автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: История фортепианно-дуэтного исполнительства в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "История фортепианно-дуэтного исполнительства в России"

На правах рукописи

ОСИПОВА Людмила Александровна

История фортепианно-дуэтного исполнительства в России: конец XVIII - начало XX века

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2014

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель кандидат искусствоведения

Тропп Владимир Владимирович,

Официальные оппоненты: Селицкий Александр Яковлевич,

доктор искусствоведения, профессор, Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова, профессор кафедры истории музыки

Хвоина Ольга Борисовна,

кандидат искусствоведения, доцент, Гуманитарный институт телевидения и радиовещания имени М. А. Литовчина, заведующая кафедрой звукорежиссуры и музыкального искусства

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится 23 декабря 2014 года в 15 часов 00 минут на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте Российской академии музыки им. Гнесиных: http://www.gnesin-academy.ru

Автореферат разослан «_» 2014 года.

Ученый секретарь Пилипенко

диссертационного совета Нина Владимировна

пи ЛТКЛ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. История русской музыки была бы неполной без истории фортепианно-дуэтного исполнительства. За два с половиной столетия фортепианный дуэт как вид ансамблевого исполнительства не только доказал свою жизнестойкость и открыл широкие возможности для профессиональных музыкантов и любителей. Он прошел сложный путь от прикладного, бытового жанра, от любительского и дилетантского музицирования — к профессиональному исполнительскому искусству.

Несмотря на богатую историю фортепианного дуэта в России, на стремительно возросший интерес к нему в конце XX века, история отечественного фортепианно-дуэтного исполнительства (в особенности, ранний период его становления и развития) до сих пор остается малоизученной. Данный факт обозначил актуальность настоящего исследования.

Степень разработанности темы. В музыковедческой литературе освещены, в основном, отдельные проблемы фортепианно-дуэтного исполнительства. Общие историко-теоретические вопросы жанра фортепианного дуэта рассматривались И. И. Польской. Диссертационные исследования В. О. Петрова, Н. Ю. Катоновой, Н. В. Лукьяновой посвящены истории, теории и типологии фортепианного ансамбля в XX веке (отдельные главы, в частности, содержат краткий обзор становления и эволюции жанра). Ряд научных работ (Ю. Мининой, Ф. А. Венгер) сконцентрирован на изучении репертуара для фортепианного ансамбля. Более узкая проблематика связана с жанром фортепианного ансамбля в творчестве отдельных композиторов — И. Ф. Стравинского и Н. К. Метнера (О. В. Гринес), В. А. Моцарта (J. R. Hankla), У. Болкома (А. К. Kaiser), И. Мошелеса (Йен Сук Чо). Истории бытования жанра Концерта для двух фортепиано с оркестром посвящена диссертация И. М. Тайманова. Отдельные работы рассматривают некоторые психологические аспекты внутридуэтного взаимодействия исполнителей, а также методико-педагогические вопросы (Ю.-Б. Тан и С. А. Gordy).

Темой исследования H. Р. Режениновой является фортепианно-ансамблевое музицирование в России первой половины XIX века в контексте возрождения культурных традиций в XX-XXI веках. Автор исследует специфику салонного и домашнего музицирования, репертуар для фортепианного ансамбля.

Первой существенной попыткой научного обобщения всемирной истории фортепианно-дуэтного исполнительства стала докторская диссертация «Дуо-пианизм» X. Мольденхауэра (США, 1945). Исследование существенно расширяет представления о бытовании зарубежных фортепианных дуэтов на рубеже XIX-XX веков, а также позволяет сопоставить западные и российские репертуарные и исполнительские тенденции указанного периода. Однако богатейшая российская история фортепианно-ансамблевого музицирования «дорахманиновского» периода не нашла в указанной работе достойного освещения.

В известных зарубежных каталогах и монографиях (А. Роули, М. Хинсон, X. Ферпоссон, Э. Любин) информация о русском/советском фортепианном дуэте сводится к краткой справке об авторах произведений, либо отсутствует вообще. Исключением является книга «Les grands pianists» С. Виллемина (2000), в которой отдельная глава посвящена наиболее известным фортепианным дуэтам (в том числе, Г. и Ю. Туркиным и Л. Брук-М. Тайманову).

Исследование Е. Г. Сорокиной «Фортепианный дуэт. История жанра» (1988) посвящено оригинальной четырехручной музыке, созданной в период с начала XVII-ro и почти до конца XX века. В этом капитальном труде отражены все вехи развития музыки для фортепиано в четыре руки. Особенно ценной (в ракурсе нашего исследования) является специальная глава книги, в которой впервые описывается история российского фортепианного дуэта. Однако дается она, преимущественно, через анализ текстов музыкальных произведений в историческом контексте.

Таким образом, обзор литературы по указанной теме демонстрирует, что история становления и развития фортепианно-дуэтного исполнительства в России с последней трети XVIII до начала XX века никогда не становились объектом специального исследования.

Цель данной работы — восстановление целостной исторической картины фортепианно-дуэтного исполнительства России в период с конца XVIII до начала XX века, а также раскрытие причин популярности этого исполнительского жанра. Конкретные задачи исследования заключаются в следующем:

• определить основные этапы развития русского фортепианного

дуэта;

• выявить социальные функции ансамблевого музицирования на каждом этапе;

• изучить дуэтный репертуар и его последовательную трансформацию, определить важнейшие репертуарные сочинения для фортепианного дуэта;

• установить имена исполнителей и композиторов, имевших определяющее значение для каждого из этапов;

• рассмотреть теоретические и психологические вопросы фортепианно-дуэтного исполнительства;

• ввести в научный оборот архивные материалы и документы, не публиковавшиеся ранее.

Объектом настоящего исследования является российское фортепианно-дуэтное исполнительство в период с конца XVIII до начала XX века.

Предметом исследования выступает теория и практика фортепианно-дуэтного исполнительства, культурно-историческая специфика процесса фортепианно-дуэтного исполнительства в России в художественно-эстетическом контексте эпохи.

Положения, выносимые на защиту:

1. Фортепианно-дуэтное исполнительство являлось неотъемлемой, важной составляющей русской музыкальной культуры XVIII-XX веков.

2. История становления фортепианно-дуэтной школы в России делится на три основных этапа: 1)1780-е — 1830-е гг., 2) 1830-е — 1860-е гг.

3) 1860-е — 1910-е гг. Предлагаемая периодизация акцентирует те исторические явления, которые имели существенное значение для эволюции жанра фортепианного дуэта, характеризовали его переход на новый качественный уровень: появление клавишных инструментов в России, зарождение дуэтного музицирования, первый четырехручный репертуар, творческая деятельность иностранных музыкантов и первых профессиональных дуэтов, салонная культура, открытие первых музыкально-образовательных учреждений, упадок традиций домашнего музицирования.

