автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.07
диссертация на тему: Миф и ритуал (на материале духовной культуры народов Малайзии и Индонезии)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Миф и ритуал (на материале духовной культуры народов Малайзии и Индонезии)"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЯ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ имени ПЕТРА ВЕЛИКОГО р [* £ (КУНСТКАМЕРА)

2 4 ОНТ 19Р4

'•з*'| На правах рукописи.

Ревунанхова Елена Владиштровна

МИФ И РИТУАЛ (нз материале духовной культуры народов Малайзии и Индонезии)

Специальность — 07.00.07.2 Этнология (этнография)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ имени ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА)

На правах рукописи Ровуненкова Елена Владимировна

МИФ И РИТУАЛ (на материале духовной культуры народов Малайзии и Индонезии)

Специальность — 07.00.07.2 Этнология (этнография)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук

Работа выполнена в Груше Австралии, Океании и Индонезии Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого Российской Академии наук

Официальные оппоненты: доктор исторических наук

Р.В.Кинжалов

доктор исторических наук В.А.Тюрин

доктор филологических наук профессор А.К.Оглоблин

(

Ведущая организация — Институт этнологии и антропологии РАН

(Москва)

Защита состоится ' 1994 г. в "/У часов

на заседании Специализированного Совета Д 002.76.02 по защит! диссертаций на соискание ученой степени доктора историчес-ю наук при Музее антропологии и этнографии имени Петра Велико: (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Музея логии и этнографии (Кунсткамера)

антроп'

Автореферат разослан

1994

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат исторических наук

(А.М.Решето:

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

0.1. исследования. Проблемы,

связанные с судьбами традиционной культуры, с древним ритуалыю-мнфологическим наследием, всегда вызывали живейший научный интерес. Касаясь их, выдающийся российский учёный Н. И. Конрад подчёркивал, что культуры не исчезют бесследно, они перелаются и возрождаются в образах, но преображенными и соединёнными с массой нового, создаваемого современностью. Раскрытие этого процесса учёный считал одной из важнейших «адач при изучении культуры. Религиозное, мифологическое и ритуальное наследие принадлежит не только древности, является фактом культуры не только далёких люх, оно продолжает во многом оставаться активным, постоянно действующим элементом в последующие исторические периоды культурною развития. Неслучайно, многие выдающиеся деятели культуры - ппсатслн, поэты, театральные режиссёры и актёры в своих исканиях обращались к архаическим традициям, находя в них источник вдохновении и материал для обновления различных форм искусства и поэтическом» творчества, а современные целители как бы заново открывают те >аконы психологическою воздействия, которыми издавна пользовались целители древности. Немало поэтов сообщало о сворй глубокой сопричастности культурам далёкою пришлого, которую они переживали как час п. своею современною бытия. В мифотворчестве древних они находили реали lainno идей, отвечающих духу своею времени. Можно говорить об устойчивых, и постоянно повторяющихся, как бы не подвластных времени формах культуры, которые никогда не теряли своего актуального звучания, и юлько в определённые периоды оттеснялись на задний план, но не исчезали окончаи'лмю. продолжая своё существование и часто воспроизводясь на уровне неосознаваемою. Именно такими постоянно живыми и действенными культурными ценностями являются мифология, ритуальная практика, традиционное воззрение на мир и способы воздействия и общения с миром природы, которым посвящена данная работа. Они раскрываются на материале, прежде всею, некоторых из многочисленных народов малайско-инлоиезийского решена, однако. - вместе с тем, - в широких типологических связях с народами друшх регионов - Восточной и Юго-Восточной Азии, Дальнего Востока и Сибири, а также и Квроиы. Таким образом, тема древних традиций и современности является лейтмотивом всей работы и, приобретая обобщающим характер, выявляет тем самым свою актуальность.

(1.2. Цели и .задачи _цссде^аоваш1я. Задачи доклада - изложение результатов исследования связи таких компонентов архаического мировоззрения, как миф и ритуал (в том числе - и шаманский), раскрытие их функционировании и сложною взаимодействия, анализ их огромной создающей роли в становлении поэзии, литературы вообще, искусства, -особенно, - театрального. В качестве отправной точки исследования взяты рисоводческие обряды народов Индонезии, представляющих как бы крайние (очки культурною рашнтми: от аборт снов Малаккскою полуострова,

сохраняющих ещё в значительной степени бродячий образ жизни, до яванцев и балийцев, обладающих сложной и утончённой жизненной философией, труднопостигаемой для человека с европейским образованием и европоцентристскими установками. Что касается обрядов, связанных с рисом, то они не только явились определяющими для мировоззрения, ритма жизни, поведения людей, занятых возделыванием этой культуры, - более того, - они проникли во все сферы жизни, явились мощным стимулом развития искусства, в том числе, - поэтического и театрального. Особое место в работе уделено проблемам шаманизма: шаманскому ритуалу, психологическим детерминантам личности шамана, его творческому потенциалу; всё это сыграло огромную роль в становлении, религии, мировоззрения, словесного и театрально-изобразительного искусства.

Конкретный материал, касающийся таких народов, как сенои и джакуны Малаккского полуострова, батаки, минангкабау, реджаги, гайо, аче Суматры, даяки и дусуны Калимантана, тораджи Сулавеси, яванцы, балийцы и др., помещённый в широкий сравнительный контекст, рассмотрен в рамках теоретических концепций, разработанных в ходе изучения шаманизма, а также с учётом таких категорий как "театральность", "игра" и их роли в жизни человеческого коллектива, в формировании закономерностей и стереотипов восприятия окружающего мира. Разумеется, эти проблемы затронуты, в основном, в той мере, в какой это необходимо для освещения конкретных задач, связанных с проблематикой функционирования и взаимодействия мифа и ритуала в Индонезии.

