Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе

Ким Чжун И

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе

Год: 2010
Автор научной работы: Ким Чжун И
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.01

Диссертация по искусствоведению на тему 'Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе"

На правах рукописи

Ким Чжун И

ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ КОРЕЙСКИХ АКТЕРОВ В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 Д ИЮН 2010

Москва 2010

004605781

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на кафедре режиссуры драмы

Научный руководитель Кандидат искусствоведения, профессор

Зверева Наталья Алексеевна

Официальные оппоненты Доктор искусствоведения, профессор

Владислав Васильевич Иванов

Кандидат искусствоведения Любовь Николаевна Кузнецова

Высшее театральное училище (институт) им.

Ведущая организация

М.С.Щепкина

Защита состоится (¿¿Г]» июня 2010 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства-ГИТИС.

Автореферат разослан «3£ » мая 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета ^—Г\_Кочетова Е.В.

Общая характеристика работы

В настоящее время немало корейцев стремятся получить театральное образование в России с целью обретения опыта русской театральной школы и, прежде всего, освоения системы К.С.Станиславского.

Приехав в Москву (после окончания театрального института в Корее), я поступила на актерский факультет, а затем в магистратуру Театрального института им. Щепкина. Обучаясь там, а затем и в аспирантуре Российской академии театрального искусства - ГИТИС, я хорошо поняла разницу между корейской и русской театральной школой и отчетливо осознала проблемы, мешающие воспитанию актеров в Корее.

В театральных институтах Кореи полностью отсутствует продуманная и последовательная система обучения. Сразу после поступления студенты начинают играть сцены из корейских романов, потом из пьес, а затем приступают к работе над спектаклем. Роль режиссера-педагога сводится к конкретным указаниям о том, что и как надо играть, а хорошим студентом считается тот, кто послушно, быстро и точно следует данным рекомендациям. На всех этапах работы наибольшее внимание уделяется вопросам внешней актерской техники при полном отсутствии какой-либо методологической базы, помогающей студенту раскрыть свою индивидуальность и создать живой современный характер. В России такой методологической основой служит сценическое действие, которое является также основой всей человеческой жизни.

психологическом действии.

Одной из причин непонимания сути действия у корейцев является также отсутствие начальной системной базовой подготовки, когда актерская индивидуальность раскрывается через многочисленные упражнения.

Таким образом, главной задачей театрального педагога в Корее является создание органичной системы воспитания актеров, основанной на жизненных принципах существования человека.

Следующая проблема корейских актеров, тесно связанная с первой, - это неумение импровизировать на сцене, несмотря на то, что в театральных институтах в программе курса мастерства актера стоит дисциплина «импровизация». Однако эта дисциплина существует изолированно от работы над учебными спектаклями, и ведут эти предметы разные педагоги. При постановке спектакля импровизация почти не требуется, так как режиссер изначально строго выстраивает спектакль, жестко управляя актерами. Между тем, именно импровизационное самочувствие на сцене делает театр живым и нужным современному зрителю

Приехавшим в Россию корейским студентам, закончившим театральные школы в Корее, кажется, что они знают, что такое импровизация, но, попав на занятия к русским педагогам, они оказываются совершенно беспомощными.

Большинству корейских студентов, конечно, известны книги К.С.Станиславского «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью», однако им трудно до конца понять смысл этих книг, а значит и использовать метод, описанный в них, возможно, вследствие того, что в Корее труды Станиславского были переведены с английского языка очень поверхностно и неточно. Следовательно, перевод на корейский язык получился совсем далеким от оригинала.

Что касается работ М.О. Кнебель, таких как «Поэзия педагогики», «О действенном анализе пьесы и роли», «Слово в творчестве актера», «О том, что мне кажется особенно важным», то они в Корее абсолютно не известны, тоща как именно описанный в ее книгах практический опыт может стать основой поиска верного действия при создании подлинной жизни на сцене.

К сожалению, корейские студенты, защитившие в России диссертации, уделяли недостаточно внимания сценическому действию и не затрагивали в своих работах столь важной для театрального искусства нашей страны проблемы, как метод действенного анализа.

Таким образом, настоящая работа впервые исследует практические вопросы освоения метода действенного анализа корейскими студентами и в этом состоит ее научная новизна.

Следует особо отметить, что решение поехать в Россию дается корейцам с трудом - несмотря на огромное желание - так как это связано с большими различиями в культуре, менталитете, общественном устройстве и т.д. По корейскому выражению, Россия - это страна «другого вкуса и другого цвета».

Лучше всего трудности, возникающие при обучении корейцев известны в театральном институте им. Щепкина, где уже в течение 16 лет формируются для обучения корейские группы. Принимая во внимание различия и проблемы, возникающие в театральной подготовке корейских и российских студентов, а также слабые стороны корейских актеров, и с целью разрешения данных проблем, мы попытались провести опрос педагогов и студентов московского Театрального института им. Щепкина, где сейчас обучаются корейские группы, относительно курса занятий по мастерству актера.

С помощью такого опроса в форме анкетирования можно выявить свойственные корейским студентам проблемы и особенности, обусловленные присущим Корее менталитетом и общественным устройством.1

Кроме того, очень важно осознать трудности, с которыми по возвращении в Корею неизбежно столкнутся студенты, обучавшиеся по системе российских театральных вузов.

Итак, в настоящей работе анализируется, как корейские студенты, занимающиеся с русскими педагогами, усваивают русскую систему и какие при этом возникают проблемы. Поэтому диссертация имеет практическую направленность-

Цель данной работы заключается в выявлении сильных и слабых сторон корейских студентов в овладении ими методом действенного анализа.

Объектом исследования является метод действенного анализа как способ раскрытия актерской индивидуальности корейских студентов.

Базой исследования для автора диссертации явились не только занятия в Театральном институте им. МЛЦепкина, но и обучение в аспирантуре на кафедре режиссуры Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Методологической основой диссертации явились труды К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, МЛехова, М.О.Кнебель, А.Д.Попова, Г.А.Товстоногова и других известных теоретиков русского театра. Автор обращался также к статьям Л.Е.Хейфеца, ОЛКудряшова, И.Ю.Промптовой, Н.А.Зверевой и других членов кафедры режиссуры Российской академии театрального искусства -ГИТИС.

Практическая значимость работы. Материалы и выводы исследования могут быть использованы корейскими педагогами при разработке программ

1 Данные анкетирования приводятся в диссертации.

обучения в корейских театральных вузах, а также российскими педагогами, работающими с корейскими группами студентов.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка литературы.

Основные положения диссертации освещены в двух авторских публикациях.

Первая глава посвящена проблемам, с которыми сталкиваются корейские студенты, пытаясь раскрывать свою индивидуальность и свой духовный мир как на сцене, так и в процессе общения с педагогами. Автор коротко останавливается на особенностях менталитета и мировоззрения корейцев, особо подчеркивая тот факт, что в Корее, где жизнь людей определяется веками выработанными правилами, люди живут с оглядкой на других, контролируя свои действия и подавляя самовыражение, чему особенно способствуют строгая иерархия в обществе, система начетнического среднего образования и

конфуцианская идеология, которая еще довольно сильна в корейском обществе.

Неслучайно большинство подростков, которые хотят заниматься искусством, выбирают путь обучения за границей. Естественно, что там, в условиях другой культуры, чужого языка они при всем желании не сразу могут поверить в себя и легко открыть душу, так как освободиться от привычного влияния среды, общества и религии, в которых они выросли и воспитывались, трудно. Эта «закрытость» составляет одну из главных трудностей в занятиях российских педагогов с корейскими студентами. А ведь открытость души на сцене неразрывно связана и с чувством правды, и с верой, и с воображением, и со многими другими элементами актерской психотехники.

Заслуживает внимания мнение, высказанное одним из русских педагогов, имеющих большой опыт работы с корейскими студентами, в анкете: "Странность корейских студентов на сцене состоит в том, что при любых

самых разных обстоятельствах действия студентов часто очень сходны". То есть, не раскрывая себя, студенты прибегают к общеизвестным штампам.

Чтобы развить у корейских актеров способности к импровизации и самовыявлению, надо часто и поэтапно применять метод различных импровизационных упражнений, необходимых для того, чтобы окостеневшие тело и душа могли более активно и свободно действовать на сцене, выражая индивидуальность актера.