3. Фортепианный дуэт выполнял определенные социальные функции на разных этапах своего становления: 1) развлекательную и учебно-воспитательную; 2) дидактическую, просветительскую, музыкально-воспитательную, массово-развлекательную; 3) познавательную, концертную.

4. В становлении фортепианно-дуэтного исполнительства значительную роль сыграла исполнительская деятельность дуэтов К. и Е. Цинтль, Н. и В. Погожевых.

5. Возникновение музыкальных консерваторий и общественных организаций, деятельность А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов способствовали дифференциации и укреплению жанра фортепианного дуэта в качестве самостоятельной единицы на концертной сцене и в учебной практике.

6. Исполнительское и композиторское творчество С. И. Танеева, А. С. Аренского, А. И. Зилоги, С. В. Рахманинова сформировало новый национальный фортепианно-дуэтный исполнительский стиль, значительно обогатило концертный репертуар фортепианного дуэта на рубеже Х1Х-ХХ веков.

7. Изучение методов современной психологии позволяет значительно расширить и обогатить знания об исполнителях прошлого.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отечественном музыкознании детально и последовательно изучены исторические пути фортепианно-дуэтного исполнительства в России. Предложена периодизация истории становления русской фортепианно-ансамблевой школы, охватывающей период больше столетия (конец XVIII - начало XX века).

В результате архивных изысканий автором впервые раскрыты имена участниц первого российского постоянно концертирующего дуэта — Каролины и Евгении Цинтль, а также имена участниц первого российского профессионального фортепианного дуэта Веры и Натальи Погожевых, своей исполнительской деятельностью значительно повлиявших на отечественное фортепианно-дуэтное исполнительство.

Автором диссертации было выявлено и введено в исполнительский и научный обиход одно из ранних фортепианно-дуэтных сочинений из домашнего репертуара российских музыкантов-любителей: "Duo, ä quatres mains" неизвестного автора из рукописного альбома Авдотьи Ивановой (1786).

Также впервые введены в научный оборот:

- архивные материалы Лейпцигской консерватории середины XIX века, позволившие открыть неизвестные факты из жизни Н. В. и В. В. Погожевых: записи в журнале консерватории о периоде обучения сестер в данном заведении; т.н. «промежуточные» сертификаты (характеристики от преподавателей) об окончании консерватории (от 30 сентября 1847 года), содержащие, в частности, отзывы Н. Гаде и И. Мошелеса, а также дипломы об окончании консерватории от 10 марта 1848 года;

- композиции из домашнего репертуара дворянских родов Веневитиновых, Виельгорских, князя И. И. Барятинского (в том числе, и рукописи собственных пьес и четырехручных переложений для фортепиано М. А. Веневитинова и И. И. Барятинского), которые были выявлены в ходе изучения Фонда рукописей Российской государственной библиотеки (НИОР РГБ).

В настоящей диссертации впервые проведен анализ музыкальных текстов (с точки зрения конкретных исполнительских задач) двухфортепианных

транскрипций А. Гензельта этюдов И. Б. Крамера, Большого концерта для клавесина или фортепиано в четыре руки И. К. Л. Абейля, Сонаты С-с1иг для фортепиано в три руки Э. В. Вольфа, Анданте и вариаций ор. 46 для двух фортепиано Р. Шумана, Прелюдии и фуги ор. 29 С. И. Танеева, а также сочинений И. Г. В. Пальшау, А. И. Дюбюка.

В диссертации впервые сделан исполнительский анализ уникальной аудиозаписи сюиты «Силуэты» ор. 23 для двух фортепиано А. С. Аренского (части 1, 3, 4), записанной в 1892 году С.И.Танеевым и А. П. Пабстом на фонограф Эдисона и восстановленной в 2008 году.

Наконец, собственной научной разработкой автора диссертации на протяжении многих лет является проблема т.н. «феномена лидерства в фортепианном дуэте», подробно описанная в первой главе работы. Нами также предложено упорядочить правописание текстов афиш с именами участников фортепианных дуэтов.

Методология диссертации характеризуется комплексным подходом к изучению материала. В основе работы лежит исторический подход исследования: изучение различных источников (документальной хроники концертной жизни, репертуара фортепианных ансамблей, периодических изданий, эпистолярного наследия конца XVIII — начала XX века), выявление исторических фактов для определения основных этапов развития фортепианного дуэта в России. Компаративный метод применяется для установления общих тенденций в смежных областях искусства (музыка — литература — живопись), а также при сопоставлении оригинального музыкального текста и его четырехручного или двухручного фортепианного переложения. Использован также комплексный анализ средств художественной выразительности (мелодика, гармония, темп, ритм, форма, характер, фактура) с точки зрения конкретных исполнительских задач. В работе также выполнен исполнительский анализ аудиозаписи сюиты «Силуэты» А. С. Аренского в исполнении С. Танеева-П. Пабста.

Практическая и теоретическая значимость. Исследование расширяет границы знаний об истории отечественной фортепианной культуры. Материалы

диссертации могут быть использованы в курсах истории русской музыки, а также для дальнейших исследований в области фортепианного дуэта. Собранный автором за тридцать лет уникальный материал у непосредственных участников ансамблей (их наблюдения, высказывания, беседы, психологические тесты), а также исполнительский анализ могут применяться в качестве положений в учебных курсах по истории исполнительского искусства.

Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность и научная обоснованность результатов исследования определяются опорой на авторитетные источники, явившиеся историко-теоретической базой диссертации: труды Б. В. Асафьева, П. Н. Столпянского, А. Д. Алексеева, X. Мольденхауэра, М. А. Смирнова, Е. В. Назайкинского, Е. Г. Сорокиной, статьи отечественных исследователей по проблемам ансамблевого музицирования; архивные материалы фондов Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Научно-исследовательского отдела рукописей Российской государственной библиотеки, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки, Лейпцигской высшей школы музыки и театра, Российского государственного архива литературы и искусства. Достоверность выводов и положений диссертации также обусловлена применением комплексного анализа музыкальных текстов, включающего разбор конкретных исполнительских задач; использованием современных апробированных методов из смежных наук (психологии).

Диссертация стала итогом многолетней и разносторонней деятельности автора. Многие идеи зародились и были апробированы в авторских теле- и радиопрограммах, в фестивально-организаторской деятельности. Основные положения работы были представлены на различных международных научно-практических конференциях1. Материалы диссертации стали основой для передач

1 Доклады на научно-практически« конференциях:

1. К вопросу теории фортепианно-дуэтного исполнительства // Первый Международный семинар-фестиваль фортепианных дуэтов. - Нижний Новгород. - 1991. - сентябрь.

2. Особенности интерпретации Andante und Vanatkins R-dur, ор.46 Р. Шумана фортепианным дуэтом Л. Брук-М. Тайманов Н Первый Международный семинар-фестиваль фортепианных дуэтов. - Нижний Новгород. -1991. - сентябрь.