0.3. Научная новизна. Архаические традиции народов Индонезии и Малайзии впервые рассмотрены в единстве их духовного и материального наследия; впервые также освещена созидающая функция тех важнейших культурных символов малайско-индонезийского региона, которые продолжают питать духовно-творческую деятельность населяющих его народов; исследованы творческие компоненты личности шамана, способствующие становлению и развитию культуры, особенно, - литературы, поэзии, театра. 'Сопоставление отдельных элементов мировоззрения, мифологии, ритуала народов данного региона с иными культурными традициями Востока и Запада, рассмотрение их в рамках общих закономерностей развития культурных феноменов позволяет построить первую в истории науки дифференциальную характеристику малайско-индонезийского ареала, - сравнительно с системой мировых культурных ценностей.

0.4. Источники. Основными источниками для написания представленных к защите публикаций послужил корпус ритуальных и мифологических текстов на малайском, батакском и нгоджу-даякском языках. Использованы также полевые наблюдения автора в Малайзии (1989 г.). Сравнительно-сопоставительная перспектива строится в исследовании не только на литературных источниках, но и на собственных наблюдениях, собранных во время этнографической работы в Горном Алтае (лето 1983).

0.5. M е г од и к а _. нес ледов, а НИ я. В работе детально рассмотрены теоретические аспекты соотношения мифа и ритуала, обсуждаемые в новейшей научной литературе. Исходя из анализа самок") материала, а также

из теоретических предпосылок, целесообразнее всего начать рассмотрение функций мифа в ритуале с описания н анализа ритуала: ритуал как стереотипная последовательность действий, охватывающих жесты, слова и объекты, совершаемый на специально подготовленном месте и предназначенный для воздействия на сверхъестественные силы или существа в интересах и целях исполнителя (В. Тэрнер), занимает выдающееся место в жизни архаичных обществ; ритуал составлял смысл человеческого существования, являлся основой религии, её нервом, способствовал становлению искусства, науки, поэзии, права, даже языка (В. Н. Топоров). Для того, чтобы выявить отношения мифа и ритуала, подчеркнуть созидающую силу последнего, нет необходимости представлять как можно большее количество ритуалов, буквально заполняющих всю жизнь архаичных обществ. Достаточно выделить те из них, которым присущ доминантный характер н которые, будучи отчётливо контрастными по своим целевым установкам, определяют специфику всего жизненного уклада. Для исследования выбраны два типа ритуалов:

a) ритуалы, относящиеся к практической повседневной жизни,

b) ритуалы, связанные с высоким искусством, - с театром.

Что касается ритуалов первого типа, то исследование ограничивается теми из них, которые непосредственно связаны с рисом, или теми, в которых рису отводится ведущая роль. Речь идёт об обрядах жизненного цикла. Второй тип ритуала представлен в исследовании, прежде всего, яванским и балийским театром плоских кукол (ваянг пурво). Таким образом, в исследовании используется совокупность методологических принципов и приёмов, разработанных различными научными школами: наиболее же общий принцип состоит в установке на выделение системно-доминантных явлений, от которых зависят другие явления и которые при этом осознаются как таковые внутри изучаемой культуры.

0.6. Практическая значимость. Представленные к защите публикации были использованы при подготовке обобщающих изданий ('Энциклопедия Юго-Восточной Азии"), при чтении курса 'Этнография Индонезии" для студентов индонезийского отделения Восточного факультета Санкт-Петербургского Университета, при создании специального лекционного курса для системы переподготовки экскурсоводов Музея Антрполопш и Этнографии РАН. На основании результатов работы могут быть развёрнуты сравнительно-типологические штудии, в ходе которых характеристики, полученные для малайско-индонезийского ареала, будут либо подтверждены, либо модифицированы применительно к другим ареалам; таким образом, настоящая рзбота может рассматриваться как база для глобального исследования мифа и ритуала в их взаимосоотношении, - на' материале всех культур мира. Отдельные темы исследования послужили основой циклов научно-популярных лекций, прочитанных в разных аудиториях и в различных городах, а также консультаций, организованных для театральных режиссёров и художников, -главным образом, для работающих в сфере кукольного театра. Материалы исследования могут использованы и практическими работниками, готовящимися к работе в Индонезии или Малайзии, - или уже работающими там, - для

лучшего понимания культуры и, особенно, этнопсихологии тех народов, в среде которых они работают или намерены работать.

0.7. Апробация работы. Основные положения и выводы проведённого исследования отражены в публикациях общим объёмом около 90 п.л. Они докладывались и обсуждались на всесоюзных, региональных и международных научных конференциях и конгрессах: на всесоюзных научных конференциях по языкам, литературе и культуре стран Юго-Восточной Азии (1969, 1972); на всесоюзной научной конференции, посвященной роли музеев в пропаганде этнографических знаний (Омск, 1986); на ежегодных сессиях Института Этнографии; на ежегодных российских Маклаевских чтениях (1982 - 1994); на малайско-полинезийских чтениях (1983); на всесоюзной конференции по проблемам Юго-Восточной Азии ( Москва,1989>, на всесоюзной конференции по изучению традиционного мировоззрения народов Сибири и сопредельных территорий (Улан-Удэ, 1990); на международных симпозиумах по проблемам шаманизма (Белград, 1988; Якутск, 1992); на международном конгрессе по изучению обществ собирателей и охотников (Фэрбенкс, 1989); на международном симпозиуме малайистов и индонезистов ("малайско-индонезийские чтения", Москва, 1992) и на многих других.

0.8. Структура работы. Доклад, представляемый к защите, состоит из введения, содержащего общую характеристику работы, двух глав, заключения и списка публикаций автора, посвяшёниых данной теме.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ОБРАЗ РИСА У НАРОДОВ МАЛАЙСКО-ПОЛИНЕЗИЙСКОГО РЕГИОНА.

