировать уже как сугубо фортепианные: более тонко и гибко

нюансирована динамика, расширена её шкала; вместе с тем заметно редуцированы мелизматика, абстрактные формы движения, однотипные фактурные формулы классицистского типа, которые расширяются и обогащаются за счет красочно-виртуозных элементов пианистической ткани. Особенности таких фактурных изложений заключаются также в развитости мелодизма, насыщении его хроматизмами, неустоями, звуковыми красками, которые сообщают характер меланхолии, мягкой лирики; в наполнении его новым романтическим пафосом. Характерно, что при этом традиционное -«классицистское» - внимание к деталям звуковой ткани сохраняется, образуя своеобразный синтез с новыми принципами фактуры, предвосхищающими стилистику будущего романтического пианизма.

Третья глава - «Педагогические принципы пианистов лондонской фортепианной школы» - посвящена анализу и обобщению теоретических и педагогических положений в трактатах Клементи, Дусика, Крамера. Теоретические положения трактатов дополняются выводами, сделанными на основе анализа произведений, что позволяет создать более полную картину сочетания теории и практики.

В первом разделе («Трактаты Клементи, Дусика, Крамера: общие положения») представлен анализ трех рассматриваемых в хронологическом порядке трактатов, а также определены фундаментальные принципы школы. В общем обзоре трактатов выделяются особенности каждого из них, прослеживается индивидуальная логика демонстрации дидактического материала, и др.

В то же время в работе констатируется, что в трактатах четко проявляется общность творческих взглядов музыкантов школы, ориентированных на новый инструмент. Несмотря на то, что названные трактаты были написаны в разное время, в них заключается схожесть методов обучения игре на фортепиано, направленных на становление

пианиста, способного вести самостоятельную профессиональную деятельность.

Особо существенно то, что фундамент пианистических методик Клементи, Дусика, Крамера зиждется на идеях максимального раскрытия художественного содержания произведения, комплексного подхода изучения средств выразительности, последовательности и системности их освоения на основе как тщательно разработанных технологических упражнений и «фактурных формул», так и на материале произведений различных эпох и жанров.

Основные методы становления технического мастерства раскрываются во втором разделе («Работа над техникой: постановка игрового аппарата, гаммы, фактурные формулы»). На примере сопоставления основных принципов постановки игрового аппарата хорошо видна преемственность и новаторство пианистов. Например, если близкое расположение пальцев к клавишам и экономию движений лондонцы • унаследовали из предшествующего опыта клавесинной педагогики, то клементиевское обоснование свободы в постановке руки и пальцев было обусловлено новыми исполнительскими задачами, связанными с особенностями клавишной механики английских инструментов.

Воззрения лондонцев демонстрируют абсолютное понимание природы технического искусства именно пианиста. Это, с одной стороны, работа над выравниванием всех пальцев для достижения «ровности каждого звука» (Крамер), с другой - наметившееся внимание к индивидуальным качествам пальцев (выразившееся, например, в дусиковском видении особой способности формировать позицию, плавно двигаться под остальными пальцами первого пальца или «грациозности» ^гасеМ) пятого пальца).

С целью систематизации и последовательности разрабатывания игрового аппарата лондонские теоретики фортепианной игры вводят новый

принцип, выраженный в идее универсализации пианистических приемов, сведенных в реестр так называемых «фактурных формул». При этом системный подход в обучении пианиста проявляется в иерархической выстроенности упражнений-«формул». Само понятие пианистической техники выходит за пределы сугубо пальцевой беглости и трактуется лондонцами по сравнению с их предшественниками более широко и творчески.

Так, традиционные арпеджио, двойные терции, скачки и т.п. насыщаются новыми задачами, связанными со смелым использованием регистровых объемов, расширением интервалики и т.д. Показательными для лондонцев являются специальные формулы для растяжения, или, согласно Клементи, «открытия руки» («opening the hand»)4, непременное условие исполнения которых - связное исполнение; а также формулы многоэлементной фактуры, развивающие тонкую слуховую культуру, функциональную дифференциацию пальцев и кисти рук. Эти и многие другие принципы, рассматриваемые в трактатах, наделены несомненно прогрессивными чертами, что подробно показано на страницах диссертации. При всем разнообразии и изобретательности инструктивных задач главным методическим принципом здесь оставалась сквозная идея сочетания работы над техникой с одновременной выработкой красиво окрашенного и динамически нюансированного звука.

Немало новаторских идей в руководствах сосредоточено вокруг исполнительских средств (третий раздел «Исполнительские средства: аппликатура, орнаментика, артикуляция, динамика»), многие из которых, в соответствии с творческими открытиями мастеров лондонской фортепианной школы, подвергаются коренному пересмотру. Так, впервые в истории пианистических методик выявляется действенная функция аппликатуры в

4 Clementi М. Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte. London, 1801. P. 5.

раскрытии художественного образа. Лондонские музыканты (также первыми в истории методической мысли) последовательно формулируют принцип объемного, насыщенного legato, обусловленного особенностями английских инструментов, который выражался в идее связного звукоизвлечения. Новый подход проявляется в трактовке динамики: с одной стороны, ее расширение (от fff до рррр), с другой - повышение интереса к тонкой дифференциации динамических нюансов (увеличение количества исполнительских указаний и т.п.). Намечается тенденция усиления требования обязательных выполнений исполнительских указаний. Например, если при описании различных вариантов туше комментарии Клементи носят рекомендательный характер (автор трактата скорее апеллирует к вкусу исполнителя), то в трактате Крамера, где утверждается дальнейшая детализация и даже рафинированность артикуляционных указаний, автор более категоричен и требует точного выполнения предписанных правил.

В Заключении подводятся итоги исследования. Лондонская фортепианная школа - яркая страница истории фортепианного искусства конца XVIII - начала XIX веков. Творчество ее ведущих представителей -М. Клементи, Я. Л. Дусика, И. Б. Крамера - характеризуется общностью музыкально-эстетических установок, которые были развиты и продолжены их учениками и последователями - Дж. Фильдом, Л. Бергером, Г. Онслоу и др.

В диссертации отмечается многообразие творческих интересов представителей школы (исполнительская деятельность, композиторское творчество, педагогическое мастерство, предпринимательство).

В исполнительском творчестве Клементи, Дусика, Крамера очевиден процесс интенсивной трансформации старых - аристократически замкнутых и камерных — форм музицирования в феномен «публичных» концертов, рассчитанных на широкую публику. Без преувеличения можно сказать, что

исполнительское искусство пианистов лондонской школы является переломным этапом в истории клавирно-фортепианного исполнительства. Просветительская деятельность пианистов лондонской школы, направленная в первую очередь на формирование новых слушательских вкусов, сыграла огромную историческую роль; их новаторское творчество заставило пересмотреть назначение и роль исполнительского искусства в целом. Следствием данных перемен становится переосмысление социального статуса пианиста - нового типа музыканта, открытого духовным движениям эпохи, независимого и креативного в самых различных сферах профессиональной деятельности.

Рубежное положение школы и ситуация полистилистики, когда с одной стороны, она была преемником барочно-классицистских традиций, а с другой - предвосхищала многое из будущего фортепианного романтизма, обозначили ее переходный характер. Важнейшим стилевым принципом лондонской фортепианной школы является ассимиляция разнообразных стилистических моделей, способствующих созданию ряда художественных приемов и принципов (частичное сохранение старых и привлечение новых композиционных элементов).

Отличительная черта лондонской школы - ее обобщающий, синтезирующий характер. Она сумела вобрать в себя разные национальные культуры и вместе с тем сохранить подлинно английский дух, став фундаментом «большого» стиля лондонцев, который, собственно, и выступал индикатором национального своеобразия лондонской фортепианной школы. «Большой» стиль в творчестве лондонцев предстает в виде упорядоченной системы, элементы которой явно указывают на связь с универсальной для английской эстетики и художественной культуры «идеи величия». В творчестве Клементи, Дусика, Крамера «идея величия» связана, в первую очередь, с понятием большого звукового объема.

Опора на этот критерий позволила выделить специфическую черту, присущую лондонской школе в разных ее формах. Пианисты школы мыслили крупными звуковыми построениями, отразившиеся в аккордовом и октавном изложении в сочетании с мощностью звучания, «фанфарных» вступлениях, новых приемах виртуозного фортепианного письма и др. В то же время структурное разграничение (основной тон, остаточный тон) оказалось главным фактором дифференцированного восприятия звукового пространства. Разрабатывая специфику звукового объема, лондонцы пришли к тембровой дифференциации фактуры с характерным фоническим элементом. Идея фонизма в многоуровневых звуковых построениях в процессе эволюции достигает той границы, когда впервые в истории пробуждается интерес к тембровой стороне инструментальной сонорности; здесь открывается богатая перспектива многомерных колористических и, соответственно, образно-художественных возможностей.

Новаторские идеи лондонцев нашли продолжение и обоснование в их теоретическом наследии. Трактаты Клементи, Дусика, Крамера заняли одно из ведущих мест среди первых пособий, содержание которых направлено на обучение пианиста-профессионала. С одной стороны педагогика лондонцев, направлена на всестороннее развитие технического мастерства пианиста -пианисты лондонской школы были признанными виртуозами, а с другой выделяется пристальным вниманием к художественному содержанию. В этом отношении показательна выдвинутая лондонцами идея универсализации пианистических приемов, сведенных в реестр «фактурных формул», которые фигурировали и ранее - в сонатах лондонцев. В трактатах же, созданных несколько позже, данные формулы воспринимаются как неотъемлемая часть не только технического, но и художественного содержания. В «вгаёиз ас1 РашаББит» Клементи, равно как и в сочинениях его единомышленников по школе (прежде всего Крамера с его популярными

в то время этюдами) фактурные формулы предстают как неразрывные элементы единой системы пианистических принципов.

Являясь связующим звеном в процессе развития новых приемов фортепианного письма, фактурные формулы активно влияют на преобразование фактуры в произведениях последующего поколения композиторов, прочно входят в музыкальный словарный запас романтической эпохи. В диссертации рассмотрены наиболее существенные аспекты этой проблемы.