на «Радио России» в циклах «Музыкальная Европа», «В концертных залах Европы», «Музыкальные версты России», а также на Иновещании, Ленинградском и Свердловском радио.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры камерного ансамбля и струнного квартета Российской академии музыки им. Гнесиных 23 сентября 2014 года и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии и Приложений. Основные положения диссертации отражены в 39-ти научных публикациях и двух нотных изданиях (в которых автор выступил составителем) общим объемом 50 печатных листов.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении формулируются цели и задачи диссертации, обосновывается актуальность исследования, его новизна, анализируется степень изученности проблемы.

Первая глава «Некоторые аспекты теории фортепианно-ансамблевого исполнительства» состоит из пяти разделов и рассматривает проблемы терминологии, а также вопросы психологического взаимодействия партнеров дуэта.

3. Сочинения Шуберта для фортепиано в четыре руки в отечественном исполнительстве после 1917 года // Международная Шубертовская научная конференция. - Москва. - 1997. - 1-2 февраля.

4. Фортепианный дуэг как средство общения // IV Международная конференция «Языки мира — языки искусства» серии «Нелинейный мир». - Суздаль. - 1999. - 7-12 июня.

5. О феномене лидерства в фортепианном дуэте // Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль. Композиция, исполнительство, педагогика». - Санкт-Петербург. - 2001. - 15-17 октября.

6. Клавирные дузты в России в эпоху В. А. Моцарта Н Международная научная конференция «Известное и неизвестное о Моцарте» в рамках Форума «Дни Моцарта в Академии музыкального, танцевального и изобразительного искусства в Пловдиве». - Пловдив. - 2006. - 21-22 ноября.

7. Los conjuntos de piano en Rusia en la época del periodo cspañul de Glinka (Фортепианные ансамбли в России в испанский период М.И. Глинки. 1845-1К47 гг.) // Seminario Internacional "Rusia en España, una fascinación en la distancia" / Четвертый форум «Славянсгви». Universidad Complutense de Madrid. - Мадрид. — 20II. — 2426 октября.

В. От колокольчиков Фильда до колоколов Рахманинова. Фортепианно-ансамблевая культура в России в последней трети XIX-начале XX вв. // Второй Рахманиновский Форум. - Москва. - 2010. - 28-31 марта.

9. Современники С. В. Рахманинова. К вопросу интерпретации С. Танеевым-A. Пабстом двухфортепианной сюиты «Силуэты» ор. 23 А. С. Аренского // Международные Рахманиновские Чтения «С. В. Рахманинов в России XXI века». - Москва. - 2013. - 2Н марта-2 апреля.

В разделе 1.2. («Терминология») рассматриваются вопросы терминологии, объясняется обоснованность употребления термина «фортепианный дуэт» по отношению к разным видам фортепианных ансамблей.

Автор рассматриваем фортепианный дуэт в три и четыре руки как ансамбль двух пианистов за одним или двумя фортепиано. Четырехручный дуэт — ансамбль двух пианистов за одним фортепиано, двухфортепианный дуэт — ансамбль двух пианистов за двумя роялями, в которых пианисты — участники дуэта/ансамбля. Квартет пианистов — четыре участника фортепианного ансамбля за одним, двумя и более роялями.

В данной диссертации понятие фортепианный дуэт иногда заменяется словосочетанием фортепианный ансамбль. Одним из видов фортепианного ансамбля мы называем ансамбль пианистов в шесть рук за одним или двумя фортепиано.

Фортепианно-дуэтный терминологический аппарат включает также правописание текстов концертных афиш, обозначений в нотной литературе дуэтных партий.

Раздел 2.2. («Психология фортепианного дуэта») посвящен психологическому взаимодействию партнеров в дуэте. Восстановить портреты выдающихся деятелей эпохи становления русской фортепианно-дуэтной школы стало возможным не только благодаря сохранившимся документальным источникам, но и на основе методов современной психологии, сопоставлении письменных свидетельств о концертной деятельности музыкантов ХУШ-Х1Х веков с наблюдениями над современными исполнителями. Опыт, приобретенный в XX веке, возможно «копировать» и переносить на другие эпохи. «Прикладывая» данную модель к музыкантам, о которых мы располагаем минимальной фактической информацией, можно составить более полноценный образ творческих ансамблей, добавить новые штрихи к их биографии, понять причины успеха или неудачи.

Аналитический инструментарий, использованный в многолетних наблюдениях нейропсихолога, профессора Т. Г. Визель за психофизическим

поведением современного дуэта сестер Н. и Е. Каретниковых, помог нам в воссоздании виртуального образа дуэта XIX века — В. и Н. Погожевых.

Учитывая выводы современной психологии о необходимости тесного психологического контакта участников дуэта (либо сидя за одним инструментом, либо на расстоянии — поддерживая партнера взглядом), можно утверждать, что и для исполнителей XIX века это был крайне важный фактор. Старинные фотографии и документальные свидетельства (о совместной игре Дж. Фильда с партнерами, С. Танеева-А. Гольденвейзера) запечатлели традицию расстановки роялей друг напротив друга, позволявшую поддерживать визуальное общение музыкантов при игре на двух инструментах.

Раздел 1.3. («О диалогичности в фортепианном дуэте») рассматривает характер отношений партнеров за роялем в зависимости от их личного темперамента, опыта, наличия определенных навыков, от конкретного музыкального сочинения. Как бы ни были близки исполнители по разным критериям, каждый из них является, прежде всего, индивидуальной личностью, и успех исполнения зависит от умения партнеров выстраивать диалог за роялем. Опираясь на классификацию диалогов, предложенную Е. В. Назайкинским, мы принимаем ее за основу применительно к характеру фортепианно-дуэтной игры. Идеальным примером дуэта-согласия служит Романс и Вальс из Сюиты ор. 15 для двух фортепиано А. С. Аренского. Примеры дуэта-сближения мы находим в Анданте и вариациях для двух фортепиано ор. 46 Р. Шумана, наиболее вдохновенными интерпретаторами которого явились братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны. Дуэт-спор наиболее очевиден в двухфортепианной Сонате О-ёиг КУ 448 В. А. Моцарта; одной из самых удачных ее трактовок можно назвать исполнение Р. Левиной-И. Левиным, в первую очередь, благодаря созданному ими характеру задорного диалога в духе соревнования за двумя роялями. Примеры «дуэта-восторженного единения» находим в «Светлом празднике» из Первой Сюиты-фантазии для двух фортепиано ор. 5 и в «Тарантелле» из Второй Сюиты ор. 17 С. В. Рахманинова.

Раздел 1.4. («О феномене лидерства») рассматривает противоположную проблему, лидерство внутри одного ансамбля. Условное распределение обязанностей партнеров на первую и вторую партии не всегда предполагает лидерство исполнителя первой. Лидер — тот, кто способен играть главную роль в организации совместного творческого процесса, контролировать и регулировать взаимоотношения в ансамбле.

