автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Р Г В ОД

НА. ПРАВАХ РУКОПИСИ

1 .1-й .-к-О УДК 782

ШЕЛУДЯКОВА ОКСАНА ЕВГЕНЬЕВНА

МЕЛОДИКА ЭПОХИ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА: СТИЛЕВЫЕ АСПЕКТЫ

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02 МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

МОСКВА 1996

Работа выполнена на отделе музыки Государственного института искусствознания.

Научный руководитель; доктор искусствоведения, профессор М.Г.Арановскнй.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И.К.Кузнецов кандидат искусствоведения, доцент Т.Н.Красникова

Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет им.В.И.Ленина

Защита состоится 29 февраля 1996 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 092.10.03 по присуждению ученых степеней Государственного института искусствознания (Москва, 103009, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан 29 января 1996 г.

/

,, , о

Ученый секретарь ! ; \

диссертационного совета л.п.леиедева-имелина

Период позднего романтизма, несмотря на обильную посвященную ему научную литературу, еще таит в себе немалый интерес для исследователя. Явившись высшим, поистине кульминационным выражением i языковых основ, на которых базировался гомофонный стиль, музыкальное искусство позднего романтизма раскрыло богатейшие резервы, ко- |

i

торые содержала в себе гармония, интонация, ритмика, музыкальная j

форма, доведя их развитие до предельного уровня. Известно, напри- ;

¡

мер, что кризис тональности, который на грани XIX и XX веков под- ¡

í ' ' j

вел черту под языковой эволюцией новоевропейской музыки, был под- • готовлен необычайным развитием гармонии в творчестве Листа,Брамса,

Брукнера, Вагнера, Малера; или что эволюция композиционного мышле- ¡

I

•ния остановилась в этот момент на грани, которая символизировала j переход к так называемой открытой форме; значительные сдвиги произошли в это время и в ритмометрической системе, подготавливая переход к новому пониманию музыкального времени.

Мы видим свою задачу в том, чтобы показать, что во всех этих

, ! процессах музыкально-языковой эволюции важнейшую роль играл ene i

один компонент - мелодика. С одной стороны, мелодика испытывала на j

i

себе Следствия указанных выше изменений в гармонии, тональности, i ритме, Форме, а с другой -сама была мощной движущей силой стилевой эволюции, сообщая- ей ту энергию,- которая скрыта в интонации, в линии, в тематических структурах. Можно без преувеличения утверждать, что в силу своей "результативной природы" ( С.Григорьев) и, вместе с тем, особого положения в форме в качестве носителя тематических идей, мелодия оказалась в центре эволюционных процессов,и отражая, и стимулируя их. Одним словом, мелодика является тем компонентом, который репрезентирует и Формирует поэднеромантический стиль.

Несмотря на это, позднеромантическая мелодика редко оказывалась специальным объектом внимания исследователей. Ей лишь уделяли определенное место в работах общего плана Л. Иазель, Б.Сабольчи, К.Дальхауз и И.Абрахам, но отдельного исследования, насколько нам известно, не существует. Данная работа не претендует на то, чтобы заполнить этот пробел, и ставит своей задачей лишь по возможности его сузить.

Позднеромантическая мелодика - огромный пласт музыкальной культуры, созданной усилиями целого созвездия композиторов последней трети XIX - начала XX веков: Листа, Брамса, Вагнера, Брукнера, Малера.Р.Штрауса. По стилевым признакам к позднему романтизму следует отнести также и творчество Рахманинова и Чайковского. Огромный объем музыкального материала неизбежно диктовал проблему выбора.

Мы исследовали в основном сочинения двух западных и двух русских композиторов - Малера и Брамса, Чайковского и Рахманинова, но активно привлекались также и произведения Вагнера, Франка, Листа и Брукнера.

Объектом исследования стала инструментальная музыка поздних романтиков. Причина такого выбора заключается в том,что инструментальный мелос обладает собственной, имманентной природой и в этом смысле наиболее показателен, т.к. его логика не зависит от внему-зыкальных факторов, например, от слова.

По справедливому наблюдению В.Холоповой, на протяжении XIX века именно инструментальная музыка делается устойчивым хранителем мелодизма. Действительно, именно в инструментальной музыке наиболее полно раскрывались потенции мелодического мышления, ибо мелодический тематизм был основным носителем музыкальных идей,особенно

в тех грандиозных полотнах, которые представляли собой позднероман-тические симфонии, концерты, оперы. •