1.0. Рис является в этом регионе, так же как и во всей Юго-Восточной и Восточной Азии, не только основным продуктом питаг 'Я, но и средоточием религиозно-мифологических и социальных представлений, которые в своей совокупности' наложили отпечаток на характер государственности и которые постоянно ощущаются в повседневной жизни, в искусстве, бытующих в данном ареале мировых религиях, в вербальной деятельности. Роль его столь велика, а жизнь народов Индонезии и Малайзии так от него зависит, что не без основания можно говорить об особой религии риса. Ни один ритуальный жанр у рисоводов этого региона не обходится без риса. Как неизменный "участник" сезонных ритуалов или ритуалов жизненного цикла, ритуалов бедствия и подобных им, он является доминантным символом, с помощью которого народы, возделывающие этот зла*, осваивают окружающий мир и творят мир мифологический. Вот почему именно в

обрядах, связанных с рисом, в которых реализуются жизненно важные функции человеческого коллектива, раскрывается мифологическое наследие и оформляются отдельные циклы жизненного пути человека. Значимость культуры риса исключительно высока для духовного мира обитателей малайско-индонезийского региона, поэтому его символическая функция и реализуется через обожествление.

При анализе связанных с рисом ритуалов существенно, что у народов Индонезии, как и у всех народов-производителей и потребителей риса в Юго-Восточной Азии, на понятийном и на терминологическом уровне различаются:

a) рис растущий,

b) рис, собранный с полей и обмолоченный (= рисовые зёрна),

c) рис сваренный.

И в этих разных стадиях его существования рису приписываются различные функции и различные культовые роли; соответственно, он требует разного к себе отношения и разных обрядовых действий.

11 Рис растущий. Обряды, связанные с возделыванием риса. При описании обрядовой стороны возделыиания риса и норм поведения -; овседневного и ритуального - прежде всего выделяются общие черты этих обрядов: руководит ими жрец, нередко являющийся одновременно шаманом и вождём; каждое действие - расчистка леса, сжигание стволов и • веток деревьев, посев при суходольном рисоводстве, а при орошаемом возделывании риса - подготовка оросительной системы, выращивание рассады в грунте, пересадка её в поле, а также определение стадий созревания зёрен, сбор первых созревших колосьев, сбор всего урожая, праздник урожая, - всё это сопровождается обстоятельными церемониями, направленными на очищение и освящение орудий труда, на предотвращение несчастий, на устранение неблагоприятного влияния злых духов, на усиление плодоносящей силы риса. Церемониальные действия, заклинания, произносимые каждый раз перед началом, продолжением и завершением сельскохозяйственных работ в период созревания зерна, занимают значительно больше времени, чем выполнение самих работ. Может даже сложиться впечатление, что обрядовая сторона этих действий важнее практической, утилитарной. Это, - и подобные ситуации, - невидимому, и дают возможность видеть в "прагматизме" первобытного человека ориентированность на ценности знакового порядка в гораздо большей степени, чем на чисто материальные ценности (как считает В. П. Топоров). Скорее всего, однако, здесь, прослеживая и техническую, и ритуальную стороны выращивания риса, мы являемся свидетелями некоторой синкретической картины того, как общины самых разных народов Малайзии и Индонезии, вне зависимости от уровня их развития в других областях, функционируют как единый цельный организм, в котором все виды деятельности равнозначны и взаимосвязаны, и при этом один аспект (например, - хозяйственно-экономический) неотделим от других (в данном случае, • от культурно-символического или социальною).

Вудучн основной нишей и синонимом пиши вообще, рис является средоточием основной деятельности народов малайско-индонезийского региона, символом жижи, согласия, благополучия, изобилия. Рисоводы Индонезии и

Малайзии не разделяют в своём сознании человеческую жизнь и основу её существования - рис; это находит выражение в различных сторонах как мировоззрения, так и поведения, - повседневного и ритуальною.

1.2. Душа (дух) риса - мать риса - богиня риса. Рис -растение, наделённое душой: она-то и требует постоянной заботы и внимания в течение всего периода созревания, - пока рис находится на поле. Согласно представлениям батаков и йбанов (одно из даякских племён Калимантана), рис обладает той же душой (то есть, жизненной силой), что и человек, проявляет те же эмоции и требует по отношению к себе выполнения тех же правил общения и повеления, которые уместны в отношении человека. Нгаджу-даяки считают, что в рисе соединены жизненные силы человека и природных объектов. Как у названных народов, так и у других, - реджапгов, малайцев, яванцев, макассарцев, бугийцев, тораджей - душа человека и душа риса обозначаются одним и тем же словом (соответственно, самангат ~ суманге ~ сумангат ~ семанге; торадж. суманга). При этом рис не просто живое, а именно человеческое существо, это особенно ярко вырисовывается из даякского мифа о том, как люди узнали, что у риса есть душа: в этом мифе душа риса предстаёт в виде человеческой фигуры, размахивающей руками над рисовым полем и увеличивающей таким путём урожай. Как и человеческое существо, рисовое растение состоит из мужского (стебель) и женского (колосья) начал (батаки), а душа его ассоциируется как с женским, так и с мужским началом: нгаджу-даяки в ритуальных текстах, исполняемых на особом сакральном языке, называют её то «упон бини» 'мать риса', то « тото парей» 'дед риса'. Душа растущего на поле риса имеет конкретно-материальное воплощение в виде определённого количества стеблей, посаженных либо в самом центре поля, либо по его краям, и во время сбора урожая срезаемых либо в первую, либо в последнюю очередь. У нгаджу-даиков, например, воплощением души риса является двадцать одно растение, посаженные в центре поля. На "роль" матери риса выбираются растения, выделяющиеся какими-то своими признаками, наиболее крепкие и * плодовитые. Срезание созревшего риса, являющегося воплощением души риса, которую некоторые народы и отождествляют с матерью риса (у ибанов - « пади пун»") или со "священным рисом'' - кульминационный момент сбора урожая. Срезанную душу риса торжественной процессией несут » амбар и сохраняют отдельно от остального риса. До того момента, пока душа риса не попадёт в амбар, никто не смеет ни начинать есть рис нового урожая, ни даже перемещать его внутри амбара. Считается также, что душа риса способна увеличить количество уже собранного и хранящегося в амбаре риса.