Опираясь при анализе творческой деятельности того или иного дуэта на современную типологию лидерства, мы смогли составить более полное представление об известных пианистах-ансамблистах прошлого: Дж. Фильде, К. А. Цинтль, В. В. Погожевой, А. Г. Рубинштейне, С. В. Рахманинове, С. И. Танееве и других. Так, например, Дж. Фильд в дуэтах с разными партнерами представлял собой яркий образец «лидера-вдохновителя», что выражалось в мобильности, умении ориентироваться на ходу, мастерски трансформировать субъективные переживания лидера в «массовые».

В разделе 1.5. («Качества успешности фортепианного дуэта») рассматриваются основные благоприятные характеристики, обеспечивающие творческое долголетие ансамбля. На основе авторских психологических тестов, анализа студийных и трансляционных записей, концертных выступлений нами были определены качества успешности фортепианных дуэтов. Наиболее важными из них являются: 1) очевидная психологическая совместимость партнеров (союз двух лидеров различного склада), 2) общее чувство стиля исполняемого произведения, 3) равноценность технической подготовленности обоих партнеров, способность преодолевать «однопространственное» мышление в пределах неделимого дуэтного поля деятельности, способность соотносить субъективную динамическую амплитуду в условиях «двойной динамики», корректировать динамические нюансы обеих партий, 4) отсутствие ритмических расхождений, синхронность ритмических переживаний, 5) выработанное с годами «чувство локтя», 6) умение выстраивать репертуарную политику.

Вторая глава «Фортепианно-дуэтное музицирование в России. Истоки» состоит из четырех разделов. В разделе 2.1. («Периодизация») предлагается и

обосновывается периодизация эпохи становления и развития фортепианно-дуэтного музицирования в России: первый период охватывает 1780-е — 1830-е годы, второй — 1830-е — 1860-е годы, третий — 1860-е — 1910-е годы. Предлагаемое нами деление на периоды основывается на определенных исторических процессах, явлениях, тенденциях, происходивших в культурной, социальной и бытовой среде на протяжении полутора веков. В глобальном смысле данная периодизация отражает процесс эволюции фортепианного дуэта в целом, который можно условно охарактеризовать тремя стадиями: «зарождение» — «развитие» — «апофеоз». Предложенная периодизация также отражает и смену социальных функций, которые фортепианный дуэт выполнял на каждом этапе своей эволюции.

В разделе 2.2. {«Исторические предпосылки (конец XVI —XVII столетие)») рассматриваются истоки формирования фортепианно-дуэтного музицирования в России, инструментарий, бытовавший в те годы в России и в Западной Европе, социально-культурная среда, в которой складывались первые ансамбли, преимущественно, стихийного типа, популярный репертуар.

В разделе 2.3. («Формирование культуры фортепианно-дуэтного музицирования в XVIII веке») анализируется, преимущественно, ранний репертуар отечественных любителей фортепианно-дуэтного музицирования: рукописный альбом (1876) дворянки Авдотьи Ивановой (во второй части которого содержится четырехручная композиция "Duo, it quatres mains"); коллекции нот, принадлежавшие видным представителям знати, распространителям музыкальной культуры: музыкальный альбом князя И. И. Барятинского, нотное собрание князей Юсуповых.

Среди дуэтных сочинений из домашнего репертуара российских любителей музыки того времени мы выделяем «Большой Концерт в четыре руки для клавесина или фортепиано с аккомпанементом различных инструментов» D-dur op. 6 (1793) немецкого композитора и пианиста И. К. JT. Абейля, а также три Сонаты для фортепиано в три руки немецкого композитора Э. В. Вольфа.

Раздел 2.4. («"Catalogue de Livres de Musique" И. Д. Герстенберга. Деятельность И. В. Гесслера и других музыкантов в конце XVIII — начале XIX века») посвящен обзору нотопечатных изданий обозначенного времени, содержащих четырехручные пьесы, а также описанию деятельности наиболее выдающихся иностранных педагогов в России.

«Catalogue DE MUSIQUE» И. Д. Герстенберга 1795 года и «Supplement du Catalogue de Livres de Musique» («Добавление к каталогу книг о музыке») подтверждают наши представления о высоком исполнительском уровне того времени отдельной части музыкантов-любителей.

К середине XVIII века Санкт-Петербург становится центром притяжения не только просвещенных россиян, но и иностранцев, желавших утвердиться на культурном и музыкальном поприще. Именно иностранные музыканты сыграли важнейшую роль в раннем периоде становления отечественного фортепианно-дуэтного музицирования и музыкальной культуры вообще: композиторы и педагоги, мастера и торговцы клавишными инструментами, нотоиздатели. Среди плеяды иностранных музыкантов наиболее значительную роль в становлении российского фортепианно-дуэтного исполнительства мы отводим И. В. Гесслеру. При Гесслере формируется культура концертного дуэтного исполнительства, он одним из первых вводит клавирный дуэт в программы публичных концертов.

Раздел 2.5. («Роль Дж. Фильда в формировании фортепианно-ансамблевого музицирования в России. Первый стабильный дуэт К. и Е. Цинтль») посвящен второй ключевой фигуре в русской культуре начала XIX века — пианисту, композитору и педагогу Джону Фильду, а также его ученикам К. и Е. Цинтль и А. И. Дюбюку.

Благодаря Фильду фортепианный дуэт поднялся на иной качественный уровень, сложился серьезный дуэтный репертуар. Фильд играл в дуэтах абсолютно со всеми своими учениками и выступал на публике в фортепианных ансамблях чаще, чем в качестве солиста. Игра в дуэте на уроках Фильда была обязательной наряду с прохождением сольного репертуара. Мощное впечатление оставляли его совместные выступления с выдающимися виртуозами, его

современниками - И. Н. Гуммелем, Д. Штейбельтом, М. Шимановской. Дж. Фильд, непременно исполнявший вторую партию в ансамбле, был, тем не менее, его камертоном. Участие в дуэтном музицировании давало его музыкальным партнерам, ученикам эстетическое наслаждение, это был высочайший уровень ансамблевой игры и пианистической культуры.

Анализируя четырехручные обработки русских и малороссийских песен А. И. Дюбюка, мы находим в них немало общего с письмом Дж. Фильда. Выбор песни для варьирования обусловлен, как правило, ее лирико-задушевным настроением, напевностью, принцип свободного варьирования определяет характер композиционного изложения. Отметим также у Дюбюка инструментально-имитационные тенденции, идущие от Фильда, а также звукоизобразительность и яркую музыкальную живописность.

На фоне господствовавших в те времена стихийных концертных дуэтов, состоявших из случайных исполнителей, дуэт сестер Цинтль, учениц Дж. Фильда, стал первым отечественным фортепианным ансамблем стабильного состава. К. и Е. Цинтль сознательно позиционировали себя как ансамбль двух исполнительниц: это подтверждается программами их концертных выступлений, где сольные выступления каждой из пианисток выполняли функцию интермедий в их концертных дуэтных программах. Именно их тандем стал образцом серьезного, вдумчивого подхода к фортепианному ансамблю, что выражалось не только в высочайшем техническом мастерстве, но и в выборе сложного, высокохудожественного репертуара. К. и Е. Цинтль первыми начали доказывать жизнеспособность фортепианного дуэта как вида творческой социальной деятельности.