Мелодика представляет для анализа весьма сложный объект; недаром единая методика так и не сложилась. Трудность состоит в том, что с одной стороны, мелодия является результатом совокупного действия всех иных средств музыкального языка, а с другой, обладает ярко выраженными имманентными свойствами, требующими особого исследовательского подхода. При анализе необходимо учитывать и то, и другое; но отделить имманентное от совокупного можно лишь отчасти, рассматривая такой подход как необходимый, но не единственный. Мелодика содержит "портретную характеристику" позднеромантического стиля, на ней "свертываются" (М.Папуш) многие его стороны. Поэтому в работе преобладают чисто ^удыкоделчвские методы исследования аналитической направленности. Вместе с тем, определенное воздействие на автора оказали и работы Ю.Лотмана, М.Бахтина, связанные с культурологическим подходом к художественному тексту, психологические исследования Л.Выготского. Из музыкальных работ, определивших исследовательские позиции работы, отметим труды Б.Асафьева, Э.Курта, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Холоповой, М.Арановского, М.Аркадьева. Вместе с тем, автор стремился выработать собственные подходы,основанные прежде всего на слышании стилевого своеобразия позднероман-тической мелодии, которое и стало основным предметом даной диссертации .

Этим обстоятельством продиктована структура работы.состоящей из Введения, четырех глав и Заключения, которая позволяет охватить все основные составляющие Феномена позднеромантической мелодики: звуковысотную организацию, ритм, ладогармонический Фактор, синтаксис и связь мелодии с Формой целого. Подобное целостное, многосто-

роннее исследование позднеромантической мелодики проводится впервые, чем объясняется актуальность и новипна данной работы.

йпробапия работы состоялась на заседаниях Отдела музыки Российского института искусствознания, где она была обсуждена и рекомендована к защите.Основные положения диссертации изложены в статьях и тезисах Российского института искусствознания и Уральской Го- • сударственной Консерватории. Материалы исследования используются автором в лекциях по курсу теории музыки.

В автореферате невозможно передать содержание исследования,по преимуществу аналитического. Остановимся, потому, на самых общих его моментах.

Во Введении рассматривается существующая по мелодике литература, определяются*ракурсы исследования и отбираются существенные для данной диссертации положения разнообразной исследовательской литературы ( теория музыки, монографии о персоналиях композиторов, музыкально-исторические работы и т.д. ). Определяются цели, задачи и структура диссертации.

В I главе позднеромантической мелодики как этап в раз-

витии новоевропейского мелоса" - р'ассматриваются общие особенности позднеромантической мелодики. Отмечается, что именно мелодия стала естественным выражением "повышенной температуры" (Б.Асафьев) позднеромантической музыки. С этим связано и постепенное всестороннее усиление роли мелодического начала: возрастает масштаб высказывания, мелодизируется фактура, возрастает интонационная насыщенность линии, увеличивается ее "событийность". Само изложение музыканой мысли все более и'более превращается в процесс длительного развертывания кусли-образа-состояния. При чтом каждое мелодическое высказывание опирается на какой-либо жанр,что придает ему особую кон-

кретность. В соответствии с этим, здесь:предлагается классификация»-основой которой стал тип жанровой ориентацииПричем, .проступай«.; три ее вида: на Музыкальный звук, на слово и на движение. ¡.¡.;,,.ч'»..

Предметом исследования стали в первую очередь мелодии; 'приблит1.,. женные по строению и типу развития к человеческой речи, как особая и7~возможно, наиболее симптоматичная ветвь позднербмантотесйрхо;., .мелоса. Влияние речи сказывается в семантике, синтаксисе, способа*' . расчленения,: декламационной остроте интонации., ■ Исследуются стилевые следствия ориентации на речь: ритмическая.. иррегулярность и апериодичность, большая длительность мелодического развертывания, интонационная разноэлементность, при которой мелодия складывается как.цепь жанрово-крнтрастных.импульсов,значительная роль речевой интонации. В мелодике формируется особый прозаический монологический стиль высказывания - интонация "от первого лица", несимметричность единиц, речевые "периоды",чередуемые с отдельными "словами"^ "междометиями" / разумеется, данные понятия достаточно условны /Г Логика распределения акцентов, кульминационных вершин также диктуется не заранее заданной музыкальной структурой, а непосредственно развертывающимися интонационными событиями. Подчас возникает ораторская интонация, которая проявляется, и в особой суггестивности высказывания в целом и отдельных мотивов, в частности,как акцентируемых "музыкальных слов".

Другой распространенный тип мелодики - моторный -является едва ли не самым традиционным и, возможно, относится к самым древним.

" В мелодике данного типа преобладает периодичность строения, сохраняет свое организующее воздействие логика гармонического оборота, преимущественно используются простейяи* аккорды. Необходимость заразительности как психологической осном моторики требовала опоры

на отработанные, отшлифованные временем элементы, т.к. именно они вызывают отклик в сознании, пробуждают условные рефлексы психики. Однако при этом происходит значительная мелоди-эация моторики ■ оГ>-щие формы движения обретают интонационную привлекательность, пр* вращаются в красивейшие мелодии.' По степени интонационной проработанности и эмоциональной конкретности, методам развития /часто вариантным/, моторный склад соревнуется с речевым, а по мелодической выразительности - с кантиленным.