В целом, у народов малайско-индонезийского региона, за редким исключением, возделывание риса - сугубо женское дело, душа риса ассоциируется с женской сущностью риса; рост риса уподобляется росту девушки и превращению её в женщину; появление рисовых зёрен связывается с плодовитостью женщину; жертвоприношения растущему рису у яванцев и балнйцев состоят 1лавным образом из тех же лакомств, к которым особенно стремятся беременные женщины. Систематическое переплетение представлений о сходных "стадиях" души риса и женщины, ожидающей ребёнка, уподобление

развития человека в утробе женщины и рнса на его поле характерно для всех народов, возделывающих этот злак. Особенно ярко эта связь проявляется у батаков. По их представлениям, рис - двойник человека; терминология, относящаяся к выращиванию риса, тождественна терминологии, характеризующей рост и развитое человека.

Таким образом, наличие души риса и/или её вариантов - матери риса (батаки, нгаджу-даяки, минангкабау), священного риса (ибаны), духа-покровителя риса (минангкабау), символизирующих плодоносящую силу и требующих постоянной заботы и внимании - общая черта народов малайско-полинезнйского региона. При этом нередко образ матери и покровительницы риса перерастает образ богини риса. Таковы «Нйанг Сэраи» у реджангов Суматры, «Деви Серн» у яванцев и балийцев. В жизни Явы и Бали соответствующее божество играет особенно важную роль.

Dewi Sri - необычайно популярный персонаж яванской мифологии, театральной драматургии, литературных произведений. Она не только покровительница, но и прародительница риса. Один из самых распространённых мифологических сюжетов - возникновение риса из частей тела убитой или умершей богинн «Деви Серн». Имя самой богини, а также других героев мифа - её мужа «Висну», а также её брата, а по некоторым версиям - её суженого - «Седоно» - явно индийского происхождения. Её образ нередко ассоциируется с индийской богиней Лакшми или контаминируеся с образом Ситы из "Рамаяны", издавна получившей распространение в Малайзии и Индонезии; однако, вся специфика этого образа определяется описанными выше представлениями о душе или матери риса, универсальными для данного региона. Это явствует, прежде всего, из обрядовой практики в течение всего цикла возделывания риса: речь идёт о сооружении особой хижины на поле для богини риса, куда она время от времени нисходит (ср. обряд призывания души риса у батаков, в котором они приглашают её спуститься на поле), постоянные жертвоприношения во время созревания риса и сбора урожая, срезание в самом начале сбора урожая шести растущих в центре поля наиболее крупных и крепких колосьев, которые образуют брачную пару «Деви Сери»/«Седоно». Эти колосья хранят в плотно закрытом амбаре в течение сорока дней: именно в это время они всемерно способствуют увеличению собранного урожая. Богиня риса яванцев и балийцев - героиня мифологических и литературных сказаний, театральных представлений и танцеваленых драм, - имеет богатейшую иконографию; её изображения воплощаются естественным образом в виде искусных изделий из рисовой соломы, - но не только из неё, - популярна и деревянная скульптура. Однако, по своей глубинной природе это - та же душа риса или' мать риса, какую мы видим у даяков и батаков, материализованная в первых сжатых колосьях риса, высаженных в центре поля, и которая, благодаря своей продуцирующей способности умножает количество собранного урожая. Воплощая в себе душу риса, богиня «Деви Серн» выступает в качестве защитницы и покровительницы всех "рисовых" душ, она одновременно является прародительницей предков по женской линии, основательницей яванской общины,' посредницей между ныне живущим и

прошлыми поколениями. И в этом отношении она сходна с комплексом представлений о душе риса и о священном рисе у батаков и ибанов, главный "рисовый дух" которых - «Раджа Анту Пади» - является концентрированной плодоносящей силой риса, созданной ритуальной практикой прошлых Поколений.

1.3. Типологические параллели образу растущего риса у народов Малайзии и Индонезии. Общие черты в отношении к рису характерны для народов малайско-индонезийского региона и других народов Юго-Восточной Азии: тайцев и кхмеров, лаосцев и бирманцев; у всех этих народов религиозная картина мира во многом определяется представлениями, концентрирующимися вокруг риса и сходным образом структурированными. Это даёт основание говорить об общеавстронезийской основе подобных представлений. Но имеется немало типологических параллелей между рисоводческой обрядностью народов Малайзии и Индонезии, с одной стороны, и земледельческими обрядами европейских и славянских народов, с другой стороны. Идея' плодородия, находящая конкретное выражение в демоне плодородия, хлебные матери и ржаные девушки, равно как и обряды с первым и последним снопом в европейской и славянской культурной традиции - яркие и прямые параллели малайско-индонезийскому материалу.

Таким образом, основные идеи и представления об образе растущего риса у народов малайско-индонезийского региона, а также основывыающиеся на них ритуалы, могут быть сведены к следующему, - если отвлечься от их чрезвычайно многообразной и многоликой конкретной реализации.

Во-первых, - каждое растение риса обладает душой, наличие которой обеспечивает вкус, питательные качества и плодоносящую силу риса. Наряду с этим, имеется особенно "концентрированная" душа, материальным выражением которой является рис, растущий в центре поля (иногда - по углам поля) и срезанный в первую или последнюю очередь при сборе урожая. Близкие функции имеют мать риса и богиня риса, часто совмещённые в одном образе.

Во-вторых, - рис имеет такую же душу и обладает такою же жизненной силой, что и человек; будучи как бы человеческим существом, рис наделён памятью о духах предков.

В-третьих, - цикл развития риса на поле уподобляется циклу развития человека в материнском лоне. Это находит выражение в соответствующей терминологии - "рисовой" по отношению к человеку и "человеческой" по отношению к рису. Присущая рису человеческая душа, тождество цикла созревания риса и развития человека, особенности отношения к женщине, ожидающей ребёнка, а затем и родившей его, параллели между семьёй, потерявшей в связи со смертью своего члена, и рисом, который растёт на поле, а затем срезается, • всё это говорит о том, что возделывание риса воспринимается как аналогичное росту ребёнка и дальнейшей жизни взрослого человека; рис оказывается, таким образом, таким же членом общины, обладает тою же социальной и ритуальной значимостью, что и человеческая личность

В-четвёртых, -. цикл развития растущего риса завершается сбором урожая, который трактуется как смерть матери в момент рождения ребёнка,

в качестве которого и выступают рисовые зёрна ( например, у батаков и сумбавцев ). Соответственно, рис растущий уподобляется живому человеку, а рис срезанный - умершему; однако он возрождается в новом качестве - в виде зерна. При этом он получает другое название; но и в этой фазе он связан с человеком, хотя его роль меняется: он выполняет теперь новые функции - защитную, охранительную и очистительную.