Прежде всего, на начальном этапе, чтобы снять напряжение и раскрыть индивидуальности студентов, необходимо понять личность каждого из них. Не случайно педагоги предлагают студентам на первых занятиях небольшие импровизации на тему: «О самом себе» («Откроем самих себя»). Это - рассказы о прошлом и настоящем каждого студента, их мысли о своем будущем, которые помогают педагогам лучше познакомиться со своими учениками, а ученикам лучше понять самих себя. Такие откровенные рассказы также способствуют объединению творческого коллектива, что совершенно необходимо, так как, каждый студент-кореец стремится стать любимым, а значит самым послушным учеником, ревнуя педагога к сокурсникам. По этой причине их общение с педагогом лишено необходимой свободы и откровенности. Поэтому на первом этапе так важно добиться живых, а главное - искренних бесед, раскрывающих студентов и педагогу, и друг другу.

Впечатления, полученные на этих первых занятиях, очень важны студентам еще и потому, что позволяют им понять, что театр начинается с работы по поиску и раскрытию самого себя. Так что это является одновременно первым моментом подлинного актерского существования.

Следующим важнейшим методологическим моментом (очень неожиданным для корейцев) становятся обычные детские игры, которыми русские педагоги начинают занятия по мастерству актера.

Игры освобождают от груза преувеличенной серьезности и

подражательства, отягощающих корейцев. Игра (какая бы она ни была)

предполагает живой импровизационный способ существования, где некому

подражать, но есть цель - выиграть. А для этого надо действовать, то есть хорошо видеть и слышать, быть подвижным и восприимчивым. Так тело и дух, будучи свободными от лишнего напряжения, обретают способность к живому непосредственному взаимодействию

Начиная с очень простых игр, постепенно нужно переходить к играм более сложным с обращением к корейским национальным игровым мотивам, часто сопровождающимся музыкой. Игры с ее использованием особенно эффективны, и это следует учитывать педагогам.

Вовлечённые в игру люди получают удовольствие, ощущая лёгкость, непринужденность и свободу души и тела. Именно этот момент освобождения очень важен для развития корейского актера.

Параллельно с играми педагоги начинают предлагать студентам упражнения на освобождение мышц, внимание разных видов и воображение, а также этюды на наблюдения за животными и людьми.2 После чего происходит плавный переход к этюдам на события (плавный, так как элементы событий уже закладываются педагогами в этюдах на наблюдения).

На вопрос анкеты: «Чего особенно не хватает корейским студентам в упражнениях и этюдах по сравнению с российскими студентами?» - ответ педагогов и студентов был одинаков: воображения и творческих способностей.

В данном случае речь идет не об отсутствии актерского дарования, но об отсутствии самостоятельной творческой инициативы, напрямую зависящей от смелой, активной работы воображения.

Этот, как и другие недостатки, во многом связан с особенностями корейского менталитета. Студенты, воспитанные в стандартизированной культуре, находящиеся под влиянием телевидения и его примитивной продукции, естественно не обладают развитым ярким воображением. Поэтому корейские студенты, принося сюжеты этюдов, используют не столько случаи из

2 Примеры многочисленных упражнений и наблюдений даются в тексте диссертации.

собственной жизни или собственные наблюдения, сколько ситуации, часто виденные по телевидению или в кино. Их собственное воображение спит так же,

как и тесно связанная с ним эмоциональная память.

Воображение приходится постепенно воспитывать, начиная с простых упражнений, так же, как и внимание, и наблюдательность, и способность к подлинному восприятию, когда все видимое и слышимое воспринимается всем телом, в котором соответственно меняется его энергетика.

Подлинное восприятие является базовым элементом, овладение которым составляет главную задачу не только первого, но и всех следующих лет обучения. Русской театральной щколой разработан подробный интереснейший тренинг для овладения этими важнейшими элементами актерской психотехники. К сожалению, большинство корейских студентов не придают этому тренингу большого значения, легко теряя интерес к базовым упражнениям на первом курсе. Им хочется побыстрее начать играть роли, они думают, что умение наблюдать, слушать, концентрировать внимание и будоражить воображение понадобятся им только впоследствии, при работе над пьесой.

Не случайно в большинстве анкет многие студенты, на вопрос о наиболее трудном периоде занятий по мастерству актера назвали первый курс: его начало кажется им скучным,, а переход к этюдам-импровизациям слишком сложным

Поэтому для корейских студентов следует усилить, интенсифицировать и разнообразить базовые упражнения, способствующие воспитанию различных видов внимания, восприятия, воображения и других творческих способностей,

тогда и переход к этюдам окажется легче.

Понятие этюда пришло из живописи, где оно означает подготовительный набросок. Кроме того, можно сказать, что этюд является исполнением темы на музыкальном инструменте без точной нотной записи: ему может не хватать точности и завершенности, но он обладает автономностью и несет печать

индивидуальности. Этюд должен основываться на событии. Именно событие рождает и определяет действия.

В процессе выполнения этюдов на первом курсе многие студенты не понимали значение события, ведь корейцы привыкли не к тому, что драма развертывается на основе событий, а к построению драмы, основанной на формуле: "пролог - развитие - поворот — заключение". То есть, речь идет о понятиях не действенных, что так важно в этюде, но чисто литературных.

Кроме того, корейцам свойственно стыдиться внешнего проявления чувств во время происходящих с ними событий, поэтому и на сцене они не реагируют на события с должной активностью. Здесь не следует путать два типа особенностей: 1) актер воспринял событие, оно его потрясло, но он скрывает это за внешним спокойствием (такие скрываемые эмоции, как правило, угадываются и педагогами, и зрителями) и 2) актер просто не воспринял событие, оно в нем ничего не изменило. К сожалению, чаще встречается второй тип, и во время работы над этюдами нередко приходится слышать слова педагога: «Какое событие случилось? С тобой ничего не произошло!».

Это означает, что событие было обозначено, но не воспринято, а лишь научившись воспринимать события в этюде, можно будет в дальнейшем воспринимать их в пьесе.3

В Корее педагоги не используют этюдов при обучении актерскому мастерству. У студентов, обучающихся в Корее, поставленные с помощью педагогов сценки лишены непосредственных свободных действий, возникающих при живом общении с партнером и рождающихся от настоящего восприятия событий.

Чтобы делать этюды, надо обладать свободой, психологической и душевной, обладать правом на ошибки, исправляя которые можно двигаться дальше. Все это возможно только при полном контакте с опытными педагогами

3 Примеры этюдов на событие широко приводятся в диссертации.

русской театральной школы, с которыми можно подробно обсудить - задавая необходимые вопросы - и события, и действия, ими вызываемые.

Однако обучение в корейской школе не предусматривает непосредственного участия обучающихся в дискуссиях, как и возможностей высказывать собственные взгляды и размышления. Корейские студенты, привыкнув к послушанию и полному подчинению педагогам, зачастую боятся этого. В результате индивидуальность обучающегося постепенно закрывается.

Кроме того, в Корее, которая издавна зовется "Восточной страной этикета", с детства прививается внешняя культура поведения, когда внимание сосредоточено не столько на себе, сколько на других. Такой национально-культурный фон создает некоторые трудности для свободного поведения актера на сцене. Если на сцене все время подстраиваться под другого, уступая и подчиняя ему собственные действия, то они становятся робкими и мелкими, а конфликт стирается. Иначе говоря, можно считать, что при постоянном подчинении другому собственная душа закрывается. Из этого вытекают главные сложности для актеров при переходе к систематической работе с этюдами.

Разумеется, сейчас этюдные импровизации приобретают некоторую известность благодаря актерам и режиссерам, возвратившимся в Корею после обучения за рубежом: в России, США или Франции. Однако существуют проблемы в плане точного понимания этюдной методики и способов ее применения. Таким образом, налицо проблемы, имеющие как теоретический, так и практический характер, не говоря уже о недостатке хороших педагогов, способных применять данный метод.

Чтобы воспитать у корейских студентов импровизационные способности и раскрыть их индивидуальность, надо использовать много разнообразных этюдов. Они подготавливают студентов к следующему важнейшему этапу обучения - к работе над пьесой и ролью методом действенного анализа.

