автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Метод действенного анализа в театральном образовании Японии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метод действенного анализа в театральном образовании Японии"

На правах рукописи

АяМарути

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА В ТЕАТРАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ ЯПОНИИ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2010

2 5 МОЯ 2010

004614853

Рабата выполнена в Российской академии театрального искусства -ГИТИС, кафедра режиссуры драмы

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор О.Л.Кудряшов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор М.И.Немчинский кандидат искусствоведения, профессор ПГ.Попов

Ведущая организация:

Высшее театральное училище им.МСЛЦепкина

Защита состоится « ^ »М^М 2010 г. В 15:00 часов на заседании диссертационного совета K210.0I3.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан «г1 2010г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Е.В.Кочетова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертационного исследования: В настоящее время в Японии не существует адекватных переводов трудов К.С. Станиславского с русского на японский (имеющиеся переводы некоторых его книг осуществлены с английского и др. языков), как следствие - отсутствие единой профессиональной терминологии и знаний системы Станиславского в целом.

Исторически обусловленное использование японским театром со второй половины XIX в. багажа европейской и русской драмы, без учёта накопленного в Европе и России опыта педагогической работа в режиссёрской и особенно актёрской школах, - привело к неэффективному развитию современного драматического театра Японии. В результате, попытки создания современного театра и современной актерской шнолы, которая могла бы служить основой для такого театра, оказались провальными.

В настоящее время назрела необходимость создания современной актёрской школы и системы трудоустройства выпускников при участии государства.

Решение этой проблемы возможно при использовании опыта российского театра и российского театрального образования: более глубоком освоении системы К.С. Станиславского и его последователей, особенно на практике, а также при целевом обучении студентов актерских групп:

Дель исследования заключается в том, чтобы более детально ознакомить японских актеров с методами (через освоение и практическое использование) системы Станиславского и в особенности с «методом действенного анализа» и внедрить их компоненты в систему японского театрального образования через глубокое осознание японскими актерами таких важнейших театральных понятий, как

«предлагаемые обстоятельства», «действие», «второй план», поскольку они фактически отсутствуют в практике японских актеров и режиссеров, что не способствует продуктивности творческого процесса. Цели исследования определяются следующими задачами:

- ознакомить японских актеров с общими принципами метода действенного анализа на основе пьес АЛЧехова;

внедрить основные компоненты и понятия русского драматического (психологического) театра в японское театральное образование;

- научить использовать или применять наиважнейшие принципы театрального мастерства и обогатить японскую театральную педагогику методами и приемами русской театральной школы;

- сформировать у японских актеров мышление, которое в дальнейшем помогло бы им профессионально подходить к работе в театре, учитывая национальный менталитет японского народа. Предметом исследования является японское театральное сообщество и

объектом исследования выступает проблема театрального образования.

Теоретико-методологической_основой_диссертационного

исследования послужили работы как российских, так и зарубежных режиссеров и театральных деятелей. При анализе проблем, связанных с изучением системы Станиславского и «метода действенного анализа», автор обращался к трудам К .С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. О. Кнебель, Б. Е. Захавы, А. Д. Попова, Г. А. Товстоногова, А. А. Гончарова, В. Н. Левертова, Б. Г. Голубовского, Н. А. Зверевой, О. Л. Кудряшова, Д. Г. Ливнева, Каору Осанаи и др.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые предпринята попытка обоснования актуальности и внедрения богатого российского театрального опыта в японское театральное образование. Тем

не менее, попытки переноса русского театрального опыта на японскую почну осуществлялись уже давно. Прежде всего, надо вспомнить режиссера Каору Осанаи, который еще в конце декабря 1912 года побывал в Москве. Он тщательно записал увиденные в Художественном театре спектакли, а потом фактически воспроизвел их в Свободном театре в Токио. Среди таких «спектаклей-копий» был и «Вишневый сад». Вероятно, с этого формального подражания спектаклям Художественного театра и началось ошибочное понимание метода Станиславского в Японии. Японские режиссеры выстраивают искючителько внешнюю сторону спектакля, минуя действенный анализ драматургии. При этом их больше интересует воспроизведение русского быта, как они его понимают; содержание же остается нераскрытым. Все это делает тему, связанную с введением «метода действенного анализа» в японское театральное образование очень актуальной. Автор диссертации обратилась к практике обучения в театральном училище им. Щепкина; к наследию великих мастеров русского театра - К.С.Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, М.О.Кнебель приобрела неоценимый опыт актерского мастерства и режиссуры в РАТИ-ГИТИС. При изучении, а в дальнейшем и попытке внедрения их методик в театральное образование и практику театра Японии автор диссертации старалась учитывать специфику японского менталитета и особенные условия обучения театральному искусству в Японии.

Практическая значимость диссертационного исследования

заключается в том, что материалы и выводы исследования при переводе на японский язык могут быть применены в практике обучения студентов японских театральных школ.

Апробация работы: Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре режиссуры РАТИ-ГИТИС. Основные

положения диссертации отражены в публикациях автора.

Структура работы: Диссертация состоит из Введения, трех гнав, Заключения, списка использованной литературы.

Содержание работы:

В первой главе «Состояние драматического театра в Японии» автором обосновывается необходимость внедрения и использования метода действенного анализа в японский театральный контекст. На примере пьес А.П. Чехова автор показывает каким образом работает метод действенного анализа практически.

Во второй главе «Метод действенного анализа и вскрытие второго плана при работе над пьесами А. П. Чехова» автор анализирует принципы метода действенного анализа, делая акцент на поиске скрытых мотивов поведения чеховских персонажей. Тезисы о том, что непонимание значения «второго плана», связанное с традиционным для японского театра буквальным восприятием текста пьесы, отсутствие у режиссеров умения этот текст анализировать с позиций сценического действия, отсутствие навыков формирования режиссерского замысла спектакля стали основным лейтмотивом второй главы.

В третьей главе «Проблемы и перспективы японского драматического театра» автор описывает процесс становления и формирования японского драматического театра с начала XX века по настоящее время: знакомит с основными течениями и формами японского театрального искусства, а также с проблемами, с которыми сталкивается современный японский театр, описывает принципы воспитания профессионального актера, делает выводы об отсутствии специального профессионального образования в Японии. Автор особо подчеркивает, что возникает необходимость в глубоком осмыслении японским актером теоретико-методологических основ профессии, отмечает наиважнейшие элементы и компоненты, составляющие базу для овладения актерским мастерством.

ОСНОВНОЕ СОД ЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введение обосновывется актуальность, цели и задачи, определяются предмет и объект диссертационного иследования, его теоретико-методологическая база, новизна, практическая значимость работы.

В первой главе «Состояние драматического театра в Японии» воссоздается краткая история японского драматического театра.

В первом параграфе «Драматургия АЛХЧехова в Японии и особенности ее прочтения в японском театре» автор описывает отношение японских режиссеров и актеров к драматургии Чехова, например, чеховский спектакль «Предложение», который впервые был поставлен на японском языке японским режиссером Каору Осанаи в 1909 году. В 1912 году Осанаи поехал в Европу с целью изучения театрального опыта. Он побывал и в Москве, ще лично встречался со Станиславским. Осанаи внимательно смотрел не только чеховские пьесы в Московском Художественном Театре. Он просмотрел тринадцать спектаклей, некоторые из них несколько раз: «На дне», «Месяц в деревне», «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня» и др. Осанаи очень внимательно смотрел спектакли в МХТ и, не зная языка, сумел почти фотографически точно зарисовать мизансцены, декорации, костюмы, мимику, жесты актеров и т.д.

После посещения Москвы Осанаи вместе с Ёси Хидзиката создал театр «Цукидзи сёгэкидзё» («Малый театр Цукидзи»). Родился новый драматический театр. Они ставили новые европейские пьесы с актерами труппы «Цукидзи сёгэкидзё». Японские зрители познакомились с театром и пьесами разных стран Европы. В 1924 году театр «Цукидзи сёгэкидзё» был открыт вечером одноактных пьес: «Лебединая песня» А.П.Чехова, «Морской бой» Рейнхардга Геринга и «ВыходныЙ день» Эмиля Мадзо.

До войны в Японии был очень популярен спектакль «Вишневый сад». В чеховском «Вишневом саде» не созревают вишни. Для нового

хозяина-помещика важна прибыль, а не красота сада, как для его бывших владельцев. Для него не плодоносящий сад не представляет ценности.

