автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Романтические тенденции в струнных квартетах С.И. Танеева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Романтические тенденции в струнных квартетах С.И. Танеева"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи ТИХОНОВА Александра Иосифовна

РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В СТРУННЫХ КВАРТЕТАХ С. И. ТАНЕЕВА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Авторефер ат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва^ 1995

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской Академии музыки им. Гнесиных

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник

Л. 3. Корабельникова

кандидат искусствоведения, профессор Т. Е. Лейе

Ведущая организация — Московская Государственная Консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится » ^¿.¿/^Х-« ^ 1995 г. в «-' часов на заседании Специализированного совета К.092.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Российской Академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Воровского (Поварская), 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных.

/ А /> Р И ' гл> к /

Автореферат разослан у,^ 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета,

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТУ

Актуальность проблемы. Советское искусствознание сохраняет последние четверть века неизменный интерес к проблематике романтизма. Последовательно не только расширяется и углубляется проникновение в специфику романтического художественного метода и стиля, но и радиус их: действия прослеживается на всё большем материале и в расширяющемся временном диапазоне. Однако, относительно русской музыки проблемы романтизма исследовались до сих пор в самом общем плане. В работах о С.И.Танееве и прежде всего в капитальном обобщающем труде Л.З.Корабельниковой "Творчество С.И.Танеева" акцентируются преимущественно классицистские, а не романтические линии его творчества. Теоретические наблюдения в отношении струнных квартетов Танеева, как правило, не систематизированы с позиции выявления различных стилевых традиций и тенденций. Поэтому тема диссертации может считаться актуальной.

Цели работы. Поставить и рассмотреть вопрос о романтизме как' определяющем художественном стиле квартетной Музыки С.И.Танеева;

- изучить на материале его квартетных циклов проблему взаимодействия классицизма и романтизма как стилевых подсистем в рамках единого романтического стиля; для этого

- уточнить возможность атрибуции музыкальных стилей в рамках сонатно-ст4°ническсго цикла, обобщив компоненты романтической стилистики;

- изучить генезис, становление и взаимодействие стилевых компонентов квартетной музыки Танеева от ранних неопубликованных произведений к зрелому стилю.

Научная новизна работы. Предлагается новая точка зрения на соотношение музыкального романтизма и "классицистских тенденций" в музыке конца Х1Х-начала XX века как своеобразной "оппозиции" в рамках единого стиля;

- дается новое понимание стилизации в музыке XIX века как частного случая воплощения романтического принципа "двоемирия";

- предлагается рассматривать стилевую оппозицию в романтической музыке как специфически музыкальное преломление общеромантического принципа историзма:

- проводится исследование инструментальных сонатно-симфонических циклов венского классицизма и романтизма с целью выявления специфики романтического цикла;

- подробно рассматривается генезис и эволюция стиля С.И.Танеева в жанре струнного квартета, предлагаются новые образно-стилевые концепции ряда произведений (Третий, Пятый, Шестой квартеты) на основе принципа стилевой оппозиции;

- расширяется научное представление как о творчестве Танеева, так и о путях развития русской музыки в русле романтизма.

Практическая значимость. Материал и методика исследования могут быть использованы как в учебных курсах, так ив научных работах по русской, зарубежной, современной музыке; некоторые обобщения могут оказаться небесполезны и для учебных курсов по литературоведению и истории искусств.

Реализация результатов работы. Идеи, методика и материал исследования используются в лекционных курсах по истории русской и зарубежной музыки в РЛМ им.Гнесиных и ГЕА им.Маймонида. В науч-

ной литературе имеется ряд ссылок и полемика по материалам опубликованных статей.

Апробация работы. Некоторые идеи и результаты доложены на международном коллоквиуме "Стиль в музыке" (г.Брно, ЧССР, 1982 г.)

Публикации. Опубликованы две статьи.

Структура и объеп диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех аналитических глав, Заключения, списка использованной литературы ' <•./, приложения (нотные примеры).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В музыковедческой литературе сложилось мнение о множественности стилевых компонентов творчества С.И.Танеева или, как пишет Л.З.Корабельникова, его "стилистическом плюрализме". Ведущими признаются классицистские тенденции, они ке и изучены наиболее подробно. В диссертации предлагается иной подход, основанный на более широком понимании романтизиа, предложенном в ряде литературоведческих работ последнего времени. Изложению концепции романтизма как художественного метода, основанного на принципе "двоемирия", следовательно, в скрытой или явной форме содержащего соотнесение дв)гх разнородных (в том числе разновременных или раэнопространственных) пластов, -посвящен первый раздел Введения.

Переакцентирована проблема так называемых "классицистских тенденций" (М.К.Михайлов) в музыке конца Х1Х-начала XX века. Не оспаривая сложившейся исторической оценки их в качестве важного подготовительного (или начального) этапа европейского неоклассицизма XX века, автор предлагает свою трактовку этого явления в русле романтизма как частного случая романтической концепции "двоемирия".