Третий тип назовем по традиции песенным или кантиленным. Ему свойственны неторопливое разворачивание,значительная протяженность линии, плавность и закругленность контуров. Напряженная природа интонации вызывает длительный мелодический процесс, многофазность, поликульминационность, где соотношение вершин выявляет логику развития эмоции. При этом вариантное разнообразие является следствием сохранения единого интонационного стержня, одного модуса развития. В позднеромантическую эпоху его акцент смещен на мастерство работы с избранным типом мотива, на изощренность в открытии различных смысловых и эмоциональных оттенков, порождающих множество метаморфоз, сложность смешанных и тонких красок. Соответственно,происходит значительное переосмысление кантиленного мелоса.

Проведенные аналитические исследования свидетельствуют о значительном расширении круга интервалов и изменении их трактовки в таких мелодиях, расширении тесситуры, спектра возможных в кантилене темпов. Поразительна смелость преобразований исходного интонационного "зерна", насыщенность разработочными приемами в экспозиционной Фазе, что является отражением необычной внутренней напряжен-

г

ности, экспрессивности кантиленного мелоса,его редкостной динамичности и темпераментности. В итоге подчеркивается, что границы меж-

ду тремя типами мелодики размыты и они легко переходят друг в дру- ■ га, взаимодействуют. Так кантиленный тип может содержать черты декламационного или элементы танцевальной моторики.

Во втором разделе главы исследуется вопрос о трактовке бытовых жанров в позднеромантическую эпоху. Несмотря на очевидное усиление психологизации мелодики влияние первичных музыкальных жанров |

|

в данном стиле сохраняется. Более того, оно заметно . возрастает, I проникая из частей своей обычной локализации в части, связанные с действием или медитацией (Браме, Чайковский, Малер,. Рахманинов). . В бытовые жанры вносится поэтичность. На пересечении как минимум двух плоскостей - авторского стиля и объективных норм первичного жанра - рождается язык вальсов Чайковского и лендлеров Малера.Стилевая "полифония".раскрывается в динамичном "споре" между жанровым и авторским инвариантами, но то "диалог согласия", а не конфликтное противостояние. Мельчайшие нюансы интонирования,подобные дове- |

рительным романсовым мотивам Чайковского или типично малеровской |

• • • ' 1

патетике служат знаками, одновременно и жанра и индивидуального • стиля. Существенно*, что.подчас музыка моделирует не только жанр,но ' и "жанрову» ситуацию", контекст, атмосферу; но не всегда возможно •

сказать,какими средствами' это достигается - столь синтетична музы- |

1

- ■ 1 ка, создающая представления о реалиях окружающего мира и о переживаемом состоянии. • Жанр психологизируется, психичекое насыщается элементами реальности.Музыка балансирует на тонкой грани "внутреннего" и "внешнего".

Во II главе - "Некоторые стилевые черты позднеромантической мелодики: интонация, ритм,гармония"- сконцентрировано исследование основных параметров мелоса. Мелодия в позднеромантическую эпоху обладает особой "направленностью на восприятие" (Б.Асафьев).Повышен-

ный эмоциональный тонус и психологическая сложность становятся едва ли не главной ее отличительной особенностью. Несмотря на то,что мелодика всех исторических стилей пользуется одним и тем же набором интервалов, метров, типизированными ритмическими Формулами и сходными принципами развертывания, позднеронантической мелодика столь индивидуальна в стилевом отношении, что позволяет говорить,по крайней мере, о характерных для нее, преобладающих в ней тенденциях или о системе предпочтений в области интонационного развертывания, гармонии и ритма. Раскованность чувства, свобода высказывания ведут к обилию интонационных неожиданностей; поступенность сочетается множеством скачков, которые часто употребляются на неустойчивых ступенях .и- осуществляются нередко вопреки ладовой инерции, без заполнении, разрешения, в непривычном интервальном контексте. В скачках преобладает диссонантность, в звуковысотной линии большое значение приобретают хроматизация и альтерация, особенно часто встречаются уменьшенные и увеличенные интервалы, энгармонизм. Происходит повышение уровня поступенности через значительную хроматизацию мелоло-дики, линия становится детализированной, утонченной, звуковое пространство заполняется максимально плотно.

Обычное и необычное идут рядом, переплетаются и взаимодействуют. Традиционные, стереотипизированные обороты образуют контекст вместе с ярко индивидуализированными; привычные ходы, подчас вызывающие жанровые ассоциации,сочетаются с остро характерными, связанными с повышенной хроматизацией, альтерационностью, подчеркиванием ладовой неустойчивости. Постоянное пребывание на грани нежданного, непривычного и скрыто закономерного составляет, вероятно, одну из важнейших особенностей, "нерв" позднеромантического мелоса.