Сакура - символ весны и красоты. Обычно, когда в Японии вишневые деревья покрываются цветами, огромные толпы людей направляются в парки, в горы, знаменитые цветущей сакурой. Это традиционное развлечение японцев. Каждый год японское метеорологическое агенство сообщает, в какой момент деревья распустятся в каждом отдельном регионе - это еще одно свидетельство того, насколько японцы любят свои деревья, окутывающие все уголки страны в полупрозрачные розовые тени. Созерцание цветущей сакуры, когда японцы смотрят на полупрозрачные розовые цветы, завораживает и как будто переносит в сказочный мир. Через Раневскую и ее вишневый сад японцы соприкасаются с драматургией и темами, которые затрагивает Чехов. Вероятно, по этой причине пьеса «Вишневый сад» - одна из самых любимых японским зрителем.

Во втором параграфе «Необходимость освоения метода действенного анализа пьесы и роли японским театром» автор кратко описывает историю японского театра. Исходная позиция японского современного театра «Сингэки» - подражание европейскому театру. После русско-японской войны (1904 - 1905) театр в Японии начал быстро развиваться, и, одновременно с этим, у молодых интеллигентов появилась тенденция отрицания традиций феодального общества. В русле этой тенденции родился театр «Сингэки» в противодействие старому японскому театру.

«Сингэки» (буквально «новая драма») - современная драма европейского типа - появилась в Японии в начале XX века, благодаря усилиям крупных прогрессивных театральных деятелей Сёё Цубоути (1859 -1935) и Каору Осанаи (1881 -1929).

Целью Осанаи Каору и не менее известного актера театра «Кабуки» Итикава Садандзи была пропаганда современной европейской драмы в

Японии и переучивание актеров по совершенно новой системе, не имеющей ничего общего с Кабуки и Симпа (буквально «новая школа»). Этот самый старый из новых традиционных жанров занимает важное место в театральном мире современной Японии.

Осанаи открыл японской публике новое представление о театре. При этом он считал, что актер должен существовать в руках режиссера как кукла, передающая текст пьесы.

Российско-японским театральным отношениям уже достаточно много лет; попытки переноса русского театрального опыта на японскую почву осуществлялись уже давно. Во время пребывания в Москве Осанаи заметил, что русский актер играет, как бы независимо от пьесы, что существует «актерское мастерство», которое придает пьесе при ее исполнении особую атмосферу и глубокий смысл.

Необходимо упомянуть, что в 1949 году театр «Хаиюдза» («театр актеров») открыл актерскую школу и начал воспитывать новых актеров по теории Корэя Сенда (1904 - 1994). Актер и режиссер, он учился в «Цукидзи» под руководством Осанаи. Затем обучался в Германии, а после войны создал «Хаиюдза».

Под влиянием этой школы другие театры тоже стали открывать свои студии, из которых вышло много артистов послевоенного поколения.

В конце 1960-х годов, когда в Японии был преодолен послевоенный беспорядок, экономика страны начала развиваться, появились театры иного направления, именуемые театрами «Андерграунда (Underground)». Для них характерна тенденция перемены стиля исполнения, изменения структуры пьесы, участия зрителя в спектакле, реформы конструкции театра, бегство от обыденного драматического театра.

Из этого направления вышли такие режиссеры, как Тадаси Судзуки, Дзюроу Кара и Сюдзи Тэраяма, которые совершили «театральную революцию» и произвели очень сильное впечатление в Японии.

В конце 1970-х и начале 1980-х годов появилось новое направление, названное «Ció гэкидзё» (буквально «малый театр»). Оно родилось из опыта студенческих театров. Обычно это были действительно небольшие театры в университетах, которые приспосабливались к учебным аудиториям. Студенты сами писали пьесы и сами ставили спектакли, которые хорошо отражали настроения времени. Они не распределяли актеров на роли в пьесе, а с самого начала создавали амплуа для каждого актера. Это движение существует и сегодня, и многие японские театры рождаются из «Сёо гэкидзё».

В сложной ситуации оказались и те деятели театра (обычно это не артисты, а исскустаоведы, теоретики искусства), которые беспокоились о будущем театра и делали попытки воспитания новой актерской школы. Они приглашали режиссеров и педагогов театральных институтов из-за границы, особенно из России, из Америки и Англии, и открывая мастер-классы на несколько недель. Конечно, невозможно научить основам актерского мастерства за несколько недель, в Англии, например, актеры учатся три года, а в России - четыре года. Автор диссертации дает в Японии мастер-класс вместе режиссером-постановщиком Малого Театра и профессором щепкинского училища В.М.Бейлисом уже восемь лет. Он -ученик М.О.Кнебель. Многие участники мастер-класса приходят снова, выражая желание продолжить учебу. Задачей мастер-класса является ознакомление с системой Станиславского и ее терминологией, а также практические занятия (упражнения, разбор и постановка отрывков). Пока нет возможности долгосрочного обучения, необходим хотя бы ежегодный мастер-класс. Это отчасти восполняет недостаток серьезного профессионального актерского образования и поддерживает периодичность процесса обучения. Например, уже более десяти лет продолжается один из популярных мастер-классов при Королевской академии драматического искусства (RADA - Royal Academy of Dramatic

Arts). Когда автор диссертации участвовала в этом мастер-классе, то имела возможность познакомиться с его методикой. Английский преподаватель заметил, что японским актерам не хватает импровизации. Именно поэтому автор данной работы утверждает, что для японских актеров очень полезен «метод действенного анализа».

Благодаря мастер-классам японские актеры не только знакомятся с разнообразными театральными школами, но и видят свои слабые места. Это является хорошим стимулом для профессионального роста. Подобные мастер-классы востребованы в Японии в настоящее время.

Также актуальна проблема перевода. На японском языке пока нет основной театральной терминологии. Из-за того, что каждый театр использует свои термины, переводчик не может точно передать мысль иностранного педагога японскому актеру. Актеры их не понимают, не могут выполнить задания, и, если они спешат с результатом, то в постановках о шутим лишь внешний рисунок.

Основной проблемой в развитии современного японского театра является тот факт, что в Японии очень мало литературы по системе К.С. Станиславского. Занимаясь этим вопросом, автор диссертации узнала, что в переводе с английского нет разницы между понятиями «второй план» и «подтекст», а также «задача» и «цель», «штамп» и «шаблон», «метод физического действия» и «метод действенного анализа» и т.д. Те, кто изучал систему Станиславского по переводам с английского, как правило, не понимают существенную разницу между этими терминами. По этой причине возникает путаница в профессиональной лексике, что сказывается на профессиональной деятельности. Поэтому одной из первоочередных задач автор считает внедрение системы Станиславского, используя непосредственный опыт русской театральной школы.

Автор диссертации уверена, что единственный способ освоения основных элементов системы К.С.Станиславского возможен лишь на

практике. Главное, чтобы это понимали сами актеры. Некоторые актеры часто посещают разные мастер-классы и хорошо выполняют упражнения. Но применить это на сцене не могут. Они не понимают суть упражнений, для чего и зачем они существуют.

Все это делает тему внедрения в Японии «метода действенного анализа» очень актуальной. Автор предполагает изложить в своей работе основы «метода действенного анализа», сделав акцент на поиске скрытых мотивов поведения персонажей. Ведь мотив - это причина, по которой персонаж совершает поступок, это ключ к созданию «второго плана» действия, ключ к пониманию характера персонажа.

Вторая глава «Метод действенного анализа и вскрытие «второго плана» в работе над пьесами А.П.Чехова» посвящена проблемам, возникающим в процессе работы над пьесами А.П.Чехова.

В первом параграфе «Общие принципы метода действенного анализа, разработанного М.О.Кнебель», автор описывает проблему обнаружения «второго плана» с помощью «метода действенного анализа».

В Японии большой проблемой является то, что на подготовку спектакля дается недостаточное количество времени. По этой причине автор диссертации считает, что если актер владеет методом действенного анализа, то за тот ограниченный срок, который ему дается на репетиции, он может создать образ. В Японии у актеров нет возможности тратить много времени на «застольный период», но, с помощью метода действенного анализа он способен самостоятельно активно работать над ролью - изучать, искать, узнавать и анализировать. Действенный анализ - это анализ действия персонажа по отношению к партнеру. «Что я делаю для того, чтобы мой партнер изменил свою точку зрения?» - такая активная позиция двух актеров выявляет конфликт между ними, заставляет здесь, сейчас, лицом к лицу, этюдно, своими словами провести разведку действием...

Два партнера, действуя один по отношению к другому здесь, сейчас,

стараются обмануть, привлечь внимание, загладить вину, объясниться в любви и т.д., т.е. сделать то, что дано в разбираемой сцене. Один делает, другой категорически отбивается, уходит, сопротивляется и т.д. И вот та живая искорка внутреннего чувства, которая возникает между ними, -останется у актеров очень надолго, как руководство к действию в образе. Один актер дома никак не сможет испытать живое чувство без партнера, без действия, без задачи. Именно эта проблема является наиболее актуальной в японском театре.