Отмечается принципиальное различие между ранним романтизмом, в рамках которого элементы "старинного стиля"; в том числе классицизма, символизировали косность, ретроградство, серый обывательский практицизм, скепсис, холодную игру ума (Гофман, Нош-лис, Россини, Берлиоз, Шуман, Лист), и поздним романтизмом (Э.По, Ж.Берн, Д.Лондон, Брамс, Регер, Танеев), где "знак" противопоставления старого и нового, меняется на противоположный.

Во втором резделе Введения обосновывается выбор материала исследования. Это струнные квартеты Танеева и некоторые другие его произведения, в анализе которых раскрывается ряд вопросов стилевой природы творчества: генезис различных компонентов стиля;становление индивидуального стиля, стилевая эволюция в квартетном жанре, различные типы стилевой драматургии квартетных циклов.

Привлечение только окончательных версий объясняется стабильностью (от первого наброска до опубликованного материала) стилевой ориентировки танеевского тематизма, которую можно обнаружить по публикациям рукописей, сделанным Л.З.Корабельниковой и Г.И.Са-

ВОСКИНОЙ •'

Так как постоянно возникает проблема стилевой "атрибуции" тех или иных: произведений Танеева (или их частей, фрагментов), потребовалось укрепление теоретической базы такой атрибуции и в связи с этим рассмотрение оппозиции "классицизм - романтизм" в рамках сонатно-симфсничебкого цикла.

Попытке решения этой задачи посвящена

Первая глава

Взаимодействие классицистских и романтических элементов г.бычно не составляет оппозиции, {.Музыкальный романтизм заимствует

от классицизма не только основные принципы стиля, но и огромный собственно стилевой материал: интонационные комплексы и типы фактуры, аккордику и логику топально-гармоничоского движения, композиционные структуры и музыкальные жанры. К итой основе романтизм как бы приращивает новые элементы, которые по мере накопления переориентируют весь прежний материал, придавая ему новое качество. Пропорция и распределение "наследственных" стилевых признаков различны в каждом конкретном произведении, и их диссоциация либо а) отсутствует, т.е. "стилеокрашенные" компоненты обоих стилей можно разделить только теоретически; б) возникает невольно, эпизодически, и стилевой контраст невелик; в) происходит по воле автора: в этом случае контраст стилевых компонентов обостряется до степени оппозиции-.

Один из ранних образцов оппозиции классицизма и романтизма представляет собой ариэтта Бартоло "Когда сидишь ты здесь со мной" в "Севильском цирюльнике" Россини. Идея репрезентации "старинного стиля" через жанр (менуат) быстро подхватывается инструментальной музыкой (от квартета ля-минор ор.29 Шуберта до "Тассо" Листа); уже Шуберт сознательно-, .применяет в камерных ансамблях оппозицию классицистских и романтических фрагментов.

Проявление данной оппозиции отчасти изучено в рамках некоторых индивидуальных стилей - Шуберта .(П.А.Вульфнус), Танеева (Л.З.Корабельникова). Однако, в предлагаемой работе требования атрибуции заставляют выделить стилеопределягацие элементы не индивидуального композиторского, а и с торического' стиля , которые потенциально могут стать средствами оппозиции.

В анализе, так же, как и в трактовке термина "стиль", автор диссертации спирается, в общем, на систематизацию М.К.Михайлова ("Стиль в музыке", М., 1981), хотя предложенная им иерархия стилевых признаков перес троена сообразно реальноьу процессу определения стиля на слух, т.е., в первую очередь, внимание обрацено на мелодико-темагические, жанровые и ладово-гармонические компоненты, а зятем уже рассматриваются склад, фактура, принципы развития, композиционные структуры и драматургия.

Делается попытка очертить контуры "системы признаков, присущих романтизму в целом как эпохальному стилю" (Михайлов) применительно к инструментальному сонатно-сим^оническому циклу. Поскольку оппозиция "классицизм - романтизм" складывается из "канонического" и "неканонического" стилей, имеющих общие художественные принципы, автор диссертации во многих случаях пользуется методом "доказательства от противного". То есть, любое явление, неупотребительное или крайне редкое в инструментальном цикле классицизма, принимается как проявление романтического мышления, как один из атрибутивных признаков романтического стиля. Естественно, что этим методом можно пользоваться только в данной системе,т.е., применительно к музыке романтизма только в сравнении с классицизмом.

Так как оппозиция строится на поляризации стилей, то переходные и промежуточные явления должны быть исключены. Поэтому в классификации стилевых признаков почти не принимается во внимание индивидуальный стиль Бетховена.

Б качестве материала для анализа взяты, по преимуществу, с он а т н о - ц и к л и ч е с к и е произведения ст Гайдна до Брамса, но всё ?ге круг примеров не ограничивается ни циклами, ни да-:-ле только инструментальной музикоЯ.

При относительной ограниченности художественных средств музыки вообще, олементы, полностью специфичные для одного из двух исторически близких стилей, почти отсутствует, так что речь во всех случаях идёт о тенденциях и типичных явлениях. В первую очередь это относится к проблеме интонационно-мелодического строя. Здесь очень немного оборотов и интонаций, специфичных для романтизма (т.к. ота область особенно связана с проявлениями индивидуальных стилей). К разряду таковых можно наряду с "элегической" секстой от У к III ступени отнести вообще все начальные обороты с упором на минорную тоническую терцию, в классицизме сравнительно редкие, интонации восходящего тритона, нисходящей большой септимы. Острые интонационные обороты не гак уж часты, но они сразу исключают стилевое ощущение классицизма.

