автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Катонова, Наталья Юрьевна

Введение.

ГЛАВА I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЖАНРА ОТ ИСТОКОВ ДО НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ.

1.1. Самые ранние произведения для двух клавиров. Истоки жанра.

1.2. Ансамбль двух клавиров в эпоху барокко и раннего классицизма.

1.3. Классический тип концертирования как основной принцип формообразования произведений для двух фортепиано в конце XVIII-начало XIX вв.

1.4. Мультиклавирное исполнительство в эпоху романтизма.

1.5. Тенденции обновления жанровой стилистики на рубеже XIX-XX вв.

1.6. Стилевые метаморфозы жанра.

ГЛАВА II. СЮИТЫ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО С.РАХМАНИНОВА.

II. 1. Сюитный цикл в русской музыке ХГХвека

11.2. Сюиты для двух фортепиано в творчестве А.Аренского.

11.3. Сюитные циклы в творчестве С.Рахманинова.

11.4. Фантазия (Картины) для двух фортепиано, ор.5.

11.5. Вторая сюита, ор.17. История создания и анализ первоначальной версии.

11.6. Последнее обращение С.Рахманинова к ансамблю двух фортепиано. "Симфонические танцы".

ГЛАВА III. СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО В ТВОРЧЕСТВЕ И.СТРАВИНСКОГО, П.ХИНДЕМИТА, Б.БАРТОКА, И.ВЫШНЕГРАДСКОГО

111.1. Фортепианные циклы в творчестве Стравинского.

111.2. Концерт для двух фортепиано Стравинского.

111.3. Соната для двух фортепиано Стравинского.

111.4. Дальнейшее развитие жанра в сонатных циклах Бартока и Хиндемита.

111.5. Индивидуальная версия жанра. Вышнеградский.

ГЛАВА IV. АНСАМБЛЬ ДВУХ ФОРТЕПИАНО ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX

ВЕКА или ОТ О.МЕССИАНА ДО НАШИХ ДНЕЙ.

IV. 1. Ансамбль двух фортепиано в музыкальной культуре авангарда.

IV.2. "Образы слова Аминь" Мессиана.

IV.3. Новый тип композиций для двух фортепиано.

IV.4. Метаморфозы жанра в условиях полистилистики.

IV.5. Примеры индивидуальной лексики в программных сюитах для двух фортепиано.

IV.6. Панорама жанра в контексте отечественной музыкальной культуры на современном этапе.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Катонова, Наталья Юрьевна

Предметом данного исследования является история становления и развития мультиклавирного ансамбля на примере ансамбля двух фортепиано, как наиболее распространенного самостоятельного концертного жанра, а также обзор, систематизация и жанровая типология произведений для этого состава в XX веке.

До настоящего времени ансамбль двух фортепиано не был идентифицирован как самостоятельный жанр, развивающийся по своим законам, в своем историческом темпе и накапливающий собственные типологические и композиционные характеристики. В исследовательской литературе произведения для мультиклавирного ансамбля, как правило, рассматриваются в ряду сочинений для фортепиано или для фортепианного дуэта (исполнение на одном фортепиано в четыре руки), т.е. жанров, развитию которых исторические обстоятельства (до конца XIX века) исключительно благоприятствовали. Однако: "четырехручный дуэт - единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом. Особенности игры в четыре руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух фортепиано. Различия между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ (курсив мой - Н.К). Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр.(.) Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения для четырехручного дуэта - к стилю камерного музицирования."1

В отечественной профессиональной терминологии жанровые понятия разделены нечетко: произведения для двух фортепиано зачастую называются и "дуэтом" и "фортепианным ансамблем" - так же, как и состав исполнителей. Определение "фортепианный дуэт" используется как название исполнительской категории или номинации на международных конкурсах и фестивалях, где участники, как правило, составляют свои программы из произведений и в четыре руки и для двух фортепиано. Заметим, что жанрово-обобщающий термин "фортепианный ансамбль" применим также к малосоставному инструментальному ансамблю с участием фортепиано - трио, квартету,

1 Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка. 1988. С.4. квинтету; а распространенное понятие "фортепианный дуэт" предполагает четырехручный ансамбль двух пианистов за одним фортепиано, и однозначно трактуется в современных зарубежных изданиях, каталогах библиотек .

В нашей работе для характеристики жанра как конкретного состава исполнителей, мы будем использовать определения "ансамбль двух фортепиано", "двухрояльный ансамбль" или "много (мульти)-клавирный ансамбль". При рассмотрении произведений, написанных для двух и более фортепиано, мы также будем обозначать исследуемый нами жанр как ансамбль двух (или более) фортепиано. Введение этих понятий, на наш взгляд, целесообразно также и во избежание разночтений с зарубежными каталогами нот, где соответствующий репертуар обозначен как "two piano repertoire" в отличие от "piano duet repertoire"3.

В качестве подтверждения принципиального различия (на жанровом уровне) между фортепианным дуэтом и ансамблем двух фортепиано, приведем фрагмент классификации инструментальных жанров, предложенной А.Сохором: ".если взять основные жанровые группы, определяемые по разным признакам: численности исполнителей (.), их качественному составу (музыка для. разных инструментов, для ансамблей . .и т.д.) и обстановке звучания (.), - то почти каждый жанр займет свое особое место. И тогда станет ясным, по какой линии влияет на природу этого жанра практика его общественного бытования".4

Вследствие ряда причин, о которых речь пойдет ниже, жанр многоклавирного ансамбля формировался как сопутствующий, исторически воспринимаемый современниками как побочный, второстепенный, а произведения для двух (или более) фортепиано до начала XX века, в основном, составляют разнообразные переложения и вариации на свои и чужие темы.

Поэтому трудности с идентификацией рассматриваемого нами жанра объективны в силу отсутствия устойчивого канона, который был бы связан с теми или иными принципами композиции (типовой формой) и т.д. Генезис произведений подобного рода может иметь различные корни. В одних случаях, это стремление расширить тембровые, технические и вообще выразительные возможности фортепиано, в дру

2 См.Сорокина Е. Там же. С.4.

3 Ряд европейских и американских авторов и издательств также использует следующую дифференциацию терминов: "duet" - означает двух исполнителей за одним инструментом; "duo" - двух исполнителей за двумя инструментами.

4 Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.С.302. гих - создать парафраз своего же (или чужого) произведения, в третьих - апробировать принципиально новую художественную идею. Однако нас интересуют только те произведения, которые были специально написаны для ансамбля двух фортепиано, то есть самостоятельный жанр, обладающий собственными композиционными особенностями.

В музыкознании сложилось немало определений сущности музыкального жанра. Мы опираемся на те из них, которые позволят нам выделить эти типологические признаки. Одно из них принадлежит А.Н. Сохору. По его наблюдениям, каждый композиторский замысел определяется, в первую очередь, обстоятельствами исполнения, музицирования. С нашей точки зрения, интенсивное развитие в XX веке двухрояльного ансамбля оказалось обусловлено именно концертной практикой, которая предполагает равноправное участие двух инструментов, непременное исполнение в концертном зале, в силу чего подобные произведения должны содержать в себе признаки полноценных концертных форм.

Воспользуемся также рядом вопросов, предложенных В.А. Цуккерманом, ответы на которые способны сконструировать представление о том или ином музыкальном жанре. Заметим, что все пять вопросов исходят из принципа исполнения музыкального произведения, то есть выдвигают на первый план функциональный аспект. Приведем их:

1. Где исполняют (большой или малый концертный зал, эстрада . домашняя обстановка)?

2. Кто исполняет (состав исполнителей, их численность, участие голосов или инструментов)?

3. Для кого исполняют (состав аудитории, ее численность, музыкальная подготовленность, вкусы)?

4. Для чего исполняют (прикладное значение .)?

5. Что исполняется (содержание произведения - круг его образов, тип выразительности и отвечающий устойчивый комплекс художественных приемов)?5" Поводом для обоснования жанровых признаков ансамбля двух фортепиано могут послужить следующие ответы:

1. Концертный зал.