О новом профессиональном статусе фортепианного исполнительства, представленном в трактатах, свидетельствует (среди прочего) повышение интереса к тонкой дифференциации динамических нюансов, выявление роли аппликатуры в раскрытии художественного образа, установление взаимосвязи исполнительских средств, усиление требования обязательных выполнений исполнительских указаний и многое другое. Методические принципы, о которых идет речь, вошли - практически в неизменном виде - в системы профессионального образования последующих поколений музыкантов вплоть до наших дней, что еще более подчеркивает актуальность настоящего исследования.

Влияние лондонской фортепианной культуры на русскую фортепианную школу - емкая тема специального исследования. В диссертации данный аспект огранен констатациями того, что творчество Клементи находило живой и устойчивый интерес среди российских музыкантов. В России жили и работали ученики Клементи Дж. Фильд, А. Кленгель, Л. Бергер, К. Цейнер и др. Пользовались популярностью в России и английские фортепиано. Все это дает основание предположить, что становление русской фортепианной школы и ее расцвет в 60-е годы XIX века во многом связаны с творческими установками, заложенными в Англии ещё на рубеже ХУШ-Х1Х веков, и

представляет несомненный интерес для дальнейшего исследования феномена лондонской фортепианной школы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мофа А, В. Английские пианофорте конца XVIII - начала XIX века и звуковой идеал пианистов лондонской фортепианной школы // Старинная музыка. 2009. № 2. С. 24-34 (1 п.л.).

2. Мофа А. В. Фортепианные произведения Я. Л. Дусика в исполнительском и педагогическом репертуаре // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских и теоретических дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. А. П. Юдина, С. Н. Байдалинова- М.: МПГУ, 2009. Вып. 8. С. 8-13 (0,5 пл.).

3. Мофа А. В. Исполнительские и педагогические принципы М. Клементи и И. Б. Крамера // Музыкальное образование: научный поиск в решении актуальных проблем учебного процесса в современном вузе: материалы IV Межвузовской конф. / Ред. С. Н. Байдалинов -М„ 2010.С. 93-101 (0,5 п.л.).

4. Мофа А. В. Английские фортепиано и некоторые стилевые черты лондонской фортепианной школы второй половины XVIII - начала XIX века // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация. Сборник статей / Отв. ред. С. В. Грохотов - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. С. 149-156 (0,25 п.л.).

5. Мофа А. В. М. Клементи, Я. Л. Дусик, И. Б. Крамер: преемственность исполнительских и педагогических принципов // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство Х1Х-ХХ веков: идеи, личности, школы. Сборник статей по материалам международной научной конференции / Отв. ред. А. А. Штром - СПб.: Издательство Политехнического университета, 2012. С. 9-29 (0,8 п.л.).

6. Калиакбарова Л. Т., Мофа А. В. История исполнительского искусства: Программа для музыкальных вузов по специальности «Фортепиано». Министерство образования и науки РК. Алматы: Издательство «ЬЕМ», 2003. С. 16-30 (0,7 п.л.).

Подписано в печать: 16.01.2013 Объем: 1,0 п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 37 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, пр-т Вернадского, д. 39 (495) 363-78-90; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мофа, Алла Васильевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА АНГЛИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

1.1. Лондонская фортепианная школа: музыкально-художественный контекст.

1.2 Конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано конца

XVIII - начала XIX веков.

1.3. Феномен «публичности» и некоторые особенности исполнительского искусства пианистов лондонской школы.

ГЛАВА II. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАСЛЕДИЯ КРУПНЕЙШИХ ПИАНИСТОВ ЛОНДОНСКОЙ ШКОЛЫ

2.1 .М. Клементи - основоположник лондонской фортепианной школы.

2.2. Я.Л. Дусик - яркий представитель лондонской фортепианной школы

2.3. «Лондонский» классицист И.Б. Крамер.

ГЛАВА III. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПИАНИСТОВ

ЛОНДОНСКОЙ ШКОЛЫ

3.1. Трактаты Клементи, Дусика, Крамера: общие положения.

3.2. Работа над техникой: постановка игрового аппарата, гаммы, фактурные формулы.

3.3. Исполнительские средства: аппликатура, орнаментика, артикуляция, динамика.

Введение диссертации2013 год, автореферат по искусствоведению, Мофа, Алла Васильевна

Английская музыкальная культура к середине XVIII века пережила богатую, насыщенную событиями историю. Она хранила эпоху блестящего расцвета национального музыкального искусства в творчестве Г. Пёрселла. Глубокий след оставила в ней деятельность Г. Генделя, прожившего в Лондоне 50 лет и создавшего здесь десятки опер и ораторий. В английскую столицу, славившуюся музыкальными традициями, стремились музыканты из Германии, Италии, Франции.

Во второй половине XVIII — начале XIX веков в Англии интенсивно и плодотворно развивается фортепианное искусство (исполнительство, педагогика, композиторское творчество). Его крупнейшие представители -Муцио Клементи (1752-1832), Ян Ладислав Дусик (1760-1812), Иоганн Баптист Крамер (1771—1858). Деятельность названных трех музыкантов, быстро нашедших на Британских островах последователей и учеников, способствовала появлению в музыкальной культуре Европы феномена, который мы называем лондонская фортепианная школа и который как целостное явление практически не изучен.

Причина недостаточного внимания исследователей кроется, вероятно, в том факте, что в XVIII веке Англия не выдвинула композиторов «первого ранга», по масштабу подобных Й. Гайдну, В.А. Моцарту или Л. ван Бетховену. Сложилось впечатление, что после Г. Генделя на рубеже веков ничего важного в области музыки в стране не происходило. Творчество Клементи, Дусика, Крамера и их учеников, традиционно причисляемых исследователями ко «второму рангу», по словам Н. Темперлея, «оказалось в тени великих» [338, XI] и поныне, в определенной степени, воспринимается и понимается весьма однопланово.

В то же время в контексте западноевропейской культуры конца XVIII -двух первых десятилетий XIX веков лондонская фортепианная школа -целостное направление в клавирно-фортепианном искусстве, характеризующееся единством творческих принципов и сложившееся в результате взаимовлияния английской музыкальной культуры и искусства музыкантов материковой части Западной Европы. Преемственно связанное с клавесинной традицией, это направление открывает выразительные возможности новой фортепианной поэтики, имевшей в Англии в переходный период ряд специфических качеств. В итоге, кристаллизуясь в контексте венского классицизма, художественные принципы пианистов лондонской фортепианной школы оказываются исторически перспективными и актуализируются в музыкальных реалиях предромантической поры.

Вопрос периодизации эволюционных процессов, происходящих в английской пианистической культуре обозначенного периода, в музыкознании мало разработан. Среди ученых нет единого мнения о том, каковы хронологические вехи лондонской фортепианной школы. Предложенные Н. Темперлеем слишком широкие рамки (1760 - 1860 годы) едва ли объективно отражают процессы зарождения, формирования и дальнейшего развития школы - скорее они очерчивают деятельность круга композиторов, публиковавших свои произведения в Лондоне. Н. Селви, напротив, ограничивает существование школы 1770 - 1800 годами, не рассматривая первые десятилетия XIX века, когда традиции, заложенные Клементи, Дусиком, Крамером, получают свое наиболее интересное и интенсивное развитие, как в их собственном творчестве, так и в искусстве следующего поколения пианистов. В этом отношении периодизация, предложенная Б. Оортом, 1780 - 1810 годы, представляется более точной.

Нами определены следующие хронологические границы: 1779 год -первые два десятилетия XIX века. Одним из аргументов, позволяющим четко обозначить нижнюю границу, - публикация в Лондоне в 1779 году знаменитой сонаты ор. 2 № 2 Клементи, этого исторического памятника раннего пианизма, явившегося своеобразной творческой декларацией и одновременно точкой отсчета формирования школы. Последующие годы включают в себя время интенсивного развития школы, когда новые пианистические принципы приобретают всё более ясные очертания и можно говорить уже об определенных традициях, воспринимаемых от своих учителей новым поколением музыкантов. Для самих же Клементи, Дусика, Крамера этот период характерен первыми - и удачными - попытками теоретического осмысления своего художественного опыта, что находит отражение в их методических трудах. В 1796 году появляется «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» Дусика, в 1801 году -«Введение в искусство игры на фортепиано» Клементи, в 1812 году выходит «Руководство к искусству игры на фортепиано» Крамера. В это же время музыкантами создаются фортепианные сонаты, венчающие их творчество; Клементи публикует свой легендарный «Сгас1и5 ас! РатаББит» (1817-1826).

Важное обоснование существования школы после 1800 года связано с широким распространением в музыкальной практике Европы фортепиано с английской механикой. Характерно, что расцвет многообразной творческой деятельности Клементи, Дусика, Крамера приходится именно на период широкого признания и распространения английских фортепиано (80 - 90-е годы XVIII века), формировавших художественно-эстетическую, исполнительскую специфику лондонских пианистов. Однако, как известно, начиная с 1820-х годов, в процессе дальнейшего развития производства инструментов сглаживаются их принципиальные конструктивные различия, формируется единый эстетический звуковой идеал фортепиано. На европейскую авансцену выходят инструменты С. Эрара и И. Плейеля, и специфика звучания английских инструментов утрачивает былую привлекательность. Этот диалектический и, как станет очевидно из дальнейшего хода истории, необратимый процесс неизбежно влечет за собой постепенное снижение значения и авторитета лондонской фортепианной школы, блиставшей в конце XVIII — начале XIX веков.