1.4. Рис собранный. Функции рисовых зёрен в обрядах жизненного цикла, в обрядах исцеления и в гаданиях. Рисовые зёрна, варёный рис и изделия из рисовой муки имеют особое значение в родильных обрядах, обрядах наречения имени, свадебных и похоронных обрядах у батаков и даяков Центрального Калимантана. Рисовые зёрна используются также в обрядах исцеления, направленных против эпидемий, а также в предсвадебных гаданиях. В различных ритуальных действиях и гаданиях производится обсыпание рисовыми зёрнами и их рассыпание. Эти обряды и ритуалы находят типологические параллели у индоевропейских народов, - имеются в виду обряды обсыпания хлебными зёрнами, орехом, маком, гранатовыми зёрнами, хмелем; все эти действия многозначны и полифункциональны, причём параллелизм между малайско-полинезийской и индоевропейской системами распространяется и на семантику ритуалов. Сама символика рассыпаний и осыпаний не ограничивается лишь элементарным значением пожелания многочисленного потомства и связана не только с эффектом "множественности" зёрен, но и с женской сущностью риса, с его особыми качествами как обладателя жизненной силы (энергии), как воплощения предков и как посредника между миром людей и миром духов. Последнее свойство риса обнаруживается, например, при интерпретации текстов и действий, относящихся к погребальному обряду нгаджу-даяков (ср. 1.5).

1.5. Шаманско-жреческая роль риса. Рис - путь в потусторонний мир. Тексты, распеваемые жрицей нгаджу-даяков на сакральном языке, содержат большое число мифологических сюжетов, связанных с рисом, сама же жрица производит ряд действий с зёрнами риса во время погребального обряда: она "пробуждает" душу риса, сравнивает рис с деревом, соединяющим Верхний и Нижний миры, с птицей-носорогом и с водяной змеёй - символами двух миров, воплощающими мужское и женское начала. Рисовые души совершают путешествие в Верхний мир, а затем подробно описывают его. При этом в соответствующих сказаниях описывается, как рисовые зёрна превращаются в "тропинку", ведущую в Верхний мир, а также повествуется о том, что зёрна риса превращаются в семь прекрасных девушек, которые по этому пути у одят. Как вырисовывается из ритуального контекста, душа риса выполняет функцию посредника между человеком 'и природой, между Верхним и Нижним мирами, между миром человека и миром духов. При этом у нгаджу-даяков жрица и сама является медиатором между миром человека и миром духов, частично сосредотачивая в своей деятельности шаманские функции.

Сопоставление функций, приписываемых рису в ритуале нгаджу-даяков, с ролью самой жрицы, совершающей ритуал, наводит на мысль о функциональном тождестве этих двух - мифологизированного и реального -"участников" ритуала: ибо рисовые зёрна ~ рисовые души выполняют в

контексте ритуала роль посредника между мирами, они становятся также самим путём в Верхний мир; это значит, что и зёрнам риса присущи шаманско-жреческие функции.

1.6. Рис и функция слова в ритуале. Истоки поэтического творчества. Во время совершения обряда по сопровождению душ умерших в иной мир у нгаджу-даяков одним из важнейших обрядов является разбрасывание (рассыпание) рисовых зёрен. Это действие буквально пронизывает весь погребальный обряд и сопровождается особым музыкальным аккомпанементом и рецитацией. Мелодия, исполняемая в это время на барабане, имеет название "мелодии рассыпанного риса". При этом ритмический рисунок и сила звука меняются в зависимости от того, какая часть обряда совершается. Предполагается, как уже отмечалось, что души рассыпанного риса превращаются в девушек, которые призывают на помощь духов-покровителей («сангианг») и их хозяина («темпон телон»), который может повести корабль с душами умерших в страну мёртвых. Начинаются речитативные песнопения, в которых чередуются "партии" жриц и жрецов, совершающих обряд; при этом имеется в виду, что каждый гимн и даже каждое слово в них имеют свою душу и таким образом особым образом как бы "материализуются". Происходят диалоги между душой гимна и душой риса. Слова ритуального текста, исполняемого жрицей на сакральном языке, персонифицируются, - они сами совершают путешествия в Верхний мир, проходят через множество различных перипетий, которые и являются содержанием песнопений и рецитации. Жрица поёт как будто бы не по своей воле, а по настоянию самостоятельно существующих слов; это значит, что не жрица управляет словами, а, напротив, слово управляет жрицей. Необходимо отметить, что сравнительно-типологичэское рассмотрение роли слова в ритуале показывает, что во многих архаических традициях слово имеет самодовлеющую ценность, оно существует самостоятельно, независимо от того, кто им пользуется; при этом оно обладает огромной суггестивной силой. Об этом писали Д.К.Зеленин, О.М.Фрейденберг, Б.Х.Бгажноков, Г, Калам-Гриоль, С. Тамбиах и другие исследователи. Но слово в ритуале обладает даже не просто самостоятельным существованием, оно обладает, кроме того, созидательной творческой способностью, - это отмечали, например, В.Н.Топоров, П.В.Гринцер, С. Тамбиах. Вот что писал об основополагающей роли слова в древних традициях В.Б.Кристенсен : "Красноречие для древних народов имеет не совсем тот смысл, который оно имеет для нас. Они не связывали слово с одним лишь словесным искусством, артистическим мастерством. Главное для них заключается в той власти, которая имеется в устном слове, в его силе и мудрости, в том успехе, который оно приносит. Красноречивое слово народного вождя Производило на слушателей впечатление абсолютной значимости, оно было безусловно авторитетным, поскольку люди считали, что слово раскрывает закон, жизни. Оно было не просто красивым звуком, существующим одно .мгновение. Будучи произнесено, оно само себя поддерживало; оно обуславливало новое' положение вещей, оно превращалось в реальность. Красноречие поэтому ничем не уступало творческой силе, жизненной энергии." (циг. но: ¡Сейнер Ф.Е Труды по ведийской мифологии. - М.,