Во второй главе: «Роль этюдного метода при работе корейских студентов над драматургией», автор обращается к проблемам, возникающим при работе над отрывками и пьесой.

Работа актеров и режиссеров над драматургией в Корее носит

принципиально иной характер, нежели в России. Разумеется, в обоих случаях все начинается с «застольного» периода, но в Корее при работе «за столом» обычно даются лишь краткие общие сведения о писателе, а затем происходит чтение пьесы, и режиссер излагает свой замысел. При этом и о писателе, и о произведении рассказывается формально, даже абстрактно. В дальнейшем изо дня в день актеры только упражняются в чтении, пока слова не станут для них привычными. Кажется, что смысл застольной работы в Корее сводится к тому, чтобы актеры, заучивая слова, показали режиссеру хорошую технику громкого и четкого их произнесения. Так продолжается, пока актеры не сочтут, что до некоторой степени выучили текст, и тогда они переходят на сцену. С этого момента актеры начинают действовать по указаниям режиссера, становясь марионетками в его руках, то есть проблемы в работе над ролью возникают уже начиная с работы за столом, не говоря уже об отсутствии настоящей методики при выходе на сцену.

Обучение в российских театральных школах отличается от корейского среди прочего и наличием разнообразных дисциплин, направленных на воспитание широко образованных актеров и режиссеров, способных понять мировоззрение писателя, его идеи, стиль и творческий метод. В Корее студенты небрежно занимаются весьма кратким курсом теоретических дисциплин, что приучает их к самому поверхностному пониманию автора, а в дальнейшем - к отсутствию глубины и психологической тонкости в актерской игре.

Недаром, отвечая на вопросы анкеты, профессор Театрального института

им. М.Щепкина Н.А.Петрова сказала, что философское мышление корейских

студентов крайне ограничено, инфантильно и приходится приложить немалые усилия, чтобы идеи писателя не остались для них "мертвым грузом", не затрагивающим их душевной эмоциональной природы.

В связи с этим корейским актерам трудно донести до зрителей и глубокий, иногда скрытый смысл авторского текста: они хорошо выполняют конкретные внешние действия (как в шоу), но затрудняются в истолковании "подтекста" или "второго плана". В их исполнении почти всегда присутствует прямолинейность и "дурная" театральность, часто проявляющаяся в привычке кричать.

Застольная работа в России помогает актеру понять сверхзадачу, сквозное действие пьесы и главные направления режиссерского замысла: ее атмосферу, события, действия, а также характеристики образов, в соответствии с которыми будет работать над ролью каждый актер.

К такой работе корейские студенты, даже имевшие актерский опыт на родине, совершенно не приучены. Работая с корейскими студентами, трудно добиться того, о чем писала М.О.Кнебель: "Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т. д."4.

Найдя и сформулировав сверхзадачу спектакля, для чего при работе с корейцами требуется немалое время, следует переходить к определению событий пьесы. Анализ событий - важнейшее понятие в методе действенного анализа пьесы. Актеры должны не только логически, рационально понимать смысл события, но и воспринимать их чувственно-эмоционально. Воспринять событие - значит впустить его в себя, в свое "я", сделать его "своим", так как одно и то же событие раскрывает у разных актеров различные закоулки их эмоциональной памяти, возбуждает различные жизненные ассоциации.

4 М.Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. М., ГИТИС, 2005, с. 3.

Для корейского студента перевести роль на себя, сделать своими ее мечты и цели очень трудно. Даже при добросовестном отношении к работе слишком велика дистанция между ним и ролью, между "я" и "он", что требует от педагогов особого терпения и мастерства.

Только после того, как событие выбрано и не только понято, но и воспринято актерами, окрашено их эмоциональной памятью и жизненными ассоциациями, можно уточнять действия актеров в адрес данного события, а затем приступать к этюду.

В связи с этим интересен ответ той же Н.А.Петровой на вопрос: "Какие существуют проблемы при переходе от застольной работы к этюдам у корейцев? " - «Излишняя послушность. Они ждут, когда им скажут, "как". Этюд - это возможность проверить "что", используя различные "как". Мне мешает робость корейцев».

Эта робость понятна: в Корее хорошим студентом называют того, кто послушен и точно делает то, что ему сказали, в то время как в России хорошим считают студента инициативного и самобытного.

Казалось бы, этюд является наиболее подходящим средством решения этих проблем, так как если актер (он же создатель) точно знает направление своего действия, знает цель, к которой он идет, то в имровизации он может проверить и уточнить эту цель, соотнося ее со своей индивидуальностью. Кроме того, после исполнения этюда идет обсуждение, что позволяет актеру понять свои ошибки.

Необходимость этюдных импровизаций, развивающих инициативу студентов, теоретически очевидна, но трудно избавиться в этюде от «излишней послушности», от пассивности студентов, ожидающих указаний как именно они должны осуществить уже найденное действие. Интересных результатов удается добиться только после долгой и терпеливой работы.

В первом семестре второго курса пятеро студентов нашей группы (в том числе и я) делали отрывок с русским педагогом, проф. М.Е.Велиховой. Педагог выбрал небольшую японскую пьесу XX века "Отец вернулся" Кана Кикути.

Сверхзадача пьесы «Отец вернулся» - утверждение любви как основы жизни в семье. Любовь в семье зависит не только от родителей, но и от каждого члена семьи, и каждый должен бороться за нее. Центральное событие пьесы -неожиданное возвращение отца к давно оставленной им семье: жене, двум сыновьям и дочери-подростку. При анализе пьесы стало понятно, что все, кроме старшего сына, хотят возвращения отца.

Мы делали много этюдов не только на сюжет пьесы, но и вокруг него, пытаясь войти в обстоятельства жизни наших персонажей, сделать их своими, то есть раскрыть себя для их восприятия. Конечно, это удавалось не всегда, но все же в импровизациях мы постепенно становились более живыми, непосредственными и свободными от штампов.

Для актрисы, играющей роль дочери, особенно важным оказался этюд на последнюю сцену пьесы: старший сын отказывает отцу в праве на возвращение в семью, и отец вновь уходит из дома.

Во время этюда, в финале пьесы студентка, игравшая младшую дочь, неожиданно для себя и окружающих побежала вдогонку за отцом. Ей очень хотелось позвать отца, что-то сказать ему. Педагог и студенты удивились, но продолжали играть. Она побежала, обняла отца, заплакала и сказала: «Отец, не уезжай» (этой фразы не было в тексте пьесы). Студент, игравший отца, включился в импровизацию и ответил: «Моя дочь, я тоже очень без тебя скучал». Он остановился, завязал ботинки. Девушка попросила: «Не уезжай, жди здесь. Я еще раз поговорю с братьями. Договорились?» Отец ответил: «Хорошо, я жду тебя». Она побежала домой, но когда вернулась, увидела, что отец ушел... И девушка снова заплакала...

Педагог сказал, что это был настоящий импровизационный этюд, в

котором возникло живое, незапланированное, но точное действие - вернуть. В

этой работе над, возможно, несовершенной драматургией мы впервые ощутили

и подлинную импровизационную свободу поведения, начальный момент

соединения своего «я» с характером роли, и что значит по-настоящему

воспринять событие, "присвоив" его себе. Именно этот момент «присвоения»

события давался корейским студентам труднее всего, особенно, когда в дальнейшем мы перешли к таким сложным авторам, как А.П.Чехов, Ф.М.Достоевский и другие. Но каждый раз мы прибегали к помощи этюдных импровизаций.

При работе над этюдами задача педагога - не подсказать готовые действия актерам, а направить их на самостоятельный поиск действий и проверку их через этюд. Если во время анализа пьесы режиссер сразу навязывает действия, это приводит к актерской пассивности и омертвению сцены.

Казалось бы, для корейских актеров, привычных к "излишней послушности", вариант заданной схемы действий должен казаться удобным. Действительно, если при этом они хотя бы понимают логику предлагаемого поведения, то на первых порах чувствуют себя довольно уверенно, и репетиции начинают двигаться в желаемом для режиссера направлении, но затем работа останавливается на некотором поверхностном уровне. Актеры держат внешний рисунок, не проникая вглубь происходящего в пьесе. Следуя корейской поговорке, это все равно, что "лизать арбуз снаружи", не имея возможности почувствовать его вкус. Поэтому надо помочь каждому актёру найти свои способы восприятия и оценки событий и индивидуальные действенные реакции на них.