Сложным и дискуссионным является вопрос состава лондонской фортепианной школы. Ведущими представителями школы, несомненно, являлись Клементи, Дусик, Крамер. Они дольше других работали в

Лондоне и в большей степени впитали особенности английской художественной культуры, наиболее ярко отразив их в творчестве. На разном аналитическом материале в диссертации впервые предпринята попытка доказать, что именно синтез английских культурных традиций и творческих новаций основоположников школы лежит в основе своеобразия «лондонского феномена». Среди представителей второго поколения лондонской школы, в искусстве которых со всей полнотой проявились «лондонские» черты, необходимо назвать «профессиональных учеников» — Джона Фильда (обучался у Клементи), Людвига Бергера (стал учеником Клементи в Берлине), Г. Онслоу (занимался с Дусиком в Гамбурге, затем у И.Б. Крамера в Англии).

Исследователи спорят о принадлежности ряда других пианистов к лондонской школе, называя И.К. Баха, С. Шрётера, Й. Гайдна, Ф. Калькбреннера, И.Н. Гуммеля, И. Мошелеса. Однако, основываясь на исторических сведениях, мы приходим к заключению, что названные пианисты в меньшей степени обязаны своим образованием ведущим представителям лондонской школы (например, И.К. Бах, Шрётер, Рис), в большей степени относятся к австро-немецкой пианистической традиции, и можно говорить лишь о влиянии лондонцев на их артистические концепции, но никак не о системе взглядов - последнее как раз более характерно для «профессиональных» учеников и отчасти Калькбреннера и Мошелеса.

Цель исследования - выявить эстетические, стилевые, исполнительские и педагогические принципы лондонской фортепианной школы как целостного явления музыкального искусства конца XVIII - первых двух десятилетий XIX веков.

Цель диссертации обусловила задачи исследования: - определить роль лондонской фортепианной школы в формировании основ пианизма в переходный период от клавесинного исполнительства к фортепианному;

- выявить музыкально-эстетические предпосылки, обусловившие своеобразие лондонской фортепианной школы;

- показать новый тип музыканта-исполнителя лондонской школы -концертного виртуоза, демократичного артиста-просветителя;

- обозначить особенности фактуры в произведениях музыкантов школы и их исполнительских принципов в переходный период в связи с эволюцией инструмента, его конструктивными и звуковыми особенностями;

- проанализировать педагогические принципы представителей лондонской фортепианной школы, выявив их историческую преемственность и новаторский характер;

- на основе комплексного анализа показать историческую уникальность вклада лондонской школы в формирование пианизма романтического типа в переходный период.

Материал исследования составляет композиторское и теоретическое наследие М. Клементи, Я.Л. Дусика, И.Б. Крамера. В диссертации анализируются методические работы: «Введение в искусство игры на фортепиано» Клементи, «Приложение» к пятому изданию «Введения в искусство игры на фортепиано» Клементи; «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» Дусика; «Руководство к искусству игры на фортепиано» Крамера. Анализ музыкального материала проведен с привлечением оригинальных изданий произведений и трактатов Клементи, Дусика, Крамера, опубликованных в Лондоне самими авторами или при их непосредственном участии, а также некоторых рукописей сонат Клементи. В контексте проблематики работы рассматриваются сочинения их учеников: Дж. Фильда, Л. Бергера, Г. Онслоу. Для выявления своеобразия педагогических принципов лондонских пианистов использованы отдельные положения трактатов, принадлежащих представителям предшествующей клавесинной культуры (Д. Дируты, Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, Н. Паскуали), а также их современникам - К.Ф.Э. Баху, Л. Адану, Н. Гюльманделю, Ф. Калькбреннеру. Вместе с тем, установление стилистических черт искусства лондонцев невозможно без обращения к произведениям И.С. Баха, Д. Скарлатти, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, К. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа; сравнительный анализ отдельных стилевых свойств их фортепианного творчества позволит более доказательно обозначить черты своеобразия композиторов лондонской фортепианной школы.

При разработке темы мы также обращались и к таким источникам XVIII - начала XIX веков, как эпистолярное и мемуарное наследие.

Кроме того, были изучены оригинальные старинные клавишные инструменты из коллекции музыкального факультета Оксфордского университета (Bat Collection), музея Оксфорда, а также Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (Москва) и Музейно-выставочного комплекса города Дмитрова (Московская область) (Приложение 4).

Ряд важных выводов удалось сделать на основе прослушивания аудиозаписей произведений Клементи, Дусика, Крамера, других пианистов Лондона тех лет, а также Гайдна, Моцарта, Бетховена и сочинений более позднего поколения музыкантов (Р. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена), созданных пианистами с использованием исторических инструментов исследуемого периода (фортепиано Дж. Бродвуда, А. Вальтера, К. Графа, Дж. Киркмана, М. Клементи, И. Плейеля, М. Розенбергера, И. Штрейхера, С. Эрара и др.) (Приложение 3).

При подготовке диссертации были использованы материалы из фондов Научной музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева (МГК им. П.И.Чайковского, Москва), Российской государственной библиотеки им. В.И. Ленина (Москва), Российской национальной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино (Москва), Государственного центрального музея музыкальной культуры им.

М.И. Глинки (Москва), Британской библиотеки (Лондон), музея Оксфорда, библиотеки Бодлея Оксфордского университета.

Методология данного исследования основывается на положениях современного отечественного и зарубежного искусствоведения в области истории и теории музыкального искусства, и методах целостно-исторического изучения музыкального исполнительства (А.Д. Алексеев [2], М.С. Друскин [59], В.Д. Конен [90; 92], Г.М. Цыпин [211; 212], В.П. Чинаев [217; 219]; стилевого анализа (М.К. Михайлов [138; 139], Е.В. Назайкинский [146], С.С. Скребков [179], A.C. Соколов [184]); фактурного анализа (Л.Л. Гервер [47], Е.В. Назайкинский [145], М.С. Скребкова-Филатова [180], Ю.Н.Тюлин [194], В.Н. Холопова [208], В.А. Цуккерман [210], Д.Н. Часовитин [214]); аутентичного инструментоведения (П.Н. Зимин [73], И.В. Розанов [170], С. Розенблюм [323]).

Обзор основной литературы по теме диссертации. Отправной точкой осмысления музыкантами различных поколений деятельности лондонской фортепианной школы можно считать трактат Ф. Калькбреннера [277], в котором он - впервые в истории - в 1830 году объединил Клементи, Дусика, Фильда, Крамера под общим понятием «школы». Несмотря на то, что осознание пианистов Лондона именно как школы формируется уже со второй четверти XIX века, становление самого термина «лондонская фортепианная школа» заняло большой промежуток времени. Традиция называть лондонскую школу «клементиевской» сохранялась вплоть до начала XX века.

Параллельно формировался принцип разделения фортепианных школ на «лондонскую» и «венскую». Причем, этот процесс в представлениях современников был далек от однозначных оценок. Если Калькбреннер говорил о школе Клементи (а также английских пианистах) и пианистах Вены, то Р.В. Геника в 1896 году, усматривая «в этом разделении много сбивчивого и разноречивого», называл разграничение «излишним». Герца и самого же Калькбреннера Геника считал «настолько же лондонскими насколько и венскими» [46, 180].

Тем не менее, принцип сопоставления школ, намеченный Калькбреннером, получает свое развитие и закрепление, создавая основу для их дифференцированного изучения в последующих трудах зарубежных музыковедов: В. Ниман говорит о «школе Клементи» [301]; А. Куллак определяет «английское и венское направление» [283]. Аналогично эта идея прослеживается в работах отечественных исследователей, формируя устойчивую тенденцию к пониманию каждой школы как некоего замкнутого в себе единства. При этом использование понятия, объединяющего лондонских пианистов, в трудах, касающихся в той или иной степени данной проблемы, остается вариативным: «лондонская школа фортепианного искусства» (А.Д. Алексеев) [3], лондонская виртуозная школа (C.B. Грохотов) [55], «лондонская пианистическая школа» (В.П. Чинаев [217], И.И. Заславский [69]), «школа английского пианизма» (JI.B. Кириллина [82]).

Движение зарубежных искусствоведов к осознанию лондонской школы как целостного явления происходило через осмысление индивидуального творчества каждого пианиста. Следует отметить, что в зарубежном музыковедении существует многочисленная литература о Клементи. Среди наиболее значительных - труды М. Унгера [349], Дж. Парибени [304], Л. Плантинги [310], Р. Алорто [236], в которых рассмотрены основные вопросы образного содержания, особенности композиторского почерка произведений Клементи. Работы Г. Сен-Фуа [325; 326], А. Рингера [318], В. Ньюмена [300], С. Розенблюм [322] посвящены исследованию отдельных историко-стилевых соприкосновений музыки Клементи с творчеством Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Исследователи отмечают в творчестве Клементи предромантические черты, но в их работах он предстает, прежде всего, как носитель классицистских традиций. Розенблюм, включая имя Клементи в один ряд с Гайдном, Моцартом, Бетховеном, так и пишет: «<.> четыре композитора-классика (four classic composers)» [322, 1].

Фортепианное наследие Дусика и Крамера менее исследовано. Сонатное творчество Дусика исследовали в 1960-1980-е годы Я. Сикора [314], Г. Голос [268], несколько позже Г. Сакре (1998) [324]. Авторы обращали внимание на некоторые предромантические черты в сочинениях Дусика. Краткий анализ ряда сонат и характеристика фортепианного стиля Крамера впервые были осуществлены в 1830-х годах Ф.Ж. Фетисом [265], который увидел истоки крамеровских идей в творчестве Клементи. Фортепианным сонатам Крамера посвящена диссертация Т. Шлезингера (1928) [329], в которой проанализированы особенности формообразования, тематизма, метро-ритма, гармонии; показаны точки соприкосновения с творчеством Бетховена.