Со ссылками на исследования Л.А.Маэеля, В.Д.Конен кратко очерчиваются ладово-интонационные особенности темы и её гармонизации и некоторые черты тонально-гармонического развития в инструментально-циклических произведениях классицизма и романтизма. Акцент сделан на эмансипации минора в XIX веке в сравнении со второй половиной ХУШ-го.

Автор полагает, что минорная окраска тематиэма, минорное наклонение цикла, особенно финала, потенциально несут в себе некую "антиклассицистскую" тенденцию, которая в контекста изучаемой оппозиции реализуется как романтическая.

В большей степени стилевое наклонение тематизма определяется его жанровой природой.

Наиболее специфичен для романтического инструментализма романс. определяющий часто интонационный облик теш и её фактуру*^.

к) ■

Имеются в виду, по преимуществу, темы быстрийс, сонатных

частей.

Для классицизма, напротив, специфичны ария (мелодия с "альбертие-быми басами") и мзнуэт. Романтики тщательно избегают ритма менуэта, заменяя его вальсом или же любым другим видом трёхдольности (4» д5 д! . Специфичны для романтиков и жанры с яркой национальной характерностью - болеро, мазурка,- тарантелла, краковяк, полонез, русский танец и т.п.

Мари оказывается почти единственным жанром, равно употреби-телышм в обоих стилях, стилевая специфика в этом случае, как и во многих других, проявляется через фактуру.

В целом фактурнбе оформление романтического тематизма отличается несколько большей плотностью, полнозвучием, широтой фактурного диапазона.

Прослеживается общая тенденция классицизма к нивелировке через фактуру жанровой природы тематизма: "наложение" жанров с "взаимным уничтожением" их специфики (наложение "по горизонтали"), частая смена фактуры, постепенное ослабление жанровой определённости в процессе изложения и развития темы до полной нейтральности в развивающих и разработочных разделах. В противовес этому - общая тенденция романтизма к сохранению жанровой определённости: продолжительность однотипного фактурного рисунка, наложение жанров с сохранением их характерности (наложение "по вертикали"); усиление, как бы "допроявление" жанровых признаков в процессе развития; сохранение признаков жанра в развивакяцнх и разработочных разделах.

С опорой на ряд исследований (В.А.Цуккермана, Ы.Н.Лобановой, Е.М.Царёвой, И.А.Немировской) конкретизируются приёмы "романтической фабулы" в изложении темы, её подготовке и повторных проведениях на протяжении произведения: "введение чужеродного элемента", "озарение", "движение по кругу", "застревание", "неожиданный поворот" и т.д., а также разные варианты жанровой трансформации.

¿длее рассматривается проблемы формообразования. Со ссылками на исследования других авторов и опорой на собственные наблюдения в диссертации выделены такие особенности романтической сонатной формы, как углубление контраста (резкая смена фактуры, лада, круга интонаций, а нередко и темпа) между главной и побочной партиями; разрушение (в частности, через тональную независимость побочной партии) иерархии сонатного тематизма; постепенный перенос акцента на побочную тему вплоть до исчезновения главной партии в репризе, возникновение ярких "эпизодических" тем, приобретающих ведущую роль в развитии; уничтожение приоритета главной партии за счет темы вступления. Анализ показывает, что II сонатная форма по-своему не менее специфична для роыан-тизма, чем для классицизма, так как она идеально приспособлена к воплощению идеи "двоемирия"^; 2) любая сонатная форма романтиков есть, в сущности, "свободная форма", т.к. она включает в себя принципы полифункциональности разделов и тем, и несовпадения композиции и драматургии, т.е. "видимости и сущности". Ключом в драматургии и композиции классицистского цикла является финал, который необычайно стабилен (вое, кроме одного - "Прощальной симфонии" Гайдна - быстрые и на 95 ^ - мажорные). С точки зрения структуры цикла - всего два типа: финал - "реприза"^ (мажорный фираа в мажорном цикле и минорный в минорном) и "реприза-вариант" (мажорный финал в минорном цикле). Темповые, интонационные, фактурные и другие соответствия I и 1У частей -*

Не случайно, что и само понятие "сонатная форма", и ее первое теоретическое описание появляются лишь в конце ЗО-х гг.ХПС век?в.

Он настолько преобладает, что, например, В.Д.Конен второй тип даже не принимает во внимание.

закон. С позиции драматургии - тоже два варианта: "радостный итог" и "драматическая развязка" (в соотношении первого ко второму 15:1). В любом случае классицистский финал закономерно вырастает из драматургии первой части.^

Романтический цикл добавляет еще несколько типов драматургии финала: "прощание" - действие переводится в другой план, как в

о)

"Неоконченной симфонии" Шуберта; "спасение"' (Нуберт, Квартет

о\

ля-минор); "катастрофа"0' (Берлиоз, "Гарольд в Италии"); "послесловие" Шопен, Соната си бемоль-минор); "пародия" (Лист, "Фауст-симфония") .