Любой актер стремится совершенствоваться, хочет играть лучше, это естественно. В Японии отсутствует общая театральная школа, из-за этого преподавание актерского мастерства находится не в лучшем состоянии. Наиболее острой проблемой является то, что в Японии почти нет квалифицированных преподавателй. По этой причине молодые актеры не знают; как правильно анализировать пьесу.

Проблема современного актера в Японии состоит, с одной стороны, в недостатке времени при работе над ролью, а, с другой стороны, в отсутствии привычки систематического анализа драматического материала и поиска оригинальных средств создания образа. С точки зрения автора диссертации, такое состояние остается неизменным из-за отсутствия в Японии театральных педагогов, которые бы хорошо ориентировались в специфике актерского образования вообще и в особенностях японских театральных традиций, в частности.

Автор диссертации считает наиболее эффективным и успешным метод действенного анализа при изучении пьесы и подготовке к воплощению роли. Роль должна быть освоена и присвоена актером в процессе работы над спектаклем. Иначе говоря, актер должен чувствовать себя «уютно в образе», созданном им. Если этого присвоения не происходит, то неизбежно переигрывание, то есть фальшивое, преувеличенное, неубедительное исполнение. Создание образа начинается, по глубокому

убеждению автора диссертации, с самостоятельной работы актера над текстом пьесы. В процессе подготовки наибольшее внимание актер должен уделить поиску истинного характера своего персонажа.

Главным моментом работы актера над ролью, по мнению автора, является поиск «второго плана», по которому и строится линия мотивации сквозного действия роли.

Хорошо разработанный «второй план» уточняет линию сквозного действия, придает яркость поступкам, делает значительными реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Кроме того, прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном» роли, он делает полную и жизненно объемную характеристику образа, необычайно обогащает его.

Ярким примером влияния «второго плана» на сценическую жизнь героев для автора диссертации является третий акт «Трех сестер». Из-за этого известия (о том, что бригаду переводят в Читу или Польшу) запил Чебутыкин, вышел в отставку Тузенбах, Маша решилась признаться сестрам в своей любви к Вершинину и многое другое. Если не вскрыть этот «второй план», акт распадется на отдельные, никак не связанные между собой эпизоды, смысл не дойдет до зрителя.

Для ясного понимания «метода действенного анализа пьесы и роли» необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал свое произведение, где также не менее важным условием подлинного актерского искусства является верно найденное «физическое самочувствие», которое автор диссертации считает великолепным средством для борьбы со штампами. «Физическое

самочувствие» - это элемент; через который также может быть выражен «второй план».

Важно, что «второй план» это нечто неуловимое, что приходит к актеру «по наитию», интуитивно. «Второй план» - это не состояние, а процесс глубоко действенный. От сцены к сцене, от акта к акту, герой неизбежно претерпевает изменения. Они касаются не только внешней стороны его жизни. В каждую минуту своего пребывания на сцене герой и внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то старое в себе преодолевает, что-то новое накапливает. Поэтому наиболее понятное объяснение действенной природы «второго плана», на взгляд автора диссертации, мы находим у Станиславского, когда он предлагает актеру определить в каждом эпизоде: «что я делаю» и «для чего я это делаю». Здесь «что я делаю» - действие, образующее «первый план», а «для чего я это делаю» -мотивация действия, формирующая «второй план».

Актеру важно не только сказать себе все слова о «втором плане», а необходимо, как учил А.А.Гончаров, «присвоить их себе», разбередить в своей душе внутреннюю правду действующего лица, его внутренний конфликт. Режиссер здесь - поводырь и незаменимый помощник актера. Потому что дело режиссера - заразить актеров темой, глубинным идейным смыслом спектакля, роли. Если «второй план» присвоен личностно, открываются пути для импровизации, и вопрос отделки внешней стороны роли получает право на осуществление.

А драматургия АЛЛехова — лучшее учебное пособие для изучения того, как «второй план» формирует все элементы современной пьесы и спектакля.

Во втором параграфе «Жанровые особенности «второго плана» в драматургии АЛЛехова» автор описывает то, что режиссер не может замышлять конкретное сценическое воплощение без жанрового

постижения драматургического произведения. Поэтому теперь необходимо поразмышлять о чеховских пьесах с точки зрения их жанровых особенностей,

Сначала нужно сказать о понятии жанра. П.Г.Попов пишет в статье «Жанровое решение спектакля»: «Чрезвычайно интересна трансформация, которую под воздействием жанра претерпевает второй план сценического действия. Без «второго плана» в современном театре немыслимо решение действия ни в каком жанре. Однако, с повышением меры условности жанра «второй план» становится значительно более легко читаем, он проще расшифровывается, чем «второй план» психологической драмы, где он лишь эмоционально угадывается, но в значительной степени остается загадкой для зрителя. И это логично! Трагедия требует максимального сопереживания, а оно не может быть установлено, если герой недостаточно понятен и, стало быть, чужд зрителю...»'.

При постановке чеховской пьесы, необходимо вчитаться в ее «второй план», потому что Чехов специально не создавал в пьесах ясной фабулы, как это делали его предшественники, он показывает всего несколько событий, некоторые из которых происходят часто за кулисами. На чем же тогда держится зрительское внимание, если фабула не является предметом интереса драматурга? Можно утверждать, что все дело во «вторых планах», которые создает Чехов. «Второй план» содержит в себе и намек ответа на вопрос жанровой принадлежности чеховских пьес.

В театральной практике эта внутренняя жизнь образа, оправдывающая произнесение текста, получила наименование «подтекст».

«...Что такое подтекст? Подтекст - это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа роли», которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их... Подтекст

1 Попов П.Г. Жанровое решение спектакля. М., «Советская Россия», 1986. С.86-87

- это то, что заставляет нас произносить слова роли... Смысл творчества

— в подтексте»2.

В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если бы», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих элементов. Это именно то, что заставляет нас правильно произносить слова роли.

Противоречия между текстом и подтекстом создают не только комический эффект. Они возможны и в драматической, и во всякой иной ситуации, как в жизни, так и на сцене. Противоречия эти возникают всякий раз, когда человек хочет что-то утаить от другого, прикидывается не тем, что он есть на самом деле, под видом любезностей говорит колкости, критикуя - хвалит и т.д., тем самым преследуя свои цели. В любом случае, найти верный подтекст можно только правильно определив «второй план».

В третьем параграфе «Этюд - одно из важнейших составляющих метода действенного анализа» автор описывает как процесс освоения на практике «метода действенного анализа».

Многие японские актеры привыкли сразу запоминать текст наизусть. Если актер текст не знает, то во время репетиции мешает другим. Но, это мешает созданию характера персонажа и роли. Когда текст становится важнее, чем внутренняя жизнь персонажа, актер начинает искать внешние проявления, а не действовать изнутри. Главное на площадке думать, действовать, верить в предлагаемые обстоятельства и в происходящее на сцене. Надо сначала проверить, что актер понял или не понял о пьесе, о своем персонаже, о взаимодействии между персонажами пьесы, не используя пока авторский текст. Если актер не может импровизировать,

« Станиславский К.С. Собр. соч. В 8-ми т., М., «Искусство», 1954. Т.З, С. 84-85.

говоря своими словами во время этюда, то он еще не до конца ответил себе на вопросы, приведенные выше.

В настоящее время в Японии пристальное внимание уделяется системе К.Станиславского. Наблюдая разные мастер-классы в Японии, автор диссертации видит, что режиссеры и педагоги, приезжающие из России, в основном дают упражнения на развитие внимания, импровизации и взаимодействия. В упражнения входят разные элементы системы Станиславского, например упражнение «Сочинить сказку» -развивает актерскую фантазию и воображение, упражнение «Печатная машинка» - на внимание и темпо-ритм, «Найти партнера» - одними глазами договориться с партнером незаметно для всех; и постепенно усложняя, добавляя предлагаемые обстоятельства, события, внутренние монологи и т.д.; эподы без слов (когда один человек на площадке), затем этюды с партнером (пока без слов), с партнером и словами и т.д.

Этюд для актера потому выгоден, что снимает с него психологические «ступоры». На начальном этапе репетиций пока не нужен точный текст автора. На данном этапе этюд помогает найти и почувствовать внутреннее самочувствие персонажа. Но при этом актер должен знать содержание пьесы, конкретные задачи действующего лица. Главное в действенном анализе пьесы и роли - это то, что актер должен активизировать свое воображение, свои мысли, он должен верить, как если бы действительно это было в его жизни, стремясь оправдать поступки персонажа.