Словосочетание «лондонская фортепианная школа» фигурирует в качестве искусствоведческого термина в зарубежном музыкознании лишь с 70-х годов XX века. Объединяя музыкантов под общим понятием «школы», авторы ставили цель показать её влияние на музыкальное искусство континентальной Европы. Так, А. Рингер («Бетховен и "лондонская фортепианная школа"», 1970) рассматривает влияние Клементи, Крамера, Дусика, Пинто, Фильда на творчество раннего Бетховена [318]; Дж. Грау («Гайдн и Лондонская фортепианная школа», 1981) предпринимает попытку показать воздействие Клементи, Дусика, Крамера на произведения Гайдна, созданные им в Лондоне [270]. Н. Темперлей (вступительная статья к факсимильному изданию «Лондонская фортепианная школа», 1984) пишет: «Особенности манеры изложения "Песен без слов" Мендельсона прослеживаются от произведений Дусика и Пинто, некоторых лондонских произведений Клементи и его учеников Крамера, Бергера. <.> Продолжая разрабатывать этот стиль, композиторы раннего викторианского периода были под влиянием мощного английского воздействия. Стиль ноктюрна разработан Фильдом в далекой Москве, но его формирование как музыканта начиналось под руководством лондонских мастеров» [338, 25].

Новый взгляд на предмет исследования, выявляющий общие стилевые черты лондонских пианистов, обоснован в работах Б. Оорта (2000) [302] и Н. Селви (2001) [328]. Среди характерных черт творчества лондонцев в этих трудах определяются «величественный тонус», специфическая бравура, сентиментальность, эмоциональная интенсивность, контрастные драматические эффекты.

Однако, отмечая в произведениях плотность и многослойность фактуры, Оорт и Селви ограничиваются общими характеристиками массивности звучания, оставляя без внимания важнейший художественный прием пианистов лондонской фортепианной школы - объемные многоуровневые построения с «фоническим слоем». Постоянный интерес к «фоническому слою», «фоновым элементам» (термины Е.В. Назайкинского) [145], обусловленный конструктивно-звуковыми особенностями английских фортепиано, способствует формированию «фонического средства» (термин A.C. Соколова) [184] как устойчивой характеристики стиля пианистов лондонской школы, выявляя новаторский характер их творчества.

Стремление Оорта и Селви показать типовые черты привело к исключению из исследовательского внимания такой, на наш взгляд, важной проблемы как множественность стилей, весьма характерной для переходного периода и творчества лондонских пианистов в частности. Полистилистика отразилась в многообразии фактурных приемов, которые формируют тот неповторимый облик произведений, без которых композиторское творчество этих музыкантов нельзя назвать законченным. Фактурообразующие процессы развивались в нескольких направлениях: помимо «типично лондонских», проявляются переходные черты - барочно-классицистские, с одной стороны, и предромантические, с другой.

Проблема переходности в музыкальном искусстве - самостоятельный исследовательский аспект. В силу своей масштабности эта проблема затронута в нашей работе лишь в связи с деятельностью лондонских пианистов. Уровень теоретического анализа переходных явлений в музыкальном искусстве предполагает погружение в эстетические и культурологические смыслы музыки Клементи, Дусика, Крамера, что, в свою очередь, подразумевает изучение целого комплекса проблем. Они связанны с осмыслением музыкально-эстетических основ стиля лондонских пианистов, который формировался в переходный период от клавесинизма к эпохе фортепианного исполнительства. Если своеобразие этого периода в художественной культуре европейского континента неоднократно являлось предметом научных интересов (К.В. Зенкин, JI.B. Кириллина, А.Е. Махов, A.B. Михайлов, В.П. Чинаев), то британское фортепианное искусство этого периода до настоящего времени оставалось вне поля зрения, как в русском, так и зарубежном музыковедении.

С этой точки зрения важными импульсами для настоящего исследования стали положения ряда работ В.П. Чинаева, в которых поставлена проблема изучения особенностей пианизма переходной поры рубежа XVIII — XIX веков. В частности автор пишет: «Вплетаясь в художественный контекст своего времени, фортепианное исполнительство первых десятилетий XIX века вроде бы развивается по своим, внутренним законам, и кажется, что исполнительские концепции М. Клементи, И. Н. Гуммеля, И. Б. Крамера, Я. J1. Дюссека, Ф. Калькбреннера, Д. Штейбельта еще довольно далеки от того романтического пафоса, который уже утвердил себя в литературе и других искусствах; можно понять, что фортепианное искусство этого времени "отставало" или, по крайней мере, игнорировало романтические веяния эпохи. Но это не совсем так. Вместе с устойчивой классицистской ориентацией в пианистической культуре происходят процессы, симптоматично схожие (хотя и не всегда .столь же ясно обозначенные) с романтическим движением в других искусствах» [219, 36]. Идея переходности звучит в диссертации Р.В. Мизитовой: она касается некоторых особенностей сонат композиторов, включая Клементи, Фильда, рассматривая переходные процессы как «формы взаимодействия музыкального романтизма с «прошлым» композиторского творчества» [133, 78]. Особенности музыкального исполнительства XVIII - начала XIX веков (жанр каденции, стилистические ориентиры) рассматриваются в работе A.M. Меркулова [130]. На соприкосновение классицисткого и романтического указывает C.B. Грохотов на примере фортепианного творчества Гуммеля [55]. Со всей очевидностью возникла необходимость дальнейшего исследования и воссоздания целостной картины и определения своеобразия этого феномена в творчестве пианистов лондонской школы.

Наиболее часто встречающаяся в литературе проблематика, связанная с педагогической деятельностью интересующих нас пианистов - фортепианная техника. Отдельные вопросы, связанные с данной проблематикой, лишь косвенно затрагивались в работах как отечественных - A.A. Николаева [153], Н.А.Терентьевой [192], так и зарубежных - Г. Герига [267], Л.Плантинги [309], Г. Шонберга [226]. Вместе с тем, содержание трактатов Клементи, Дусика, Крамера позволяет говорить о наличии единых установок, которые свидетельствуют о целостной педагогической системе, определенной фортепианной школе с ярко выраженной оригинальной методикой, которая еще не являлась исследовательским объектом ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.

В ценных для нас работах отечественных и зарубежных авторов, где музыканты достаточно отчетливо говорят о лондонской школе, пока нет комплексного исследования этого явления. Учитывая научную значимость указанных трудов, можно, тем не менее, констатировать, что лондонская фортепианная школа практически не являлась предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы. Меняющиеся музыкально-художественные реалии сегодня, на почти 250-тилетней исторической дистанции, влекут за собой необходимость пересмотра отношения к искусству, которое не только сформировало эстетические установки прошлого, но во многом предопределило весь ход исторического развития пианистической культуры вплоть до наших дней.

Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано; материал диссертации, вводимый в научный оборот, дает возможность исполнителям расширить педагогический и концертный репертуар.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, четырех приложений. Первое приложение содержит список использованной литературы на русском и европейских языках, второе -нотные примеры, третье - дискографию, четвертое - иллюстративный материал. Таблицы помещены в основном тексте диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лондонская фортепианная школа конца XVIII - начала XIX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Лондонская фортепианная школа - яркая страница истории фортепианного искусства конца XVIII - начала XIX веков. Творчество ее ведущих представителей - М. Клементи, Я.Л. Дусика, И.Б. Крамера -характеризуется общностью музыкально-эстетических установок, которые были развиты и продолжены их учениками и последователями -Дж. Фильдом, Л. Бергером, Г. Онслоу и др.

Искусство пианистов лондонской фортепианной школы, впитав в себя традиции европейского клавиризма, а также национальные черты итальянской, французской, австро-немецкой, чешской музыкальных культур, по праву можно определить как глубоко самобытный культурный феномен Англии конца XVIII - первых двух десятилетий XIX века. Обладая ярко выраженными особенностями в сфере композиторского, исполнительского искусства, равно как и в профессиональной педагогике, лондонская фортепианная школа, вместе с тем, органично вошла в общекультурный контекст эпохи, когда Англия переживала интереснейший период утверждения своей национальной идентичности. Общие философские, эстетические установки, индивидуальные творческие концепции, не менее, чем социально-политические тенденции времени, утверждали новый модус жизни, нашедший выражение в универсальной «идее величия». В искусстве эта идея конкретизировалась в оригинальной концепции «большого» стиля.

В творчестве Клементи, Дусика, Крамера «большой» стиль, изначально несущий в себе новаторские черты, стал индикатором самобытности и национального своеобразия школы. Идея величия проявилась в особом эмоциональном приподнятом тонусе, подчеркнутой монументальности и значительности образного содержания, что нашло выражение как в концертно-исполнительской эстетике лондонцев, так и в их композиторском творчестве.

Новаторский пафос фортепианной культуры в Англии не только безоговорочно принимается современниками, но и становится эстетическим критерием для нового поколения музыкантов. Повышенный интерес к творчеству пианистов, их востребованность в английском обществе создают благоприятные условия для эволюционных процессов, наблюдаемых в музыкально-концертной реальности эпохи. Одной из примечательных черт таких процессов явилась интенсивная трансформация старых -аристократически замкнутых - форм музицирования в феномен «публичных» концертов, рассчитанных на широкую публику. Именно с данным феноменом связаны наиболее значимые художественные и социальные явления, отражающие рождение новой национальной традиции, ориентированной на демократизацию бытования музыкально-исполнительского искусства. Это, в свою очередь, способствовало возникновению социальных структур, создающих благоприятные условия для организации и проведения публичных концертов, для пересмотра сложившегося уклада культурной жизни в целом. В таком контексте просветительская деятельность пианистов лондонской школы, направленная в первую очередь на формирование новых слушательских вкусов, играла огромную историческую роль. Лондонцы одними из первых обращаются к сочинениям других композиторов (как прошлого, так и их современников); программы концертных выступлений Клементи и его единомышленников -яркое тому подтверждение. Следствием данных перемен становится переосмысление самого социального статуса пианиста - нового типа артистической личности, открытой духовным движениям эпохи, независимой и креативной в самых различных сферах профессиональной деятельности.