Самое большое преимущество этюдов состоит в возможности сократить дистанцию между собой и персонажем, найдя его черты в себе.

Именно этюд является одним из способов, какие необходимо применять в практике корейской педагогической и театральной работы. Не случайно на вопрос анкеты: «Какой учебный курс наиболее необходим обучающимся корейским студентам?» - все ответили, что это этюд.

До тех пор, пока репетируются этюды со своим текстом, актерам легче выполнить как бы ставшие своими действия. Но как только начинается переход к точному авторскому тексту, рожденное в этюдах живое активное действие часто теряется. Начинается подмена действия текстом, или «игра текста»,

«раскрашивание» его, когда вместо реализации действий начинается

объяснение их словами.

Корейские актеры, занимающиеся вместо действия «раскрашиванием» слов, на сцене используют штампованные, мертвые интонации. Это связано с тем, что в Корее с детства обучают риторике или выразительному чтению по учебнику, которое продолжает практиковаться вплоть до окончания полной средней школы (в 19 лет). К сожалению, корейские актеры, в какой-то момент усвоившие это как речевую привычку, естественным образом переносят её на сцену, считая, что то, что говорится на сцене, должно обладать определенной фиксированной выразительной формой. Это становится постоянным источником штампованной декламационной манеры речи, определяющей свойственную корейцам сильную тенденцию к напряжению рта.

Поэтому в этюдной работе не надо торопиться с заучиванием текста, так как, если сначала выучить слова, то у корейцев немедленно возникнет зависимость от них, мешающая выполнению живого действия. И тогда начинается штампованная демонстрация собственных чувств. Студенты прежде всего при этом сосредоточиваются лишь на собственных словах, не слыша, не воспринимая слов партнера. Что касается интонаций, то в зависимости от силы эмоционального состояния непременно увеличивается громкость звуков. Из-за этого неестественно завышенного тона сценической речи многие актеры не могут найти свой голосовой регистр на сцене, не понимают, насколько разнообразен и широк диапазон их голоса.

Чтобы избавить студентов от игры текста, которая является настоящей бедой корейского театра, необходимо упорно и настойчиво применять на репетициях метод действенного анализа, иначе получается, как говорится в Корее, "дикий абрикос хорошего цвета" - что обозначает роскошное украшение только внешней стороны, через штампы красивой декламации, не раскрывающие глубины внутреннего содержания.

В уже упомянутой работе над пьесой «Отец вернулся» в момент перехода к тексту было удивительно то, что текст пьесы ощущался уже как наши собственные слова.

Проблема создания характера встает с самого начала работы над пьесой, однако особую важность она приобретает именно при переходе к точному авторскому тексту. Произнесение текста Ф.М.Достоевского, Н.В.Гоголя или А.П.Чехова требует сделать первый, пусть маленький шаг приближения себя к образу.

Перед студентом в процессе перевоплощения встает не только необходимость раскрытия внутреннего духовного мира действующего лица и овладения логикой его поведения и речью, но и необходимость поисков его внешнего облика и соответствующей манеры поведения.

Результатом процесса перевоплощения должно явиться создание сценического образа - уникальной, неповторимой человеческой личности со своим "складом души" и особенностями внешнего облика.

В зависимости от индивидуальности актера, а также особенностей роли, к созданию характера можно идти двумя путями: как от создания внутреннего мира человека к его внешним проявлениям, так и от внешних черт к наполнению их внутренним содержанием. Главное, чтобы содержание и форма слились в одно целое.

Если говорить о корейских студентах, часто готовых довольствоваться внешними обозначениями, то есть просто штампами, то для них, пожалуй, полезнее первый вариант. В обоих случаях, как любил говорить Станиславский, здесь важнее всего "не терять себя", то есть свою индивидуальность.

Этюды на прошлое, широко применяющиеся при работе русскими педагогами, помогают не только воссоздать образ жизни и мыслей героя, но и как-то ощутить его внешнюю характерность.

При работе над этюдами на прошлое студентам важно самим выбрать события из прошлой жизни героя, наиболее важные с их точки зрения

При работе над пьесой «Отец вернулся» примерно 90% времени семестра заняли этюды из прошлого. Долгое время мы готовили сцену, оформляя ее как свой дом: приносили свои вещи, вешали рисунки девочки. Пространство, которое сначала осознавалось как сцена, в какой-то момент стало пространством нашего дома, со своей особой атмосферой. До конца семестра мы, находясь в воображаемом доме, выполняли этюды о прошлом персонажей и проживали свою "другую жизнь", делая маленькие шаги к проникновению в их характеры.

Как сказал после одного из удачных этюдов студент нашей группы: «Считаешь, что все понял головой, но в ходе этюда можно найти то, что невозможно сочинить заранее, вплоть до нюансов, о которых прежде и не думал. Похоже, это помогает перевести неопределенный, несколько абстрактный образ персонажа в конкретного "живого человека"».

Разумеется, в создании характера нам часто помогали жизненные наблюдения, работа над которыми велась еще на первом курсе и вылилась тогда в целую серию интересных импровизаций.

При обучении в аспирантуре в Российской академии театрального искусства - ГИТИС я познакомилась и с другими интересными подходами к созданию характеров: на первом курсе это были этюды на портреты, и картины, а при работе над отрывками - различные импровизации на тему событий, раскрывающие особенности того или иного характера. Преимущества репетиционной работы этюдным методом для корейских студентов в процессе обучения стали очевидными.

Этюд позволяет актеру постепенно "присваивать" себе и события, и

обстоятельства пьесы, что дает ему возможность через отбор наиболее важных для него обстоятельств находить собственный эмоциональный стимул к активному сценическому поведению.

Этюд позволяет постепенно органично подойти к авторскому тексту через

осознание целей, задач и поведения персонажей, рождающих этот текст. Таким

образом, сценическое слово становится волевым и действенным средством борьбы за достижение главной эмоциональной цели роли - ее сверхзадачи.

Уже в этюдах возможны первые пробы характерности роли для актеров, индивидуальность которых склонна к ней.

Метод действенного анализа дает самые широкие возможности для раскрытия каждой конкретной актерской индивидуальности.

Когда актеры репетируют этюдным методом, они находятся в постоянном импровизационном тренинге, они овладевают импровизационным самочувствием на сцене, то есть каждый свой спектакль играют сегодня чуть-чуть по-другому, чем вчера, потому что сегодняшний день отличается от вчерашнего. Так рождается живой театр, в котором всегда все происходит "сегодня, здесь, сейчас", то есть все как бы впервые.

В заключении диссертации излагаются сделанные в процессе исследования выводы.

Приехавшие в Россию корейские студенты, обучавшиеся раньше в театральных институтах Кореи, на занятиях по мастерству актера на первом курсе отличаются физической и душевной зажатостью, пассивностью и бедностью воображения. Все это объясняется тем, что Корея слишком долго жила под властью конфуцианской идеологии, дух и стереотипы которой до сих пор затрудняют свободу самовыявления. В результате они ощущают себя на сцене несвободными и даже не чувствуют от пребывания на ней особой радости.

Только на втором - третьем годах обучения они, освоив основы сценического поведения, а также привыкнув к общению с педагогами, начинают получать радость от пребывания на сцене и единения со зрителями. Но до этого им надо пройти длинный и сложный путь, началом которого

является понимание и приятие действия как способа сценического существования, действия как процесса и внешнего, и внутреннего одновременно. Для этого им надо энергично овладевать базовым тренингом, которым занимаются в русских театральных школах и который включает в себя игры, упражнения на беспредметные действия, наблюдения за животными и людьми и многое другое.

Если базовые упражнения по-настоящему не освоены, если студенты не смогли ими увлечься и полюбить их, то они оказываются неподготовленными к следующему важнейшему этапу - импровизационным этюдам на событие.

Этюд на событие требует от актера собственного, окрашенного своей эмоциональной памятью восприятия и поиска своего индивидуального, ему присущего способа поведения по отношению к данному событию. Это тоже составляет трудности для корейских студентов, но, только преодолев их (путем многочисленных проб и ошибок), они начинают раскрывать свои индивидуальности. И что самое главное, они готовят себя к следующему важнейшему этапу обучения - к работе над пьесой и ролью методом действенного анализа, который, к сожалению, не известен в Корее.