В главе рассматривается явление, которое условно названо уве-

личением количества "интонационных событий на единицу времени": усиление интонационной концентрации, тенденция к объединению мотивов в линии огромной протяженности / почти весь тематический материал является, либо "ядром", либо вытекает из него/, особая значимость изощренной тематической работы. " . ■

Ритмическая сторона поэднеромантической мелодики,естественно, тесно связана с интонационной, и тоже отражает общие стилевые тенденции. Так, стилевой особенностью поэднеромантической! мелодики становится ритмическая свобода, преодоление диктата метра, апериодичность, ассиметрия, вторжение нового, контраст..

Это приводит к крайней индивидуализации метроритма. Основой для музыкального ритмического движения становится глубоко "личный", только автору и его "герою" присущий, пульс высказывания; ритм подчиняется его дыханию, его стадиальности, смене фаз, изощренной "вариантности и логике контрастов.

Вязкость ритма, множество ритмических событий, сдвигов, нюансов, поражающая при первом же прослушивании, во многом опирается на энергию преодолений регулярности внутреннего времени, пульса, конфликтное столкновение реального ритмического рисунка и метрической инерции. Это приводит к тому, что огромную'роль начинают играть приемы несовпадения внутреннего и внешнего,"звучащего" и "незвучащего" СМ.Аркадьев) времени. Распространенным приемом ритмической вариантности становится синкопирование. Существенную роль играет акцентуация чисто ритмическими или агогико - динамическими средствами, что значительно усиливает плотность музыкального времени, придает ему больший объем. Этому способствуют разнообразные методы вариантной работы, при которых изменяется акцентуация тонов мотива или синтагм и, одновременно, увеличивается "цепляемость" (Тюлин)

звеньев.

Метр уходит вглубь, режиссирует из нижних слоев структуры, на поверхности разворачивается богатая жизнь реального ритма, п£ одолевающего власть метра и завоевавшего право на индивидуализиг ванное решение каждой контекстуальной ситуации. Такт менее важе чем ритмическая форма мотива.Этим позднеромантическая мелодика I зко отличается и от раннеромантической и - тем более - от класс ческой.

Особое место в главе уделено роли гармонии в концепции поз неромантической мелодии. Эта роль чрезвычайно велика (что общеи вестно), но в контексте данной главы важно определить как соверш ется взаимодействие гармонии с особой сферой поздкеромантическс интонации.

Одна из существенных особенностей гармонии б позднеромантич ской мелодике состоит в учащении пульса гармонических смен, увел чении количества разных гармонических функций на единицу времени В предельном случае это выражается в соотношении "тон-аккорд", г каждому звуку мелодии, соответствует новая вертикаль. Как "резон тор" (Асафьев) гармония в позднеромантическом стиле придает отде ному тону собственный, неповторимый оттенок, сливается с ним в н расторжимое горизонтально-вертикальное единство, в "блок", имеют индивидуальный интонационно - гармонический и Фонический смысл.

В качестве основного средства развертывания особое значени приобретает гармоническое варьирование. За счет внедрения малоуп требительных структур и обилия отклонений, расширяется сфера акк дики. Причем меняется эстетическое ощущение самого созвучия. Ли сокане ОыУЦается уже не как оттенение последующего зй. ним консон са или его подготовка, но в качестве самостоятельной единицы, о

ладающей яркой экспрессивностью и мощным сонорным эффектом. Его I напряженность становится интонационным Фактором, переходит в мелодию, сообщая ей дополнительную энергию гармонических тяготений. Данное свойство восприятия освобождает диссонантные аккорды от следующего сразу за ними нормативного разрешения, допускает продление неустойчивости, образуя цепочки диссонансов. Это усиливает интонационное напряжение, способствуя "длению" мелодической линии, а конечном счете, как известно, приводит к вагнеровской "бесконечной мелодии". Соответственно расширяются функциональные связи, и к нормативным добавляется множество ненормативных. Конструктивно -логическая сущность гармонии не-исчезает, напротив, она возрастает за счет разрастания сферы неустойчивых диссонантных гармоний, максимально стимулирующих продвижение линии,появления в ней новых-Фаз. Вместе с тем индивидуализация аккорда активизирует его Фоническую сторону,вследствие чего колористичность аккорда осмысляется художниками позднего романтизма как некая самостоятельная величина, которая может действовать и вместе с жесткой логикой Функциональных отношений, и "отделяться" от нее, и даже противостоять ей., Усиливается роль мелодических связей аккордов, направленность тона срособна подчинять движение аккордов,определяя подчас тип-разрешения концентрируя внимание на логике мелодической линии, на отношениях мотивов. Спорадически возникают отклонения от нормативной тональности, в мелодику проникают элементы модальной логики; все чаще мотив формирует свой ладовый облик, все большую роль играют местные центры и местные функции. Ладовая система становится все менее централизованной. Параллельно происходит изживание противопоставления основных ладовых наклонений - мажора и минора: активные модуляционные процессы, обилие альтерированных аккордов, расшире-

ние тональности за счет аккордов махоро-минора приводит к тому, что контраст между ладами исчезает, а само различие осуществляется только в момент звучания тоники. Зарождается таким образом, очень гибкая ладовая система, с постоянно смещающимся центром и преимущественно местными тяготениями,, обилием хроматики, часть которой приобретает самостоятельную ступёневую функцию / расширенная тональность /. Данная структура обладает предельной индивидуализацией, в результате множество ладовых систем сменяют общую унифицированную ладовую систему.