2. Два пианиста (или большее число исполнителей).

5 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.,1964. С.61.

3. Для просвещенной, подготовленной аудитории любителей-меломанов и профессионалов.

4. Демонстрация возможностей мультиклавирного ансамбля

5. В XX веке ансамбль двух фортепиано явился подлинно авангардным жанром для поиска новых средств выразительности и содержания.

История ансамбля двух фортепианр восходит к середине XVI века, к барочным формам музицирования, создававшимся, в частности, для двух одновременно импровизирующих клавесинистов. Культура совместной импровизации представляется нам наиболее чистым выражением сущности данного жанра. Впоследствии, однако, традиции такого типа музицирования ¡были утрачены и его развитие пошло в другом направлении. Одновременное креативное исполнительство на двух инструментах оказалось актуальным лишь четыре века спустя, в творчестве композиторов-авангардистов второй половины XX века.

В доклассический период стилевые признаки жанра формировала эстетика инструментального барочного концерта, с ¡присущей этому виду исполнительства формой диалога инструментов. Признаки барочных концертных форм проявились и в линеарной логике развития тематизма солирующих инструментов, и в террасообразной динамике сопоставления solo-tutti, свойственной концерту для солирующего инструмента и оркестра (concerto grosso). Сочетание этих свойств формы с традициями искусства игры на клавесине, подразумевавшего свободную импровизацию, способствовало появлению нового характера музицирований, в котором просматривался облик нового жанра с родовыми чертами концертности, 'связанной с элементами соревнования инструментов в условиях совместного исполнения. Композиционная логика развития тематизма в форме диалога двух концертирующих инструментов постепенно сформировала новый тип музицирования, создав прецедент появления нового жанра.

Рождение нового жанра - своеобразная революция в области содержания — неособых принципов звукового оформления му-музицирования, на базе которого складывает-степени развитости инструментария, исполизбежно влечет за собой возникновение зыкального материала. Новый характер ся данный жанр, во многом зависит от нительских традиций, раскрывает глубинные процессы внутристшевых закономерностей, а в некоторых случаях отражает переход к новому стилю (курсив мой - Н.К) "6.

6 И.Кузнецов. Ранний фортепианный концерт (У истоков сольного концерта) //Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М., Музыка. 1977. С.12.

Изучив начальный период становления многоклавирного ансамбля, мы вынуждены признать, что сравнительно редкое обращение композиторов к одновременному звучанию нескольких клавиров было связано с внешними причинами, главная из которых - редкость наличия двух (или более) инструментов в одной зале, гостиной, т.е. затрудненность естественного бытования жанра.

Тем не менее, в эпоху классицизма ансамбль двух клавиров продолжал развиваться как концертный жанр, чему в немалой степени способствовала симфонизация инструментальных форм в целом. Воспринятая Моцартом от И.-Х. Баха композиционная техника сочинений для двух концертирующих инструментов, проявившаяся в сочетании сольного характера партий с ансамблевым распределением фактуры, а также диалог партий и "обмен" тематическим материалом практически не менялась до конца XIX столетия.

В середине XIX века получает развитие традиция мультиклавирного концертирования, исполнения фортепианных концертов и фантазий на оркестровые и оперные темы на двух и более инструментах, что было связано с характерным для романтизма культом виртуозного исполнительства. С композиционной точки зрения, немногочисленные произведения для двух (и более) фортепиано, как правило, представляли собой либо блестящие вариации на темы из современных опер, либо переложения известных сочинений, в числе которых были также симфонии Бетховена и Листа.

Единичные опыты обращения к двухрояльному ансамблю Шумана, Шопена, Брамса, Мендельсона подтверждают, что в классический и романтический периоды особенности каждого оригинального сочинения для двух фортепиано были обусловлены не столько какими-то определенными принципами организации музыкальной формы, свойственными произведениям для данного инструментального состава, сколько соответствующей эпохе типом концертирования. Поэтому, наряду с композиционными особенностями формы, по которым мы отличаем оригинальное произведение для двух фортепиано от транскрипционного, одним из основных факторов, оказывающим влияние на кристаллизацию жанровых признаков, является именно тип концертирования.

В процессе нашей работы оказалось, что анализ произведений для двух фортепиано, принадлежащих к разным стилям, наиболее остро очерчивает проблему их типологии. Размышляя об основных принципах типологизации произведений, В.Медушевский отмечает, что: "Структурная плоскость типологизации имеет своим основанием обобщающую природу стиля: индивидуальный стиль базируется на разных произведениях, а групповой и эпохальный - на различных индивидуальных стилях."

Исследуя произведения для двух фортепиано, относящиеся к разным историческим периодам и стилям, мы, как уже отмечалось, сталкиваемся с отсутствием устойчивого композиционного канона, характеризующего данный жанр. Каждый композитор, обращаясь к мультиклавирному ансамблю, творит свою версию жанра, свою концепцию формы. Следовательно в данном жанре (как, впрочем, и в музыке эпохи романтизма в целом) возобладала тенденция стилевой и композиционной индивидуализации.

Вместе с тем вполне закономерно, что в многоклавирных сочинениях авторы следуют типовым формам и жанрам фортепианной музыки: сонате, сюите, вариациям, концерту для двух (и более) фортепиано с оркестром, т.е. ансамбль двух фортепиано на протяжении всей своей истории трактуется как модус инструмента с расширенными динамическими и тембральными возможностями.

Расцвет виртуозного исполнительства в XIX веке способствовал появлению большого количества транспозиционных произведений для двух фортепиано: вариаций на темы из популярных опер, концертных переложений сюит, увертюр и даже симфоний. Влияние симфонических произведений, аранжированных для двух фортепиано, на жанр в целом настолько значительно, что, на наш взгляд, заслуживает отдельного подробного исследования, несовместимого с заявленной здесь темой. Мы лишь можем констатировать, что к концу XIX века ансамбль двух (и более) фортепиано окончательно превратился в транскрипционный, обновляющийся лишь за счет вторично используемого музыкального материала.

Многообразие стилистических исканий в музыке XX века создало пеструю и разноречивую картину в области композиторского творчества для двух и более фортепиано. Анализ таких шедевров музыкальной культуры XX века, как Сюиты Рахманинова, Концерт и Соната Стравинского, Соната Хиндемита, Соната Пуленка, Сюиты Мийо; сочинений для ансамбля четвертитонового и традиционно настроенного фортепиано Айвза, Вышнеградского, Сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока, цикла "Образы Слова Аминь" Мессиана и последовавших за этим экспериментальных сюит Булеза, Пуссера, Лигети, Берио, а также возрастающий год от года исполнительский

1 Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей/ /Музыкальный современник. Вып.\Л М.,1984. С.11. интерес и, соответственно, репертуарный ряд произведений современных российских и зарубежных авторов - всё это в целом свидетельствует об утверждении ансамбля двух фортепиано в ряду важнейших, наиболее востребованных концертных жанров.

Ставя перед собой задачу классификации произведений, написанных для двух фортепиано в XX веке, можно сказать, что уже в самом его начале сформировались два основных направления жанра. Одно, утвердившееся, на наш взгляд, со второй половины XIX столетия, - это программные сюитные циклы, продолжающие традиции романтического концертирования (Аренский, Рахманинов, Сен-Санс, Равель, Мийо, Бриттен). Второе направление составляют произведения, появившиеся как результат поиска индивидуальной композиторской техники. Здесь ансамбль двух (и более) фортепиано из второстепенного, порой вспомогательного инструментального состава, неожиданно становится подлинно авангардным жанром и обретает концептуально-новаторский смысл в творчестве Айвза, Вышнеградского, Кейджа.

Поиски нового фортепианного звука, нового языка, который концентрировал бы смысл новых воплощений жанра, привели к интереснейшим, уникальным экспериментам, для которых необходимо было переосмыслить тембральные возможности расширенного или удвоенного фортепиано. Расширение звукового, тембрового пространства определит параллельное движение композиторской мысли и в дальнейшем. При этом интересно, что, в отличие от композиторов "послевоенного авангарда", новаторы первой половины XX века экспериментировали в рамках традиционных форм, обновляя их языковое выражение.