Этюд на событие, этюд на прошлое роли, этюд на органическое молчание, этюд на различные предлагаемые обстоятельства и т.д. - все многообразие этюдов необходимо использовать при работе с корейцами методом действенного анализа.

Корейским актерам этюд помогает избежать излюбленных штампов, так как этюд - это всегда импровизация. В этюде все начинается «от себя», он не скован рамками текста или схемой действий, что побуждает актеров к живому общению, раскрывая их индивидуальность. Этюд - это мост, сокращающий дистанцию между «я» актера и персонажем.

Если попробовать применить метод действенного анализа в Корее, то все направление корейской системы воспитания актера изменится, так как этот

метод требует предварительного длительного поэтапного тренинга.

Но в связи с этим следует задуматься о поиске опытных режиссеров и преподавателей.

Не стоит забывать также, что система обучения не исключает разные подходы, которые ведут к одному результату. У каждого русского педагога есть свой стиль и свои нюансы в методике. Такое разнообразие при едином общем методе и единой школе можно только приветствовать. Мы должны усвоить главные принципы русской театральной школы и пытаться развивать их с учетом и собственной индивидуальности, и особенностей нашего менталитета.

Кроме того, в системе воспитания актеров в корейских театральных вузах основной упор делается на практику, тогда как теоретическим знаниям (философии, эстетике, истории, литературе, изобразительному искусству и т.д.) уделяется слишком мало времени, что негативно влияет на общую культуру студентов, недостаток которой затрудняет понимание не только пьесы, но и

роли, обедняя процесс творчества.

Многие студенты, обучавшиеся в России, по возвращению в Корею

становятся преподавателями в театральных вузах, однако ситуация от этого не меняется, так как эти педагоги не могут связать российскую театральную школу с корейской системой образования. Вероятно, нам, получившим театральное образование в России, необходимо объединиться для организации действительно нового образовательного процесса. В результате такого объединения может возникнуть молодой театральный коллектив, воспитанный на единой творческой основе - некая студия, из которой при больших совместных усилиях иногда (как это случалось в России) рождается и новый театр.

Корее необходим новый театр, обладающий актерами, свободно и смело раскрывающими свои индивидуальности.

Необходимо также, чтобы обучавшиеся в России корейские студенты, вернувшись в Корею, использовали в своей работе не копию российской методики в ее неизменном виде, но обогащали ее национальным своеобразием, свойственным корейцам, выразительной неповторимостью индивидуальности человеческого "Я".

Помимо всего вышеперечисленного, необходимо изменить отношения субординации между педагогом и студентом, режиссером и актером на отношения сотрудничества. Нужно воспитывать культуру творческого обучения, так как до самой премьеры актер и режиссер должны находиться в постоянном живом диалоге.

Существует известное мнение о том, что «Корее более всего свойственно то, что свойственно всему миру". В последние годы по мере развития Китая, Японии и Азии в целом, Корея как страна стала очень известной: многие корейцы стали ездить за рубеж и, напротив, многие иностранцы стали приезжать в Корею.

Чтобы культура успевала развиваться в том же направлении, что и все общество, государство должно заботиться и помогать ей. Кино и телевидение в Корее развиваются с большой скоростью, но театр отстает от них.

Известно, что искусство театра и киноискусство имеют большие различия. Корея сегодня может потерять настоящий нужный зрителю и любимый им театр. Необходимо его спасти, не забывая об особенностях этого особого вида искусства, в центре которого находится живой человек, актер, творящий для зрителя «сегодня, здесь и сейчас», владеющий импровизационным самочувствием. Метод действенного анализа - путь к такому театру.

Основные публикации автора по теме диссертации:

1. Ким Чжун И. Особенности обучения корейских студентов в русской театральной школе // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М.: РАТИ-ГИТИС, №3, 2009,1 п.л.

2. Ким Чжун И. Роль импровизации при работе корейских студентов над драматургией // Современные гуманитарные исследования. М., 2010,1 п.л.

X «ч

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 24.05.2010 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ким Чжун И

Введение.

Глава первая. Проблемы первого года обучения.

Глава вторая. Роль этюдного метода при работе корейских студентов над драматургией.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ким Чжун И

Закончив театральный институт в Корее и приехав на обучение в Россию, я стала посещать московские театры. Именно тогда я ощутила всю разницу в сценическом существовании корейских и русских актеров и впервые почувствовала, что душа и тело русских актеров в отличие от корейских - очень свободны.

Обучаясь на актерском факультете, а затем и в магистратуре ВТУ им. М.Щепкина я хорошо поняла, что отличия между корейскими и русскими актерами заключаются в разной специфике их образования, и отчетливо осознала проблемы, мешающие воспитанию актеров в Корее.

В программах театральных вузов Кореи вообще отсутствует система воспитания актеров, в ней нет логики и необходимой последовательности. Например, в корейском институте искусства Хан Гук Есуль Чонхаб или театральном университете Техак-кё главенствует американская система воспитания актеров, в основе которой лежит система рейтинга студентов (за определенное время студент, обучающийся различным приемам игры, должен набрать определенное количество баллов).

Если посмотреть на программу мастерства актера в корейском театральном институте, то 98% составляет практика и 2% - теория. На первом курсе сразу выбирается отрывок из корейского романа для постановки его на сцене, на втором курсе ставится отрывок из пьесы. На третьем и четвертом курсах ставятся спектакли, однако на всех этапах преобладают вопросы внешней актерской техники. Помимо этого студенты занимаются пластикой тела, движением, дыханием, произношением и немного импровизацией.

Теоретические дисциплины - история театра, культуры и искусства, теория мастерства актера, - представлены настолько слабо, что студенты совсем не 3 могут применять их на практике. Студентам предоставляется много времени для самостоятельной, но не контролируемой педагогом работы.

Помимо вышеперечисленных проблем методического характера, в театральных вузах Кореи наличествуют и проблемы организации учебного процесса: в российских вузах существуют кафедры, где педагоги имеют возможность общаться между собой, наблюдая за динамикой развития студентов и согласовывая свои планы. В корейских вузах нет кафедр, каждый педагог имеет свой взгляд на обучение и ведет студентов по своей собственной программе, не согласованной с остальными педагогами, занимающимися с этой же группой студентов: у каждого педагога своя система, зачастую педагоги просто не знают о существовании друг друга.

Не случайно многие корейские актеры уезжают учиться актерскому мастерству в другие страны (США, Великобританию, Францию, Германию), чтобы, изучив различные методы, передать свой опыт корейским студентам на Родине. Все они приносят свои способы обучения, не решающие проблемы методики воспитания корейских актеров, но создающие хаос как в системе образования, так и в головах студентов.

Двадцать лет назад, когда Россия стала открытой страной, корейские студенты-актеры стали приезжать и до сих пор приезжают на обучение в Россию. После возвращения в Корею они преподают в университетах или же играют в театре и кино. Однако больших изменений в системе театрального образования или же развития корейского театра не видно, так как учившимся в России корейцам, приехавшим на Родину приходится вновь подстраиваться под реальные условия, не имея возможности делиться полученными знаниями со своими коллегами и студентами. Режиссеры и актеры, получившие театральное образование в Корее считают Российскую систему непригодной для корейцев, хотя это не так: российская методика воспитания 4 актеров поистине универсальна.

В России основой актерского мастерства является действие, которое является также основой человеческой жизни. Русские актеры действуют на сцене. Они овладевают сценическим действием постепенно, начиная с первого курса, тогда как студенты корейских театральных вузов сразу начинают репетировать роли, получая указания режиссера о том, что и как нужно делать. Хорошим актером в Корее считается послушный актер, быстро и точно запоминающий рекомендации режиссера. Подобная ситуация сковывает актерскую индивидуальность.

Игра корейских актеров бедна действием в том понимании, какое вкладывает в понятие «действие» русская театральная школа. В Корее действием называют движения, жесты актеров, но не имеют понятия о действиях внутренних психологических. Одной из причин бедности действия у корейцев является также отсутствие начальной системной базовой подготовки, когда актерская индивидуальность раскрывается через многочисленные упражнения.