Гармония становится важнейшим средством континуальности мелодической линии как преобладающей черты позднеромантического мелоса, способствует появлению мелодии невиданных ранее масштабов. Моду ляционность, показ тональности не тоническими аккордами и сокращение их количества (вплоть до показа одним'аккордом), преобладание функциональной неустойчивости, преодоление каденционных оборотов, структурных границ - все это является свидетельством коренного пересмысления гармонической стороны мелодии, все более рассматриваемой в качестве самостоятельного высказывания.

Позднеромантическая мелодика выдвигает в качестве самостоятельной проблему развития. В самом деле, мелодии, грандиозных масштабов, с многофазной драиматургией, мелодии,подчас совпадающие с теми или иными видами музыкальной формы,не могли бы существовать вне изощренно разработанной техники внутри мелодического развития. Поэтому III глава - "Принципы развития"- посвящается именно данной проблеме. Здесь выделены пять основных типов развития: 1) повтор, 2)секвенция, 3)вариант, 4)мотивная разработка, 5)смешанный тип.

Повтор, прежде всего, означает высшую степень структурной эквивалентности (высотной и ритмической, в первую очередь). В этом

смысле это наиболее статичный по своей природе прием, т.к. он за- | дает все возможные разновидности регулярности, усиливает заложен- ; ные в материале свойства: статичное становится еще более статичным, • а динамичное - еще более динамичным. Тем не менее, повтор никогда не бывает простым повторением уже сказанного, и возвращение уже звучавшего материала привносит некое новое смысловое качество, создавая эффект "приращения информации" /термин Ю.Лотмана/. Все дело в том, что тождество мотивов (если.это не общие Формы движения) должно быть преодолено - пусть чисто просодически, интонационно. В этом смысле полного,буквального тождества в музыке не бывает: вольно или невольно при повторении исполнитель вносит хотя бы мель- | чайшие изменения. Эта неизбежность,' однако,должна быть лишь при- !

нята во внимание, но при рассмотрении способов формирования струк-

? |

туры ею приходится пренебречь, в противном случае различие спосо- I бов развития станет весьма затруднительным. )

Поэтому повтор рассматривается здесь с чисто структурной сто- I роны, Фиксируемой запись». Как и любой другой тип развития,повтор 1 работает на композицию и трактуется не только как способ связи мотивов, но' как определенная интонационная идея. Не регламентируется ни длительность, ни количество звеньев. Повтор "врастает" в общую ткань мелодии.

Секвенции принадлежит в позднеромантической мелодике особая, можно сказать, выдающаяся роль. Ни один другой (за исключением, возможно,варианта) не применяется здесь столь часто и в таком широком масштабе. Необычная насыщенность позднеромантической мелодики различными видами секвенции на всех этапах становления мелодического высказывания сочетается с огромным разнообразием ее видов. Нередко мелодия складывается из сцепления двух или нескольких раз-

V

ных секвенций. Данный прием становится естественным, органичным и, самое главное, приобретает возможность дифференцироваться, отражать композиторскую индивидуальность, а в предельных случаях выполняет функции стилевого знака. Столь значительная роль секвенций ■в исследуемую эпоху связана, вероятно, не'только ероответствием приема эстетическим и стилевым нормам времени, но и многими его возможностями, не раскрытыми полностью ранее. Столь зримо сочетающая в себе сохранение материала и элемент новизны, его незыб-лимость и перемещение в звуковом пространстве, секвенция создает. большой динамический эффект уже в силу сочетания противоположных энергетических и Функциональных повторов. Кроме того, сдвиг звена, его смещение рождает яркий визуальный ряд, напрямую нацеленный на восприятие, вызывает непосредственный слушательский отклик. Малейшие же изменения в мелодической линии превращает секвенцию в вариант и придают этому типу развития особую остроту и гибкость в воплощении нюансов эмоциональных красок.

Анализ позволяет сделать вывод о тотальной секвеницонности. пронизывакж*ей высказывание на всех его .этапа*. <е£еквет*и<>нн«сть является уже не только типом развития, но самим методом изложения музыкальной мысли, способом мышления. Более того, секвенция выходит на композиционный уровень, когда звено рассматривается как синтагмг а синтагма развивается секвенционно; в этих случаях звено- синтагмг выполняет композиционную (формообразующую, драматургическую) Функцию .