Анализ сочинений Стравинского, Бартока, Хиндемита позволяет определить типологические черты, свойства музыкальной формы в жанре двухрояльного ансамбля 30-40-х годов. Обновление жанровой сути произведений, переосмысление концертного "образа" двух фортепиано, который у неоклассицистов возвращается к барочному идеалу равноправно концертирующего ансамбля солистов, и послужило стимулом к возникновению замечательных произведений, обозначивших перспективы интенсивного развития жанра.

Это, в первую очередь, уже названный принцип паритетного концертирования, что, в частности, позволяет соединять два фортепиано с любым камерным составом, солирующим голосом, хором, симфоническим оркестром не для удвоения сольной партии, а для стереофоничности фортепианного тембра. Второе, очень важное новшество, привнесенное неоклассицистами, - подчеркнуто молоточковая, ударная природа фортепианного звука, открывшая поистине беспредельные возможности для разнообразных сочетаний двух фортепиано с ударными инструментами различной "степени тяжести". Осуществленная Бартоком в его блестящей Сонате для двух фортепиано и ударных "перкуссионная" природа звуковых метаморфоз двухрояльного ансамбля сделала его впоследствии важнейшим составом для утверждения индивидуальных стилей лидеров послевоенного авангарда.

Эволюция жанра в XX веке усугубила контраст между "фортепианной музыкой" и "музыкой для фортепиано". Сформулированное Стравинским различие этих понятий, относящееся к середине тридцатых годов, обретает новый смысл для характеристики важнейших тенденций развития музыкального искусства во второй половине столетия. К произведениям, представляющим две разнонаправленные ветви того, что можно назвать бытованием жанра, и, своим существованием подтверждающим мысль Стравинского, относятся "Образы слова Аминь" (1943) Мессиана и "Структуры" I и II (1952, 1956-61) Булеза. Оба произведения масштабны по объему, грандиозны по своему программному замыслу; оба явились событием в творчестве каждого из композиторов, а для жанра в целом определили "прорыв" на совершенно иной уровень исполнительских задач.

И, насколько "Образы" представляют собой концентрацию индивидуального стиля, со всеми традиционными признаками фортепианного программного цикла, настолько "Структуры" - воплощение новой, серийной организации формы для двух фортепиано. В дальнейшем жанр становится полем апробации новейших техник и новаторских композиционных форм. Концепционные решения в исследуемой нами сфере также предложили И.Вышнеградский, К.Штокхаузен, А.Пуссер, Б.А.Циммерман, Л.Берио, Д.Лигети, С.Райх, Дж.Крам.

Пути развития ансамбля двух фортепиано в России во второй половине XX века были также зависимы от общих процессов взаимодействия и временного доминирования различных музыкальных течений. Но здесь нужно отметить большую, чем на Западе, ориентированность на традиционные формы и стили, что, безусловно, было связано с официальной культурной политикой в эпоху социализма, когда лишь немногие отваживались на изучение и применение в своем творчестве новейших техник композиции. Основные направления концертных форм для двух фортепиано, развивающиеся в республиках бывшего Союза, можно разделить с точки зрения стиля на неоромантическое, включающее и фольклорные истоки; полистилистическое и экспериментальное. Последнее представлено единичными, написанными в индивидуальной технике произведениями, но именно здесь отчетливо прослеживается различие между "московской" и "петербургской" композиторскими школами. Тому есть ряд объективных причин, которые будут рассмотрены в заключительной главе нашей работы.

Обозначенные здесь основные тенденции развития жанра, а также наблюдаемая с середины 30-х годов активизация роли ансамбля двух фортепиано в современной музыкальной культуре, позволяет говорить о феномене его развития в XX веке. Феномен, на наш взгляд, заключается в том, что радикальная трансформация музыкальной лексики в целом способствовала стабилизации основных черт жанра, обновлению его модуса в контексте различных стилевых направлений.

Факторами, подтверждающими феномен развития ансамбля двух фортепиано в XX веке, на наш взгляд, являются: год от года возрастающая профессиональная исполнительская активность, а также численное и стилевое многообразие композиций для двух фортепиано. Отмечая количественный фактор как один из подтверждающих "жанровый взрыв", мы, тем не менее, сфокусировали свое внимание на самых заметных произведениях, иллюстрирующих магистральные тенденции развития ансамбля двух фортепиано с начала и до конца столетия.

Итак, произведения для двух фортепиано мы относим к определенному жанру и считаем возможным предложить их периодизацию в XX веке:

1) рубеж XIX и XX веков, отмеченный кульминационной вспышкой интереса к программным сюитам;

2) 1930-40-е годы, характерные появлением радикально-авангардных композиций с использованием четвертитонового строя, элементов додекафонной техники; а также утверждением неоклассического стиля как одного из основных в произведениях для двух фортепиано;

3) 1950-70-е годы, связанные со стилевыми новациями второго, "послевоенного" авангарда; все более очевидная интенсификация жанра, но на принципиально иной языковой и программной основе; этот этап характеризуется активным обновлением выразительных средств двухрояльного ансамбля;

4) последние три десятилетия XX века, принесшие кристаллизацию основных направлений развития жанра: неоромантическое, полистилистичекое и экспериментальное.

Литература.

Нам не удалось обнаружить тематического исследования (хотя бы в формате статьи) на русском языке, посвященного генезису ансамбля двух фортепиано, вероятно потому, что рассматриваемый здесь жанр до сих пор не был идентифицирован как самостоятельно развивающийся.

Появление ряда справочников с комментариями, составленных европейскими и американскими музыковедами за последние три-четыре десятилетия, свидетельствуют об очевидной потребности систематизации репертуара, возрастающего пропорционально исполнительскому интересу, и, соответственно, о необходимости осмысления, а также периодизации накопленного жанром опыта в целом.

Для составления истории жанра и анализа произведений, представляющих, с нашей точки зрения, наибольшую художественную ценность и подтверждающих теорию развития ансамбля двух фортепиано как самостоятельного жанра в ряду иных концертных жанров в XX веке, мы воспользовались рядом принципиально важных работ отечественных исследователей по теории жанров8, монографиями, в которых представлена история смежных жанров9, сборниками теоретических статей, посвященных проблемам современной музыки, где в большей или меньшей (чаще - последнее) степени рассматривались или просто упоминались интересующие нас сочинения; диссертациями10, справочниками и каталогами, а также опубликованными в периодических специальных изданиях интервью с композиторами и исполнителями.

Примером методологически стройного исследования истории и имманентного развития жанра для нас явилась фундаментальная монография "Фортепианный дуэт. История жанра" Е.Сорокиной11, в которой формулируется специфика жанра четырехручного ансамбля, прослеживается его история от зарождения до 1980 года.

8 Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Муз. современник. Вып.6.М.,1987.; Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.,1882.; Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Д.,1990; Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы//Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.

9 Сорокина Е. Фортепианный дуэт.История жанра. М.,198 8; Любин Э. Фортепианный дуэт. Ы.У.,1970; Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.,1990.

10 Тайманов И. Концерт для двух фортепиано с оркестром. Л.,1982; Брагинская Н. Концерт в творчестве И.Стравинского. Автореф.канд дисс. Л.1991; Рудник О. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана. М.,1999. и др.

11 Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М., 1988. С.

К истокам жанра двухрояльного ансамбля первым среди российских музыковедов обратился И.Тайманов в диссертационном исследовании "Концерт для двух форте

1 9 пиано с оркестром" . Эволюция многоклавирного концерта от его зарождения до наших дней, связанная со стилистическими изменениями принципов концертирования, имеет ряд сходных черт с рассматриваемой нами темой. В разделе "Методика исследования музыкального материала" И.Тайманов отмечает, что методика анализа собственно фортепианного ансамбля ( ансамбля двух фортепиано - Н.К.) изучена в минимальной степени: "Особенности сочетания нескольких однородных инструментов, вопросы распределения материала между партиями - эти аспекты почти не затрагивались

13 музыковедами" (подч. мной - Н.К).