Таким образом, главной задачей театрального педагога в Корее является создание системы органичного воспитания актеров, основанной на жизненных принципах существования человека, то есть введение концепции сценического действия.

Следующая проблема корейских актеров, тесно связанная с первой -это неумение импровизировать на сцене, несмотря на то, что в театральных институтах в программе курса мастерства актера стоит дисциплина «импровизация». Однако эта дисциплина существует изолированно от работы над спектаклем, и ведут эти предметы разные педагоги. При постановке спектакля импровизация почти не требуется, так как режиссер изначально строго выстраивает спектакль, жестко управляя актерами.

Между тем, именно импровизационное самочувствие на сцене делает театр живым и нужным современному зрителю

Однако в настоящее время нет исследований, посвященных этой проблеме корейского театрального образования.

Выбор темы диссертации обусловлен тем, что корейский способ преподавания мастерства актера нуждается в пересмотре, в создании системы, включающей в себя также методику действенного анализа.

В настоящее время немало корейских студентов хотят получить театральное образование в России. Pix целью является получение опыта работы по системе Станиславского. Естественно, что наилучшим образом это можно сделать только в России. Кроме того, русское искусство имеет мировое значение. Именно русские деятели театра, такие как К.С.Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М.Чехов, Вс. Мейерхольд, Е.Вахтангов, М.О. Кнебель, создали теоретическую базу актерского мастерства, создав оригинальную систему воспитания актера. А имена русских писателей Н.В.Гоголя, Н.А.Островского, Ф.М.Достевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова, М.Горького, М.А.Булгакова и др. известны и любимы в Корее. Естественно, корейские студенты хотят изучать русское искусство на его родине.

Большинству корейских студентов, конечно, известны книги

К.С.Станиславского «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью», однако им трудно до конца понять смысл этих книг, а значит и использовать метод, описанный в них, возможно, вследствие того, что в Корее труды 6

Станиславского были переведены с английского языка. Известно также, что перевод названных работ К.С.Станиславского на английский был сделан очень поверхностно и неточно. Следовательно, перевод на корейский язык получился совсем далеким от оригинала.

Что касается работ М.О.Кнебель, таких как «Поэзия педагогики», «О действенном анализе пьесы и роли», «Слово в творчестве актера», «О том, что мне кажется особенно важным», то они абсолютно не известны, тогда как именно описанный в ее книгах практический опыт может стать способом поиска верного действия при создании подлинной жизни на сцене.

К сожалению, корейские студенты, защитившие в России диссертации, уделяли недостаточно внимания сценическому действию, не поднимали в своих работах столь важной для театрального искусства нашей страны проблемы, как метод действенного анализа.

Так в 2005 году в РАТИ-ГИТИС была защищена интересная диссертация О Сун Хан «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее (Синтез методики: К.С.Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, М.А.Чехов)». Автор работы считает, что система М.Чехова является наиболее подходящей для работы с корейскими студентами. Однако нам кажется, что, не познав до конца важнейшей роли сценического действия, нельзя по-настоящему освоить и методику М.Чехова и предлагаемые им варианты импровизаций.

В 2006 году в РАТИ-ГИТИС была защищена еще одна диссертация корейской аспирантки Ха Сун Чжу «Пути обогащения корейской театральной педагогики приемами русской театральной школы». В диссертации была проанализирована программа I и II курсов русской театральной школы. Положительным моментом диссертации можно считать обзор истории корейского театра, предпринятый в первой главе: знание своих корней очень 7 важно. Однако далее автор работы уходит в сторону от рассмотрения основных понятий системы Станиславского, не обозначает проблемы, существующие у корейских студентов при освоении базовых элементов русской театральной школы и не ищет их решения.

Работа Пак Чжон Чжу «Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров» (диссертация защищена в 2006 году в РАТИ-ГИТИС) анализирует пути проникновения русской культуры в Корею и особенности национального театрального образования, но носит, к сожалению, театроведческий характер.

Таким образом, настоящая работа впервые поднимает практические вопросы освоения метода действенного анализа корейскими студентами, и в этом состоит научная новизна исследования.

История русского театра и русского искусства в целом имеет длинную историю и глубоко исследована, поэтому за короткое время обучения познать ее во всей глубине и широте невозможно. Корейцам требуется много времени, чтобы освоить ее. Все это является дополнительным препятствием для принятия решения приехать на учебу в Россию.

Важно также учитывать, что в Россию приезжают не только молодые студенты, только что окончившие школу, но и актеры, уже закончившие театральные вузы в Корее.

Театральный институт им. М.С.Щепкина уже в течение 16 лет формирует для обучения корейские группы, и там лучше, чем где бы то ни 8 было, знают корейских студентов и трудности, возникающие при их обучении. Принимая во внимание различия и проблемы, происходящие в театральной подготовке корейских и российских студентов, а также слабые стороны корейских актеров, и с целью разрешения данных проблем, мы попытались провести опрос относительно курса занятий по мастерству актера среди педагогов и студентов московского театрального института им. М.С.Щепкина, где сейчас обучаются корейские группы.

С помощью такого рода анкетирования можно выявить свойственные только корейским студентам особенности и проблемы, обусловленные присущими Корее менталитетом и общественным устройством.

Известны случаи, когда задачи, трудные для корейских студентов, легко разрешаются российскими студентами, как возможны и противоположные случаи, кроме того, существуют также проблемы обучения, происходящие из-за некоторых различий менталитета.

Это исследование позволяет также понять, насколько трудна и тяжела для корейских актёров «поездка длинным тоннелем» при постановке пьес вообще и русских классических произведений в частности, так как русская литература и театр имеют глубокие исторические корни, и требуют глубокого понимания.

С другой стороны, можно увидеть, что в такой же степени и российским педагогам нелегко преподавать мастерство актера корейцам (и думается, другим иностранцам также).

Кроме того, очень важно осознать трудности, с которыми при возвращении в Корею неизбежно столкнутся студенты, обучавшиеся по системе российских театральных вузов, и в чём будут заключаться наибольшие сложности.

Цель данного анкетирования заключается в возможности корректировки и развития методики работы с корейскими студентами. Такое исследование, при дальнейшей разработке послужит позитивному развитию корейской педагогики и театральной художественной культуры.

Респонденты опроса:

-17 человек со II курса театрального института им. М.С.Щепкина,

-14 человек с IV курса,

-4 магистра (актерское отделение)

Всего 35 человек.

-5 педагогов, обучающих в настоящее время корейских студентов

Сейчас корейские студенты II и IV курсов составляют две разные группы, которые обучаются у разных педагогов. Результаты этого анкетирования используются в диссертации.

Цель данной работы заключается в выявлении сильных и слабых сторон корейских студентов при овладении ими методом действенного анализа.

Достижению этой цели будет способствовать решение следующих задач:

- выявить причины трудностей развития актерской индивидуальности корейских студентов;

- определить базовые упражнения актерского мастерства, подходящие корейским студентам;

- проанализировать трудности корейцев в овладении этюдным методом на материале драматургии.

Объектом исследования является метод действенного анализа как способ раскрытия актерских индивидуальностей корейских студентов.

Базой исследования для автора диссертации явились не только уроки Театрального института им. М.Щепкина, но и обучение в аспирантуре на кафедре режиссуры Российской академии театрального искусства.

Методологической основой диссертации явились труды К.С.Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, М.Чехова, М.О.Кнебель, А.Д.Попова, Г.А.Товстоногова и других известных теоретиков русского театра. Автор обращался также к статьям Л.Е.Хейфеца, О.Л.Кудряшова, И.Ю.Промптовой, Н.А.Зверевой и других членов кафедры режиссуры РАТИ.

Практическая значимость работы: материалы и выводы исследования могут быть использованы корейскими педагогами при разработке программ в Корейских театральных вузах, а также российскими педагогами, работающими с корейскими группами.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе"

Заключение

Приехавшие в Россию корейские студенты, обучавшиеся раньше в театральных институтах Кореи, на занятиях по мастерству актера на первом курсе отличаются физической и душевной зажатостью, пассивностью и бедностью воображения. Это во многом проистекает оттого, что они долго воспринимают сцену как место постоянной сдачи экзаменов, где надо демонстрировать послушание и прилежание, чтобы заслужить обязательное одобрение педагогов, и слишком много думают о том, кто и как их оценивает. (Все это, как уже говорилось выше, объясняется тем, что Корея слишком долго жила под властью конфуцианской идеологии, дух и стереотипы которой до сих пор затрудняют свободу самовыявления и действий.) В результате они ощущают себя на сцене несвободными и даже не чувствуют особой радости от пребывания на ней.