Во всех "романтических" типах, кроме финала-"пародии", заметно ослаблена реприэная функция и очень усилен момент неожиданности, что делает форму "открытой".

Важной новацией романтического цикла представляется расширение области относительно медленных темпов за счет лиризации скерцо, которое часто меняется на интермеццо, а иногда и на вторую

медленную часть, которая также может быть и добавлена к обычному 4)

циклу. '

Но сильнее всего ориентирует цикл в направлении романтизма "сквозная тема" как в виде лейт-, так и, особенно, ыонотематизма.

Основное качество, которое вносит сквозная тема - неодноэнач— ность, неопределенность функций; средние части получают несвойст-

Если она в мажоре, то и финал в мажоре. Если в минорной репризе I части сохраняется мажорное наклонение побочной партии, то и финал (и менуэт) мажорный; если же побочная I части переводится в минор, то и финал (и менуэт) минорный, и в нем происходит аналогичное "оыиноривание" побочной темы.

^ Неожиданная радостная развязка, как в "опере спасения".

01 Неожиданная, после мажорных трех или двух частей.

^ Е ранних квартетах Гайдна были пятичастные циклы, в которых, напротив, удваивался менуэт.

венную им "реприэность", а если в них нет сквозной темы, то "ин-термедийность"; весь цикл тяготеет к одночастлости, и, следовательно, каждая часть приобретает дополнительную функции в форме "высшего порядка"; функция самой 'Ъквозной темы" в каждой части меняется, а с другой стороны, она (тема) разрушает иерархии основного тематического материала каядой части, т.к. часто оказывается в фокусе слушательского внимания, затмевая другие темы.

Монотематизм в добавление к этому привносит в музыкальную драматургию нестабильность, переменчивость вплоть до полной трансформации начального образа, многогранность и многозначность, типичные для романтической драматургии.

Б конце Первой главы суммируются качества тематизма, особенности драматургии и формы, специфичные для романтического соната о-симфонического цикла.

Это интонационно-тематический материал романсного происхождения, включающий в себя некоторые характерные обороты с опорой на минорную терцию, острые интервалы (тритон, септима), с выдержанной нв относительно большом отрезке однотипной фактурой, с ясно выраженными жанровыми признаками; минорная ладовая окраска всего цикла, частей и тем, внутритематические тональные сдвиги и усложненная аккордика; "свободная" сонатная форма с "эмансипацией" побочно-заключительной сферы и разного рода "случайных", эпизодических тем, с усилением черт экспозиционности; финалы с неярко выраженной репризностьв по отношению к первой части и усилением эффекта неожиданности; цикл с креном в пользу медленных частей, лиризацией скерцо; "сквозной" тематический материал, обостряющий полифункциональность частей и тем; монотематизм, вносящий черты изменчивости, "оборачиваемости" смысла, разрушающий стабильность музыкального образа и драматургии всего цикла.

Lbеденне в цикл фрагментов "другого стиля" в более или менее чистом виде и, следовательно, формирование стилевой оппозиции тоже специфично для романтизма, Во-первых, классицизм требует чистоты и однородности стиля, романтизм, напротив, тя-

И мчмгсгАенхаЗ"*,

готея к антитезам в отношении стилевого единства вовсе не ограничивает себя. Во-вторых, музыкальный стиль, как правило, ассоциируется с определенной исторической эпохой, и музыка получает в аийе стилевой оппозиции средство воплощения принципа историзма. открытого романтиками в театре и литературе (смена стилевой окраски до некоторой степени аналогична перемене декораций).

Разумеется, музыкальный фрагмент (часть, цикл) получает определенную стилевув окраску лишь при действии комплекса признаков, но не обязательно всех сразу, т.к. всегда какая-то часть компонентов музыкальной ткани имеет стилистически нейтральный характер.

Вторая г''П»а

содержит анализ становления и взаимодействия стилевых компонентов в ранних квартетах С,И.Танеева.

Прослеживается процесс овладения классицистскиы сти;;еы от полуученического подражания к точному воспроизведению, т.е. к стилизации. Исходной точкой танеевского классицизма являются ансамбли Ib'<'j-I603 гг. (струнное Трио Ре мажор и Квартеты Ми-бемоль мажор и До мажор). Здесь определяется стилистический плюрализм молодого автора, выявленный резче, более прямолинейно, 4tM ь поздних произведениях; через стилевую пестроту материала и '. гп :::.;.лг;:зяц5'в и разных частях цикла н внутри сонатного ал,'.» TJ.U :.-.!-ЛНКЧ партии ориентируются НП КЛаССИЦИЗМ, СВЯЭуЮ-ИО ilbYV-,, г: > .т пг-т РУ Чсйксьокого, Паи - "сб^е-

романтический" пласт). Однако, даже в случаях намеренной стилизации классицизма Танееву не удается освободиться от воздействия романтических стилевых черт: либо прорываются слишком яркие мелодико-гармонические обороты, либо слишком обнаженная таице-вальность и маршеъость. Более убедительный художественный результат достигается, когда к смешению классицистских и романтических элементов добавляется третий стилевой компонент - барокко (медленные части, особенно, Квартета Ми бемоль-мажор). Барочные элементы в метроритме и структуре темы, "размывая" контуры мелодического рисунка, нейтрализуют специфичность интонаций и гармонических комплексов. Однако, при этом возникает новый дисбаланс: между типом мелодии с ее свободным развертыванием и чисто гомофонной фактурой.