Таким образом, роль секвенции многозначительна: она выступает методом изложения, и способом развертывания, и элементом динамического нагнетания, и фактором "детализации эмоций", тем самым из част ного приема развития превращается в способ раскрытия музыкальной

мысли. Из жестко проводимого приема, где на первый план выходит сохранение материала /то есть крайняя близость к повтору/ секвенция вырастает в мощное средство движения. На этом пути происходит ее перерождение в вариант.

Трудно провести границу между секвенцией и вариантом.Она существует .только в условиях строгого секвенцирования , но последнее встречается довольно редко,-между тем,свободное секвенцирование ва-риантно по своей сути. С древнейших времен вариантность является естественнейшей Формой мелодического мышления, а в позднероманти-ческую эпоху становится самым всеобъемлющим, широкохватным способом развертывания мысли. Множество разновидностей вариантных преобразований побудили совершить попытку составить классификацию. Выделяются варианты на основе того или иного константного параметра и варианты, построенные на принципе цепляемости: встречается вариантность,проистекающая из повтора(т.е. с сохранением главных особенностей ячейки и тональности), из секвенции(т.е. с высотной транспозицией) и из мотивного развития (т.е. при помощи дробления исходного звена).

При всех различиях, вариант обнаруживает общие свойства-, он вторгается в саму суть интонационного материала,подчас сильно изменяя структуру его содержания. Наиболее традиционным становится "обострение" исходной модели. 5 ряде случаев заданный мотив и его вариант спаяны настолько прочно,что образуют единую синтагму (М. Арановский). В одних случаях исходная модель в общих чертах сохраняется, в других,напротив,любой из вариантов может стать новой исходной моделью и дать жизнь новому циклу преобразований.

Вариантность становится элементом практически любого этапа интонационного процесса, привнося внутренне присущую ему динамич-

ность.'В связи с этим исследуются вожмежности варианта как средства создания обширных "мелодических пространств".дления линии,его роль ,в многофазной мелодической -"драматургии" .

Разнообразие возможностей,множественность мельчайших изменений, внутренний динамизм трансформаций позволяет "лепить" индивидуальную форму высказывания, • строить мелодию как непрерывный и естественный путь становления образа,эмоции.

Мотквцое развитие во многом зависит от вариантного,часто его даже можно расценить как разновидность вариантности, т.к. подобно .последнему.мотивная работа совмещает сохранение материала и его ,ооновление. Так же как вариантный и секвёНтный методы, мотивное развитие входит з само ¡гзлоггнко темп, thciaatische arbeit ¡чохет начинаться с первых же тактов высказывания. В связи с этим надо отметить, что используется данный тип подчас значительно свободнее, чем в минувшие эпохи. Так,вычлененные сигменты могут вступать в активные взаимоотношения друг с другом,образуя новое тематическое единство; в процессе развития может изменяться их функция,например. ?лг»:ента развития интонация может перерасти t кульминационную,центральную.И конечно,свободой развития можно об-ья-. снить нередко весьма значительное удаление от источника развития, вплоть до случаев разительного контраста, когда лишь естественная способность восприятия к сопоставлению и поиску взаимосвязей /например, в ритме/ помогает осознать сегмент как производный,вычлененный.

В заключительном разделе главы подчеркивается,что мелодий,основанных на одном приеме, почти нет. Б подавляющем большинстве случаев высказывание строится на комбинации всех типов развития и перерастания одного в другой. Этот вывод делается на основании нес-

кольких подробных анализов мелодий Малера, Рахманинова, Брамса. В результате они позволяют выделить общие для позднеромантического стиля типы сочетаний:сочетание вариантного и секвенционного методов в предкульминационной Фазе: распространенность комбинаторного метода /формирование из элементов различных синтагм новых интонационных образований/ как способа продления музыкальной мйсли,нового импульса развития: взаимоперетекаемость одного приема в другой и свободное сочетание /секвенция-вариант, вариантный повтор, моти-вно-вариантная разработка и др./-' отсутствие закрепленной функции любого типа развития,разнофункциональная трактовка.

Но самое главное - не только и даже не столько в том какие избираются средства и приемы,сколько в особой трактовке мелодии как процесса становления мысли-чувства, в котором она проходит весь путь от зарождения до высшего (кульминационного) проявления и угасания.

Изучение способов развертывания мелодии позволяет перейти в IV, последней, главе к вопросу об основах ее структурной целостности. Отсюда'название главы: "Драматургия и композиция" (мелодия в форме и форма мелодии). Тем самым подчеркивается связь интонационного содержания с конструкцией целого. Подзаголовок - мелодия в Форме и форма мелодии - призван указать на диалектику соотношения двух уровней формы: того,который занимает мелодия в тексте, большем,чем она,и того,который достигается мелодией в процессе своего развития. Эти соотношения можно охарактеризовать как "целое в целом" . Понятно, что критерии целостности в каждом из двух случаев различны. В первом разделе IV главы рассматриваются основные проблемы композиционного строения мелодии и ее драматургии. Намеренно избран традиционный путь анализа формы, поскольку формирование це-

лостности могло совершаться только в традиционных категориях. И действительно - их влияние отчетлив? прослеживается в мелодике позднего романтизма.