1986, с. 80)

Подчеркнём ещё раз, что рисовые зёрна наделены способностью говорить. Вместе со жрецами и жрицами в погребальных обрядах нгаджу-даиков они поют м рассказывают мифы; мало того, они вступают в диалогическое общение с душами песни, то есть, - со словами. Рис, как уже говорилось, является у игаджу-даяков посредником между мирами и в этом отношении он функционально тождественен жрицам и жрецам, которые в значительной степени играют роль шаманов и, кроме того, являются традиционными хранителями и исполнителями мифологических сказаний. Отталкиваясь от посреднической шаманской функции рисовых зёрен, учитывая словотворческие возможности риса, его функцию сказителя, а также персонифицирующее восприятие слова, - особенно сакральной речи в архаических традициях, - мы можем рассмотреть важнейшую для понимания природы шаманизма проблему соотношения шамана, певца, сказителя и связанную с этим проблему, которая, казалось бы, имеет весьма отдалённое отношение к рису, - вопрос об истоках поэтического творчества, - вопрос, имеющий значение поистине универсальное. Но именно "рисовая тема" народов Малайзии и Индонезии, осмысляемая в достаточно широких сравнительно-типологических рамка», вносит в освещение этой проблемы весомый вклад.

Конкретные материалы, исходящие из различных регионов, убедительно говорят о функциональном слиянии, тождестве, преемственности между шаманом и поэтом; на это же указывает исследование совмещения профессий певца-сказителя и шамана-прорицателя у народов Средней Азии, Монголии и Сибири (эвенки, ненцм, чукчи, коряки, нганасаны); об этом же явно говорит истолкование поэтического творчества в китайской и в античной традициях; наконец, своего рода подтверждением этого положения является этимологический аналот слов в индоевропейских языках, основанный на связях таких значений как "неистовство", "вдохновение", "возбуждение", н, - с другой стороны, - "прорицатель", "поэт" (Г. Гюнтерт, Э. Бенвенист, Т. В. Гамкрелидзе, В. В. Иванов». Индонезийский материал не только подтверждает существование разных форм функционального сочетания шамана, поэта и сказителя в деятельности одного и того же лица или лаже в одной и той же личности, но со всей определённостью показывает их историко-иерархическое соотношение: именно «п шамана вырастает поэт, - прежде всего потому, что он обладает особым художественным мышлением (об этом говорят исследовании психофиэиологической организации шамана); он владеет особым профессиональным тайным (сакральным) языком, который пронизан метафорическими, иносказательными, символическими описаниями, аллитерациями, ассонансами, анаграммами и рифмами, обладает характерным ритмическим рисунком. Эти средства создавали богатые как возможности для порождения и варьировании сакральных формул, так и для свободного словотворчества и "игры слов"; слова обогащались новыми смысловыми оттенками и полыми, первоначально контекстными, значениями; в конце концов искусство слона и стало отдельным видом искусства - поэзией.

1.7. Мифология, риса . Миф о происхождении риса представлен в малайско-инлонезийском регионе в трёх основных вариантах. Наиболее широко

известный сюжет - возникновение риса из частей тела убитого и/или разрубленного на куски человека, чаще всего - женщины или девочки. Второй по распространённости сюжет - рис как дар божеств, небесных существ, предков, - имеет хождение у тоба-батаков, реджангов, ибанов. Третий тип сюжета - рис как ценность, украденная человеком у божества или добытая "культурным героем" - распространён у тораджей. При этом у одного и того же народа встречается не только несколько вариантов одного и того же сюжета, но и сочетание различных типов мифа о происхождении человека. Как правило, мотивы мифов о происхождении риса переплетены, а иногда буквально растворены среди многочисленных сюжетных коллизий космогонических мифов, имеющих самостоятельное повествовательное значение. Что касается наиболее распространённого сюжета (произрастание риса из убитого или разрубленного на куски человека), то он занимает наиболее крупный ареал; этот сюжет представляет собой коррелят известного в мировой мифологии круга антропогонических и космогонических мифов, согласно которым первичным материалом мироздания становятся именно части тела убитого первочеловека (лервопредка). Данный мифологический мотив восходит, по мнению выдающегося голландского исследователя В. X. Рассерса, к древнему обряду инициации. Если учесть при этом неизменный для данного региона изоморфизм риса и человека, то вряд ли остаётся место для сомнений в справедливости данной концепции. Тем самым затрагивается одна из наиболее животрепещущих проблем науки о мифе XX века - вопрос о соотношении мифа и ритуала, теоретические аспекты которого были освещены выше. Существенно, что мифы о происхождении риса сопровождают самые разнообразные ритуалы, совсем не обязательно связанные именно с рисоводческой деятельностью: так, они активно функционируют в погребальных и целительных обрядах у нгаджу-даяков. Не имея строгой внутренней связи по содержанию с обрядом, мифы о происхождении риса выполняют функцию воспроизведения прошлого; таким * путём усиливается, потенцируется (термин В. М Жирмунского) действенная роль самих этих мифов в настоящем. Принцип цикличности, повторяемости в мифе, когда настоящее земное бытие и современные события соотносятся с изначальным, сакральным временем, связан со стремлением поддержать как бы раз и навсегда установленный природный и социальный порядок. А если постоянно иметь в виду, что в образе peca воплощены духи предков, что рис играет роль посредника между ныне живущими людьми и предками, что духи предков влияют на урожай, что аграрные обряды и обряды, посвященные предкам, взаимосвязаны структурно и генетически, - то идея слитности прошлого и настоящего в мифе столь же естественна, сколь гармонична и непрерывна связь жизни человека, коллектива с умершими предками. Миф в этом случае, действующий как долговременная память культуры, с помощью которой этническая общность воспроизводит своё прошлое, сама себя, объясняя при этом своё происхождение, выступает, - но удачному выражению М. Хоппала, - в качестве своего рода доисторической истории.