Третья глава диссертации («Расцвет отечественного фортепианно-дуэтного музицирования в середине XIX века») состоит из пяти разделов. Раздел 3.1. («Саюнное фортепианно-дуэтное музицирование в России к середине XIX века») посвящен роли фортепианного дуэта в среде важнейших очагов музыкального искусства — художественных салонов.

К концу 1830-х годов фортепианно-дуэтное музицирование в России становится естественным атрибутом домашних вечеров любителей музыки всех сословий. Но преимущественный класс, по-прежнему, составляла аристократия. Фактически, до появления в 1860-х годах первых профессиональных музыкальных организаций (консерваторий, И.Р.М.О. и т.д.) салоны были единственными центрами всестороннего музыкального просветительства. Сосредоточив вокруг себя профессиональных исполнителей и композиторов, они несли в себе несколько важных функций, в частности, популяризации фортепианного ансамбля (в 4, 8 рук и других составов); знакомства с новинками европейской музыки (звучавшей, преимущественно, в четырехручном изложении) и с выдающимися зарубежными музыкантами (премьерный показ дуэтных сочинений в салонах); поддержки и продвижения отечественных молодых талантливых исполнителей.

Специальное место в этом разделе третьей главы уделено другой функции фортепианного дуэта — своего рода дидактического материала в педагогике тех лет. Продолжая традиции И. В. Гесслера и Дж. Фильда, огромное внимание фортепианному дуэту уделял А. Гензельт, один из ведущих преподавателей Училища правоведения, модный петербургский пианист того времени. Его главная заслуга заключалась в разработке авторского учебного репертуара для фортепианного ансамбля, для которого он сделал немало переложений (например, двухфортепианные переложения этюдов И. Б. Крамера, А. Бертини, заключавшиеся в сочинении отдельной «партии учителя» к неизмененному оригинальному двухручному тексту «партии ученика»).

Раздел 3.2. («Фортепианно-дуэтное музицирование в середине и во второй половине XIX столетия») рассматривает деятельность русских композиторов и музыкальных критиков — М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова, В. В. Стасова, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи, и др. — в области фортепианного ансамбля. Важно отметить появление в этот период первых отечественных сочинений для фортепианного

дуэта (в том числе, и на материале русских народных тем) М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, Ц. А. Кюи.

Другим значительным шагом стало появление целого ряда профессиональных аранжировщиков для фортепианного ансамбля. Складывается традиция публикации клавиров для фортепиано в четыре и восемь рук для ознакомления меломанов с новой симфонической или оперной музыкой. Эта традиция была продолжена и развита в XX веке, когда издание оркестровой партитуры непременно сопровождалось выпуском двух-, четырех- или восьмиручного переложения для фортепиано. Наконец, абсолютно новым веянием, по сравнению с предыдущим этапом становления фортепианного ансамбля, стало появление в печати статьи А. Н. Серова «О фортепианной музыке». Эта публикация стала первой попыткой критического осмысления различных проблем фортепианных переложений оперной и оркестровой музыки: преимуществ четырехручного изложения над двухручным, недостатков четырехручного ансамбля и достоинств двухфортепианного, вопроса о необходимости талантливого и грамотного аранжировщика, способного передать через фортепианный дуэт все нюансы авторской симфонической партитуры.

Раздел 3.3. («Grand Duo») посвящен «первой золотой эре» (по выражению X. Мольденхауэра) фортепианно-дуэтного исполнительства, речь в нем идет о доминировании эстетики Grand Duo — «ослепительно-великолепного» жанра романтизма, связанного с принципами «блестящего» пианизма.

Обязательные атрибуты фортепианно-дуэтного стиля Grand Duo — сопоставления крайних регистров, ускорения темпов, переклички виртуозных пассажей в дуэтных партиях, «фанфарная» аккордовая громогласность. Большое внимание уделялось также сценической эстетике партнеров, их поведению за роялями. Одним из ярких представителей стиля Grand Duo в Европе был И. Мошелес, русские ученицы которого — В. и Н. Погожевы — стали пропагандистами его музыки для фортепианного дуэта в России.

Раздел 3.4. («Влияние И. Мошелеса и Р. Шумана на формирование концертного фортепианно-дуэтного репертуара в России») посвящен

педагогической деятельности пианиста, профессора Лейпцигской консерватории И. Мошелеса. Здесь также анализируется одно из самых репертуарных фортепианно-ансамблевых сочинений в России в XIX веке — Анданте и вариации B-dur op. 46 для двух фортепиано Р. Шумана.

Пристальное внимание в диссертации к композиторскому и ансамблево-исполнительскому творчеству И. Мошелеса вызвано прежде всего тем, что у него в Лейпцигской консерватории обучались российские пианистки Вера и Наталья Погожевы. Они и стали проводниками его эстетики Grand Duo в России. Основной заслугой И. Мошелеса мы считаем формирование им концертного дуэтного репертуара. Его четырехручные сочинения для одного и двух фортепиано, отмеченные почерком интеллектуала, являются своеобразной энциклопедией фортепианно-дуэтной техники Grand Duo, изобилующей, как сольными, так и специфическими «дуэтными» приемами (параллельными гаммообразными пассажами, двойными нотами, аккордами, арпеджио, и т. д.).

Полной противоположностью И. Мошелесу стал Р. Шуман, также коренным образом повлиявший на эстетику российского фортепианно-дуэтного исполнительства. Символично, что единственное двухфортепианное сочинение Р. Шумана — Анданте и вариации ор. 46 — стало знаковым для всей эпохи немецкого романтизма. Вариации не представляют грандиозной технической сложности, но здесь требуется особенный метафизический контакт партнеров, абсолютное духовное единение. Равноправие фортепианных партий выражается не только в фактурном наполнении, но и в полной зависимости партий друг от друга. Романтически идеализированные Анданте и вариации ор. 46 Р. Шумана стали первым фортепианно-дуэтным сочинением «высокого эстетического стиля» и заняли достойное место в репертуаре российских фортепианных ансамблей, во многом благодаря их популяризации в обеих российских столицах братьями А. и Н. Рубинштейнами.

Раздел 3.5. («Вера и Наталья Погожевы — первый российский профессиональный фортепианный дуэт») посвящен творческой деятельности Веры и Натальи Погожевых, выпускниц Лейпцигской консерватории. Они стали

первыми российскими дипломированными исполнительницами, практиковавшими фортепианно-дуэтные выступления. Благодаря им в России произошел перелом в отношении к самому жанру дуэтного исполнительства, его переход из разряда «домашнего» в концертный. Сестры В. и Н. Погожевы значительно расширили и пополнили концертный дуэтный репертуар оригинальными виртуозными сочинениями И. Мошелеса, Ф. Мендельсона, Ф. Листа. Их дуэт стал самым ярким представителем эпохи Grand Duo в России и связующим звеном в переходе от любительского фортепианно-дуэтного музицирования к профессиональному концертированию. Дуэт В. и Н. Погожевых, по сути, был первым стабильным фортепианным дуэтом в Европе.