Названия самых ранних произведений для двух клавесинов (середина XVI века) приводятся в аннотированном каталоге "Музыка для двух или более исполнителей за клавиши кордом, харпсихордом и органом , включающем, в основном, произведения для двух органов, но и некоторые сочинения для двух клавиров. Ценность этого издания определяется еще и наличием сведений о библиотеках и хранилищах, где автор знакомился с редкими и недоступными для нас изданиями.

Периодизация и беглая характеристика основных произведений для двух фортепиано классического и романтического периодов, а также наиболее известных пьес первой половины XX века, представлена в заключительной главе монографии Э.Любина "Фортепианный дуэт"15.

Из двух появившихся почти одновременно панорамно-исторических исследований американских авторов - Х.Мольденхауера "Дуэтный пианизм", представляющее собой методическую разработку основ дуэтного исполнительства на примере самых известных сочинений, и П.Туррилл "Идиома двух фортепиано: эволюция и анализ",16 -несомненный интерес представляет книга Туррилл, как одна из первых попыток осмысления эволюции жанра в целом.

12 Тайманов И. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра: Дисс. . канд. иск. / Лен. Гос. Коне. Л. , 1982.

13 Тайманов И. Автореф. дисс. . JI., 1982. С.З.

14 Music for two or more players at clavichord, harpsichord, organ. A Annotated Bibliography compiled by Sally Jo Sloane. Greenwood Press, N.Y., London 1984.

15 Ernest Lubin. The Piano Duet: a Guide for Pianists. New York, 1970. p.119.

16 Hans Moldenhauer. Duo-Pianism. Chicago Musical College: Chicago, 1950; ^ Pauline Venable Turrill. The Two-Piano Idiom: An Analysis and Evalution. ; Thesis, University of California, Los Angeles, 1951.

На протяжении всей своей истории развитие мультиклавирного ансамбля, в частности, зависело от тех или иных стилистических установок концертирования, характеризующих соответствующий исторический период. Поэтому в главах, где рассматриваются сюитные и сонатные формы для двух фортепиано, мы будем ссылаться на панорамно-исторические труды, освещающие проблемы современных инструментальных жанров, монографии и теоретические разработки.

Активизация ансамблевого исполнительства начинается в России с конца XIX века, и очевидно, что наибольшее влияние на формирование репертуара оказала сюитная форма. Именно программному романтическому циклу, разработанному в творчестве Аренского, суждено было вывести ансамбль двух фортепиано на уровень кон-цепционно-самостоятельного концертного жанра. Анализ пяти сюит, их значения в творчестве Аренского, а также предпосылки для дальнейшего исследования про

17 граммных циклов для двух фортепиано содержатся в монографии Г.Цыпина .

Сюиты Рахманинова ор.5 и ор.17 необъяснимо мало представлены в обширной исследовательской литературе, посвященной творчеству композитора. Но ценные наблюдения над особенностями индивидуального композиторского стиля и обширный фактологический материал, способствующий определению значения этих произведе

18 ний, мы находим в обстоятельных монографических исследованиях Ю.В.Келдыша и

В.Н.Брянцевой19. О совместных выступлениях с Рахманиновым ярко пишет

20

А.Б.Гольденвейзер . Также несомненный интерес представляют книги крупнейшего английского музыковеда Дж.Норриса21 и его коллеги Б.Мартина22.

Огромное значение для нашей работы имело знакомство с автографами сюит, а также черновиками Второй сюиты и Второго концерта для фортепиано с оркестром и двухрояльной версии "Симфонических танцев" , позволивших в значительной мере пересмотреть сложившееся отношение к интересующим нас сочинениям.

17 Цыпин Г. A.C.Аренский. М.: 1966.

18 Келдыш Ю. Рахманинов и его время.М.,197 3.

19 Брянцева В. С.В.Рахманинов.М.,1976; Брянцева В.Рукописи первого и второго концертов Рахманинова//Из архива русских музыкантов.М.,1962.

20 Воспоминания о Рахманинове. М.: 1988. T.I. С.415. Гольденвейзер А. Статьи. Воспоминания. Под.ред.Д.Благого. М.: 1969. С.195.

21 Geoffrey Norris. Rachmaninov. J.M.Dent.London.1993.

22 Barrie Martin. Rachmaninov. Scolar Press. 1990.

23 ГЦММК им.M.И.Глинки. Ф.18. N110,111,112,47,48,319,321.

Идивидуальная концепция жанра, который находился в центре творческих поисков И.Вышнеградского, рассмотрена в монографии Б.Бартельмс24 и в сборнике пуб

9 S ликаций автобиографических материалов из архива композитора "Пирамида жизни" . При исследовании произведений Стравинского важными для нас явились высказыва

26 27 ния самого композитора , а также монографии М.Друскина "Игорь Стравинский" и С.Йозефа "Стравинский и фортепиано"28, диссертация Н.Брагинской "Концерт в твор

9Q честве Стравинского" .

Влияние эстетики европейского авангарда 40-50-х годов на развитие исследуемого нами жанра трудно переоценить. Именно в творчестве ведущих композиторов-новаторов ансамбль двух фортепиано утвердился как один из важнейших, активно и разнообразно используемых жанров. Одним из первых, кто предпринял исследование новой функции ансамбля двух фортепиано в современной музыкальной культуре, не ограничиваясь лишь перечислением названий, был немецкий музыковед П.Руменхоллер, статья которого "Das Klavier als Pionierinstrument." привлекает не только парадоксальностью названия, но и детальным анализом фортепианной техники

30 новейших произведений, в частности, двухрояльных. За этим последовала публикация единственной в своем роде монографии Р.Фибеля "Музыка для двух фортепиано

31 после 1950 года и ее отражение в современной композиторской технике". Но такое пристальное, заинтересованное исследование - редкость, а в основном, в каждом из справочных изданий встречаются неточности и упущения фактологического и хронологического порядка, в связи с очевидной невозможностью охватить все, что издается, а порой просто регистрируется в виде рукописей в каталогах библиотек по всему миру.

К сожалению, интенсивное обновление жанра, его возрастающая год от года роль в современной музыкальной культуре пока не получили должной оценки в работах отечественных музыковедов. Исключение составляют лишь статьи В.Чинаева

Barbara Barthelms.Raum und Klang Das musikalishe und theoretishe Schaffen Ivan Wyschnegradskys. Berlin,. 1995. ,

25 Вышнеградский И. Пирамида жизни. M.,"Композитор",2001.

26 Стравинский И. Диалоги. J1. : 1971.

27 Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. J1.-M.: 1974.

28 С.Josef.Stravinsky and the piano. UMI Research Press. Ann Arbor. Michigan .

29 Брагинская H. Концерт в творчестве И.Стравинского: Дисс. .канд. иск./ Спб. гос. коне. СПб.: 1991.

30 Peter Rummenholler, Das Klavier als Pionierinstrument der neuren abendlandischen Musikgeschichte, in: Musik und Bilding. 1969. S.262.

31 Reihard Febel, Music fur zwei Klaviere seit 1950 als Spiegel der

Kompositionstechnik. 1998 by PFAU-Verlag. Saarbrucken.

1Л

Фортепиано в истории музыкального авангарда" рассматривающего некоторые примеры использования ансамбля двух фортепиано в творчестве Кейджа и Штокхаузена, и Г.Кулиш ""Маленькая сюита на Рождество. A.D.1979" Дж.Крама и некоторые про

33 блемы изучения современной фортепианной музыки" , в которой автор подробнейшим образом анализирует индивидуальный метод работы композитора с фортепианным звуком.

В работе над четвертой главой большую помощь нам оказали монографии К.Мелик-Пашаевой "Творчество О.Мессиана"34, В.Екимовского "Оливье Мессиан"35, о f.