В период обсуждений и решений актеру еще сложно действовать от образа, а в этюде актер уже может пробовать почувствовать себя на месте персонажа, действовать от его лица. Этюд толкает актера активно действовать. Этюдный метод проявляет в человеке его мировоззрение, взаимоотношения с окружающими, характер и т.д.

Театральное искусство - коллективное искусство, творчество одного зависит от творчества другого. Работая над спектаклем, актер, режиссер,

композитор, художник не может существовать отдельно от других участников спектакля, главное - это ансамбль, который движется к единой цели, к художественной целостности спектакля.

Для создания характера персонажа - важно подробно сочинять биографию персонажа. И.И.Судакова пишет: «Очевидно, не только в предлагаемых обстоятельствах дело, не столько в биографии персонажа, сколько в идейном смысле этой биографии, в человеческой теме роли, в направленности ее темперамента, которые близки нам, живы в нас, сегодняшних людях, в сегодняшнем мире. Точное понимание человеческой темы спектакля, идейного смысла конфликта пьесы - ваг что важно, прежде всего, вскрыть в разборе предлагаемых обстоятельств второй план роли»3. Откуда может возникнуть второй план, мотивы поведения, внутренние монологи? Только, когда актер почувствует, что все знает о своем персонаже, тогда актер может вернуться к авторскому тексту, и уже, в соответствии с логикой героя, может искать «подтекст», «физическое самочувствие», «характерность» и т.д.

Автор диссертации в данной работе утверждает, что этюд очень важен для актера, потому что это первый этап в процессе создания роли. Актер учится овладевать логикой поведения действующего лица, что должно привести к органичности поведения, истинности переживаний на сцене. Тогда актер может создать сценический образ и перевоплотиться.

В третьей главе «Проблемы и перспективы японского драматического театра» в первом параграфе «Проблемы театрального образования и функционирования театра в Японии» автор повествует о театральной школе и проблеме воспитания театрального педагога и профессионального актера. Решение этой проблемы возможно только при наличии долгосрочных образовательных проектов и стабильной системы актерского образования.

3 Теория и практика мастерства актера. М., «ГИТИС», 1990, с.ЗЗ.

19

В настоящее время в японском театре создалась катастрофическая ситуация. У режиссеров, актеров, театроведов отсутствует полноценное понимание специфики актерской профессии. Это сказывается на общем уровне театральных постановок. Сцены наводнили актеры-любители. Создается множество трупп, членом которых может стать любой человек. Труппы ставят спектакли, арендуют сцену и выходят к зрителю. Зачастую на сцене больше людей, чем в зрительном зале. Это не приносит дохода актерам, режиссеру и другим создателям спектакля, что не способствует более серьезному отношению труппы к повышению мастерства. Такие спектакли не приносят удовлетворения зрителю, а это, в свою очередь, является причиной низкого статуса театрального искусства.

Японской системе театрального образования не хватает универсальности. Это связано с отсутствием базовой школы, которой в европейской системе актерского образования уделяется очень много внимания и времени. Но самое главное то, что ни в одной из так называемых школ нет понятия о постепенности обучения, то есть, нет той основы, на которой потом можно создать любой спектакль в любом жанре.

Все это делает тему внедрения в Японии «метода действенного анализа» и «метода физических действий» очень актуальной. Автор диссертации обратилась именно к проблеме обнаружения «второго плана» с помощью «метода действенного анализа», потому что считает это тем узловым моментом, решив который, можно сдвинуть общую театральную ситуацию в Японии с мертвой точки.

В основе русского театрального обучения лежит студийный принцип: в течение четырех лет обучением курса или мастерской руководит один педагог, который отвечает и за содержание, и за организацию обучения, и за подбор преподавателей, и за дисциплину студентов. Таким образом, он «ведет» студентов от первых упражнений до дипломных спектаклей. Эта система позволяет постепенно и последовательно развивать способности

учащихся, формирует правильное представление о профессии, и дает четкую систему знаний и умений, необходимых в дальнейшей профессиональной деятельности.

Одной из основных проблем является то, что у большинства японских актеров не развиты два важнейших сценических навыка - внимание и воображение.

В актерской профессии необходимо владеть своим актерским инструментом, актерскими средствами выразительности. Актер должен владеет своим телом, голосом и чувствами на сцене. Студенты в институте начинают постигать актерское мастерство с самых азов: упражнения на внимание, воображение, этюды без слов, взаимодействие с партнером и т.п., постепенно усложняя задачи. Без усилий воли и преодоления трудностей невозможно добиться результата. Если студент считает, что это скучно и не нужно, ему лучше сменить профессию. Четырёхлетнее образование в России дает большие возможности молодому человеку в понимании сути актерской профессии и определении своего отношения к ней.

Автор диссертации очень надеется на то, что японские актеры начнут, благодаря постепенности обучения, понимать, как пользоваться элементами системы Станиславского, что значительно обогатит творческий процесс. Таким образом, обращение к богатому опыту русского театра и его виднейших мастеров, внедрение приемов обучения и работы над спектаклем позволит повысить профессиональный уровень японского театра.

Во втором параграфе «Российское театральное образование и его восприятие японскими актерами» автор подробно анализирует проблему воспитания актера в японском театре.

Драматические актеры в Японии за короткий срок обучения получают актерские навыки. Театр-труппа имеет при себе студию, актерскую школу. В театральной среде нет общей системы воспитания актера: каждая труппа

готовит актера для себя.

Для того, чтобы воспитать японского актера с помощью методов и приемов русской театральной школы, необходимо в процессе анализа учебной программы «мастерство актера» определить этапы обучения актеров на первом и втором курсах. В Японии система Станиславского все еще воспринимается в качестве физической тренировки и не применяется в реальной актерской практике на сцене. Во время мастер-класса в течение трех недель участники более или менее познают на практике упражнения, используя систему Станиславского. Но для усвоения и укрепления сути упражнений времени недостаточно. Из-за этого участники масстер-классов приходят на мастер-классы несколько лет подряд. Актуальной проблемой в Японии является также отсутствие профессиональных педагогов, которые могут подробно и четко объяснить суть упражнений и методы применения их на практике. Все это - нехватка практического актерского опыта. Опосредованный опыт, полученный из книг, может помочь, но он не обладает жизненной наполненностью, не став собственным практическим опытом.

На первом этапе по системе Станиславского важно действовать, исходя из «я в предлагаемых обстоятельствах». Необходимо объяснение терминов системы Станиславского. Во время работы над упражнениями необходимо уяснить смысл таких терминов системы Станиславского, как «предлагаемые обстоятельства», «сверхзадача», «второй план», «если бы», «физическое самочувствие», «штамп», «действие - контр-действие», «внутренный монолог», «подтекст», «общение», «зерно», «приспособление» и др. Затем пробуем на практике (в упражнениях). Естественно сразу не получается, делаем замечания и еще раз даем упражнения, становится немного лучше. Этот процесс (проб и ошибок) считаю очень важным.

Русская театральная школа - школа переживания, - она одаривает

актера самым дорогим, - не повторяться творчески, будить природу образа до полного перевоплощения, начинать думать как думает персонаж. Разумеется, этот путь очень непростой, конечно же, он дается талантливым актерам быстрее, но Станиславский честно предупреждал - «моя система дана в помощь».

В Заключении подводятся итоги исследования.

Итак, сегодня во всем мире очень распространена система К.С. Станиславского. Но это ее распространение осуществляется далеко не всегда профессионально, очень часто - поверхностно. Когда японский режиссер Осанаи признался, что ему «трудно разгадать сценическую жизнь», он тем самым признал необходимость изучения системы Станиславского. Японский театр созрел для понимания того, что актер должен пережить на сцене всю полноту жизни персонажа. В результате этого понимания режиссер и актер уже ищут способы оживления воображаемого персонажа и создания обстоятельств его жизни. Но для качественного исполнения этого намерения нужна профессиональная система, нужна соответствующая подготовка. И, прежде всего, здесь нужно понимать законы физиологической и психологической науки, актер должен сознательно принимать необходимость тщательного изучения основ своей профессии.

Автор, конечно, понимает, что для создания в Японии по-настоящему современного театра необходимо прежде всего организовать театральную школу, создать профессиональный театр и т.д. Но чтобы эти процессы начались, необходимо объяснить деятелям культуры суть учения Станиславского, раскрыть общие принципы психологического театра. Автор настоящей работы надеется, что его работа поможет в осуществлении этих задач.

Автор надеется, что его обращение к любимой в Японии драматургии Чехова позволит перекинуть мостик от традиций японского театра к

русской театральной культуре.

Следует отметить, что поняв общие принципы анализа психологической драматургии, японские театральные деятели по-новому посмотрят и на собственную драматургию.