Стилизация классицизма есть ив Первом из опубликованных Танеевым квартетов - ор.4, где четырем частям с тематизмом романтического типа (цикл пятичастный) противостоит пятая в манере моцартовских оперно-буффонных финалов. Впрочем, внутри финала, как' и во всем квартете, нет пока стилевого единообразия: явно 'Ьы-падает" размашистая, в русском стиле, побочная партия.

Еще на идеальна степень стилевой точности в воспроизведении моцартовского письма - длительные органные пункты (преимущественно тонические) не .гармонируют с изя:цными, округлыми методическими фразами и легкой инструментовкой, утяжеляют и огрубляют стиль.

Таким образом, по отношению к материалу классицистского типа в ранних квартетах Танеева можно обнаружить один и тот же недостаток - стилистическое несоответствие разных элементов музыкальной ткани.

Композиция и драматургия ранних квартетов свидетельствуют об очень свободном, часто совсем не классицистском мышлении Танеева. Уяе в двух неопубликованных квартетах есть попытки переосмысления третьей части: в квартете Ми бемоль-мажор появляется медленная интродукция в скерцо; Менуэт До-мажорного квартета написан в трехпятичастной форме шумановского типа, обнаруживая, таким образом, черты рондо, В условиях классицистского материала и структуры это воспринимается как нечто "финальное" (ср.мо-цартовский трехчастный цикл).

Романтические черты композиции и драматургии довольно отчетливо проявляются в Первом квартете: пятичастный цикл с двумя медленными частями, неожиданно мажорный (после двух минорных частей подряд) финал с новой стилевой окраской (вариант финала-"спасения"); повторение Интродущпи после сонатного аллегро, необычность тональных планов обеих сонатных частей с эмансипацией побочной партии.

Центральное место в главе занимает анализ Третьего квартета ор.7, драматургия которого построена на стилевой оппозиции. В квартете две части: сонатное аллегро и Вариации с Кодой (реминисценцией главной партии аллегро). Драматургия квартета соответ-. ствует одному из вариантов характерного для романтической живописи контраста между интерьером и пейзажем, который может выступать, как "взгляд из окна" на прекрасный вид (с далекой перспективой), либо, в позднем романтизме, как "провальный взгляд на окно снаружи", с холодной и неуютной улицы. Г обоих случаях противостоя! друг другу два разделенных стеной мира, и беспредельное ошр знание одного из них лишь подчеркивает неустроенность и не благополучие другого, того, что 'Ь о круг нас".

Б фокусе контраста - две темы: главная партия I части и тема Еариаций П части. Они противопоставлены буквально по всем параметрам, и все линии контраста обобщаются и реэультируются стилевым сопоставлением русского ромвнса-песни XIX века и ста- . ринного западноевропейского танца - сицилианы. Контраст тем поддержан противопоставлением способов развития (раэработочнос - вариационное) и типов формообразования (сонатная форма - характерные вариации),

Драматургия сонатного аллегро первой части романтическая -с акцентом на побочную партию (тема с ярко выраженной романсной фактурой и мелодией с опорой, как и в главной партии, на минорную терцию и пропуском главной партии в репризе.

Во второй части целенаправленно, но не прямолинейно происходит стилевое превращение от чистого, "идеального" образа классицизма в теме, а также П-й, 1У-Й и У-й вариациях к романтическим образам в И-й (.кдводоый танец), У1 (мазурка), УП-й (ноктюрн) вариациях. Преобразование совершается бе? видимого драматизма через ряд мажорных превращений темы, но в результате приводит к катастрофе. В Ук-й вариации после нескольких тактов Адажио следует $$ и Аллегро виваче в характере "злого скерцо" (тип финалов "Фантастической" или "Фауст-симфонии"). Функционально совмещаются финал-"пародия" (основная тема в миноре и в ускорении) и финал-"катястрофа". Б роли коды - "послесловия" -тема главной партии I части.

Таким образом, в этой системе стиль классицизма воплощает покой и гармонию, а романтизм - душевную напряженность, неуют и трагическую обреченность. Налицо своего рода идеологи-з н ц и я стилевой оппозиции. Ь квартетах это единственный случай, но позже концепция Третьегс квартета повторится в [Оман-

со "Менуэт" (сл. Е.Д'Сриаса ор.£6,

Итак, ко времени сочинения Третьего квартета Танеев достигает одновременно совершенства в стилизации классйцизма, свободы в овладении романтическим тематизмом и драматургией и оригинальности композиционных форм.

Третья г.'.пва

Ряд наиболее значительных струнных ансамблей Танеева открывается Ьторым__квартетом ор.5. Его новизна определяется более решительным введением в стиль приемов барочного письма, прежде всего, заметным размыванием периодических структур, ^угое специфическое качество этого квартета (особенно крайних частей) -преобладание в фактуре равномерных фигураций - сильно нивелирует жанровые свойства тематизма и ориентирует его стилевую окраску в направлении классицизма, как и До мажор, и четырехчастный цикл с обычным чередованием темпов, и выбор традиционных форм. Одаако, драматургия цикла вновь включает в себя стилевые контрасты и сопоставления: умеренно-романтическое Аллегро в стиле шумановских симфоний, мрачное, ярко-романтическое скерцо, тра-гяческий романтизм медленной части и —"классицизм финала.