Только на втором - третьем годах обучения они, освоив основы сценического поведения, а также привыкнув к общению с педагогами и открытой форме зачетов и экзаменов, начинают получать радость от пребывания на сцене, и единения со зрителями. Но до этого им надо пройти длинный и сложный путь, началом которого является понимание и приятие действия, как способа сценического существования, действия как процесса, и внешнего, и внутреннего одновременно. Осознать, что и внимание, и воображение, и наблюдения тоже суть действенные процессы, находящиеся в тесной взаимосвязи друг с другом. Для этого им надо энергично овладевать базовым тренингом, которым занимаются в русских театральных школах и который включает в себя и игры, и упражнения на беспредметные действия, и наблюдения за животными и людьми, и многое другое.

К сожалению, очень немногие из корейских студентов быстро понимают

123 роль и значение этого тренинга, вероятно, для корейцев он должен быть более продолжительным, разнообразным, насыщенным и окрашенным, по возможности, элементами национального колорита.

Если базовые упражнения по-настоящему не освоены, если студенты не смогли ими увлечься и полюбить их, они оказываются неподготовленными к следующему важнейшему этапу - импровизационным этюдам на событие.

Этюд на событие требует от актера собственного, окрашенного своей эмоциональной памятью восприятия и поиска своего индивидуального, ему присущего способа поведения по отношению к данному событию. Это тоже составляет трудности для корейских студентов, но только преодолев их (путем многочисленных проб и ошибок) они начинают раскрывать свои индивидуальности. И что самое главное, они подготавливаются к следующему важнейшему этапу обучения - к работе над пьесой и ролью методом действенного анализа.

Метод действенного анализа, к сожалению, не используется в Корее, хотя он способен исправить многие недостатки корейских актеров. Этюд на событие, этюд на прошлое роли, этюд на органическое молчание, этюд на различные предлагаемые обстоятельства и т.д. - все многообразие этюдов необходимо использовать при работе с корейцами. Обучавшиеся в России студенты, ставшие преподавателями корейских театральных вузов, чаще всего знают только концепцию этюдного метода, но знания эти несколько абстрактны, не оснащены собственным педагогическим опытом. Ведь этюд -это не только теория, это прежде всего практическая методика, понимание которой во многом зависит от умения. И если преподаватель хорошо умеет делать этюды, то и у его студентов будут положительные результаты.

Не стоит забывать также, что одна системы обучения подразумевает разные подходы, которые ведут к одному результату.

У каждого российского педагога существуют свои особенности и нюансы в методике преподавания мастерства актера. Один уже при работе за столом вовлекает всех в обстоятельства пьесы, открывая свою собственную жизнь, передавая студентам свои эмоции, чем побуждает слушающих студентов постепенно открывать и свою душу. Так создается атмосфера, не столько ориентированная на каждого индивида, сколько сплачивающая всех воедино.

Другой - прежде всего ищет логику на основе событий пьесы, выделяя их из предлагаемых обстоятельств и побуждает актера к поиску активных действий, порождаемых названными событиями. При этом каждый из студентов сам должен найти эмоциональный стимул к конкретным действиям. Так постепенно усиливается индивидуальная творческая активность.

Видна разница педагогов и в подходе к этюдам.

Один при работе над отрывками использует очень много этюдов, уделяя много времени, в частности, этюдам из прошлого и создавая общую атмосферу жизни персонажей.

Другой использует импровизационные этюды по мере необходимости для уточнения понимания событий и обстоятельств, подталкивая к остроте восприятия и активности действия. Группа одного педагога при выполнении этюдов должна тщательно организовать пространство, почти как в реальной жизни, обеспечить необходимые предметы и обязательно репетировать в костюмах, тем самым формируя атмосферу, оказывающую актерам эмоциональную помощь.

Другой педагог делает максимально простые "рабочие" декорации, реквизит и костюмы. Это означает, что сам актер должен максимально создать события, атмосферу и пространство.

Иногда педагоги прибегают к показу действий и способов выражения некоторых эмоций, т. к. корейским студентам порой не хватает наблюдательности и воображения, чтобы создать что-либо самостоятельно.

125

Педагогический показ на первых порах помогает более точному пониманию действия и его эмоциональной «окраски», но лишь в том случае, когда к копированию наблюдений педагога студенты постепенно начинают добавлять нечто свое, они достигают интересных результатов.

Однако корейские студенты зачастую считают найденное с помощью педагога действие уже завершенным и не собираются развивать его самостоятельно, привыкая к уже созданному действию, и впадая в штамп.)

Некоторые педагоги старательно опекают студентов, другие придают большее значение их самостоятельности, когда, давая точное направление работе, педагог приводит студентов к поиску собственных индивидуальных ответов.

Очень важно, когда студентам дается задание самостоятельно подготовить и показать уже разобранные педагогом отрывки. Не обязательно, чтобы результат этих заданий был непременно удачным, важно, что в ходе их исполнения можно раскрыть себя. Руководитель только предлагает способ, которым можно «поймать рыбку», достичь желаемого результата, а понят и насколько понят замысел профессора видно по действиям студентов ими самими найденных.

У каждого педагога есть свой стиль и свои нюансы в методике. Такое разнообразие при едином общем методе и единой школе можно только приветствовать. Мы должны усвоить главные принципы русской театральной школы и пытаться развивать их с учетом и собственной индивидуальности, и особенностей нашего менталитета.

Известно, что, в любом случае, хороший результат достигается большим трудом, поэтому преподавателю и режиссеру придется немало потрудиться вместе с актерами.

Этюд связывает сцену с жизнью: через него понимается логика жизни персонажа, логика его сценического действия и одновременно открывается индивидуальность актера.

Для актера этюд - это воплощенные в действиях жизненные наблюдения, которые постоянно обогащают и совершенствуют и творчество художника. Этюды нужны не только для школьной работы, но и на

27 протяжении всей артистической жизни."

Корейским актерам этюд помогает избежать излюбленных штампов, так как этюд - это всегда импровизация В этюде все начинается от себя, он не скован рамками текста или схемой действия, что побуждает актеров к живому общению, открывая душу актера и его индивидуальность, помогая ему обрести необходимую сверхзадачу роли.

Этюд - это мост, сокращающий дистанцию между «я» актера и персонажем. Метафорически это можно рассматривать как сватовство актера к персонажу.

Если попробовать применить метод действенного анализа в Корее, то все направление корейской системы воспитания актера изменится, так как этот метод требует предварительного длительного поэтапного тренинга.

Кроме того, в системе воспитания актеров в Корейских театральных вузах основной упор делается на практику, тогда как теоретическим знаниям (философии, эстетике, истории, литературе, изобразительному искусству и т.д.) уделяется слишком мало времени, что негативно влияет на общую культуру студентов. Отсутствие теоретических знаний затрудняет понимание не только смысла пьесы, но и персонажа, затрудняя весь процесс творчества.

Многие студенты, обучавшиеся в России, по возвращению в Корею становятся преподавателями в театральных вузах, однако ситуация от этого не меняется, так как эти педагоги не могут связать российскую театральную школу с корейской системой образования.

27 Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968. С. 124.

Вероятно, нам, получившим театральное образование в России, необходимо объединиться для организации действительно нового образовательного процесса. В результате такого объединения может возникнуть молодой театральный коллектив, воспитанный на единой творческой основе - некая студия, из которой при больших совместных усилиях иногда (как это случалось в России) рождается и новый театр.

Корее необходим новый театр, обладающий актерами, свободно и смело раскрывающими свои индивидуальности.

Необходимо также, чтобы обучавшиеся в России корейские студенты, вернувшись в Корею, использовали в своей работе не копию российской методики в ее неизменном виде, но обогащали ее национальным своеобразием свойственным корейцам. Ведь для достижения высокого уровня искусства важна не национальность, а выразительная неповторимая индивидуальность человеческого "Я".