Личный практический опыт автора данной работы в мастерской А.А. Гончарова, состоящий в осуществлении постановки отрывка из четвертого акта драмы Чехова «Дядя Ваня», а также в постановке спектакля по пьесе современного японского автора Кунио Симидзу «Гримерная», говорит о том, что багаж, приобретенный в работе над чеховским материалом, дает сильный импульс для раскрытия возможностей, заложенных в японской пьесе. И хотя в «Гримерной» действуют, наряду с реальными персонажами, призраки, обнаруживается глубокий «второй план», образованный внутренними мотивами героев. Этот второй план иногда скрыт от таз зрителя, как в драме, а иногда прорывается наружу, совсем как в чеховской комедии, и тоща в зрительном зале возникает смех.

Автор диссертационного исследования на собственном опыте убедилась, что «метод действенного анализа» - современный и очень эффективный театральный метод, позволяющий понять пьесу, проанализировать ее, сформировать режиссерский замысел и найти нужные средства для воплощения этого замысла. Теперь задача автора диссертации заключается в том, чтобы поделиться своими знаниями и всем, чему она научилась в Российской академии театрального искусства -ГИТИС, со своими коллегами в Японии.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: В изданиях, рекомендованных ВАК;

1. Марути Ая. Основные проблемы воспитания актера в японской

театральной школе. // «Театр, Живопись, Кино, Музыка» 1.2009, М., 2009, 0.5 пл.

В других изданиях:

1. Марути Ая. Метод действенного анализа и вскрытие «второго плана» в работе над пьесами АЛЛехова. М., 2009,2,5п.л.

2. Марути Ая. Современная Россия. Письмо от студентки театрального ВУЗа. «Theatre & Policy» Na3, Токио, 2000, 0.15 пл. (на японском языке).

3. Марути Ая. Из России с любовью. «Гэки - Драма» Na25, Токио, 2002, 0.2 пл. (на японском языке)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 10.06.2010 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Марути Ая

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I . Состояние драматического театра в Японии

1. Драматургия А.П.Чехов в Японии и особенности ее прочетения в японском театре

2. Необходимость освоения метода действенного анализа пьесы и роли японским театром

ГЛАВА П. Метод действенного анализа и вскрытие «второго плана» при работе над пьесами А.П.Чехова

1. Обще принципы метода действенного анализа, разработанного М.О.Кнебель

2. Жанровая природа пьес А.П.Чехова и особенности определения «второго плана» в зависимости от жанра —

3. Этюд — одно из важнейших составляющих метода действенного анализа

ГЛАВА Ш. Проблемы и перспективы японского драматического театра

1. Проблемы театрального образования и функционирования театра в Японии

2. Российское^ театральное образование и его восприятие японскими актерами

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Марути Ая

В настоящее время чеховские пьесы ставят во всем мире и на всех языках. В Японии особенно чеховские пьесы пользуются величайшей популярностью. К А.П.Чехову обращаются не только специалисты театра, но и широкая публика. Вероятно, в пьесах Чехова японцы находят некие близкие себе жизненные мотивы. Поэтому А.П. Чехов в Японии широко известный русский писатель и драматург. Еще при жизни писателя чеховские произведения были известны в Японии. Рассказы «Дачники», «Альбом» опубликованы в 1903 году в журнале «Новый роман» (японское название «Син сёсэцу»). Это самое первое знакомство японцев с Чеховым. В том же году Чехов написал «Вишневый сад», который впоследствии стал его самой популярной в Японии пьесой.

С течением времени Чехов стал настолько известен, что по переводам его произведений Япония прочно держит мировое первенство.

В Японии очень любят и ставят много пьес этого автора. История японского театра «Син гэки» (буквально «Новая драма» -современная драма европейского театра) очень тесно связана с постановками произведений Чехова. Причиной тому, в том числе и следующие мотивы: стилистическая природа литературы, ее язык, созерцательное отношение к природе, близость к ней и так далее. Японцы видят в драматургии Чехова близкие им жизненные мотивы.

Г.А.Товстоногов точно заметил: «Чехов первым увидел, как людям нашего века сложно, а порою и невозможно понять друг друга, как трудно человеку выразить все, что он понимает и чувствует. Мне кажется, что тема духовного одиночества, изоляции, тщетности усилий «достучаться» до души человека, проходящая через многие произведения зарубежных авторов, подсказана им Чеховым. Все его драмы связаны с тем, что ныне называют «некоммуникабельностью»1. Эти мотивы очень близки и понятны японскому читателю и зрителю. Проблема некоммуникабельности. Иностранцы часто говорят о японцах, следующее: «Японец не врет, а никогда не говорит правду» и « Японец не говорит «НЕТ». Это очень точное, бьющее прямо в самую суть характера японца описание. Их с детства воспитывают таким образом, что выражать чувства и эмоции прямо некрасиво. Они приучены говорить вежливо, внимательно и осторожно, чтобы собеседник не испытывал никаких неприятных ощущений. Обычно когда они с кем-то разговаривают, бессознательно кивают головой, хотя это не означает согласия с собеседником. Мир в их представлении поделен на логику и чувства. Например, когда русский режиссер объясняет систему Станиславского, японцы, делая вид, что все поняли, кивают головой. Режиссер думает, что они все поняли, поскольку принимает этот жест как соглашение. Режиссер усердно говорит и объясняет, японцы, поддерживая его .речь, бессознательно кивают головой. Когда режиссер спрашивает, поняли ли они его объяснения, они отвечают «нет». Таким образом, вопрос, предполагающий ответ «да» или «нет», это мир логики. Кивание головой во время разговора, это мир чувств, его социальное выражение.

Мы живем в мире, который соединяет эти два мира, однако этот мир не всегда откровенен. Например, отношения между учителем и учеником. У японцев всегда есть граница между учителем и учеником. Ученики хотят сидеть подальше от учителя. Это расстояние обусловлено строгой субординацией между человеком высокого и низкого социального статуса. И этот принцип соблюдается не только в школе, но и во всем

1 Товстоногов Г.А. Круг мыслей — 153. классика и чувство времени, Л., «Искусство», 1972. с. 4 японском обществе. Сначала японцы всегда держатся на расстоянии, затем постепенно это расстояние уменьшается. Они считают, что скромность это - добродетель. Итак, когда японцы разговаривают с кем-то, то всегда думают, чего от него хочет его собеседник? Что он хочет сказать? В жизни они всегда бессознательно используют второй план и подтекст. Поэтому для японцев Чехов очень близок духовно. Например, «Вишневый сад», роль Вари. Она любит Лопахина, но не может выразить ему свое чувство, она знает, Лопахин не собирается жениться на ней.

Чайка», роль Маши. Она все время ухаживает за Треплевым. Это ее счастье. Она сама знает, что у них ничего не будет. Но просто хочет быть рядом с ним. Такое ее трепетное отношение очень трогает японцев.

Три сестры», роль Тузенбаха. Перед дуэлью, он скрывает от Ирины, что сейчас он может умереть. Если бы сказал, то она не отпустила бы его. И Ольга, у нее постоянно болит голова. У нее плохое настроение. Когда у Маши и Ирины все хорошо, у нее ничего хорошего не происходит. Она одинока. Ольга не может показывать людям свои чувства, что ей плохо. Она старшая сестра. Скрывающие свои чувства чеховские персонажи очень близки по состоянию своей души японцам. А герои Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского, наоборот, как правило, очень ярко выражают человеческие чувства.

Кроме того, Чехов доступнее для японцев, чем Толстой или Достоевский^ потому что их творчество наполнено философской и религиозной; проблематикой. И АН.Островский очень самобытный драматург. Хотя, вообще человеческая проблема у нас до сих пор не вызывает интереса.

Темой своего исследования автор выбрала проблемы театрального образования в Японии, которые рассматриваются в связи с драматургией АЛ.Чехова и на основе системы К.С.Станиславского. В

Японии очень любят и много ставят пьесы АЛХЧехова. Вместе с тем, удачных, глубоких постановок чеховских пьес почти нет. Это объясняется отсутствием актерской школы, поверхностным пониманием творчества Чехова, исключительно литературоведческим и театроведческим подходом к материалу, а главное, отсуствием понимания современных приемов работы над пьесой. Важно отметить, что понятие «второго плана» сценического действия фактически отсутствует в практике японских режиссеров, что значительно затрудняет творческий процесс.

Это непонимание значения «второго плана» связано с традиционным для японского театра буквальным восприятием текста пьесы, отсутствием у режиссуры умения этот текст анализировать с позиций сценического действия, отсутствием навыков формирования режиссерского замысла спектакля. Именно по этим причинам мы считаем проблему «второго плана» одной из самых актуальных для японского театра. Автор считает, что когда наши режиссеры научатся находить «второй план» в пьесе и выстраивать его в спектакле через актера, произойдет качественный сдвиг во всех элементах современного японского театра.