Всё же сопоставление стилей не достигает в атом квартете уров-' . ня оппозлцг2;в целом его характер ыожно определить как""умереы-но - романтический".

Следующий по времени сочинения Четвертый квартет op.II -кульминация танеевского романтизма.

Б I главе уже отмечалось, что романтическое музыкальное мышление наиболее последовательно выражается б инструментальном цикле через монотгматизм. Б Четвертом квартете Танеев проводит этот принцип особенно целеустремленно. Две темы проходят в цикле по

несколько этапов перевоплощения, как функционального (закл.п., эпизод в разработке, связка, кода и др.), так и образного со "смолой масок": томя вступления от "речитатива-вопроса" к элегии, медитации, музыке "боя часов", народной песенке и инфернальному вихрю, а тема второго элемента гл.п. - от элегии через вальс к "танцу смерти". Еторую группу сквозных том составляют лейтмотивы. Главная партия I части возвращается в разработке и коде финала последовательно на все более^ высоком уровне тесситуры и мо1:;и звучания. Ее функция в драматургии - своего рода лирическое "я", "исповедь"сына века" и т.п. Еторой лейтмотив - мажорная тема предыкта побочной партии I части -возникает как "мимолетное виденье", однако, из второстепенного персонажа превращается в "фигур/первого плана (гл.пМС части) и затем в разработке и коде финала превращается в нечто "бесплотное", "эфирное", короче, "реминисценцию". Романтическое "двоемирие" выражено в цикле, главным образом, через эту тему, через ее спокойное противостояние всем другим "сквозным" темам (сплошь минорным и драматически напряженным).

Особое место в цикле занимает образ рока: не конкретная тема, а собирательный сбраз, складывающийся из нескольких тем, интонационно и жанрово различных, но близких по типу эмоциональной выразительности ("заупокойная молитва", "бой часов", "тснец ' смерти").

обилие сквозных тем, образных превращений, функциональных перемен и ролевых изменений образует в драматургии квартета своего рода "фабульный лабиринт", сообщен ей подвижность и гибкость, идеально отвечающие принципам романтической эстетики. Оригинальная композиция цикла, построенная на повторяющемся взя-икодййстоии одних и тех же музыкальных "лерсснажеЯ" ет ?».1т-

ральиую природу, но характерна и для позднеромантической литературы.

Жанровый и интонационный облик многих тем Четвертого квартета больше, чем в других циклах Танеева, связан с традициями романтической музыки (романс, вальс, мазурка, канцонетта). Характерно, что в других зрелых квартетах Танеева (от Второго до Ие-стого) нет ни одной роыансно й темы, а в этом - три.

Романтические черты обнаруживаются и в композиции отдельных частей - 1-й с обилием тематического материала и особой ролью темы вступления; финала, где иерархия сонатного аллегро разрушается введением материала предыдущих частей (из-за чего в разработке экспозиционных моментов едва ли не больше, чем собственно разработочных) и, особенно, медленной части с ее оригинальной сонатной композицией (неразрещднность. тонального конфликта в репризе и перестановка темы связующей партии в конец репризы с соответствующей переменой функций).

Музыка Пятого квартета ор.13 непосредственно ощущается как стилизация классицизма, композитор опирается в этом цикле исклго-чительно на жанры эпохи классицизма (гавот;^~йенуэт, жига), преобладает мажор, четкие периодические структуры, прозрачная, легкая фактура, и все-таки концепция произведения вовсе не класси-цистская. Она основана на противопоставлении двух разных стилей и, следовательно, опять представляет один из вариантов стилевой оппозиции. Отличие от Третьего квартета замечается в том, что оппозиция на этот раз не имеет оценочного смысла, т.е. нет противопоставления "идеала" и "прозы жизни"; оба стиля равноценны, каждай воплощает свой тип красоты,- и они прекрасно совмещаются как по горизонтали, так и по вертикали.

драматургия квартета включает'в себя элементы лейт - и монотематизма: главная партия финала - трансформация главной партии первой части в другом жанрово-ритмическом варианте (фрагменты той же темы проходят и во П части)Епрочем, оба варианта темы соотносятся как разделы старинных танцевальных пар (Пявана и Гальярда, Пасамеццо и Пропорц) или канцон начала ХУ1 века. Есть и другие тематические "переносы".