Четвертая глава диссертации «Жанр фортепианного дуэта в контексте русской музыкальной культуры середины XIX — начала XX века», включающая пять параграфов, освещает третий этап развития любительского и профессионального фортепианно-дуэтного исполнительства в России, исполнительское искусство фортепианных ансамблей с участием братьев А. и Н. Рубиштейнов, А. И. Зилоти, С. И. Танеева, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, А. Б. Гольденвейзера.

В разделе 4.1. («Любительское музицирование и профессиональное фортепианно-дуэтное исполнительство. Фортепианный дуэт как учебная дисциплина») рассматриваются новые для этого периода функции отечественного фортепианно-ансамблевого исполнительства. В середине XIX века впервые происходит четкое разделение на профессиональное и любительское фортепианно-ансамблевое музицирование. Общий подъем русской культуры, возникновение Петербургской (1862) и Московской (1866) консерваторий способствуют продвижению и укреплению жанра на концертной сцене. Отметим, однако, что в отдельных случаях все еще ведется спор о целесообразности вынесения фортепианного дуэта на эстраду, — главным образом из-за отсутствия оригинального репертуара для четырехручного ансамбля. Фортепианный дуэт занимает свое законное место в учебных программах: Н. Г. Рубинштейн вводит в программу специального класса фортепиано Московской консерватории особый

общий класс совместной игры (1867); Л. Ф. Лангер составляет авторское учебное пособие «Собрание ритмических упражнений для двух фортепиано в 4 руки» (1869). Лучшие музыканты «эксплуатируют» фортепианный дуэт для пропаганды малоизвестной симфонической музыки; ученические фортепианные ансамбли господствуют и на сценах, и в учебных аудиториях. Фортепианный дуэт становится обязательным предметом в Императорской Придворной Певческой капелле.

Раздел 4.2. («Провинциальная концертная хроника фортепианно-дуэтного исполнительства») представляет синопсис музыкальной хроники российских городов конца XIX века, который наглядно показывает широкое распространение жанра фортепианного дуэта в провинции. Это явление было во многом связано с «производственной» необходимостью: за отсутствием средств и квалифицированных кадров для игры в оркестре, фортепианный дуэт оставался единственным способом ознакомления с симфонической, камерно-инструментальной и оперной музыкой посредством переложений. Преобладающий исполнительский тип — «стихийные» дуэты и многоклавирные ансамбли. Однако в некоторых городах уже прослеживалась тенденция к организации стабильных составов: сестры Адамян (Москва), сестры Прокопович (Нижний Новгород), сестры Штембер (Петербург), сестры Муравьевы (Козлов Тамбовской губернии).

В разделе 4.3. («Технические изобретения. Фортепианно-дуэтные репертуарные сборники и нотные каталоги») рассматриваются нововведения в области фортепианного производства, а также приводится обзор печатных источников дуэтного репертуара.

В одном из номеров «Русской музыкальной газеты» за 1895 год Вс. Е. Чешихин представил схему двойного фортепиано для двух солистов: с двумя клавиатурами и двумя раздельными молоточковыми системами и одной общей струнной рамой. Идея отразила общее стремление к усовершенствованию сбалансированного звучания двухфортепианного ансамбля, однако не нашла широкого распространения.

По-прежнему главной проблемой для любителей фортепианно-дуэтного музицирования оставался репертуар, соответствующий разным исполнительским уровням. Основными источниками несложных дуэтных пьес, как и раньше, были специальные периодические издания: журнал «Музыкальный свет», журнал «Муза», музыкальный журнал «Нувеллист» и др.

К концу XIX столетия появляются фортепианно-ансамблевые пьесы русских композиторов, специально написанные для детей. Отметим также каталог «Детская музыка в издании П. Юргенсона», один из подразделов которого называется «Фортепиано в четыре руки». Все представленные в данном Каталоге четырехручные композиции, учитывающие физические возможности ребенка, объединены в программные циклы, сюиты и т.н. «тетради». Цель композиторов

— не «случайная» встреча ученика с дуэтной музыкой, но вовлечение в стихию музицирования, продолжение истории, диалога от урока к уроку.

Раздел 4.4. («Фортепианный дуэт в концертной практике. Исполнительское искусство братьев Антона и Николая Рубинштейнов») посвящен творческой деятельности одного из выдающихся отечественных дуэтов

- А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов. Начиная с 1860-х годов профессиональное дуэтное исполнительство достигло принципиально иного качественного уровня, благодаря появлению целого ряда выдающихся русских пианистов. С именами братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов связано коренное реформирование жанра фортепианного дуэта: привнесение в него мощной экспрессивно-романтической пианистической манеры игры и создание ансамблевого репертуара нового типа — произведений концертного плана с симфоническим типом развития. Соната Ц-ёиг ор. 89 А. Г. Рубинштейна стала первым масштабным русским сочинением для фортепиано в четыре руки, доказавшим возможность существования на большой эстраде салонного жанра. А. Г. Рубинштейну принадлежит заслуга в популяризации одного из наиболее ярких и глубоких ансамблевых опусов немецкого романтизма — Анданте и вариаций ор. 46 для двух фортепиано Р. Шумана, самого репертуарного дуэтного произведения в России во второй половине XIX века.

Раздел 4.5. («Влияние исполнительской деятельности А. И. Зилоти, С. И. Танеева, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, А. Б. Гэльденвейзера на формирование дуэтного репертуара и русской композиторской школы») рассматривает исполнительское и композиторское фортепианно-ансамблевое творчество крупнейших московских музыкантов последней трети XIX — начала XX века. На рубеже Х1Х-ХХ столетий наступает «золотой век» российского фортепианно-ансамблевого исполнительства. Выдающиеся музыканты нового поколения — А. И. Зилоти, С. И. Танеев, П. А. Пабст, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер — становятся законодателями нового национального фортепианно-дуэтного стиля. В общих чертах его можно охарактеризовать как сложный комплекс художественных приемов, психологических признаков и ряда других специфических качеств. Эти составляющие определяются, в том числе, уникальными свойствами ментальности российского человека, установкой на выявление духовного содержания произведения, особенной эмоциональностью и открытостью художественного общения, присущими русской исполнительской школе, своеобразным чувством поддержки и товарищества. Но двумя главными аспектами в определении национального стиля являются, по выражению М. А. Смирнова, психологический (артистический) («чувство

пространственности как свойство временной протяженности <...> воплощение "гаммы тоски" — печали, грусти, меланхолии, отчаяния<...> тяготение к нарастанию восторженных состояний»2) и пианистический («богатство и гибкость интонирования, вокализация фортепианной фактуры»3).