А.Соколова "Музыкальная композиция XX века" , С.Курбатской и Ю.Холопова "Пьер 7

Булез. Эдисон Деннисов" , Т.Цареградской "Время и ритм в творчестве Оливье Мес

Л Q сиана" статьи С.Савенко, Г.Панкиелевой, Л.Кириллиной в сборниках "XX век. Зарубежная музыка"39. Отличительной чертой современного отечественного и зарубежного музыкознания являются научно-исследовательские публикации самих композиторов. Так, в наблюдении над особенностями музыкального языка в композициях для двух фортепиано, мы ориентировались на теоретические выводы, изложенные в книге Э.Денисова "Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники"40, статьи и интервью О.Мессиана, П.Булеза, С.Райха, Д.Лигети.

С точки зрения историографии жанра интересными представляются также два англоязычных каталога, в которых указано наибольшее количество произведений для двух фортепиано (чембало, клавесинов), собранных авторами в различных музыкальных архивах и библиотеках (без учета произведений российских композиторов и композиторов бывших советских республик). Это: фундаментальный справочник американского музыковеда Мориса Хинсона "Музыка для более чем одного фортепиано"41, охватывающий период с середины XVII до конца XX века; и интереснейший каталог, не имеющий тематических аналогов - "Музыка для трех и более пианистов"

3z Чинаев В. Фортепиано в истории музыкального авангарда//Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. Сб. Моск.коне.1991. j3 Кулиш Г. "Маленькая сюита на Рождество . A. D. 197 9."//Актуальные вопросы исполнения современной фортепианной музыки.СПб Консерватория, 1996.С.103. j4 Мелик-Пашаева К. Творчество О.Мессиана. М.: Музыка. 1987.

35 Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: 1987.

36 Соколов А. Музыкальная композиция XX века. М.: 1998.

37 Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: 1998.

38 Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана.М.,2002.

39 XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.1,2. М.: Музыка. 1995.

40 Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: 1998.

41 Mourice Hinson - Music for more than one piano. Kembrige University

Г.Максвелла42, включающий названия произведений с участием любого количества фортепиано с XVIII века до наших дней. Каталог английского музыковеда и композитора Ховарда Фергюссона "Клавирные дуэты"43 выборочно компилирует вышена

44 званные и содержит краткии экскурс в историю дуэтного исполнительства в целом , а также названия сочинений с участием двух фортепиано. Произведения крупнейших композиторов второй половины XX века представлены в этих изданиях достаточно произвольно (принцип отбора, как правило, неясен). Характерным "пробелом" всех упомянутых выше изданий является отсутствие сведений о российских авторах и произведениях и, естественно, композиторах иных национальных культур, составлявших ранее панстилевое понятие "советская музыка".

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ генезиса ансамбля двух фортепиано в XX веке включают в себя исторический подход к выявлению и соотнесению закономерностей его бытования с параллельно развивающимися инструментальными жанрами от истоков и до наших дней; источниковедческий, использованный нами в работе с рукописями и неизданными партитурами; теоретический, представленный разработкой элементов теории данного жанра, а также эстетико-социологческий, заключающийся в комплексном обосновании значения рассматриваемых в работе произведений в культурном контексте эпохи, и исполнительский, при котором автор опирался на собственный опыт участника концертирующего фортепианного дуэта, в репертуаре которого имеется значительная часть из рассматриваемых в работе произведений.

В соответствии с вышеизложенным складывалась СТРУКТУРА РАБОТЫ.

Несмотря на то, что исторические границы исследования обозначены в заглавии, мы сочли необходимым остановиться на основополагающих аспектах истории и теории жанра. Рассмотрение этих вопросов, анализ важнейших вех генезиса ансамбля двух фортепиано содержатся в Первой главе, в которой мы также останавливаемся на внешних и внутренних факторах его формирования и обновления. Последующие главы посвящены наиболее ярким сочинениям для двух фортепиано, характеризующим магистральные тенденции развития жанра в XX веке.

Press. 1983.

42 Music for Three or More Pianists by Grant G. Maxwell. The Scarecrow

Press. Inc.Metuchan. N.Y.& London. 1993.

43 Howard Ferguson - Keyboard Duets (from the 16th to the 20th century).

Oxford University Press, 1995.

Во Второй главе, названной "Сюиты для двух фортепиано С.Рахманинова", анализируются Сюиты для двух фортепиано Рахманинова как образцы романтической трактовки концертности жанра. Следуя логике исторического развития ансамбля двух фортепиано в XX веке, в Третьей главе, озаглавленной "Произведения для двух фортепиано в творчестве И.Стравинского, Б.Бартока, П.Хиндемита и И.Вышнеградского" анализируется следующий этап развития жанра в русле неоклассицизма (Стравинский, Барток, Хиндемит) и раннего авангарда (Вышнеградский). В Четвертой главе - "Ансамбль двух фортепиано во второй половине XX века или от Мессиана до наших дней" рассматриваются примеры новейших композиций для двух фортепиано.

В диссертации также имеется Заключение. В Приложение вошли: нотные примеры (фрагменты нотных рукописей и печатных изданий XX века), указатель литературы на русском и иностранном языках, аннотированный Каталог произведений для мультиклавирных ансамблей XVII - XX веков.

44 Т.е. без разделения на четырехручные и двухрояльные ансамбли.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра"

Заключение

Приступая к данной работе, мы не ставили перед собой задачу написания истории мультиклавирного ансамбля, охвата всей панорамы жанра от истоков до наших дней. Нам казалось важным показать роль новейших композиций для двух фортепиано в современной музыкальной культуре, проанализировать предпосылки очевидного "жанрового взрыва", систематизировать собственный исполнительский опыт участника фортепианного дуэта. Иными словами, на первом этапе наше внимание было сосредоточено на многообразии композиционных форм второй половины XX столетия для двух фортепиано вне зависимости от исторического, стилевого контекста их возникновения, т.е. на последствиях этого взрыва. Пунктирный исторический ритм развития ансамбля двух клавиров, его двойственное положение в ряду параллельно развивающихся инструментальных жанров, вторичный музыкальный материал, составляющий большую часть репертуара до начала XX века - все эти факторы предполагали изучение жанра лишь в период его кульминации. Но в процессе обобщения материала возник ряд вопросов, ответить на которые представлялось возможным, лишь рассмотрев историю жанра в целом.

Очевидно, что ставя перед собой задачу типологии факторов, повлиявших на интенсификацию жанра ансамбля двух фортепиано, мы должны учитывать, что имеем дело с живой материей, т.е. с интенсивно развивающимся творчеством как композиторским, так и исполнительским. При общем обзоре состояния жанра на современном этапе, систематизации композиционных моделей и идей мы столкнулись с невероятным разнообразием стилей и форм воплощения программных замыслов в произведениях для двух фортепиано, особенно во второй половине XX столетия. Анализ партитур этих сочинений позволяет сделать ряд выводов, связанных с феноменом развития жанра в целом.

Первый, и, на наш взгляд, самый важный - идентификация ансамбля двух фортепиано в ряду самостоятельных, автономно развивающихся концертных жанров. Это подтверждается созданием огромного количества произведений в разных стилях, основой замысла которых является расширенное фортепианное пространство. Разнообразие и пестрота культурного контекста последних десятилетий также оказалось благотворной средой для жанрового обновления, проявившегося в индивидуальных композиционных проектах для или с участием двух фортепиано, парадоксальным образом стабилизировали типовые признаки жанра, сообщив ему автономный, не зависящий от состояния иных жанров тип развития. Стремительность расцвета ансамбля двух фортепиано, на наш взгляд, становится очевидной именно при сравнении практики бытования жанра с параллельно существующими инструментальными жанрами (например, квартетом, инструментальным концертом), имеющими значительно более убедительную историю и обширный репертуар, но в XX веке претерпевшими стадии дестабилизации, размывания структурных основ формы при взаимодействии с новыми параметрами музыкального языка.