Помимо всего вышеперечисленного, необходимо изменить отношения субординации между педагогом и студентом, режиссером и актером на отношения сотрудничества, так как в случае "вертикальных" отношений актеру, как подчиненному, трудно выражать свое мнение. Между режиссером и актером как участниками постанововчного процесса должен возникнуть живой диалог. Следовательно, нужно воспитывать культуру творческого общения, так как до самой премьеры актер и режиссер должны находиться в постоянном сотрудничестве, то есть диалоге.

Есть слова: "Для Кореи более всего свойственно то, что свойственно всему миру". В последние годы по мере развития Китая, Японии и Азии в целом, Корея как страна стала очень известной, осуществляется культурный обмен, многие корейцы стали ездить за рубеж и, напротив, многие иностранцы стали приезжать в Корею.

Чтобы культура успевала развиваться в том же направлении, что и общество, государство должно заботиться и помогать ей.

В настоящее время экономический уровень страны сильно вырос, однако уровень развития страны во многом определяет культура. Кино и телевидение в Корее развиваются с большой скоростью, но театр отстает от них. Известно, что театральное искусство и киноискусство имеют большие различия.

Корея теряет настоящий нужный зрителю и любимый им театр, и необходимо его спасти, не забывая об особенностях этого вида искусства, в центре которого находится живой человек, творящий для зрителя «сегодня, здесь и сейчас», то есть владеющий импровизационным самочувствием.

Русская театральная школа - это путь к такому театру.

Список научной литературыКим Чжун И, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. На русском языке.

2. Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов: Сборник/ Сост., ред., авт. коммент. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерова: худож. В. Н. Михайлов.- М.: Всерос. Театр, о-во, 1984.

3. Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.; ГИТИС, 2001.

4. Горчакова Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: «Искусство», 1957.

5. Горчакова Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского М.: «Искусство», 1950.

6. Ершов П. М. Сочинения том 1. Технология актерского искусства М.: «ГОРБУНОК», 1992.

7. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера; Учебное пособие. 5-е изд. -М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.

8. Захава Б. Е. Современники. М.: «Искусство», 1969. -391с.

9. Зверева H.A. О роли сверхзадач и предлагаемых обстоятельств в эмоциональном звучании спектакля. Лекция для студентов режиссерских факультетов театральных институтов. М.: ГИТИС, 1974.

10. Зверева H.A. Режиссерский анализ предлагаемых обстоятельств. Лекция по курсу «Режиссура и Мастерство актера» для студентов режиссерских факультетов театральных вузов. М.: ГИТИС. 1979.

11. Ю.Зверева H.A., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов (создание актерского образа). М.; Российская академия театрального искусства-ГИТИС, 2007.

12. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М. 1966. 793 с.

13. Кнебель М.О. Вся жизнь. М., 1967.

14. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М. «Искусство», 1971.

15. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. -М.: изд-во. ГИТИС, 2005.

16. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: РАТИ-ГИТИС, 2009.

17. Кристи. Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.: Искусство, 1968. П.Марков П. А. Правда театра. Статьи. М.: «Искусство», 1965.

18. Мастерство режиссёра 1-5 курсы/Под общей ред. H.A. Зверевой М.: РАТИ-ГИТИС, 2007.

19. Мастерство актера. Теория и практика. Сборник научных трудов.- М.: ГИТИС, 1985.

20. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого Academia, 1936.21 .Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. Учеб. Пособие для высш. и сред, театр, учеб. заведений / Авт. статей

21. B.Я.Виленкин. 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1984.

22. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, Статьи, заметки, письма./Сост. вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова.-М.:Правда, 1989.

23. Попов А.Д. Творческое наследие «Воспоминания и размышления о театре», «Художественная целостность спектакля». М.: всероссийское театральное общество, 1979.

24. Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: Всероссийское театральное общество, 1963.

25. Попов П.Г. Жанровое решение спектакля. М.: ВЦХТ(«Я вхожу в мир искусств»), 2008.

26. Сахновский В.Г. Мысли о режиссере. М.: «Искусство», 1947.

27. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: наука,1984.

28. Создание актерского образа; Теоретические основы/Сост. и отв. редакторы H.A. Зверева, Д.Г. Ливнев. М.; РАТИ-ГИТИС, 2008.

29. Создание актерского образа: Хрестоматия. Сост. Д.Г. Ливнев. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.

30. Станиславский. К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: «Искусство», 1954.

31. Станиславский. К.С. Работа актера над собой. 4.1; Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. М.: Искусство,1985.

32. Строева М. Чехов и художественный театр. М.: «Искусство», 1955.

33. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены Кн. 1; О профессии режиссера. Сост. Ю.

34. C. Рыбаков; предисловие К. Рудницкого. Л.: «Искусство», 1980.

35. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 2; Статьи. Записи репетиций. Сост. Ю. С. Рыбаков.- Л.: «Искусство», 1980.

36. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. «Искусство» Ленинградское отделение, 1972.

37. Товстоногов. Г.А. О профессии режиссера. Всероссийское театральное общество, 1980.

38. Топорков В.О. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М.: АСТ-ПРЕСС скд, 2002.

39. Чехов М.А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера. М; «Издательство Олимп». «Издательство Астрель», «Издательство Аст», 2001.

40. Чехов Михаил. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 1. Воспоминания. Письма./Сост. И.И. Аброскина, М.С. Иванова, H.A. Крымова: Bciyn. Статья М.О.Кнебель.- М.: Искусство, 1986.

41. Чехов Михаил. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. Об искусстве актера./Сост. И.И.Аброскина, М.С. Иванова, H.A. Крымова: Вступ. Статья М.О.Кнебель.- М.: Искусство, 1989.

42. Японская драматургия / Пер. с яп. Ст. и коммент. Я. И. Львовой; Сост. И. Жукова. М.: Искусство, 1988.1.. На корейском языке.42.n\t<U Х-Ш. ElHM <А\Ц Ш^к А-Ш. 2000. (Чехов М.А. О технике актера. Ени. Сеул. 2000)

43. Theodore Shank. D|Щ, Л"ШЛ|- Л-Щ. 2001. (Теодор Шанк. Эстетика театра. Со Куан Ca. Сеул. 2001)44.ohEHiA|-c s ЩШ^ж. oSо^щ ЛН#. 2003,

44. Вампилов А. Утиная охота. Ел Лим Чек дыл. Сеул. 2003)45. po?l. Ш, ^Щ. (Ким Сён Ки.

45. Конфуцианство сегодня и здесь. Сон гюн гуан де хак кё. Сеул. 2006.)

46. Цш 2002. (Достоевский Ф.М. Униженные иоскорбленные. Ёл Лим Чек дыл. Сеул. 2002)47.0|пг сЗ, SR £j£j2. МШ. 2002. (Ли Чжу Ён.

47. Пьесы А.П.Чехова в 3-х томах. Т.2. Театр и человек. Сеул. 2002.)48.0|^<ä, ЦШ sR eJZl" Ш&. МШ. 2002. (Ли Чжу Ён.

48. Пьесы А.П.Чехова в 3-х томах. Т.З. Театр и человек. Сеул. 2002.)49.2} lJt^. 9ІШ, Sir 9" МШ. 2005. (Ан Мин Су. Мастерстворежиссера. Тип Мун Тан. Сеул. 2005)50. OHIM МШ. 2001. (Син

49. Кён Су. Мастерство актера Станиславского. Ени. Сеул. 2001.)

50. ОЦ|А-1|0|. ^-УД Л\Щ Л"Ш. 2002. (Чжин Чжун

51. Гуон. Эстетика Одиссея. Хён Сил И куахак. Сеул. 2002.)

52. David Ball. sRo| тгН МШ. 2007. (Дэвид Бол. Анализ пьесы. Сеул. Театр и человек. 2007.)53.5ID|C|2|- ВЫ. МШ. 2006. (ОЧжон

53. У. Комедии Чехова и истина. Сон гюн гуан де хак кё. Сеул. 2006.)

54. Л|Е-| М-^-(Peter Brook). Ё. МШ. 1989. (Питер Брук. Пустое пространство. Сеул. 1989.)55.^^1 U оШ. к\Ш. (Ю.О'Нил. Долгое путешествие в ночь. Бом у са. Сеул. 1990.