Стилевой контраст определяется между двумя первыми частями - аллегро в стиле Моцарта и адажио в манере лирических ариозо Еагнера. Третья часть интонационно сходна с менуэтом ре-минорного квартета Моцарта, т.е. продолжает стилевое наклонение первой, а ее суровый эмоциональный облик заметно контрастирует и двум первым, и Финалу. Финал здесь оказывается ."репризой" в большей степени, чем даже в квартетах эпохи классицизма. В нем в то же время наряду с возвращением тематизма и характера I части происходит синтез обеих стилевых линий квартета "по горизонтали" (в роли побочной партии - тема П части) и Tío вертикали" (контрапункт и аккомпанемент к побочной партии » основной мотив и ритмическая фигурация главной). При этом достигается определенное равновесие стилевой окраски: романтическая тема "преобладает", как мелодия над аккомпанементом-, но в гармонизации, которая определяла ее наклонение, исчезают романтические "сложности", кроме.того, статика темы преодолевается ровным, "жигообразным" ритмом аккомпанемента.

Романтическая драматургия цикла дополняется оригинальными чертами в композиции.частей. Например, в I части Танеев вновь обращается к сонатной форме с пропуском главной партии в репризе, но в,данном случае форма имеет иное происхождение, поскольку

она двух-, а не трехчастна ~ это докяассицистский, "скарлатти-евский" вариант сонаты. В финале уникальна форма сонаты без разработки, тем более, что финал синтезирует все темы'псех частей.

Последний из опубликованных самим автором - Шестой квартет. Концепция его строится на взаимодействии трех стилей - романтического, классицистского и барокко, и противопоставление основывается на оппозиции "романтизм-барокко", классицизм же оказывается дополнительным, "оттеняющим^компонентом.

Начальный мотив I части, придающий остроту и характерность мелодике всего -квартета, синтезирует интонации рефлектирующей лирики романтизма .(Лист, "Фауст-симфония", п.п. I части) и и клас-сицистский бурлеск буффа (Моцарт, "Дон-Жуан", Интродукция, реплика Жепорелло "Не хочу я быть слугой"). Романтическая экспрессия создается, наряду с изломанностью и изысканностью мелодических оборотов также и усложненностью гармонической вертикали с обилием септаккордов альтерированных ступеней и интенсивностью тональных изменений в изложении темы.

В основе музыкального материала Шестого квартета - не романс или национальная1песня (как в I, Ш, 1У квартетах), а вокальная и инструментальная мелодика романтической оперы XIX века (Вагнер, поздний Верди, Чайковский, отчасти,; Б ряду жанровых прообразов особое значение приобретает марш в его романтической разновидности - с подчеркиванием ритмического контура в фактуре, длительным удерживанием единообразного ритмофактур-ного рисунка. Романтическая драматургия сонатной формы с выделением побочно-заключительной группы при помощи смены фактуры и сохранения тонального конфликта в репризе.

Элементы барочного стиля сосредоточены, главным образом, во П части (в виде ритмического остинато, переходящего из баса в средние голоса и обратно, и наложенного на это остинато свободного развертывания мелодической линии баховского типа, как во П-х частях Итальянского и.;и Пятого Бранденбургского концертов), а также частично в Жиго. Однако, обе средние части "многосоставны": середина Адажио несет печать "ориентальных'1 ТМеню романтической оперы а сочетании с тггопадияшг инструментальных пьес 'Чайковского ); в Жиге проносятся итало-испанские "тарантелльные" образы, а ее заключительная партия ясным аккордовым складом и четкой периодичностью воспроизводит стиль венского классицизма.

Светлый мажорный финал суммирует все стилевые линии,включая в себя и классицистские, и романтически-"ориентальные" моменты, и подчиняя все радостному "перпетуум мобиле" (ровное восьмушечное движение на больших участках формы).

Барокко проникает в финал незаметно через контрастно-составную форму, основанную на многократной перемене темпа. Жизнерадостный тон финала, как в целом всего квартета, носит оттенок не классицистской праздничности, торжественности,_ а некоторой приглушенности, выражая, скорее, не свершение, результат, а ожидание и надежду.

Контрастное, драматическое в этом цикле преломляется, в отличие от предыдущие через стиль барокко, а классицизм и романтизм "сотрудничают" в воплощении жизнерадостных эмоций. Можно говорить, таким образом, о новом варианте стилевой драматургии.

Композиционно-драматургические-приемы в Гестом квартете также не повторяют предыдущих циклов.,

О ыонотематизме стоит говорить с большой осторожностью: фактически, только две теш - главные партии I части и финала -являются монотематическими вариантами друг друга, Весь остальной материал корреспондирует с ними по принципу интонационных связей венского классицизма.

Композиция цикла совершенно классическая: самая контрастная крайним часть' - вторая, медленная; поворот от жиги к финалу не носит впечатления неожиданности; финал - "реприза" I части даже-в более узком смысле, чем в циклах Гайдна и Моцарта.

•Л

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

4 -1

Анализ на основе классификации признаков, сделанной в Первой главе, показывает, что в большинстве квартетов Танеева драматургия основывается на стилевом контрасте или включает его в себя в качестве-одного из важнейших компонентов. Остается не вполне явным, насколько это явление было осознанным, но в любом случае именно .квартеты оказались полем последовательно проведенной "стилевой игры". Если очень сжато и схематично сформулировать смысл стилевого взаимодействия каждого цикла и выстроить эти схемы в хронологической последовательности, то картина будет примерно такой: I) Третий квартет - классицизм^ как идеал, недостижимый в условиях романтического (мрачного) мира; 2) Первый квартет - классицизм как Твыход" к идеальной цели из рамок печальной романтической среды; 3) Второй квартет - яркий (русский и "вагне-ровский" с элементами барокко) романтизм как трагическая альтернатива спокойному, умеренному'классическому" р о м ан т и з му~" и>к ]шс с и-

^для краткости и наглядности заменяем выражение "стиль класси-. цизма на "классицизм1' (так и "романтизм").