На примере произведений для двух фортепиано, созданных в конце XIX -начале XX столетия, мы видим, что жанр от транскрипционного эволюционировал к оригинальному, самоценному, причем его программная концепция постоянно обновляется, индивидуализируется в творчестве ведущих композиторов, сохраняя такие накопленные ранее признаки формы как симфоничность, концертность.

Отмечавшееся во Введении отсутствие определенного композиционного канона, свойственного произведениям для двух фортепиано, и количественно незначительный репертуар, тем не менее, не помешали формированию определенных закономерностей, отличающих оригинальные произведения для двух фортепиано вне зависимости от стилевого контекста той или иной эпохи. Мы не случайно заранее оговоривали, что не рассматриваем произведения, являющиеся вторичным музыкальным материалом, т.е. переложения и транскрипции, т.к. несмотря на их значительную роль в формировании концертного бытования жанра, очевидны существенные различия между оригинальными и транскрипционными композициями на уровне организации формы, распределения тематического материала между инструментами, приемами фактуры.

В разделе, озаглавленном "История жанра", мы сознательно не останавливались даже на таких известных образцах жанра, как, например, Соната фа минор И.Брамса, "Вариации и фуга на тему Моцарта" М.Регера, или "Вальс" Равеля, т.е. сочинениях, блестяще аранжированных самими авторами для двух фортепиано с учетом особенностей организации партитуры для ансамбля. Тому есть рад причин, одна из которых - уже существующий анализ первичных версий этих сочинений в соответствующих монографических трудах. И, хотя в процессе нашей работы мы показали, что, в основном, именно такого рода произведения способствовали кристаллизации типических свойств формы сочинений для двух фортепиано, для нас представлялось важным проследить и выявить эти свойства в многообразии оригинальных композиций.

В числе основных признаков жанра ансамбля двух фортепиано, как уже отмечалось ранее, является его концертность. Именно тип концертирования, свойственный той или иной эпохе, определял стилевой облик композиций для двух фортепиано: импровизационно-орнаментальный в доклассический период, сонатно-симфонический в произведениях Моцарта, Мендельсона, Черни, наконец, романтический тип концертирования, нашедший свое кульминационное воплощение в лучших образцах жанра ансамбля двух фортепиано: Патетическом концерте Листа, Рондо Шопена, Сюитах Рахманинова. Здесь заметим, что романтический прообраз жанра оказался одним из основных типов композиций для двух фортепиано в музыке XX столетия. Причем, это наблюдение относится и к произведениям европейских композиторов, например: Ф.Пуленка, Д.Мийо, Э.Боцца, Б.Бриттена; и к творчеству американских авторов, чьи сочинения также стали классикой жанра: А.Копланда, В.Персикетти.

Мы посвятили первый аналитический раздел нашей работы сюитам для двух фортепиано С.Рахманинова, во-первых, для акцентирования роли этих произведений в творчестве композитора, во-вторых, потому, что первоначальный план Второй сюиты, обнаруженный нами в архиве композитора, показался нам важным для наблюдений над результатом развития русской фортепианной сюиты в целом. И -последнее - сравнительный анализ общих черт образно-драматургического плана Второй сюиты и двухрояльной версии "Симфонических танцев" выводят ансамбль двух фортепиано на совершенно иной уровень в иерархии жанровых предпочтений композитора. Нам представляется логичным вести хронологический отсчет произведений для двух фортепиано в XX веке с сюит Рахманинова, т.к. явившись кульминацией романтической трактовки ансамбля двух фортепиано, т.е. стилистически относясь к • XIX столетию, эти сочинения, благодаря своим индивидуальным композиционным особенностям определяют собой одно из магистральных направлений жанра в дальнейшем.

Наряду с этим, в главе, посвященной творчеству композиторов-неоклассицистов, мы отмечали укоренение концертной модели Стравинского в музыке второй половины XX столетия в произведениях для двух фортепиано. Именно возрожденный неоклассицистами диалогический барочный тип развития музыкальной формы, явился одним из основных принципов обновления концертных форм для двух фортепиано в последующие десятилетия, соединив в себе конструктивизм новейшей музыкальной лексики с импровизационностью инструментального диалога, отличавшей раннеклассическую исполнительскую эстетику.

Совершенно особый, индивидуальный ракурс ансамбля двух фортепиано представлен в творчестве И-Вышнеградского. Значение творческого наследия композитора для исследуемого нами жанра, и для развития европейского авангарда в целом трудно переоценить. Созданный им обширный репертуар для ансамбля темперированного и четвертитонового инструментов, составивший своего рода "жанр в жанре", новаторскую модель "расширенного фортепиано", с абсолютно новыми параметрами звучности, пока, к сожалению, не стал частью исполнительской практики. Работа с неизвестными в России партитурами композитора, наблюдения над индивидуальным методом его работы с материалом, существенно обогатили наше представление о возможностях воплощения программных, композиционных, тембральных замыслов средствами мультиклавирного ансамбля.

То же самое можно сказать в отношении большинства произведений композиторов-авангардистов, избравших ансамбль двух фортепиано полем для апробации нового языка, нового уровня организации формы. Тем не менее, являясь следующим витком жанровой эволюции, сочинения экспериментального направления определили некую "полосу отчуждения" современного состояния жанра от исторически присущих ему репертуарных традиций. Новый, креативный тип концертности таких композиций подразумевает, кроме творческой заинтересованности пианистов, готовность к изучению новейшей музыкальной лексики, импровизации, порой театрализации исполнения. Не случайно ряд исследователей отмечает ритуальность произведений для двух фортепиано Мессиана, Штокхаузена, Крама, в которых ролевые функции каждого из исполнителей изначально определены композиционным замыслом. Зачастую такие исполнительские задачи в совокупности с нетрадиционной нотацией оставляют подобные произведения за чертой концертного репертуара, обедняя наш слуховой опыт, лишая, тем самым, жанр его естественной практики бытования.

Вместе с тем очевидно, что при всем многообразии индивидуальных решений, в любой национальной культуре существует также вполне "классическая" линия композиторского творчества, в недрах которой создаются достаточно интересные с точки зрения традиционной ансамблевой техники сочинения. Естественный интерес к естественному звучанию ансамбля двух фортепиано, потребность в обновлении репертуара, возрастающее число профессиональных концертирующих дуэтов - все эти внешние факторы, влияющие на композиторскую активность, предопределяют появление репертуарных сочинений, ориентированных на традиционную трактовку жанра.

По объективным причинам не располагая возможностью составления целостной картины жанра, отражающей панораму различных национальных композиторских школ, мы, на основе наблюдений за развитием ансамбля двух фортепиано в части европейских стран, России и США, выделили три основных тенденции его эволюции и обновления: неоромантическую, полистилистическую, экспериментальную. Это многооуровневое функционирование и обеспечило синтетичность жанра, способность к непрерывному развитию и обновлению. Именно непрерывность, многомерность развития отличает состояние жанра на современном этапе от предшествующих эпох, и, на наш взгляд, является важным фактором подтверждения его феноменологии в XX веке.

Но, помимо прогрессирующей интенсификации композиторского творчества, органичное бытования жанра в контексте современной музыкальной культуры определяется уровнем исполнительского интереса. Очевидный "всплеск" внимания к двухрояльному исполнительству проявился в начале XX века в практике совместных выступлений концертирующих пианистов, например, С.Рахманинова с А.Зилоти и А.Гольденвейзером, М.Лонг с К.Дебюсси. Разовые дуэтные выступления знаменитых пианистов продолжились и во второй половине XX века - Э.Гилельс и В.Зак, С.Рихтер и Б.Бриттен, В.Ашкенази - А.Фрагер и В.Ашкенази - А.Превен, М.Аргерих -А.Рабинович.