Режиссеры и актеры должны выразить «про что», писал автор другими словами, выявить суть пьесы, которую нельзя объяснить, но что точно существует в глубине пьесы, и через действие, через голос, физическое самочувствие актера находить свое выражение.

В своем исследовании в качестве примера автор выбрала именно работу над пьесами Чехова, потому что считает: тот, кто сможет проанализировать, а затем воплотить чеховскую драмазургию, сможет справиться и с любой другой пьесой. К этой мысли автор диссертации пришла за годы учебы в России.

Цели и задачи исследования определели построение диссертации.

Она состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников.

ВВЕДЕНИЕ Обосновывается выбор темы и ее актуальность в японском театре.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метод действенного анализа в театральном образовании Японии"

Заключение

Итак, сегодня во всем мире очень распространена система К.С. Станиславского. Но это ее распространение осуществляется далеко не всегда профессионально, очень часто - наивно. Когда японский режиссер Осанаи признался, что ему «трудно разгадать сценическую жизнь», он тем самым признал необходимость изучения системы Станиславского. Японский театр созрел для понимания того, что актер должен пережить на сцене всю полноту жизни персонажа. В результате этого понимания режиссер и актер уже ищут способы оживления воображаемого драматургического персонажа и создания обстоятельств его жизни. Но для качественного исполнения этого намерения нужна профессиональная система, нужна соответствующая подготовка. И, прежде всего, здесь нужно понимать законы человеческой науки — физиологической и психологической, актер должен сознательно принимать необходимость тщательного изучения законов своей профессии. В Японии было принято передавать мастерство актера секретным способом по семейной линии, поэтому актер, изучающий школу самостоятельно, полагается преимущественно на интуицию. Например, театр Кабуки - здесь очень важна «форма», но и «форма» передается только между членами семьи секретным образом. Одна семья актеров Кабуки отличается от других семей актеров Кабуки. Сын может от отца, «форма» н мастерство которого как артиста сделало «государственным сокровищем», ,получить знание техники и приемов, находясь рядом, по его примеру усвоить этот монополистический способ. Посредством этого сохраняется строгость социальных слоев и регламента мира искусства Кабуки. Таким образом, на протяжении веков характерной особенностью изучения мастерства актера, сутью самой природы японского мастерства актера стало «подражание». Подражание ученика - учителю, подражание уже известным образцам. Поэтому «школа переживания» так трудно усваивается японским театром, ведь здесь нужно не «подражать», а быть самим собой.

Конечно, нельзя сказать, что переживание — это единственное средство ддя актеров, чтобы попытаться действительно жить на сцене. Понятие, распространенное в Японии - «внутреннее подражание», то есть «психологическое изображение персонажа», иногда очень точно выражает суть принятой в Японии методологии. Такое «внутреннее подражание» приводит к изношеннной, стереотипной, механической игре (например, рвать на себе волосы, взмахнуть кулаком и т.д.). Такая игра иногда даже цроизводит впечатление, но только одномометно, она хоть и красивая, но не глубокая.

Кстати, в 1920-ом году, когда Осанаи попытался понять загадку актерского мастерства при изучении опыта Московского Художественного театра, именно тенденция к «подражанию» проявилась особенно ярко: в Японии он ставил спектакли в театре Цукидзи и старался следовать примеру Художественного театра. Но в результате «сценическая внутренная жизнь» не появилась, было осуществлено только воспроизведение «внешних знаков». Это произошло потому, что актеры, которые работали с Осанаи, могли только через его записи увиденных в Художественном театре спектаклей подражать действию, жесту, интонации. Кроме «подражания» актеры по-другому не могли играть. Осанаи хотел передать актеру превосходную актерскую игру Художественного театра, но этого не получилось.

После смерти Осанаи, в Японии до сих пор не прижилась система Станиславского. Одна из причин тому — временная популярность «Биомеханики» Мейерхольда. Это было сильное увлечение, оказавшее большое влияние в японских театральных кругах. Для японца легче перенять «Биомеханику», потому что в ней действие осуществляется через жест - как будто в театре Кабуки. Что же касается «метода физических действий» Станиславского: он известен только теоретически, а практически совершенно не освоен в Японии.

Есть популярные актеры. Но эта популярность не становится двигательной силой качества постановки спектакля. От популярности актера зависит кассовый успех: зрители приходят и смотрят спектакль. К сожалению, и от популярного актера очень редко чувствуется на сцене биение жизни персонажа. Наверняка, он хорошо играет технически, но переживания, которое тонко и чувственно, не возникает, его пульсовые удары не доходят до зрительного зала.

Получив роль, актер должен ее расследовать, изучить во всех тонкостях, на практике наблюдая живых людей, как модель персонажа. Но даже таким образом подойдя к роли, пользуясь системой «подражания», актер не может двинуть роль вперед. У нас актер считает свою игру чем-то вроде математики. Конечно актеру, чтобы иметь возможность передать богатство чувств, важно иметь гибкость речевого аппарата, гибкость тела, но не менее важна и психологическая сторона изображения. К сожалению, большинство актеров не может увлечься тем, чтобы выразить внутренние движения характера и исследовать внутренний мир героя, объяснив его потом через точно найденную внешнюю деталь. Актеры сразу стремятся к внешнему результату. Поэтому главным свойством их игры является не «выражение», а только существует «подражение».

У японского актера есть такая особенность: отдельно существует «душа», и отдельно - «тело». Чувство и психика не соединяются, например, с одной стороны актер может быть очень чувствительным, но с другой стороны ему слишком мешает теория, стремление к внешней технике. Вероятно, мы не углубляемся в проблему освоения роли: «кто — он» и «кто — я», в то, что A.A. Гончаров называл: «соотнести и присвоить».

Автор диссертации думает, что «метод действенного анализа» и поиск «второго плана» имеют универсальный характер для его использования артистами разных традиций. Ведь человек, его природа, его психика везде устроены одинаково. Для Японии очень важно понять природу метода, и сделать это наиболее доказательно предпочтительно на примере анализа пьес АЛЧехова, но опыт этот необходимо распространить и на любую другую, в том числе и на современную японскую драматургию.

Автор, конечно, понимает; что для создания в Японии по-настоящему современного театра необходимо прежде всего организовать театральную школу, основать полностью профессиональный театр и т.д. Но чтобы эти процессы начались, необходимо объяснить деятелям культуры суть учения Станиславского, раскрыть общие принципы психологического театра. Автор настоящей работы надеется, что его работа поможет хоть немного это сделать.

У автора также есть надежда, что его обращение к такой любимой в Японии драматургии Чехова позволит перекинуть мостик от традиций японского театра к русской театральной культуре.

Следует отметить, что поняв общие принципы анализа психологической драматругии, японские театральные деятели по-новому посмотрят и на собственную драматургию.

Личный практический опыт автора данной работы в мастерской A.A. Гончарова, состоящий в осуществлении постановки отрывка из четвертого акта драмы Чехова «Дядя Ваня», а также в постановке спектакля по пьесе современного японского автора Кунио Симидзу «Гримерная», говорит о том, что багаж, приобретенный в работе над чеховским материалом, дает сильный импульс для раскрытия возможностей, заложенных в японской пьесе. И хотя в «Гримерной» действуют, наряду с реальными персонажами, призраки, обнаруживается глубокий «второй план», образованный внутренними мотивами героев. Этот второй план иногда скрыт от глаз зрителя, как в драме, а иногда прорывается наружу, совсем как в чеховской комедии, и тогда в зрительном зале возникает смех.

Автор диссертационного исследования на собственном опыте убедилась, что «метод действенного анализа» - самая современная и очень эффективная театральная система, позволяющая понять пьесу, проанализировать ее, сформировать режиссерский замысел и найти нужные средства для воплощения этого замысла. Теперь ее задача заключается в том, чтобы поделиться своими знаниями и всем, чему она научилась в РАТИ, со своими коллегами в Японии!

Список научной литературыМарути Ая, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абалкин Н.А. О творческом методе К.С.Станиславского. М., «Знание», 1952.

2. Акимов Н.П. Театральное наследие. JL, «Искусство», В 2-х т,1978.

3. Актерский тренинг по системе Станиславского. М., «Прайм-ЕВРОЗНАК», 2009.

4. Андреев В.А. «Я вспоминаю, сердцем посветлев.»: О творчестве и судьбе. М., «ГИТИС», 2005.

5. Баню Жорж. Наш театр — «Вишневый сад». M., «МХТ», 2000.

6. Блок Вл. Диалектика театра. М., «Искусство», 1983.

7. Брук Питер. Блуждающая точка. М.,«Артист. Режиссер. Театр», 1989.