Отражая общие для английской культуры, эстетики, художественного творчества установки, лондонская фортепианная школа обладала и ярко выраженными имманентными особенностями, тесным образом связанными с фортепиано, производство которого с 1780 по 1820 годы занимало лидирующие позиции среди других европейских фирм. Звуковые качества английских фортепиано формируют художественно-эстетическую, исполнительскую и композиторскую специфику музыкантов. Британские фортепиано Бродвуда, Клементи, Стодарта, Польмана, как известно, имели свою конструктивную специфику, влиявшую как на звуковые характеристики, так и на принципы исполнительского звукоизвлечения. В первую очередь это выражалось в объемности, слитности звучания, а также в эффекте «дополнительных» - тихих и несколько размытых - призвуков, или «остаточных тонов», возникающих в момент угасания основного тона и продляющих фортепианную звучность; данная особенность составляла существенное отличие от более рафинированных и быстро затухающих звуков «венских» фортепиано. Можно было бы оставить без внимания этот факт, если бы в нем не выражались существенно важные звуковые критерии, культивируемые пианистами лондонской школы. Качественные отличия звуковых характеристик лондонских фортепиано пробуждает исторический интерес к тембровой стороне инструментальной сонорности, в которой открывается богатая перспектива многомерных колористических и, соответственно, образно-художественных возможностей.

Стилистика фортепианных сочинений Клементи, Дусика, Крамера во многом обусловлена обозначенными особенностями английских фортепиано, что, в частности, нашло отражение в принципах изложения музыкального материала; при всех индивидуальных отличиях композиторских почерков можно констатировать присутствие общей для трех представителей лондонской школы законченной системы фактурных приемов. Причем признаки такой общности наблюдаются уже в ранних фортепианных сочинениях лондонцев - в сонатах Клементи (ор. 9, 1783), Дусика (ор. 10, 1789), Крамера (ор. 4, 1792). На основе данных, обнаруженных в процессе анализа этих сочинений, можно утверждать, что в английском фортепианном творчестве 1783 - 1820 годов формируется вполне конкретный стилевой феномен. Основные его признаки определяются: (1) многоуровневыми фактурными построениями, предполагающими четкую дифференциацию плотной звуковой ткани; (2) новыми формами пианистической виртуозности, что выражается в комплексности разнообразных формул изложения, их эффектности и сложности; (3) доминирующей установки на масштабность и развернутость письма (например, мощные звуковые потоки в стремительном движении и др.) с активным и смелым использованием регистрового пространства в сочетании с (4) широкими «певучими» мелодическими линиями, выразительной «вокализацией» фраз. Именно такая трактовка фортепиано как инструмента, богатого в своих звуковых характеристиках (от «фонических» эффектов до насыщенных и объемных звучностей), инструмента «поющего», обладающего специфической красотой тембров, определяет дальнейшую стилистическую эволюцию лондонского фортепианного стиля, кульминация которого приходится на 1780-1802 годы, когда были созданы подлинные шедевры лондонского стиля - сонаты ор. 12, 13, 40 Клементи, сонаты ор. 35, 43, 44 Дусика, сонаты ор. 6, 8, 11 Крамера. Культивирование массивности и плотности звуковых объемов, тяготение к крупным формам, к новых типам фортепианного письма, сочетающего в себе масштабность изложения, широту регистрового диапазона, динамическую яркость с лапидарным лаконизмом фактуры определяются как наиболее устойчивые стилевые признаки, что позволяет расценивать их как константные величины, присущие именно лондонским пианистам.

Вместе с тем композиторская стилистика лондонской фортепианной школы отмечена и другими особенностями, обусловленными общими для западноевропейского раннего пианизма процессами, которые, однако, имели свой, «лондонский» градус преломления. В первую очередь это касается показательного для всех композиторских школ последней четверти XVIII -начала XIX столетия процесса переходности от клавесинизма к фортепианности.

Рубежное положение лондонской школы определило разные формы её диалога с историческим контекстом, намечая два полюса художественно-стилевого развития. С одной стороны, наблюдается преемственность некоторых барочно-классицистских принципов письма, особенно ощутимых в ранних клавирных сочинениях Клементи, Дусика, Крамера, пока довольно активно использующих различные виды мелизматики, террасообразную динамику при сравнительно экономной, прозрачной фактуре, инкрустированной узнаваемыми, широко распространенными в творческой практике интонационными оборотами и фактурными формулами (репетиции, однотипные короткие арпеджио, небольшие последования из гамм). С другой - расширение диапазона художественных выразительных средств, предвосхищающих пианистический лексикон романтической эпохи. Поздние сонаты Клементи (ор. 50, 1821), Дусика (ор. 70, 1807; ор. 69 №3, 1811 и ор. 77, 1812), Крамера (ор. 53, 1812 и ор. 62, 1818) без сомнения принадлежат к ранним образцам романтической фортепианной литературы. Сочинения этих лет заметно трансформируются, усложняются как характер самого гармонического языка и мелодизма (показательны, например, экспрессивные модуляции, смелые тональные сопоставления в клементиевской сонате Ор. 50 № 3 или дусиковской ор. 69 № 3), так и принципы экспозиции звукового материала, которые можно позиционировать уже как сугубо фортепианные: более тонко и гибко нюансирована динамика, расширена её шкала, вместе с тем заметно редуцированы мелизматика, абстрактные формы движения, однотипные фактурные формулы классицистского типа, которые расширяются и обогащаются за счет красочно-виртуозных элементов пианистической ткани.

Виртуозность принципиально нового типа, включающая в себя, по сути, весь арсенал разноплановой фортепианной техники от широких, колористически окрашенных пассажей до аккордовой и октавной фактуры, в сочетании с идеей многоуровневых построений, становится достижением и бесспорной прерогативой именно английской фортепианной школы. Пальма первенства здесь принадлежит, конечно, Клементи, наиболее ярко синтезировавшего виртуозную технику с образно-художественными задачами, о чем свидетельствуют уже упоминавшиеся масштабные концертные сонаты ор. 12, 13, 40, 50, а также его легендарный «Градус ад Парнассум» (1817-26), ставшие кульминацией не только лондонской школы, но и европейского фортепианного искусства раннего XIX века в целом. Характерно, что при этом традиционное - «классицистское» - внимание к деталям звуковой ткани сохраняется, образуя своеобразный синтез с новыми принципами фактуры, предвосхищающими стилистику будущего романтического пианизма.

Новаторские творческие и технические идеи Клементи, Дусика, Крамера нашли продолжение и обоснование в их теоретическом наследии. Обобщив опыт своих предшественников (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Ф.Э.Бах, Г. Лелейн), лондонцы выработали ряд принципиально новых и исторически перспективных педагогических принципов, которые составили содержание их методических руководств. Фундамент их пианистических методик зиждется на идеях максимального раскрытия художественного содержания произведения, комплексного подхода изучения средств выразительности, последовательности и системности их освоения на основе как тщательно разработанных технологических упражнений и «фактурных формул» (что более показательно для методики Дусика), так и на материале произведений различных эпох и жанров.

С целью систематизации и последовательности работы лондонские теоретики фортепианной игры вводят новый принцип, выраженный в идее универсализации тех или иных пианистических приемов, сведенных в реестр так называемых «фактурных формул». При этом системный подход в обучении пианиста проявляется в иерархической выстроенности «формул»-упражнений. Само понятие пианистической техники выходит за пределы сугубо пальцевой беглости (что было свойственно многочисленным ранним учебным пособиям того времени) и трактуется лондонцами более широко и творчески. Так, традиционные арпеджио, двойные терции, скачки и т.п. насыщаются новыми задачами технического свойства, связанными со смелым использованием регистровых объемов, расширением интервалики и т.д. Показательными для лондонцев являются специальные формулы для растяжения, «открытия руки» (Клементи), непременное условие исполнения которых - связное исполнение; а также формулы многоэлементной фактуры, развивающие тонкую слуховую культуру, функциональную дифференциацию пальцев и кисти руки. Несомненно прогрессивными были фактурные формулы связной игры, способствующие усовершенствованию игры legato, выработке навыков полифонической игры, выразительной насыщенности звучания, требующих особого положения пальцев и руки, использования различной аппликатуры и артикуляционных приемов. Такие формулы развивали одновременно силу и подвижность пальцев в связном исполнении, концентрацию внимания, координацию рук и отточенность движений, которыми славились английские пианисты. При всем разнообразии и изобретательности инструктивных задач главным методическим принципом здесь оставалась сквозная идея сочетания работы над техникой с одновременной выработкой красивого, окрашенного и динамически нюансированного звука.

Немало новаторских идей в руководствах сосредоточено вокруг исполнительских средств, многие из которых, в соответствии с творческими открытиями мастеров лондонской фортепианной школы, подвергаются коренному пересмотру. В частности это касается аппликатурных принципов. Впервые в истории пианистических методик аппликатура рассматривается комплексно как средство интерпретации: устанавливаются связи с другими исполнительскими средствами, выявляется ее действенная функция в раскрытии художественного образа. Лондонские музыканты (также первыми в истории методической мысли) последовательно формулируют принцип объемного, насыщенного legato, обусловленного особенностями английских инструментов, который выражался в идее связного звукоизвлечения. Новый подход проявляется к трактовке динамики: с одной стороны, ее расширение (от fff до рррр), с другой - повышение интереса к тонкой дифференциации динамических нюансов (увеличение количества исполнительских указаний и т.п.). Намечается тенденция усиления требования обязательных выполнений исполнительских указаний. Например, если при описании различных вариантов туше комментарии Клементи носят рекомендательный характер (автор трактата скорее апеллирует к вкусу исполнителя), то в трактате Крамера, где утверждается дальнейшая детализация и даже рафинированность артикуляционных указаний, автор более категоричен и требует точного выполнения предписанных правил. Эти и многие другие интереснейшие детали, которыми изобилуют методические руководства лондонцев, ярко и неоспоримо свидетельствуют о ценном вкладе, который внесли лондонцы в становление и развитие нового пианизма.

Новые идеи корифеев лондонской фортепиано школы во всем своем широком спектре, будучи востребованными художественно-исполнительской практикой эпохи, вливаются в общий процесс развития фортепианного искусства, преломляясь в творческих манерах композиторов, казалось бы, далеких и от английской «идеи величия», и от новаций в области виртуозности как таковой - в сочинениях Шуберта, Вебера, Мендельсона, Бетховена, Шопена. С другой стороны, нельзя не констатировать очевидный факт преемственности лондонской концепции пианистической виртуозности, самого подхода к природе фортепиано в целом в творчестве романтиков Листа, А.Г. Рубинштейна, Брамса.