1.8. Миф о рисе в театральных сюжетах на Яве. Когда на заливных полях Явы начинают желтеть колосья риса и приближается время жатвы,

крестьяне идут к шаману (дукуну) для определения благоприятного дня сбора урожая, а хозяин поля устраивает представление плоских кожаных кукол - « ваянг пурво». Театральные представления устраивают и после сбора урожая, на церемонии "очищения деревни" («бересих деса»); в ходе этой церемонии поля, водопроводы и дороги подготавливают к новому посеву. И вот, в это время разыгрываются пьесы под разными названиями, но весьма сходные по содержанию. Как правило, в них повествуется о жизни, всевозможных испытаниях и приключениях как героев божественного происхождения, так и самих божеств; немаловажную роль в развитии действия имеют сюжеты, связанные с рисом и с "рисовой богиней" Деви Сри. Эти сюжеты являются вариантами знакомых мифов о происхождении риса - либо как дара богов, либо же как растения, выросшего из частей тела умершей богини.

Сам факт ритуализации сбора урожаи и подготовки к новому "рисовому циклу" с устройством театральных представлений плоских кожаных кукол, разыгрывание пьес, в которых мифологии риса придаётся сюжетообразующая роль, - всё это достаточно красноречиво говорит об особом значении риса в интеллектуальном творчестве Явы, в том числе и в самом высшем его проявлении - в области театра.

Так называемая "рисовая тема" театрального искусства позволяет во многом углубить тему соотношения мифа и ритуала,, придать ей дополнительное освещение, вскрыть древние истоки и функции театрального действия в архаическом обществе. При этом оказывается, что и эта область деятельности неразрывно связана с личностью шамана.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЯВАНСКИЙ ТЕАТР ПЛОСКИХ КОЖАНЫХ КУКОЛ {\YAYANG РШ(\УО) И ПРОБЛЕМА МИФА И РИТУАЛА.

2.1. «Ваинг пурво» или театр плоских кожаных кукол занимает особое место в душе яванца. И в наши дни эти театральные постановки не утратили своей привлекательной завораживающей силы. И сейчас яванцы готовы смотреть одни и те же драмы по многу раз, они прекрасно знают поведение, жесты, детали одежды каждой куклы, в раннем детстве они знакомятся с сюжетами постановок и до глубокой старости сохраняют самый глубокий интерес к ним-, многие из зрителей способны сами заменить кукловода-даланга, напеть соответствующую данному эпизоду пьесы мелодию, которую надлежит вести оркестру гамелан; многие из зрителей могут произнести диалоги действующих лиц. Современный яванец, так же как его средневековый соотечественник, может, обходясь без еды и питья, неподвижно сидеть в течение семи-восьми часов, устремив всё своё внимание на сцену, и каждый раз заново переживать с героями их судьбу. Серьёзность и сосредоточенность зрителей, полнейшую поглощённость сюжетом иногда прерывают лишь шутливые вставки даланга и появление комических персонажей. Яванец и в настоящее время получает огромное эстетическое наслаждение от многочасового красочного .релища, в котором тесно и гармонично взаимодействуют словесно-музыкальное, хореографическое, изобразительное, пластическое и другие искусства, одновременно воздействующие на все эмоции зрителя и сообщающие ему через слово, жест, тембр голоса, музыку, композицию, сценическое движение огромную смысловую информацию сюжетно-мифологического, морально-этического и л философского плана. Слово, произнесённое в этом представлении, сливется с общей мелодией и ритмическим рисунком, с цветовой символикой, с тщательно разработанной пластикой кукол. Основной репертуар театра ригоо, его литературно-драматургическую основу составляют сюжеты двух великих эпических сказаний Древней Индии - "Махабхараты" и "Рамаяны", трансформированные на яванской почве. Сюжетные ко..лизии и характеры действующих лиц в значительной мера переосмыслены, большое значение придаётся вставным эпизодам, импровизациям на злобу дня. При этом все драаматические сюжеты не могут быть удовлетворительно раскрыты и поняты без учёта глубинных символических связей, проявляющихся на разных уровнях и в разных аспектах художественной системы. Сюжетно-смысловые и символические структуры разной степени сложности - от сугубо конкретных до самых отвлечённых - находят в этом театре свое выражение, благодаря «ваянг пурво» яванец приобщается к мировоззренческим, религиозным, морально-этическим категориям своей культуры. Об этом много писали и продолжают писать индонезийские и европейские исследователи, но исчерпать эту тему вряд ли возможно, так как символика театра предстаёт

каждый раз в ином свете, в ней обнаруживаются новые грани, и во все эпохи театр сохраняет свою особую современность. Как и многие другие произведения древнеяванской литературы, «ваянг» должен был ответить на важнейшие вопросы человеческого бытия: что такое жизнь и что такое смерть, какое же место занимает человек в мире, каковы его отношения с божественным. В этом искусстве, как считает большой его знаток П. Зутмюлдер, заключена высшая мудрость, - наука о том, как достичь совершенства, обычно скрытая от непосвященных. Не случайно уже упоминавшийся выдающийся голландский учёный В. X. Рассерс отмечал, что яванская культура вообще с большим трудом поддаётся расшифровке, а театр несомненно является одним из самых сложных её компонентов. Большой вклад в изучение театра «ваянг пурво» внёс А. Сено-Састроамиджойо, врач по профессии. Его профессию важно подчеркнуть в связи с целительной функцией театра (см. 00.00); как и многие его предшественники, А. Сено-Састроамиджойо подробно описал театральную природу \vayang рцг\уо и обратил особое внимание на многогранную символику ваянговых представлений, направленную на раскрытие мировоззренческих установок о смысле жизни, на постижение тайн нравственного усовершенствования, на приобщение зрителей к высоким морально-этическим категориям, к правилам этикетно-ритуального поведения. Каждый атрибут спектакля, каждая сюжетная линия, каждый поступок и даже жест героя заключают в себе множество значений одновременно - от определённых человеческих качеств до космического устройства. Всё представление в целом, протекающее всю ночь и разделённое на несколько циклов, является символом человеческой жизни -рождения, зрелости, периода реализации высоких жизнинных идеалов.