8. Буров А.Г. Труд актера и педагога. М., «ГИТИС», 2007.

9. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. М., «Прикосновение», 2005.

10. Ю.Вахтангов Е.Б. записки. Письма. Статьи. М., «Искусство», 1939. Н.Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станисловскош.

11. Волчкевич.М. «Чайка» комедия заблуждений. М., «Музей человека» 2005.

12. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров советского театра. М., «Искусство», 1954.

13. Гиппиус C.B. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. Санкт-П., «Прайм-ЕВРОЗНАК», 2007.1. Искусство», 1966.

14. Кнебель М.О. Вся жизнь. М., «ВТО», 1967.

15. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., «ВТО», 1976.

16. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., «Искусство», 1971.

17. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., «ВТО», 1964.

18. Кнебель М.О. Слова в творчестве актера. М., «ГИТИС», 2009

19. Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского. М., «Советский писатель», 2001.

20. Краткий психологический словарь. М., «Политиздат»Д984.43 .Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., «Искусство», 1978.

21. Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., «Искуссиво», 1952.

22. Кристи Г.В. Воспитание актера в школе художественного театра. М., «Детский мир», 1962.

23. Крыжицкий Т. О системе Станиславского. М., «Госкультпросветиздат», 1955.

24. Куракина К.В. Основы техники речи в трудах Станиславского. М., «ВТО», 1959.

25. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. М,. В/О «Союзтеатр», 1991.

26. Ливнев Д.Г. Создание актерского образа (хрестоматия). М., «ГИТИС»,2008.

27. Литосова М.К. Профессиональная речь актера и режиссера. М., «ГИТГС», 1989.

28. Марков П.А. В Художественном театре. М., «ВТО», 1976.

29. Марков П.А. О театре. М., «Искусство», в 4-х т. 1974.

30. Мастерство актера. В терминах и определениях К.С.Сганиславского.М., «Советская россия», 1961.

31. Мастерство актера. Теория и практика. М., «ГИТИС», 1985.

32. Мастерство режиссера. Сборник статей режиссеров советского театра. М., «Искусство», 1956.

33. Мастерство режиссера. 2курс. М., «ГИТИС», 1988.

34. Мастерство режиссера. М., «ГИТИС», 2002.

35. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М., «Правда», 1989.

36. Немирович-Данченко. В.И. О творчестве актера. М.,«Искусство», 1984.

37. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. М., «Искусство», В 2-х т., 1952.

38. Немирович-Данченко ведет репетицию. М., «Искусство», 1965.

39. Лопов П.Г. Жанровое решение спектакля. М., «Сов. Россия», 1986.63 .Попов П.Г. О методе. Театральная педагогика. Режиссура. М., ВЦХТ«Я вхожу в мир искусство», 2005,64.«Проблемы творческого воспитания актера». М., «ВТО», 1959.

40. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского «Дядя Ваня» А.П.Чехова 1899. М., «Феникс», 1994.

41. Рапопорт И.М. Работа актера. М., «Госкультпросветиздат»,1947.

42. Рудницкий. К.Л. Спектакли разных лет. М., «Искусство», 1974.

43. Рудницкий. К.Л. Театральные сюжеты. М., «Искусство», 1990.

44. Русский драматический театр конца 19 начала 20 вв. М., «ГИТИС», 1997.

45. Сато Киоко. Современный драматический театр Японии. М., «Искусство», 1973.71 .Сахновский. В.Г. Мысли о режиссуре. М, «Искусство», 1947.

46. Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. М., «АН СССР», 1962.

47. Словарь терминов «Системы» К.С. Станиславского». М., «АРТ», 1994.

48. Соснова М.Л. Искусство актера. М., фонд«Мир», 2005.

49. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М.,«Искусство», В 8-ми т., 1954-1961.

50. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М.,«Искусство», В 9-ми т., 1988-1991.

51. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. М., «Искусство», В 6-ти т., 1980-1994.

52. Станиславский К.С. Из записных книжек. М., «ВТО», В 2-х т., 1986.

53. Станиславский К.С. Избранное. М., «ВТО», 1982.

54. Станиславский К.С. АЛХЧехов в московском художественном театре. М., «МХАТ», 1947.

55. Станиславский репетирует. М., «МХАТ», 2000. §2. Стрел ер Дж. Театр для людей. М., «Радуга», 1984.

56. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского 1898-1917. М., «Наука», 1973.

57. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. М., «Искусство», 1955.

58. Таиров А.Я. О театре. М., «ВТО», 1970.

59. Теория и практика мастерства актера. М., «ГЙТИС», 1990.

60. Теоретические основы создания актерского образа. М., «ГИТИС», 2002.

61. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Л., «Искусство», В 2-х т., 1980.

62. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л., «Искусство», 1972.

63. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М., «ВТО», 1967.

64. Топорков В.О. К.С.Станиславский на репетиции. М., «Искусство», 1950

65. Топорков В.О. О технике актера. М., «ВТО», 1958.

66. Филыитинский В.М. Открытая педагогика. Санкт-П., «Балтийские сезоны», 2006.

67. Хейфец Л.Е. Призвание. М., «ГИТИС», 2001.95.«Чайка» в постановке Московского Художественного театра. М., «Искусство», 1938.

68. ЖЖ $гШ± 1979^ Акутагава Хироси. Свободная реплика. Токио., «Синтёся», 1979.102. жщш жж тж'Ш 2001 щ

69. Асахи Суэхико. Чеховский ноктюрн, Токио., «Синдокусёво», 2001. 108. Ш&в ЖЖ МШШШ 2003 ¥

70. Асахи Суэхико. Исследование чеховских спектаклей. Токио., «Синдокусёбо», 2003.

71. ШЕНШсЙВ ПГт^ЙЦ ет^и ЖЖ ФЗ^йиЙ: 1978 ¥

72. Икэда Кэнтаро. Комментарий к «Чайке». Токио., «Тюоукоуронся», 1978.105. ■ йн« ЖЖ 1977 Щ Исизаки Кадзумаса. Идзуми Сантароу. Театральный словарь. Токио., «Давидося», 1977.106. тттт т+шт 101 ты жж жтт 199в^

73. Ивабути Тацудзи. История современного спектакля 101. Токио., «Синсёкан», 1996.107. гЖЖ 1978 ¥ Уно Дзукити. Чехов о «Вишиневом саде». Токио., «Соусюуся», 1978.

74. Г^л-з^ ЖЖ ёШШ 2004 Щ Ура Масахару. Чехов. Токио., «Иванамисётэн», 2004.ю9. ^ь^-к-в-^-^тжжтт ¡¿у-шт ж ж штш1978 Щ

75. Э.Д.Исти. Перевод Ёнэмура Акира. Мэсод. Токио., «Гэкисёбоу»,1978. 110.жж 1960 щ

76. Ермилов.В. Перевод Кубота Дзюн. Макинара Дзюн. Чехов. Токио., «Мираися», 1960.т. тшшшёш тштт жж п/и^жтш^ 2007

77. Энсюцукакёкаи-хэн. Театр сингэки после Второй мировой войны. Работарежиссёра 2. Токио., «Рэнгасёбоу», 2007.112. ФШНШ rr^APIJ ЖЖ 1939¥

78. Осанаи Каору. Учебное пособие по курсу «Режиссура и мастерствоактера». Токио, «Иванами синсе», 1939.из. • -r^z/— /j« rv-r^- • is ь mmt^ffiiжж штт 1983 ¥

79. Кинг Н. Перевод Кобаяси Сусуму. Театральное движение «Актер и пространство». Токио., «Гэкисёбо», 1983.114. ШШ-ШМ ШШШJ ЖЖ йт№ 1971 ¥

80. Кристи Г.В. Перевод Нодзаки Акио. Сато Кёуко. Воспитание актера школы Станиславского. Токио., «Хакусуйся», 1971.115. ? wMrm^m цш\ш\ тш жж 1Э5в¥

81. Кристи Г.В. Перевод Нодзаки Акио. Комментарий к «Мастерство актера». Токио., «Мирайся», 1956.116. Жм 1954 ¥

82. Кристи Г.В. Перевод Курахаси Кэн. К.С. Станиславского «Работа актера над собой».Токио., «Мирайся», 1954.117. — -Г Л1V-'- ЖЖ гГЬп 1971

83. Гротовски Ежи. Перевод Оосима Цутому. Театр и ритуал. Токио., «Тэаторо», 1971.118. ЯеИШзШ ЖЖ1956 Щ

84. Горчаков.Н.М. перевод. Акита Ёсио. Работа режиссера над спектаклей. Токио., «Мирайся», 1956.119. йшшшзк гу^р-у^уютшттт. жж1978 щ

85. Горчаков Н.М. Перевод Такаяма Тонао. Режиссерские уроки Вахтангова.