Тем не менее изложение-проблемы необходимо начать с трактовки такта, который, будучи мелкой единицей исчисления, подвергаете разрушению и изнутри, и извне; 3 связи с этим отмечается,что вну-реннее преобразование такта происходит, во-первых, за счет дроблс ния длительностей, а во-вторых, вследствии уменьшения устойчивое: такта как метрической опоры.- Обнаруживается общая закономерность: перенос акцента с априорной формы на драматургию, на имманентные силы становления мелодии. Более важным оказывается уже не соразмерность, симметричность структуры как стилевой и эстетический критерий, а сам процесс развертывания, его драматургия, раскрывал щая индивидуальный смысл целого. При этом подробно рассматривают« приемы расшатывания такта, действующие как изнутри (преобладание мелодической стихии, Фразировки над метрическими единицами), так извне (смена метров, темповые сдвиги,исполнительские ремарки и д]

Другая.пробяема* рассматриваемая-в первом разделе главы.-зн; чительное увеличение продолжительности мелодий-тем - выдвигает п< ред исследователем сразу несколько задач. Это .прежде всего, проблема соотношения мелодия - форма. Оставаясь темой, мелодия из-з; раздвижения своих масштабов, включения разделов экспонирования, развития, середины т.п., сама переходит на уровень музыкальной Формы - обычно одной из традиционных. Вместе с тем изменение мае] табов выдвигает проблему драматургии, т.е. интонационного действ; обладающего собственной образно-смысловой логикой. Вся мелодия становится непрерывным процессом развертывания музыкальной мысли Разделы обычно весьма отчетливы, но поскольку мелодия манифести-

рует процесс становления и развития, то элементы разработки включаются довольно рано, и нередко признаки всех Фаз изложения могут совмещаться. Стадиальность процессов выдвигает взаимосвязи, сцепления, прямые и арочные переклички элементов. Все это приводит к усложнению "драматургической партитуры" мелодии, порой ведет к образованию ненормативных построений. Специфические приемы переходят в разряд обычных (например, законы игровой логики у Малера); значительной оказывается роль таких воистину .драматургических приемов, как, например, нежданные кульминационное взлеты

или "обрывы" высказывания, вторжения, чередование экспонирования и развития. Увеличивается концентрация различных, подчас контрастных приемов на протяжении мелодии, т.к. изложение высказывания изначально теряет заданность и нуждается в постоянно обновляющихся стимулах. Выше уже отмечалось значительное усиление в позднероман-тической мелодике насыщенности интонационными "событиями", что, безусловно, Формирует через драматургию сугубо индивидуальную форму мелодии. Нередко в основание множества мелодий положены не одна, а несколько интонационных идей, развитие которых насыщено драматическими коллизиями. Столь сложное драматургическое строение позднеромантических высказываний, многофазность определяет и наличие нескольких динамических вершин.многоку^ьминаиионность. Причем возникает дифференциация типов кульминации; 1) подготовленная и неподготовленная; 2) кульминация - усложнение и кульминация -упрощение; 3) кульминация - рождение, кульминация - развитие, кульминация - Финал, завершение.

Рассмотренные выше вопросы позволяют перейти к основным формам позднеромантической мелодики; среди традиционных - период, двух- и трехчастные, вариантные и вариационные. Но кроме традици-

онных часто встречаются нетрадиционные,'не нормативные. Отмечает что даже классический по всем внешним параметрам период становит "ареной" сложнейших динамических процессов. Более того, вероятно опора на переодичность и квадратность во многи^цслучаяя приводит к парадок сальному - явлению - усилению тока единого движения, вызываемому необходимостью преодолевать "сопротивление материала", кристалличность переодической формы. В структуру замысла соэнате. но включается контраст между изначальными свойствами музыкальное материала и задачами, на него возлагаемыми.

Традиционное расширение периода в позднеромантическую эпоху также подчиняется драматургическим принципам раскрытия музыкальна эмоции, логике становления темы как. высказывания. Поэтому при ра> ширении структуры нередко лишаются квадратности и симметрии. Действующие в классической эпохе закономерности - парность, ругуляр-ность, иерархичность и т.д. - в исследуемом стиле автономизируется, происходит их рассогласование. В зависимости о' сохранения одного из перечисленных признаков рассматриваются ра: новидности расширенного периода.