Прелюдия и фуга §1$-то11 ор. 29 для двух фортепиано С. И. Танеева явилась первым в XX столетии русским концертным полифоническим произведением для фортепианного ансамбля, поставившим перед исполнителями немало нестандартных технических задач. Отсчетом новой эпохи российского дуэтного пианизма — концертно-эстрадного, броского дуэтного стиля — стала Рапсодия

! Смирнов, М. А. Русская фортепианная музыка. Черты своеобразия. М„ 1983. С. 107

3 Там же, С. 313

для двух фортепиано С. В. Рахманинова. Двухфортепианные сюиты А. С. Аренского и С. В. Рахманинова со временем вошли в репертуар всех мировых фортепианных ансамблей.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования:

• Утверждается, что фортепианный дуэт на протяжении всей своей истории являлся неотъемлемой частью отечественного культурного контекста, важным моментом эстетического воспитания и музыкально-концертной жизни.

• Обобщаются и характеризуются важнейшие отличительные черты каждого из этапов эволюции фортепианно-дуэтного исполнительства согласно предложенной автором периодизации. Отличительными чертами первого этапа являются: освоение российскими музыкантами-любителями огромного опыта европейской культуры, достигшей к концу XVIII века значительного развития; общее распространение инструментария и нотной литературы, популяризация клавишных инструментов; поддержка увлечения музыкой и, в частности, дуэтным музицированием, членами царской семьи и аристократическим обществом; неоценимый вклад иностранных специалистов в развитие ансамблевой культуры в России. Второй этап отмечен, с одной стороны, продолжением и эволюцией процессов, заложенных еще в предыдущем периоде, с другой стороны — характеризуется новыми, чрезвычайно важными чертами: приобщением к дуэтному музицированию профессиональных русских композиторов, созданием первых российских сочинений для ансамбля в четыре руки, появлением профессиональных аранжировщиков, наконец, возникновением первых научно-критических статей, рассматривающих проблемы фортепианно-дуэтного исполнительства. Третий этап отмечен уверенным завоеванием фортепианным дуэтом большой концертной сцены, расширением географического «диапазона» концертного и домашнего фортепианного ансамблирования, формированием профессиональной слушательской аудитории, экспериментами в сфере фортепианного

производства, расширением концертного репертуара, появлением целой плеяды блестящих отечественных пианистов нового поколения.

• Характеризуются социальные функции ансамблевого музицирования на каждом этапе своего становления. Так, на первом этапе фортепианный дуэт выполнял, преимущественно, развлекательную и учебно-воспитательную функции; на втором этапе он стал, прежде всего, орудием музыкального просвещения в салонной среде, предметом воспитания в общеобразовательных учреждениях, а также дидактическим материалом в учебной музыкальной практике. В третьем периоде фортепианный дуэт становится, прежде всего, полноценной концертной единицей, продолжая одновременно выполнять и познавательную, и развлекательную функции.

• Отмечаются важнейшие репертуарные сочинения для фортепианного дуэта в отечественной музыкальной практике: четырехручные сочинения из первых рукописных музыкальных альбомов (дворян Авдотьи Ивановой, Барятинского, Юсуповых, Веневитиновых и Виельгорских), фортепианные ансамбли из первых нотопечатных каталогов И. Д. Герстенберга, Анданте и вариации ор. 46 Р. Шумана, Соната 0-с1иг ор. 89 А. Г. Рубинштейна, Прелюдия и фуга ор. 29 gis-moll С. И. Танеева в версии для двух фортепиано, сюиты для двух фортепиано А. С. Аренского, Рапсодия и обе сюиты для двух фортепиано С. В. Рахманинова.

• Характеризуется значение отдельных исполнителей и композиторов, сыгравших важнейшую роль для каждого из этапов эволюции фортепианного дуэта: педагогическая деятельность И. В. Гесслера и Дж. Фильда, заложивших основы отечественного фортепианно-дуэтного исполнительства, А. Гензельта и И. Мошелеса, сформировавших учебный и концертный репертуар для дуэта, концертно-просветительская деятельность первого отечественного фортепианного ансамбля постоянного состава сестер Цинтль и первого дипломированного профессионального дуэта сестер Погожевых; концертная и композиторская

деятельность А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, А. И. Зилоти, С. И. Танеева, П. А. Пабста, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, А. Б. Гольденвейзера, создавших новый национальный фортепианно-дуэтный стиль.

• Подчеркивается важность изучения психологических факторов взаимоотношений музыкантов в ансамбле, их личностных особенностей и характеристик, факторов успешности фортепианного дуэта, а также освоения современных методов психологии для восстановления более полных творческих портретов как современных исполнителей, так и музыкантов ХУ1П-Х1Х веков.

В заключение дается краткий обзор дальнейшего бытования жанра в XX

веке.

Публикации по теме диссертации: В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Осипова, Л. А. Неизвестные страницы истории фортепианного дуэта в России : Вера и Наталья Погожевы / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. -2014.-№3,-С. 128-133. [0, 6 пл.].

2. Осипова, Л. А. С. И. Танеев в контексте отечественной фортепианно-дуэтной культуры : пианист и интерпретатор / Л. А. Осипова // Музыка и время. -2014. - С. 39-44. [0,6 пл.].

3. Осипова, Л. А. Фортепианные кумиры Петербурга / Л. А. Осипова // Музыкальная жизнь. - 2014. - № 5. - С. 80-82. [0, 4 пл.].

В других изданиях:

4. Осипова, Л. А. В четыре руки. Книга для вас / Л. А. Осипова // Наука Урала. - 1989. -№ 10. [0, 15 пл.]

5. Осипова, Л. А. Возрождение жанра / Л. А. Осипова // Музыкальная жизнь. -1990. - № 5. - С. 7-8. [0, 14 пл.].

6. Осипова, Л. А. Донкихоты из Риги / Л. А. Осипова // Советская музыка. -1990. - № 4. - С. 54-57. [0, 25 пл.]

7. Осипова, Л. А. Путь открыт! / Л. А. Осипова // Советская музыка. - 1990. -№8.-С. 138. [0,14 пл.]

8. Осипова, Л. А. Ната-Ли Саккос и Тойво Пэяске / Л. А. Осипова // Советская музыка. - 1990. - № 10. - С. 98. [0, 14 пл.]

9.Осипова, Л. А. Фортепианный... квартет? / Л. А. Осипова // Советская музыка,- 1991,-№5.-С. 85 [0, 14 пл.]

10. Осипова, Л. А. Молодцы, нижегородцы! / Л. А. Осипова // Советская музыка. - 1991. -№ 7. - С. 76. [0,14 пл.]

11. Осипова, Jl. А. Лина Йех и Рольф-Петер Вили. Новая история Красной шапочки, или Музыкальное образование на Тайване / Л. А. Осипова Н Музыкальная академия. - 1992. -№ 2. - С. 127-128. [О, 25 п.л.]