86. Токио., «Сэиунсёбо», 1978.

87. ЖЖ 1990 щ Сасаки Киити. Мой Чехов. Токио., «Коуцанся», 1990.

88. VcMîm ^^—¿fi-ymom&i жм i98o^

89. Сато Киёаки. Мир чеховского спектакля. Токио., «Цнкумасёбо», 1980.122. г^-ф^юш ЖЖ ЖВШМ 1987щ Сато Киео. Путешествие к Чехову. Токио, «Тикума себоу», 1987.123. lihe^ftR Г&'ЩсоШЕ. ЖЖ îfefélt 1952

90. Захава Б.Е. Основные принципы современной режиссуры. Токио., «Мирайся», 1952.124. Щ-Ш- ГуШШШЬюШШ ЖЖ 1949 Щ

91. Нобори Сёму. Новое театральное двежение СССР. Токио., «Тихэися», 1949.

92. Т№Е5*С fMM. ЖЖ ЙШГгЭ 1964 ¥ Симомура Macao. Сингеки. Токио, «Иванами синсе», 1964.126. ЙШШЩ-ЙШ^рзк гfflfè<o$m *

93. Станиславский КС. Перевод Курахара Корэхито, Эгава Таку. Моя жизнь искусство. Токио., «Иванимисётэн», 2008.130. Й1Ш ГЖМ 1954 ¥

94. Станиславский К.С. Перевод Курахаси кэн. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского ( о Чайке). Токио., «Мираися», 1954.131. К ттм ■ ШгШ~ • ШШФ • Щтжж 2008^

95. Станиславский К.С. Перевод Ивата Такаси, Хориэ Синдзи и др. Работа актера над собой. Часть 1. Токио., «Мираися», 2008.132. ттш• шг§г~• гштю^т ЖЖ 2008 ¥

96. Станиславский К.С. Перевод Ивата Такаси, Хориэ Синдзи и др. Работа актера над собой. Часть 2. Токио., «Мираися», 2008.133. я?-*??**- -к ёшй• шх$г~ • ^ти^т 0НЙЗ Мм 2009 ¥

97. Станиславский К.С. Перевод Ивата Такаси, Хориэ Синдзи и др. Работа актера над собой. Часть 3. Токио., «Мираися», 2009.134. ^ $ ^ 7 у * ¿г— . к НЙ-ЙШ Г1} ЖЖ 1983 ¥

98. Станиславский К.С. Перевод Сэнда Корэя. Работа актера над собой. Часть 1. Токио., «Риронся», 1983.135. =гт-мшт ж Ж ЩЩ: 1983 ^

99. Станиславский К.С. Перевод Сэнда Корэя. Работа актера над собой. Часть 2. Токио., «Риронся», 1983.136. 3. жжаш± 1983 ^

100. Станиславский К.С. Перевод Сэнда Корэя. Работа актера над собой. Часть 3. Токио., «Риронся», 1983.137. хЯ^яуу^Зс—-К ^ШЙ-ЙШ Жм шт± 1983 Щ

101. Станиславский К.С. Перевод Сэнда Корэя. Работа актера над собой. Часть 4. Токио., «Риронся», 1983.138. гжж 1953

102. Станиславский К.С. Перевод Хидзиката Ёси. Физическое действие. Токио., «Мираися», 1953.139. rymmfj в-® жж1975 ¥

103. Станиславский К.С. Перевод Ямада Хадзимэ. Работа актера над собой. Часть 1. Токио., «Мираися», 1975.140. -к tfjHi^R гуттт жж1975 ¥

104. Станиславский К.С. Перевод Ямада Хадзимэ. Работа актера над собой. Часть 2. Токио., «Мираися», 1975.141. * Ь I/- WU • 3 JWsl. ттштш ГЛ1ШЯ>Й1ЙП ЖЖ т7Ьп 1978 Щ

105. Стрелер Джорджо. Перевод Ивабути Тацудзи. Театр для людей. Токио., «Тэатро», 1978.142. ^mrn-мт гьсёдаэ^^ жж жтшт 1972^

106. Тада Мититаро. Действие и жест в японской культуре. Токио, «Тикума себоу», 1973.143. ^-тИ^-ъ^/Ш ГШ&^ПЖЖ Bj&j&Mf 1991Щ

107. Чехов М. Перевод. Хирано Зэн. Об искусстве актера. Токио., «Бансэисёбо», 1991.144. (£16 HBO ЖЖ Ф^ШШ: 1958^

108. Полное собрание сочинений А.П.Чехова (16-томов). Токио., «Тюо-коуронся», 1958.145. ЁШ«1. Ш 1980 Щ

109. Товосоногов Г.А. Перевод Язава Еиити. А. Чехов «Три сестры» Репетиции спектакля. Токио., «Хакубасёбо», 1980.146. Фщ&т и жж тт± 1969 ¥

110. Товстоногов Г.А. Перевод Макихара Дзюн. О профессии режиссера часть 1. Токио., «Риронся», 1969.

111. ФЯШФЖ 2 . Жж ш 1970 ¥ Товстоногов Г.А. Перевод Накамото Новуюки. О профессии режиссера часть 2. Токио., «Риронся», 1970.

112. ФЖШт Гя^^ЛуУЛ^—:ЖЖ "РАЗДАЙ 2001 ^

113. Накамото Нобуюки. «О Системе Станиславского». Токио., «Тюодаигаку сюцпан», 2001.149. штш г/ь®. ~ттт 2006^

114. Нисио Норисукэ. Роман дворец Хутаба. Нагоя., «Киринсл», 2006.150.' й^ш^етшт Г^г-етт^ЛР^. ЖЖ ИВД^Ш 1990 ^ Нихон енгэки кёикурэнмэи хэнсю. Новый учебник «Театральное образование». Токио., «Бансэисёбо», 1990.151. №шш<о&& ъощк • Т^У? шют1чИ ЖЖ 2006 щ

115. Нихон енсюцусякёкаи, Нисидоу Коудин. Работа режиссёра. 60-е годы Андерграунд и театральная революция. Токио., «Рэнгаеёбосинся», 2006.

116. ВДШ) ОЮЛЛ'Т. ЖЖ Ж'Ж 1997 триода Юдзи. История создания роли. Токио., «Сэиунсёбо», 1997.

117. ЖЖ 2007 Щ Хирано Миюки. Освобождения чувства. Токио., «Кадокавагакугэйсютпан»,2007.154. ^п-^.^КР-К Г^^х;^.) КО^Ш ЖЖ & ЗСУ: 1982 ^

118. Браун Е. превод. Ура Масахару. Портрет Мейерихольда. Токио., «Сёбунся», 1982.

119. ШКШí— ЖЦ5 t#S>itt 1999 ^ Хориэ Синдзи. Сильный русский театр. Киото., «Сэкаисисоуся», 1999.

120. Ж Ж 1997 ^ Мацусита Юу. Чехов — свет и тень. Токио, «Тикума себоу», 1997.157. шш- OiUrgf-gflj ЖЖ 1988 ¥ Мацунага Гоити. Каваками Отодзиро. Токио., «Асихисэнсё», 1988.158. ^/^/ил • ъу У V I Ж ШлГ^М 2003 ¥

121. Малколм Моррисон. Перевод Мива Эрика. Классическое мастерство актера. Токио., «Зюрицусёбо», 2003.

122. ЦШ^ ¡izMMMi ЖЖ 1982 Щ Ямагути Рзиюо. Актриса Сада-Якко. Токио., «Синтёся», 1982.160. ^тЗ^Л-Ь ОШЗШ ЖЖ ¿Ш: 1952 Щ Рапопорт. Перевод Ямада Хадзимэ. Работа актера. Токио,. «Мираися», 1952.161. JJ s/У • t?*^ 1м 1992 ^

123. Литз Писк. Перевод Ясуи Такэси. Актер и его тело (The actor and his body). Токио., «Синсуися», 1992.162. jvziys; -V^vt ЖЖ ШЗЕШВ 2003 ¥

124. Лекок Жак. Перевод Оохаси Ясу. Поэтическое тело. Токио., «Дзюрицусёбо», 2003.163. ттт rjoiNj ЖЖ *±Щ&Л ыштшт^ 1995-2010

125. Ежеквартальный журнал «JOIN». Токио., «Сяданхоузин Нихонгэкидан кёгикай», 1995-2010

126. Г^-Tbnj ЖЖ "гТ Ь п 1995-2010 Ежемесячный журнал «Тэатро». Токио., «Тэатро», 1995-2010.1. На английском языке

127. An actor's handbook. By Constantin Stanislavski. New York, «Theatre arts books», 1998.