Многое из сказанного о строении "малой Формы" относится к т строению высказывания в целом. Даже нормативные по внешнему облй) темы выстроены внутренне совершенно непохоже на традиционный тип Формы. Так, трехчастные и двухчастные репризные Формы теряют свет устойчивость, замкнутость,. усиливается взаимозависимость между частями. "Форма-кристалл".расшатывается, сохраняя лишь ее общий Формообразующий принцип, внутреннее же деление на эпизоды, из которых складывается целое, порой преодолевается общим потоком развития, единым дыханием. Традиционная форма подвергается новой се мантизации, новому смысловому наполнению. Развитие чаще всего пр|

обретает сквозной, характер, и реприза в большинстве случаев оказывается не просто динамизированной, но качественно меняющей струк-^ ; туру образа. Подчеркивается ухе не момент возвращения исходного ; тематического материала, а выход на новый уровень образа, новое !

качество. Напомним также хорошо известные принципы сематиЭации •

1

"служебных" участков Формы, повышение роли средних разделов, час- | тое использование принципов монотематизма, возрастающую целеустрем- | ленность сквозного действия. Все это позволяет сделать вывод о зна- ; чительном переосмыслении Формы, сохраняющей лишь функцию "верстовых : столбов" становления музыкальной мысли. ;

Многие мелодии построены в "промежуточных" Формах, вобравших черты двух или нескольких типов и не укладывающиеся ни в один из них в отдельности. Художественным открытием становится сам Факт сопряжения в едином высказывании нескольких тем. Мысль порой раскрывается через различные по характеру, разноплановые мелодии, и только их взаимодействие образует полноту высказывания. Структуры, | образующиеся в данном процессе, и не могут быть вполне классичес- I кими, т.к. являются совершенно иным типом Формы. Сопрягаются два ! уровня, мелодия-тема выходит с уровня струкруры на уровень Формы, : сохраняя особенности того и другого. Поэтому многие тематические соотношения, более характерные для 'органйзации периода, переносят- 1 ся на построение Формы. Подобно тому как В классической теме последовательно экспонировались новые, не контрастный, но и не зависящие друг от друга мотивы, в позднеромантическом высказывании часто взаимодействуют самостоятельные, но не противопоставленные друг другу мелодические построения. Лишь дальнейшее развитие разъясняет самостоятельность тематического материала или его производ-ность от первой фазы мелодии.

В особый раздел выделены вариантные и вариационные Формы. О мечается, что вариационность занимает в позднеромантической мело дике меньшее в сравнении с вариантностью место, т.к. логика непр рывного становления темы, функциональные "блики" мало сочетаются расчлененностью вариационного цикла. В тех же случаях, когда эпи зод построен как "вариационный цикл", ток единого движения преол левает рамки отдельных "вариаций", воедино сплавляя вариационны{ вариантный методы, пронизывая процесс тематических преобразовав истинно симфоническим развитием.

Рассматриваются и вариантные формы. Они характерны для все} позднеромантической мелодики, но особенно для русской. На приме! нескольких сочинений Рахманинова, Малера, Брамса делается вывод существовании как минимум двух разновидностей вариантных Форм.Э' во-первых, те случаи, в которых вариантность,

вытекающая из напевности, распева, проникает в саму тему и состг ляет "нерв" ее развития. Во-вторых, это формы, где вариантность Формирует уже не только развитие, но композицию целого. Так возникает цепь- "вариантов-на-расстоянии", складывающаяся в единый 1 ступательный процесс метаморфоз.

В заключении подводятся итоги исследования. Делается вывод том, что позднеромантическая мелодика, будучи интеграцией гомоф ного стиля.в целом, одновременно является и самостоятельным инт национным стилем. И эта "стилевая общность" открыта в будущее, XX век. Через творчество Рахманинова, Р.Штрауса она сама станов ся частью культуры нашего столетия. В опосредованном виде - чер сходные принципы построения большой мелодической формы - мелос позднеромантической эпохи связан с высказываниями Шостаковича, кофьева и целого ряда других композиторов нашего времени. И это

только один ракурс возможных исследований, катализатором которых, вероятно, еще неоднократно станет позднеромантическая мелодика.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О претворении принципов позднеромантической мелодики в творчестве русских композиторов//Тезисы доклада на конференции "Проблемы современной музыкальной культуры: творчество, исполнительство, музыкальная эстетика и педагогика".-Свердловск, 1389.

- 0,25 п.л.

2. О соотношении интонационной "драматургии" и формы в позднеромантической мелодике//Музыка.-Исследовательский сборник.-Государсвенный институт искусствознания.-М.1995-с.20Э-225-1 п.л.

3. К вопросу об изучении мелодики в курсе теории музыки.для средних и высших музыкальных заведений //Тезисы доклада на конференции "Проблемы музыкальной педагогики".-Челябинск,1995.-04 п.л.

4. Смысловые модификации бытовых жанров, в позднеромантической мелодике //Вопросы поэтики и семантики музыкального произве-дения-в производстве.