Пианистами лондонской фортепианной школы были основаны принципы профессионального обучения, которые вошли - практически в неизменном виде - в системы профессионального образования последующих поколений музыкантов; многие из них не утратили своей актуальности и в современной педагогической практике. В этом аспекте видится другая интересная, но пока не исследованная проблема - влияние лондонской фортепианной культуры на русскую фортепианную школу. Английские фортепиано пользовались популярностью в России. Творчество Клементи нашло живой отклик у российских музыкантов; в России жили и работали его ученики Дж. Фильд, А. Кленгель, Л. Бергер, К. Цейнер. Все это дает основание предположить, что становление русской фортепианной школы и ее расцвет в 60-е годы XIX века во многом связаны с творческими установками, заложенными в Англии ещё на рубеже XVIII - XIX веков, и представляет несомненный интерес для дальнейшего исследования феномена лондонской фортепианной школы.

Список научной литературыМофа, Алла Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. ВА. Моцарт. М., 1987-1990.

2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. 4.1,2,3. М., 19601982.

3. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игрена клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев, 1974.

4. Алыиванг А. Иосиф Гайдн. М., 1947.

5. Андреева Т.Б. Русско-английские связи в области живописи второйполовины XVIII-первой трети XIX века. Дис. канд. иск. М., 1998.

6. Аникст A.A. История английской литературы. М., 1956.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

8. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях

9. Бетховена. // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. М.-Л., 1965.

10. З.Баранова И.Н. Характеристические черты сонатной формы XIX века:

11. Дис. .канд. иск. СПб., 1999. Н.Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.

12. Бах И.С. Инвенции для фортепиано / Ред.Ф.Бузони. М.1965.

13. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. СПб., 2005.

14. БейшлагА. Орнаментика в музыке. Москва, М., 1978.

15. Бетховен Jl. Письма. M., 1970-1977.

16. Бетховен Л. Письма. М., 1986.

17. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

18. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1967.

19. Блинова C.B. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века. (Композиторы «второго ранга»): Автореферат дис. . канд. иск. М., 2000.

20. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

21. Бобровский В.П. Темо-формообразование в творчестве Гайдна позднего периода //Бобровский В. Статьи. Исследования. М., 1990.

22. Бодки Э. Интерпретация клавирной музыки И.С.Баха. М., 1999

23. Болингброк Г. С-Дж. Письма об изучении и пользе истории. М., 1978.

24. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. М., 2003.

25. Браудо И.А. Артикуляция. М., 1973.

26. Браудо И.А. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.

27. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М., 1962.

28. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства: Репринтное воспроизведение издания 1912 г. Казань, 1996.

29. Бычков В.В. Эстетика. М., 2002.

30. Бэлза И.Ф. Очерки развития чешской музыкальной классики. М.-Л., 1951.

31. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

32. Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике/ Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

33. Вегелер Ф. Воспоминания Бетховена: Библиографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. М, 2007.

34. Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии

35. XVIII века и «поэтизация» культуры: Дис. . доктора филол. наук. Самара, 2003.

36. Виппер Б.Р. Английское искусство. М., 1945.

37. Вопросы музыкальной формы. Сборник статей. Вып. 3. Редактор-составитель Вл. Протопопов. М., 1977.

38. Гаврилова H.A. Проблема национального в музыке XX века. Чехия и Словакия: Дис. .докт. наук. М., 1996.41 .Гадамер Х.Г. Истина и метод. М., 1988.

39. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895.

40. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2-х т. СПб., 1999.

41. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.12. Кн.1. М., 1938.

42. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т 2. М., 1969.

43. Геника Р.В. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы. М., 1896.

44. Гервер Л.Л. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. М., 1996.

45. Гинсбург Г.Р. Заметки о мастерстве / Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968.

46. Гнилов Б.Г. Музыкальное искусство на рубеже XIX XX веков. Переход на «русское время» // Музыка и время. 2006. №10.

47. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985.

48. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. М., 1975.

49. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианногоисполнительства. Т.1. М., 1975.

50. Горюхина H.A. Эволюция сонатной формы. Киев, 1973.

51. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.

52. Грохотов С. В. И.И. Гуммель и фортепианное искусство первой трети

53. XIX века: Дис.канд. иск. М., 1990.

54. Грубер Р. И. Гендель Л., 1935.

55. Грундман Г. Мисс П. Как Бетховен пользовался педалью / Как исполнять Бетховена. М., 2007.

56. Гульд Г. Слушатель станет художником, а сама жизнь искусством / Музыкальная Академия. №1, 2002.

57. Друскин М. С.Клавирная музыка. СПб., 2007.

58. Дукельская Л.А. Искусство Англии XVI-XVII вв. Л., 1960.

59. Дуков Е.В. Концерт в западной культуре. М., 1999.

60. Дьяконова Н.Я., Яковлева Г.В. Философско-эстетические воззрения Сэмюэля Тэйлора Кольриджа // С.-Т. Кольридж. Избранные труды. М., 1987.

61. Дюбюк А.И. Занятия с Фильдом. РМГ, 1916, № 38/39.

62. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М., 2001.

63. Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010.

64. Елистратова A.A. Английская литература // История всемирной литературы: Т.5. М., 1994.

65. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. М., 1995.

66. Западноевропейская философия XVIII века. М., 1986.

67. Заславский И.И. Клавирное исполнительство и педагогика Англии второй половины XVIII века: Дисс. канд.иск. Л., 1990.

68. Зингер Е. М. Из истории фортепианного искусства Франции. М., 1976.

69. Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

70. Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982.

71. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

72. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2. Эстетические учения XVII-XVIII веков. М., 1964.

73. Казанцева Л.П. Тема как категория музыкального содержания / Музыкальная академия, №1, 2002.

74. Каминская А.А. Исполнительская и педагогическая деятельность и фортепианное творчество Фильда. (К истории раннего периода русского пианистического искусства): Дисс: канд. иск. Ташкент, 1949.

75. Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., 1966.

76. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

77. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века.4.2, М., 2007.

78. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века.4.3,М., 2007.

79. Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. М., 2009.

80. Клементи М. вгаёш ас! РатаББит. Избранные сюиты и этюды для фортепиано. Сост. Н. Терентьева. Л., 1978.

81. Ковнацкая Л.Г. Английские национальные черты в творчестве Бриттена: Дисс. канд. иск. Л., 1970.

82. Коган Г.М. Вопросы пианизма. М., 1968

83. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып. 3. М., 1985.

84. Коган П.П. Вместе с музыкантами. М.,1964.

85. Конен В.Д. Театр и симфония: Роль оперы в формировании симфонии. М., 1974.

86. Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. М. 1975.

87. Конен В.Д. Пёрселл и опера. М., 1978.

88. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Вып.З. М., 1984.

89. Конен В.Д. О главном у Генделя /Очерки по истории зарубежной музыки. М, 1997.

90. Копчевский H.A. Клавирная музыка. Вопросы исполнительства. М., 1986.

91. Корыхалова Н.П. Музыкальное произведение и исполнитель. (Проблема и ее разработка в XX веке): Дисс. . канд. иск. JL, 1971.

92. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. Л., 1979.

93. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины. СПб., 2004.

94. Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: Дисс. . канд. иск. Л., 1970.

95. Крамер И.Б. Полная практическая школа для фортепиано. Киев, 1837.

96. Кремлев Ю.А. Лист Ференц. Л., 1935.

97. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М, 1973.

98. Ладыгин М.Б. Развитие эстетической мысли и литературы в Англии XVIII в. // Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века. М., 1980.

99. Ландовска В. О музыке. М., 1991.

100. Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 1-5. М.-Л., 1974-1977.

101. Левик Б.В. История зарубежной музыки. М., 1980.

102. Лелейн Г.С. Клавирная школа. М., 1773.

103. Либерман Е.Я.Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1998.

104. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

105. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789. М., 1982.

106. Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964.

107. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959.

108. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

109. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1990.

110. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

111. Локк Дж. Мысли о воспитании. СПб., 1890.

112. Локк Дж. Мысли о воспитании и воспитании разума. СПб., 1913.

113. Лонг М. За роялем с Габриелем Форе / Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.9. М., 1981.

114. Луков Вл.А. Предромантизм. М., 2006.

115. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М., 2009.

116. Лысенко О.В. Художественная интерпретация в системе категорий музыкального исполнительства: Дисс. канд. иск. Киев, 1990.

117. Мазель Л.А. Цуккерман В.А. Анализ музыкального произведения. М., 1967.

118. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М., 1972.

119. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978.

120. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., 1991.

121. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

122. Максимов Е.И. Фортепианное творчество Л.Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских концепций конца XVIII -первой половины XIX века: Дисс. . канд. иск. М., 2003.

123. Малинковская A.B. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблема художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков. Очерки. М., 1990.

124. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. М., 1959.

125. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966.

126. Меркулов A.M. Каденция солиста в XVIII начале XIX века: страницы истории музыкального исполнительства / Старинная музыка. М., 2002.

127. Меркулов A.M. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Как исполнять Бетховена. М., 2003.

128. Меркулов A.M. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации / Как исполнять Гайдна. М., 2007.

129. Мизитова Р.В. Фортепианная соната 10-20 годов XIX века: Дисс. . канд. иск. СПб., 1999.

130. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М.,1975.

131. Мильштейн Я.И. Ференц Лист. М., 1999.

132. Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи Историческая поэтика. М., 1994.

133. Михайлов A.B. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII-XIX вв. // Быт и история в античности. М., 1998.

134. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., 1981.

135. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Л.-М., 1990.

136. Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955.

137. Музыкальная энциклопедия. М., 1973.

138. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.

139. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

140. Мураталиева С.Г. Пути исторического развития сонаты XVIII века: Дисс. . канд. иск. М., 1984.

141. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

142. Назайкинский Е. В.Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М, 1987.

143. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

144. Натансон В.А. Прошлое русского пианизма. М., 1960.

145. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983.

146. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1988.

147. Николаев A.A. Джон Фильд. M., 1960.

148. Николаев A.A. Джон Фильд. M., 1979.

149. Николаев A.A. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., 1980.

150. Николаев A.A. Муцио Клементи. М., 1983.

151. Николаев В.А. Шопен педагог. М., 1980.

152. Новак JI. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.

153. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1989.

154. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. М., 1994.

155. Орлов Г. Древо музыки. СПб., 1992.

156. Панов A.A., Розанов И.В. Об исполнении ритмических фигур в немецкой музыке XVIII века / От барокко к романтизму. М., 2011.161. Поуп А. Поэмы. М., 1988.

157. Протопопов В.В. Очерки по истории инструментальных форм XVI -начала XIX века. М., 1979.

158. Протопопов В.В. Вопросы музыкальной формы. М., 1985.

159. Пылаев М.Е. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков: Дисс. канд. иск. М., 1993.

160. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль. М., 1979-1981.

161. Pare Ю.Н. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии: Дисс. канд. иск. М., 1970.

162. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. М., 2009

163. Рахманинов C.B. Письма. М., 1980.

164. Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1904.

165. Розанов И.В. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб., 2001.

166. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

167. Ручьевская Е.А. Форма и стиль. JL, 1990.

168. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. СПб., 1998.

169. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.-Л., 1964.

170. Саккетти Л. А. Краткая музыкально-историческая хрестоматия. СПб., 1900.

171. Саккетти Л.А. Очерк всеобщей истории музыки. СПб., 1883.

172. Сахалтуева O.E. Назайкинский Е.В. О взаимосвязи выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. М., 1970.

173. Свирида И.И. Метаморфозы в пространстве культуры. М., 2009

174. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

175. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. М., 1985.

176. Скребкова-Филатова М.С. Жизнь пианистки. М., 2006.

177. Словарь русского языка. Академия наук СССР. Институт русского языка. М., 1983.

178. Советский энциклопедический словарь. М., 1990.

179. Соколов A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Дисс. .канд. иск. М, 1980.

180. Соколов Ф.В. Муцио Клементи и русская народная песня / СМ, №1, 1961.

181. Соловьева H.A. Английский предромантизм: Дис. . доктора филол. наук. М., 1984.

182. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт. История жанра: Дисс. . доктора искусствоведения. М., 1990.

183. Стасов В.В. Избранные сочинения в трех томах. М., 1952.

184. Стуколкина С.М. Соната для клавира и фортепианное творчество композиторов Австрии VIII начала XIX века: Дисс. .канд. иск. М, 2002.

185. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947.

186. Теплоухова И.Л. Элизия и усечение в литературном итальянском языке (на материале поэтических и вокальных произведений XIV-XIX веков): Дисс. .канд. иск. Л, 1983.

187. Терентьева H.A. Зарубежные инструктивные этюды и упражнения первой половины XIX века для фортепиано: Дисс. .канд. иск. Л., 1974.

188. Тропп В.В. Клавирные сонаты Гайдна. К проблеме формирования жанра и эволюция стиля: Дисс. канд. иск. Л., 1985.

189. Тюлин Ю.Н. Привано Н.Т. Теоретические основы гармонии. Л., 1965.

190. Тютюнник И.А. Истоки предромантических идей в английской литературной критике XVIII века: Дисс. канд. филол. наук. Киров, 2005.

191. Уэстреп Дж. Пёрселл. Л., 1980.

192. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969.

193. Фейнберг С.Е. Судьба музыкальной формы. М., 1984.

194. Фетис Ф. Ж. Исторические достопримечательности в музыке. Спб., 1833.

195. Фетис Ф. Ж. Музыка, понятная для всех. СПб., 1833.

196. Фишман Н.Л. Этюды и очерки о бетховениане. М., 1982.

197. Форкель И.О. О жизни, искусстве и произведениях И.С.Баха. М., 1974.

198. Френсис Хатчесон, Давид Юм, Адам Смит. Эстетика. М., 1973.

199. Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма. Романтические суждения в воображении и художественная практика. М., 2009.

200. Хогарт Уильям. Анализ красоты. СПб., 2010.

201. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. В. 4. М., 1979.

202. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001.

203. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, фактура, тематизм. СПб., 2010.

204. Хоум Г. Основания критики. М., 1977.

205. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1988-1990.

206. Цыпин Г.М. Музыкальное исполнительское искусство: Теория и практика. СПб., 2001.

207. Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. М., 2010.

208. Цыпин Г.М. Шопен и русская педагогическая традиция. М., 1990.

209. Часовитин Д.М. Исполнительская фразировка фортепианных сонат Бетховена. Автореферат дисс. на соиск. уч. степ, канд. иск. СПб., 1997.

210. Чинаев В.П. В поисках романтического пианизма: Из истории западноевропейской фортепианной культуры первой трети XIX века // Стилевые особенности исполнительской интерпретации. Сб. науч. трудов. М., 1985.

211. Чинаев В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства). Автореферат дисс. на соиск. уч. степ, доктора иск. М., 1995.

212. Чинаев В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII- XX веков: На примере фортепианного исполнительского искусства: Дисс. .доктора искусствоведения. М.,1995.

213. Чинаев В.П. Искусство ограничения — искусство безграничного. Смена культурных парадигм в зеркале современной отечественной мысли. М, 2010-2011.

214. Швидковский Д.С. Англо-русские связи в архитектуре второй половины XVIII-начала XIXстолетия: Дисс. .докт. искусствоведения. М., 1994.

215. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.

216. Шестаков В.П. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М., 2002.

217. Шефстбери А.Э.К. Эстетические опыты. М., 1975.

218. Ширинян Р.К. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.

219. Шляпников В.А. Искусство педализации. Левая педаль фортепиано. Ее выразительные возможности и роль в пианистическом искусстве / СПб., 1999.

220. Шонберг Г. Великие пианисты. М., 2003.

221. Шопен Ф. Письма. М., 1982-1984.

222. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ: Дисс. . канд. иск. Л., 1986.

223. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей. М., 1975-1979.

224. Шуман Р. Письма. М., 1982.

225. Шушкова О.М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма: Дисс. канд. иск. Новосибирск, 2002.

226. Щукина Т.А. Фортепианная соната в творчестве Клементи и ее историко-стилевые параллели: Дисс. канд. иск. М., 2006.

227. Якимович А.К. Новое время. Культура и искусство ХУП-ХУШ веков. СПб., 2004.

228. Adam L., Lachnith L.M. Méthode ou principe général du doigté pour le fortè-piano. Paris, 1798.

229. Adam L. Methode de piano du Conservatoire. Paris, 1804.

230. Allorto R. Le sonate per pianoforte di Muzio Clementi: studio critico e catalogo tematico. Florence, 1959.

231. Anderson E. The Letters of Beethoven. London, 1961.

232. Anderson E. The Letters of Mozart and His Family. London, 1966.

233. Avison Ch. Essay on Musical Expression. London, 1752.

234. Bach I.C. and F. P. Ricci. Methode on Recueil de connaissances élémentaires pour le Forte-Piano ou Clavecin. Paris, 1786., ed. and trans. B.Eardley. London, 1987.

235. Badura-Scoda, Eva. Clementi's 'Musical Characteristics' opus 19/Studies in Eighteenth-Century Music. London, 1970.

236. Bie O. Das Klavier und seine meister. München, 1898.

237. Bilson Malcolm. Pianos in Mozart's Time. PQ, 86, 1974.

238. Blom E. The Prophecies of Dussek / Classics Major and Minor. London, 1958.

239. Böhmova " Zahradnickovä Z. Slavni cesti klaviristé a klavirni pedagogové z XVIII. a XIX. stoleti (do zalozeni klavirniho oddëleni prazské konzervatore roku 1888). Praha, 1986.

240. Brocklehurst J.B. The Studies of J.B. Cramer and his Predecessors. ML, xxxix, 1958.

241. Broder N. Mozart and the "Clavier" / Musical Quarterly, xxvii, 1941.

242. Burnett R. English pianos at Finchcocks / Early Music, xiii, 1985.

243. Burney C. A General History of Music. N.Y., 1776-1789.

244. Clementi M. Appendix to the fifth edition of Clementi's Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte. London, 1811.

245. Clementi M. Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte. London, 1801.

246. Clementi M. Introduction a l'Art de toucher le pianoforte. Leipzig, 1802.

247. Clementi M. Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte. Seventh edition. London, 1815.

248. Clementi M. Gradus ad Parnassum ou L'art de jouer le Pianoforte d ¿montr ё par des Exercices dans le style severe et dans le style elegant. Leipzig, Breitkopf und Härtel, s.a.

249. Collard W.F. Mr.Clementi / Quarterly Musical and Review, 1820.

250. Cramer J.B. Instructions for Pianoforte. London, 1812.

251. Cramer J.B. Instructions for Pianoforte. London, 1835.

252. Cray D. Haydn and the London Pianoforte School / MT, vi, 1970.

253. Czerny С. Complete Theoretical and Practical Piano Forte School, Op.500. Trans. J.A. Hamilton. London, 1839.

254. Czerny C. Recollections from my Life. Translated by E. Sanders / Musical Quarterly, xlii, 1956.

255. Donington Robert. The Interpretation of Early Music. N.Y., 1974.

256. Die Klaviermusik. Peter Hollfelder. Historische Entwicklungen Komponisten mit Biographien und Werkverzeichnissen nationale Schulen. Gebundene Ausgabe, Nikol, 1999.

257. Dussek J.L. Instructions on the Art of Playing the Piano Forte or Harpsichord. London, 1796.

258. Eskenazi J. dementi's «Gradus ad Parnassum» on the Concert Stage / Ad Parnassum: A Journal of Eighteenth- and Nineteenth- Century Instrumental Music. Vol.V/10. P.73-101. Электронный адрес вступительной статьи: http://www.clementisociety.com.