цизму; 4) Четвертый кварт*. т - романтическая возвышенная лирика как недостижимый идеал в романтической трагической реальности; 5) Пятый квартет - преодоление классицистской "суровой прозы" и романтической созерцательности через синтез в условиях радостной классицистской игры; 6) Иестой квартет - преодоление закономерной трагедийности барокко в условиях светлой романтической на -дежды и радостной устремленности к идеа.;у.

Этот свод-(при всей бедности схем и крайней недостаточности по отношению к реально звучащей музыке) дает все же возможность наглядно представить некоторые важные стороны эволюции квартетного творчества Танеева.

Во-первых, ни один квартет не повторяет стилевой концепции другого. Во-вторых, все концепции без исключения лежат в русле миропонимания романтизма, т.к. содержат внедрения в контекст ино-стилистического (иноисторического!) материала или (в 1У квартете) являются романтическими и по материалу, и по содержательному смыслу концепции. В-третьих, "позиция" сти. я барокко во Втором и, особенно, в Лествм квартете выглядит несколько необычно с точки зрения XX века^ (и она в самом деле будет изменена на противоположную в Фортепианном квинтете),-но фиксирует отличное знание

2)

Танеевым истории культуры , в которой барокко отразило трагическую растерянность послеренессанснсй личности в изменившемся мире.

Именно Историзм" оказывается тем качеством индивидуального стиля Танеева, которое определяет его глубинную связь с романтизмом. Историзм во многом определяет и процесс формирования стиля,

"Необпрокко" несет в себе жизнеутверу'аюг.ий смысл.

2) р

корее, втгрочец интуитивнее постижение суклгети »гузьтпльннх явлений.

поляризуя тематизм по стилевым координатам: освобождая класси-цистский материал от следов романтизма, а романтический - от слишком ярких черт индивидуальных авторских стилей, как бы "усредняя" его. .Далее, от ранних к поздним квартетам происходит и переориентировка внутри романтизма. В начале композитор разрабатывает линию элегически-трагедийного романтизма (йопен -Чайковский), которая достигает кульминации в Четвертом квартете. Но начиная со Второго квартета, вырисовывается тяготение к другому полюсу романтизма ~ образам надежды, ожидания, томления, иными словами - просветленно-экстатической лирике листовско-вагнеровского типа. Характерно, что подобная переориентировка происходит в это же время и в творчестве Скрябина, т.е., это, видимо, тенденция эпохи.

Эволюция композиционно-драматургических принципов идет своим путем. Самые радикальные новации, затрагивающие даже внешний облик композиции, имеют место в ранних циклах - Первом и Третьем; Четвертый - пик романтической образности и драматургии, но композиция понемногу возвращается к классицистскому типу, . подтягивая в том' же направлении и драматургию в двух последних квартетах -' Пятом и Шестом, поскольку последовательно свертывается монотематизм.

Три из шести опубликованных квартетов написаны в миноре -именно те, где и материал, и композиция, и драматургия цельны в своей романтической направленности.

Количественно решительно преобладает' романтический тип сонатной формы - с неразрешенноетыо тонального конфликта и вытекающей из этого и ряда других обстоятельств эмансипацией побочной партии. Существенно, однако, что в двух последних квартетах этот тип композиции открывает цикл, завершается же он оба раза клас-

сической формой о разрешением тонального конфликта. Форма первой части приобретает благодаря это»1у элемент незавершённости, "открытости"; напротив, обобщающая ({ункция финала усиливается. Принципы формообразования в целом отмечены большой свободой, "широтой взгляда" и в этом смысле также тяготеют к романтизму.

При отом огромную роль в последних двух квартетах играют танцевальность к маршевость, стимулирующие возрастание веса чётных структур в синтаксисе. Фактурная организация возвращается к классицистскому типу: частые смены фактурного рисунка в изложении темы, чёткая дифференциация в связи с композиционно-драматургическими принципами на участки "изложения" (гомофонная) и "развития" (имитационная или контрастно-полифоническая). Лишь фонизм (интонация и гармония) удерживается в границах поэднеромантической стилистики, но именно он и обеспечивает непосредственное восприятие стиля. "Рамки", создаваемые самым нижним - фоническим уровнем стиля и, частично, самым верхним - концептуально-драматургическим, удерживают стилевое "наклонение" квартетов в поле романтизма при . созревании в- жанрово-тематическом слое и синтаксисе черт неоклассицизма. ■

"Стилистический плюрализм" (или "разностильность" отдельных уровней стиля), выявленный как. стабильный компонент, 6 некотором смысле "инвариант" или даже "направляющий принцип" стиля квартетов Танеева смыкается с проблемой "эклектик и", определяемой крупнейшими искусствоведами (Д.С.Лихачёв, Д.М.Сарабьянов и др.) как одно из конкретных проявлений романтизма в архитектуре и балете.