Исполнительская ипостась жанра с середины XX столетия подтверждается появлением дуэтов, полностью посвятивших свою творческую деятельность ансамблевому исполнительству. "Генеалогическое древо" профессиональных дуэтов нашего столетия начинается с сестер Сутро (Франция), затем последовал период активного концертирования известных супружеских ансамблей - Витии Вронской -Виктора Бабина (США); Жанин Ридинг и Генри Пьетте (Швейцария). Творчество каждого из этих дуэтов замечательно и сотрудничеством с ведущими композиторами эпохи: дуэт Вронская-Бабин знаменит как автор переложений балетных сюит Стравинского (с разрешения и при участии автора), а также исполнением сюит Рахманинова. Израильский ансамбль Б.Эден-А.Тамир наряду с рекордно многолетним стажем концертирования имеет в своем активе консультации со Стравинским в период работы над четырехручной версией "Весны священной". Дуэт Ридинг-Пьетте был первым исполнителем Концерта для двух фортепиано и оркестра Бартока, и целый ряд произведений Бриттена, Мийо, Хиндемита, Хачатуряна, Тансмана, Пуленка был написан специально для этой пары. !

В нашей стране первым концертирующим дуэтом стал ансамбль братьев А. и М.Готлибов; в это же время признанную известность получил дуэт из Эстонии Б.Лукк и А.Клас. В 50-70-е годы корифеями жанра становятся дуэты Л.Брук -М.Тайманов (Ленинград) и Г.и Ю.Туркины (Москва). "Выход на концертную эстраду постоянно действующих фортепианных дуэтов отвечает существенной тенденции XX века в целом - специализации. И чем дальше, тем более узкой становится эта специализация: наряду с дуэтами, выступающими в обоих видах ФА (фортепианного ансамбля -Н.К.) (в 4 руки и на двух роялях) - таких все же большинство - появилисть дуэты, игравшие только на двух роялях (в основном, в середине века), и полностью посвятившие себя четырехручной игре (в основном, в последние годы XX века)."53

Творческая, просветительская, порой подвижническая (по отношению к жанру) деятельность таких выдающихся отечественных исполнителей как Е.Сорокина-А.Бахчиев, Н.Ли Саккос -Т.Пэяске, Н.Новик-Р.Хараджанян, японского дуэта С.Кадама -К.Кадама, а также популярного французского дуэта сестер Лебек, и других постоянно концертирующих пар, свидетельствуют об активном исполнительском и слушательском интересе, и, соответственно, фокусируют композиторское внимание в направлении поиска и создания новых форм и тембровых сочетаний для ансамбля двух фортепиано. Так как существенная часть нашего исследования посвящена произведениям для двух фортепиано композиторов-авангардистов, нужно отметить, что практически все европейские премьеры этих сочинений состоялись в исполнении уникального дуэта братьев Алоиза и Альфонса Кантарских, чья творческая деятельность оказалась убедительным доводом в пользу концертного бытования нового репертуара.

Важной частью современной музыкальной культуры являются фестивали и конкурсы исполнительского мастерства. Здесь мы также наблюдаем органичное, автономное существование ансамбля двух фортепиано. Международный конкурс фортепианных дуэтов в Токио, который проводится по двум номинациям - для композиторов и исполнителей; престижный конкурс Reding-Piette в Швейцарии, а также включение номинации "фортепианный дуэт" в программы известных европейских конкурсов камерных ансамблей, в частности, одного из самых престижных - конкурса ARD в Мюнхене и Международного конкурса им. С.И.Танеева (Москва), являются очевидными свидетельствами признания ансамбля двух

5э Тайманов И. Фортепианный, ансамбль на рубеже столетий//Тезисы докладов международной научной конференции: Фортепианный ансамбль.Композиция, исполнительство, педагогика. Спб, 2001.С.11-12. фортепиано одним из равноправных в ряду инструментальных жанров. Фестивали фортепианных дуэтов в Екатеринбурге, Самаре, Таллине, Юрмале; Детский международный конкурс "Брат и сестра" в Санкт-Петербурге, создание Международной Ассоциации фортепианных дуэтов, Российской Общенациональной Ассоциации фортепианных дуэтов - подтверждают активный слушательский и исполнительский интерес, и, соответственно, фокусируют внимание композиторов-современников в направлении поиска новых жанровых форм, расширяющих исторически суженую область распространения ансамбля двух фортепиано в контексте мировой музыкальной культуры.

Таковы некоторые существенные итоги современного состояния жанра ансамбля двух фортепиано.

Список научной литературыКатонова, Наталья Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Актуальные вопросы исполнения современной фортепианной музыки // Сборник статей. СПб.конс. СПб., 1996

2. Ars Notendi. Нотация в меняющемся мире II Научные труды МГК. Сб.17. М.: 1997.

3. Алексеев А. Советская фортепианная музыка. 1917-1945. М.: 1974.

4. Алексеев А. Французская фортепианная музыка конца XIX -начала XX века. М.: 1961.

5. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: 1998.

6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Муз.современник. Вып.6. М.: 1987. С.5-44.

7. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX века //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. M.-JI.: 1965. С.104.

8. Асафьев Б. С.В.Рахманинов//Избранные труды. Т.П. М.: 1954. С.289-306.

9. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX века Л.: 1968. С.243.

10. Асафьев Б. Книга о Стравинском. JL: 1977.

11. Барток Б. Проблемы новой музыки //Музыка и время. Мысли о современной музыке. М.: 1970. С.86-93.

12. Барток Б. Сборник статей. Сост.Е.Чигарева. М.:1977.

13. Бердяев Н.К Судьба России. М.: 1990. С.164.

14. Бердяев Н.И. Творчество и объективация. Минск.: 2000.

15. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра//Советская музыка 70-80-х годов.Эстетика.Теория.Практика. JI.: 1989.

16. Берков В.О. Об одной гармонии Рахманинова//Советская музыка. 1958. №4.

17. Бершадская Т.С. Еще раз о Рахманинове //Музыкальное приношение. Сб.статей к 75-летию Е.А.Ручьевской. СПбг.: 1998. С.153-157.

18. Бобровский В. О музыкальном мышлении Рахманинова // Советская музыка. 1973. №6.

19. Брагинская Н. Концерт в творчестве И.Стравинского. Автореф. дисс. . канд. иск./СПб. гос. коне. СПб., 1991.

20. Брянцева В. С.В.Рахманинов. М.: 1976.

21. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: 1966.

22. Брянцева В. Рукописи первого и второго концертов Рахманинова//Из архивов русских музыкантов. М.: 1962. С. 129-131.

23. Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 1920-х годов // Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. Л.: 1977. С.92-106.

24. Варунц В. Неоклассицизм в музыке.М.:1987.

25. Воспоминания о Рахманинове. Т.1. Сост. З.Апетян. М.: 1967.

26. Вышнеградский И. Пирамида жизни. М.:2001.

27. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М.: 1960.

28. Гайдамович Т. Русское фортепианные трио. История жанра. Вопросы интерпретации. М.: 1993.

29. Гаккель Л. Величие исполнительства: М.Юдина и В.Софроницкий. С-Пбг.: 1997.

30. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. 2-е изд. Л.: 1990.31 .Гивенталь И. Творчество молодого Рахманинова. Автореф.дисс. . канд.иск. / ГМГТИ им.Гнесиных. М.: 1967.

31. Гольденвейзер А. Статьи. Воспоминания. Ред.-сост. Д.Благой. М.: 1969.

32. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: 1989.

33. Денисов Э. Современная музыка и проблема эволюции композиторской техники. М.: 1986.

34. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие//

35. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.-1971.

36. Друскин М. Новая фортепианная музыка. Л.: 1928.

37. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.-М.: 1974.

38. Друскин М. Клавирная музыка ХУ1-ХУШ веков. Л.:1960.

39. Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита//Новая музыка. Вып.2(У1). Л.: 1927.

40. Друскин М. Советская фортепианная музыка//История и современность. Л.: 1960.

41. Дубинец Е. Джорж Крам в Москве и не только //Музыкальная академия. 1994. №3.

42. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: 1987.

43. Житомирский Д. Герман Гессе и некоторые параллели/Советская музыка. 1980. №2. С. 117-131.

44. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии //Музыкальный современник. Вып.5. М.: 1984. С.18-53.