12. Осипова, JT.A. Что завершено, что в работе, что задумано. Геннадий Пыстин-Игорь Цыганков. / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. - 1992. - № 2. - С. 42-43. [0,14 п.л.]

13. Осипова, Л. А. Вернисаж. Надежда Журавская-Виктор Фрейдман / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. - 1993. - № 2. - С. 105. [0, 1п.л.]

14. Осипова, Л.А. Счастливое долголетие / Л. А. Осипова // Музыкальная академия, - 1995.-№3,-С. 105-106. [0, 25 п.л.]

15. Осипова, Л. А. На всех парусах! / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. - 2000. - № 4. - С. 92-95. [0, 25 п.л.]

16. Осипова, Л. А. Искуснейшие ручки сестер Цинтль / Л. А. Осипова // Старинная музыка.-2001.-№3(13).-С. 12. [0, 14 п.л.]

17. Когда все получается. Ансамбли для фортепиано в 4 руки и двух фп. в 4 и 8 рук московских композиторов [Ноты] / Сост. Л. А. Осипова. - М., Композитор, 2006. [16 п.л.].

18. Репертуар московских фортепианных дуэтов. Произведения из репертуара Е. Сорокиной-A. Бахчиева, Г. и Ю. Туркиных, Е. Гладилиной-Н. Юрыгиной, Н. и Е. Каретниковых [Ноты] / Сост. Л. А. Осипова. -М., Композитор, 2011. [13,5 п.л.].

19. Осипова, Л. А. Отечественная фортепианно-ансамблевая культура последней трети XIX — начала XX столетия / Л. А. Осипова // Гнесинская научная школа — XXI век : Сб. трудов / Сост. И. П. Шеховцова. - М., 2010. -Вып. 176.-С. 8-18. [1, 1 п.л.]

20. Осипова, Л. А. Дуэтное фортепианное исполнительство в искусстве Антона и Николая Рубинштейнов / Л. А. Осипова // Гнесинская научная школа — XXI век : Сб. статей № 2 / РАМ им. Гнесиных; отв. ред. И. П. Шеховцова. - Вып. 180.-М., 2011.-С. 168-179. [0, 6 п.л.]

21. Осипова, Л. А. Сочинения Ф. Шуберта для фортепиано в четыре руки в отечественном исполнительстве после 1917 года / Л. А. Осипова // Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения : Материалы международной научной конференции / [Редкол. : Е. М. Царева и др.]. - Москва : Преет, 1997. - С. 89-95. [0, 4 п.л.]

22. Осипова, Л. А. Об исполнении в России сочинений Шуберта для фортепиано в четыре руки / Л. А. Осипова // Франц Шуберт и русская музыкальная культура / Редколл : Ю. Н. Хохлов (отв. ред.), К. В. Зенкин, Е. М. Царева. - Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - С. 193-201. [1, 15 п.л.]

23. Осипова, Л. А. Проезжая мимо станции «Четыре руки» / Л. А. Осипова // Петербургский фортепианный дуэт : музыкально-исторические очерки / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; [редкол. : Е. Г. Сорокина (науч. консультант), Н. Ю. Катонова (авт. идеи, ред.-сост.),

И. М. Тайманов]. - Санкт-Петербург [и др.]: Планета музыки : Лань, 2007. -С. 25-35. [О, 8 п.л.]

24. Осипова, Л. А. «Музыкальные ракеты» и музыкальные звезды / Л. А. Осипова // Петербургский фортепианный дуэт. Музыкально-исторические очерки. - Санкт-Петербург : Лань, 2007. - С. 36-46. [1,4 п.л.]

25. Осипова, Л. А. Фортепианно-дуэтное музицирование в середине XIX столетия. Сестры Погожевы / Л. А. Осипова // Петербургский фортепианный дуэт : музыкально-исторические очерки / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; [редкол.: Е. Г. Сорокина (науч. консультант), Н. Ю. Катонова (авт. идеи, ред.-сост.), И. М. Тайманов]. - Санкт-Петербург [и др.]: Планета музыки : Лань, 2007. - С. 47-58. [0, 8 п.л.]

26. Осипова, Л. А. Фортепианные дуэты и... / Л. А. Осипова //. М., 1995. -32 с. [4 п.л.]

27. Осипова, Л. А. Фестиваль дуэтов / Л. А. Осипова // Российская музыкальная газета. - 1990. - № 2 (14). [0, 15 п.л.]

28. Осипова, Л. А. Фестиваль в Свердловске / Л. А. Осипова // Трибуна машиностроителя. - 1990. -№41 (3117). [0, 25 п.л.]

29. Осипова, Л. А. Вот так провинция! / Л. А. Осипова // Музыкальная газета. - 1990. -№ 7 (21). [0,2 п.л.]

30. Осипова, Л. А. Мекка для фортепианных дуэтов / Л. А. Осипова // Турне. - 1990. - № 1. [0, 2 п.л.]

31. Осипова, Л. А. Фестиваль фортепианных дуэтов / Л. А. Осипова // Ленинградская правда. - 1990. - 2 ноября. [0, 1 п.л.]

32. Осипова, Л. А. Двама пловдивски музиканти / Л. А. Осипова // Глас (Пловдив, Болгария). - 1990. - Декабрь. [0, 1 п.л.]

33. Осипова, Л. А. 56 часов музыки / Л. А. Осипова // Деловой мир. -1991. -№ 282-283 (299-300). [0, 1 п.л.]

34. Осипова, Л. А. В четыре руки / Л. А. Осипова // Вечерний Ленинград. - 1990.-20 ноября. [0, 1 п.л.]

35. Осипова, Л. А. Бунт в антракте / Л. А. Осипова // Российские вести. -1994. - 1 февраля. [0, 1 п.л.]

36. Осипова, Л. А. Двое за одним роялем / Л. А. Осипова // Культура. -2004,-№9. [0, 15 п.л.]

37. Осипова, Л. А. Двадцать лет и два века / Л. А. Осипова // Российская музыкальная газета. - 2002. - № 7-8. [0, 15 п.л.]

38. Осипова, Л. А. Рапсодия в стиле канкан / Л. А. Осипова // Культура. -2004. - 16-22 декабря. [0, 15 п.л.]

39. Осипова, Л. А. Живопись воображения / Л. А. Осипова // Культура. -2007.-№3. [0, 1 п.л.]

40. Осипова, Л. А. Нет весны священнее / Л. А. Осипова // Культура. -

2007. - № 7. [0, 1 п.л.]

41. Осипова, Л. А. Юбилей в садах Испании / Л. А. Осипова // Культура. -

2008.-№48. [0, 1 п.л.]

Подписано в печать 17.10.2014. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,65. Бумага "Гознак", тираж 100 экз. Заказ № 122

Отпечатано в типографии «КОПИЦЕНТР» ИНН 0268040350 119234, Ломоносовский пр - т., д. 20

'4-15315

2014341595