259. Fetis F.-J. Cramer. Analyse de son style. J.B.Cramer. Sonatas. Paris, s. a.

260. Forster M.B. History of the Philarmonic Society of London: 1813-1912. London, 1912.

261. Gerig H.R. Famous Pianists and their Technique. Indiana University Press, 2007.

262. Golos G.S. Some Slavic Predecessors of Chopin / The Musical Quarterly, XLVI, №4. 1960.

263. Graue J.C. Haydn and the London Pianoforte School / Haydn Studies. N.Y., 1981.

264. Hipkins A.J. Pianoforte//Grove's Dictionary of Music and Musicians. London, 1879-1889.

265. Hirsh P. Oldman C.B. Contemporary English Editions of Beethoven / The Musical Review, xiv, 1953.

266. Horst W. Haydns klaviere / Haydn-Studien. Bd.II. Dez., 1970.

267. Hullmandel J. N. Principles of Music, Chiefly Calculated for the Pianoforte or Harpsichord. London, 1796.

268. Hummel J.N. A Complete Theoretical & Practical Course of Instructions on the Art of Playing the Pianoforte. London, 1829.

269. Illiano R., Sala L., Sala M. Muzio Clementi Cosmopolita della Musica. Bologna, 2002.

270. Kalkbrenner F. Methode pour apprendre le pianoforte op. 108. Paris, 1830. (5th ed., trans. Sabilla Novello. London, 1850).

271. Katin P.W. Аннотация к компакт-диску: Clementi on Clementi. Square piano, Clementi & Co, 1832. Divine Art, 2005.

272. King A.H. Mozart and Cramer / Mozart in Retrospect: Studies in Criticism and Bibliography. London, 1995.

273. Kirkpatrick Ralph. Domenico Scarlatti. Princeton, 1953.

274. Klima V. Dussek in London / Monthly Musical Record, XC, 1960.

275. GYDw&sa=X&oi=book result&ct=result&resnum=8&sqi=2&ved=0CE4Q6AEwB\v#

276. Kullak A. Die Ästhetik des Klavierspiels. C.F.Kahnt, Leipzig, 1860.

277. Landon H.C.R. Essays on the Viennese classic Style. London, 1970.

278. Landon H.C.R. Haydn , chronicle and works. I-V vols. London, 1977.

279. Laura E. di. L'estetica nell'arte didattica di Muzio Clementi. Rome, 1934.

280. Lindeman S. Structural Novelty and Tradition in the Early Romantic Piano Concerto. Oxford, 1998.

281. Lindeman S. J.B. Cramer. Concertos for Piano and Orchestra. Аннотация к компакт-диску: Johann (John) Baptist Cramer: Concertos for Piano and Orchestra No.2, 7, 8. Howard Shelly, London Mozart Players. Chandos, 2002.

282. Loesser A. Men, Women and Pianos. N.Y., 1954.

283. Malcolm A. A Treatise of Musick. Edinburgh, 1721.

284. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister The perfect chapel master. (Hamburg: Herold, 1739); trans, and ed. Ernest C. Harriss. Ann Arbor, 1981.

285. McVeigh S. The Professional Concert and Rival Subscription Series in London, 1783-1793. RMARC, №22, 1989.

286. Milchmeyer J. Die wahre Art das Pianoforte zu spielen. Dresden, 1797.

287. Milligan Th. The concerto and London's Musical Culture in the Late Eighteenth Century. Ann Arbor, 1983.

288. Milligan Th. Johann Baptist Cramer (1771-1858): a Thematic Catalogue of his Works. NY, 1994 .

289. Moscheles Ch. Life of Moscheles with selections from His Diaries and Correspondence. London, 1873. Электронный адрес: http://books. google. com/books?id=IzqlmJoVz2IC&printsec=frontcover&hl=r u#v=

290. Mozart L. A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing. London, 1951.

291. Nemecek J. Nästin ceske hudby XVIII. Stoleti. Praha, 1955.

292. Newman W.S. Concerning the Accompanied Clavier Sonata / MQ, xxxiii, 1947.

293. Newman W.S. The Sonata in the Classic Era. N.Y., 1972.

294. Niemann W. Das Klavierbuch Gefchichte der Klaviermufik und ibrer Meifter bis zur gegenwart. C.F.Kahnt. Leipzig, 1910.

295. Oort B. Haydn and the English piano style. Early music, 2000.

296. Paribeni, G.C. Muzio Clementi nella vita e nell'arte. Milano, 1922.

297. Parrish C. Criticism of the Piano when it was New / Musical Quarterly, xxx, 1944.

298. Pascual Kenyen. English square pianos in eighteenth-century Madrid// Music and Letters, v. 64, no.3., 1983.

299. Piggott P. The Life and Music of Iohn Field. 1782 1837. London, 1937.

300. Plantinga L. Review of Alan Tyson's Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi / Musical Quarterly, liv, 1968.

301. Plantinga L. Clementy, Virtuosity, and the "German Manner" / Journal of the American Musicological Society, xxv, 1972.

302. Plantinga L. Muzio Clementi: his Life and Music. London, 1977.

303. Pleasants V. The early piano in Britain (c 1760-1800) / Early Music, February, 1985.

304. Pollens S. The Pianos of Bartolomeo Cristofori / Journal of the American Musical Instrument Society, X, 1984.v

305. Racek J. Ceska hudba od nejstarsich dob do pocatku. XIX stoleti. Praha, 1958.

306. Racek J. Sykora V. Jan Ladislav Dusik. Sonate. Musica Antique Bohemica. Praha, 1960-1980.

307. Ratner L.G. Classic Music: Expression, Form, and Style. N.Y.- London, 1980.

308. Reynolds's discourses. Электронный адрес:http://www.archive.Org/stream/sirioshuareynold00reynuoft#page/n9/mode/2up

309. Ringer A. Clementi and the "Eroica" /Musical Quarterly, xlvii, 1961.

310. Ringer A. Beethoven and the London Pianoforte School / Musical Quarterly, lvi, 1970.

311. Ritzel F. Die Entwicklung der "Sonatenform" im musiktheoretischen Schrifttum des XVIII. und des XIX. Wiesbaden, 1969.

312. Rosen Ch. The Classical Style. N. Y., 1972.

313. Rosen Ch. Sonata forms. N. Y., 1988.

314. Rosenblum S.P. Clementi's Pianoforte Tutor on the Continent. FAM, xxvii (1980).

315. Rosenblum S.P. Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications. Bloomington, 1991.

316. Sacre G. La musique de piano. Dictionaire des compositeurs et des œuvres. Paris, 1998.

317. Saint-Foix G. Muzio Clementi / Musical Quarterly, ix, 1923.

318. Saint-Foix G. Clementi, Forerunner of Beethoven / Musical Quarterly, xvii, 1931.

319. Saint-Foix G. Haydn and Clementi / Musical Quarterly, xviii, 1932.

320. Salwey N. The piano in London Concert Life 1750-1800. Diss. St.Ann's College. Oxford University. D.Phil., Hilary Term, 2001.

321. Schlesinger T. Johann Baptist Cramer und seine Klaviersonaten. Munich, 1928.

322. Shedlock J. S. Muzio Clementi / Monthly Musical Record, xxiv, 1894.

323. Shedlock, J. S. Clementi Correspondence / Monthly Musical Record, xxxii, 1902.

324. Simon H. Neglected Clementi / Monthly Musical Record, vol. lxvii, 1937.

325. Simon H. The Clementi Manuscripts at the Library of Congress / Musical Quarterly, xxviii, 1942.

326. SpohrL. The musical journeys of L. Spohr. Eng. trans., ed. E. Schmitz, 19541955.

327. Starke F. Wiener Pianoforte-Schule. Vienna, 1819-1821.

328. Steibelt D. Methode de piano / Pianoforte-Schule. Leipzig, ca. 1809.

329. TemperleyN. Field's Life and Music / MT, 115, 1974.

330. Temperley N. The London Pianoforte School 1760-1860. N.Y. & London,1984-87.

331. Temperley N. The London Pianoforte School//MT, 126, 1985.

332. Temperley N. Аннотация к компакт-диску: The London Piano School. V.l. Georgian Classicists. J.Hobson (Arabesque, New York, 1988).

333. Temperley N.London and the Piano, 1760-1860 / MT, 129, 1988.

334. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 1-12. London,1985-1987.

335. The True Briton: a weekly magazine of amusement and instruction. V.l. London, 1851. Электронный адрес:http://www.archive.org/stream/truebriton00whargoog/truebnton00whargoog divu.txt

336. Truscott H. Dussek and the Concerto/ The Music Review, Fabruary. Cambridge, 1955.

337. Tyson A. A feud between Clementi and Cramer / Music and Letters, liv, 1937.

338. Tyson A. Clementi's Viennese Compositions / The Music Review, xxvii,1966.

339. Tyson A. Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Tutzing,1967.

340. Unger M. Muzio Clementi and his Relations with G. Chr. Haertel / Monthly Musical Record, 1908.

341. Unger M. Muzio Clementis Leben. N.Y., 1917.

342. Wagenknecht E. Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to George VI. N.Y, 1944.

343. Wendeborn F.A. A View of England towards the Close of the Eighteenth Century. London, 1791.1. Нотные примеры

344. Пример 1. М. Клементи. Соната ор. 12 № 2.

345. Пример 2. J1. Бетховен. Соната ор. 2 № 3.

346. Пример 3. М. Клементи. Соната ор. 34 № 2.1. J»'

347. Пример 4. М. Клементи. Соната ор. 12 № 4. Allegro

348. Пример 5. М. Клементи. Соната ор. 9 № 1.1. NI-ZJ^-l-~

349. Пример 6. JI. Бетховен. Соната ор. 22.

350. Пример 8. М. Клементи. Соната ор. 12 № 2.

351. Пример 9. М. Клементи. Соната ор. 13 № 5.1 ч1. Р шшр

352. Пример 10. М. Клементи. Соната^ор. 50 № 3.г I|Т иг1. Йр*^