45. Задерацкий В. Полифоничность мышления Стра-винского//Музыка и современность.Вып.9.М.:1980.

46. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок/УПроблемы традиций и новаторства в современной музыке.М.:1982.

47. Зарубежная музыка XX века:Очерки и документы. Вып.1; Вып.2.М.: 1995.

48. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: 1997.

49. Ивашкин А., Хитрук А. Пьесы американских композиторов XX века для фортепиано. Предисловие. М.: 1991.

50. Ивашкин ^.Чарльз Айвз и музыка XX века.М.:1991

51. Кандинский А.И. "Симфонические танцы" Рахманинова. К проблеме историзма//Советская музыка. 1989. №1-2.

52. Кандинский-Рыбников А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве Рахманинова// С.В.Рахманинов.К 120-летию со дня рождения. Материалы научной конференции. М.:1995.

53. Кандинский-Рыбников А. О взаимодействии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова. Автореф. дисс. . канд. иск. / Моск. коне. М.: 1980.

54. Катонова Н.Ю. О новой музыке для двух фортепиано во второй половине XX века//Исполнительство в современном мире. Избранные материалы Международной конференции 7-8 апреля 1998 года. СПб.: 2001. С.28-35.

55. Катонова Н.Ю. Piano duo в формах новой музыки //Классика и XX век. Статьи молодых музыковедов. Вып.2. СПб.: 1999. С.211-221.

56. Катонова Н.Ю. "De Profundis Temporum" О.Радвшовича // Музика i Б1бл1я. Науковий bíchhk. Вип.4. Khíb. 1999. С.245-248.

57. Катонова Н.Ю. Пространственно-тембровая драматургия фортепианного ансамбля в творчестве Мессиана и Булеза // М.: Московский форум. 2000.

58. Катонова Н.Ю. Сюиты для двух фортепиано С.В.Рахманинова// Музыкальное наследие России: истоки и традиции. СПб.:, 2001. С.221-230.

59. Катонова Н.Ю. Стилевые образы для двух фортепиано в творчестве Рахманинова и Стравинского // «Ипполитовские чтения»-2001. М.: 2001.

60. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М.: 1973.

61. Келдыш Ю.В. Россия и запад: взаимодействие му зыкальных культур // Русская музыка и XX век. Введение. М.: 1997. С.25-52.

62. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: 1976.

63. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: 1982.

64. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века //Этюды о зарубежной музыке. Изд.2-е. М.: 1975.

65. Кузнецов if.Концертирование как метод тематического развития//Проблемы музыкознания. Вып.З.М.:1975.

66. Кузнецов И.Теория концертности и ее становле-ние в русском и советском музыкознании//Вопросыметодологии советского музыкознания.М.:1981.

67. Курбатская С.,Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: 1998.

68. Левая Т. Русская музыка начала века в художественном контексте эпохи. М.: 1991.

69. Мазелъ Л. О лирической мелодике Рахманинова// С.В.Рахманинов. Сборник статей и материалов. М.: 1947. С. 158.

70. Мазелъ Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: 1982.

71. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Муз.современник.Вып.У.М:1984.

72. Мелик-Пашаева К. Творчество О.Мессиана. М:1987.

73. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: 1981.

74. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.Т990.

75. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: 1982.

76. Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81-1986,1995). Сост. В.Ценова. М.: 1997.

77. Оссовский A.B. Музыкально-критические статьи. Л.: 1971. С.122.

78. ПаисовЮ. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов//Русская музыка и XX век. М.: 1997. С.91-122.

79. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: 1977.

80. Пауль Хиндемит II Статьи и материалы. М.:1979.

81. Пикалова Н. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инструментальной музыке 60-80-гг. и вопросы теории сюитного жанра // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л.Т989.

82. Польская И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке. Автореф.дисс. . канд.иск. / СПб. гос. коне. СПб.: 1992.

83. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. Сборник статей. Ред. М.Тараканов. М.: 1982.

84. Прокофьев Гр. Певец интимных настроений //Русская музыкальная газета. 1910. Стб.590.

85. Пумина А. О фортепианных сонатах Хиндемита//Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М.: 1979.

86. Пуссер Анри. Говорят зарубежные гости "Московской осени" // Музыкальная академия. 1996. №2. С.55-58.

87. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века // Музыка XX века. Т.П. Кн.З. M. : 1986.

88. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-1980-х годов. СПб.: 1998.

89. Рахманинов C.B. К 120-летию со дня рождения (1873-1993)// Сборник статей МГК. Ред.-сост. А.И.Кандинский. М.: 1995.

90. Рахманинов С. Литературное наследие.В 3-х тт. Ред.-сост. З.Апетян // T.I: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М.: 1978.

91. Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб.:2001.

92. Русская музыка и XX век. Ред.М.Арановский. М.:1997.

93. Савенко С. Стиль Стравинского как единство. Автореф. дисс. . канд. иск./ ЛГИТМиК. Л., 1977.

94. Савенко С. Мир Стравинского. М.: 2001.

95. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард//Русская музыка и XX век. М.: 1997. С.407-433.

96. Скурко Е. Жанровые истоки вариантного метода Рахманинова// Советская музыка. 1978. №6.

97. Соколов А. Музыкальная композиция XX века. М.: 1998.

98. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы XX века.Горький.1977.

99. Сорокина Е. Фортепианные сонаты С.В.Рахмани-нова // Из истории русской и советской музыки. М.: 1976. Вып.2. С.150-168.

100. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: 1982.101 .Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перстпективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.:1971.

101. Стравинский И. Диалоги. Л.: 1971.

102. Стравинский И. публицист и собеседник. Сост., текстологич. ред., комментарии В.Варунца. М.: 1988.0А.Стравинский И. Сборник статей. Сост. В.Варунц. М.: 1997.

103. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: 1963.

104. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. Л.: 1983.

105. Фортепианный ансамбль. Композиция. Исполнительство.Педагогика. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб. :2001.

106. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: 1971.

107. Холопова В. Музыкальный тематизм. М.: 1983.

108. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: 1999.

109. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: 1974.

110. Цареградская Г.Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана.М.:2002.

111. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.:1964.

112. Цыпин Г. А.С.Аренский. М.: 1966.

113. Чайковский П. Переписка с Н.Ф.фон Мекк. T.III. M.-JL: 1936. С.272.

114. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Музыкальные культуры народов СССР. Традиции и современность. М.: 1973.

115. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов. Л.1979.

116. Altmann, Wilhelm. Verzeichnis von Werken fur Klavier vier- und sechshandig, sowie fur zwei und mehr Klaviere (Hofmeister: Leipzig, 1943).

117. Bartelms,Barbara. Raum und Klang Das musika-lishe und theoretishe Schaffen Ivan Wyschnegrads-ky. Berlin 1995.

118. Caldwell, John (ed.), Tudor Keyboard Music (Musica Britannica, Lxvi; Stainer & Bell, forthcoming).Contemporary composers on contempo-rary music. Ed. by E.Schwartz, B.Childs. New York, 1967, 21978.

119. Cott, F.Shtockhausen. Coversations with the Composer.London 1974.

120. Crumb George. Profile of a Composer (New-York, 1986).

121. Dawes, Frank. "Piano Duet", New Grove (Macmillan: London, 1980), xiv.680-2.

122. Ewen D. From Bach to Stravinsky. New York, 1933.

123. Febel,Reihard. Musik fur zwei Klaviere. PFAU. 1998.

124. Ferguson, Howard. KeyboardDuetsiStyle and Interpretation); Oxford University Press: London, 1971.om: An Analysis and Evaluation." Thesis, University of California, Los Angeles, 1951, 189 pp.

125. Westerby H. The history of pianoforte music. New York, 1971.

126. Walsh,Stephen. The music of Stravinsky. Clarendon Press,Oxfordl 993.149. "Mozart's Duets for One Pianoforte". Proceedings of the Royal Musical Association,? 3 (4 feb.1947).150. "On Playing Piano Duets", RCMMagazine, 55 (Christmas term, 1959).