Индонезийский (яванский) театр «ваянг пурво» - искусство изысканное и утончённое, в котором находят удовлетворение своим эмоционально-эстетическим запросам как деревенский житель, так и житель города, а в прошлом - и обитатель аристократического кратона. В этом искусстве воплотилась высокая духовная культура народа, не ограниченная лишь миром сказки или предания, но сохраняющая живую, пульсирующую связь с мифологическим сознанием.

Вместе с тем яванский «ваянг пурво» является театром истинно профессиональным: и не только потому, что это - зрелище, доставляющее огромное эстетическое наслаждение, - что отмечают все, кто видел его представления. Он, кроме того, обладает всеми необходимыми признаками подлинного театра; в нём имеется кукловод-даланг (он же - драматург, режиссёр и дирижёр оркестра), перевоплощающийся в своих героев, заставляющий их двигаться в сценическом пространстве и переживающий все эмоции, вызванные сюжетными ситуациями. Даланг, таким образом, осуществляет игровую модель, владея особым художественным поведением, в котором одновременно реализуются два плана - практический и условный (по терминологии 10. М. Лотмана).

«Ваяш пурво» обладает и такими необязательными, но всё же существенными атрибутами театра как сцена, реквизит, декорации, костюм, диалог и др. 11 тем не менее, несмотря на исключительную разработанность

и выразительность театральных средств, рассматривать «ваянг пурво» лишь как чисто театральное представление было бы подходом неправомерно односторонним, поскольку он обладает и весьма обширными внеэстетическими функциями. Как в прошлом, так и в настоящем «ваянг пурво» остаётся также сакральным действом.

2.1. «Ваянг пурво» как ритуал. Особую проблему составляют ритуальные истоки театрального искусства Явы и Бали. Для подхода к решению этой проблемы большое значение имеют те конкретные поводы и события, в связи с которыми устраивают представления. Как правило, соответствующие поводы соотносятся с переломными или переходными этапами в жизни человека, с кризисными, критическими состояниями определённого коллектива, всей общины, - особенно с теми, которые угрожают её благополучному существованию. Спектакли «ваянг пурво» показывают при достижении женщиной седьмого месяца беременности, по случаю рождения ребёнка, отпадения пуповины, обрезания, получения важной государственной должности (а раньше - и в связи с интронацией), при совершении свадебных и похоронных церемоний. Кроме того, театральные представления устраиваются во время обряда отвращения злых духов, после исполнения данной когда-то клятвы или при присяге. Важное место занимает «ваянг пурво» в церемонии, устраиваемой в честь богини риса «Деви Сери» перед жатвой, после сбора урожая, а также во время очистительного ритуала «нгруват», цель которого - победить эпидемию скота, устранить эпидемию саранчи или какое-нибудь иное зло, угрожающее урожаю. Иначе говоря, представления «ваянг пурво» устраиваются в связи с важными событиями семейного, религиозного, общинного или даже государственного уровня. При этом строжайше должно соблюдаться правило, согласно которому каждому из перечисленных событий соответствует пьеса лишь определённого содержания. Так, при достижении седьмого месяца беременности, перед , родами, после отпадения пуповины желательно показывать драмы о рождении Арджуны и его жены, их детей. Во время заключения брака, обряда обрезания, повышения в должности или вступления в новую должность, при отвращении угроз со стороны злых сил следует представлять определённые сюжеты из священной борьбы Бхаратов. Если недооценить селу воздействия сюжета, не придерживаться соответствия «определённое событие -определённый сюжет пьесы» в пределах допустимых вариантов и осуществить представление с не подходящей для данного случая темой пьесы, то вместо благоприятного действия «ваянг пурво» может принести, - с точки зрения яванца, - вред и несчастье.

Ряд исследователей занимался поисками ритуальных истоков этого театра. Среди них прежде всего следует назвать Г. Хазё и В. X. Рассерса. Они с большой тщательностью изучили структуру пьес, вскрыли их религиозно-магический характер, выявили лежащие в их основе мифы о первопредках и обряды ннициационого характера, протекающие в мужском доме и подобные тем, которые и в настоящее время широко распространены у таких народов как тораджи Центральною Сулавеси или нгаджу-даяки Южного Калимантана. Однако особое значение для реконструкции ритуальных истоков театра «

ваянг пурво» имеет анализ функций и деятельности кукловода-даланга.

2.2. Даланг и его возможные прототипы. Фигура даланга неизменно привлекала внимание как учёных, так и путешественников - и вообще всех, кому удавалось видеть театральные представления \vayang ригч/о. Его удивительное искусство всегда приводило в восхищение зрителей, многочисленные восторженные отзывы обязательно сопутствуют описанию этого театра. Он должен владеть мастерством управления куклами, уметь передать через слово, жест, песню, движение, композицию всё многообразие сюжета и переживания героеп, - сам же он при этом остаётся неподвижно сидящим на земле. Трудно сказать, какой компонент доминирует во всём представлении, - они равнозначны, - и, в зависимости от конкретной сюжетной линии, времени, цикла представления на первый план выходит то один, то другой вид художественного творчества. Кукловод-даланг в > одинаковой мере владеет всеми элементами художественного языка, будучи одновременно актёром, искусным литератором, режиссёром, импровизатором, певцом, музыкантом, дирижёром оркестра «гамеланг». При этом функции и поведение даланга различны до, во время и после театрального представления. До начала спектакля ему надлежит непременно устраивать особое жертвоприношение предкам, состоящее из еды, питья, фруктов, благовоний: даланг не может начать спектакля, не получив благословения предков, не совершив окуривания того места, где он будет сидеть, а также всего реквизита. Особое ритуальное отношение даланг проявляет к кайону или гунунгану - сердцевидному или листоподобному сакральному изображению, выполняющего во время представления функцию занавеса и разделяющего акты пьесы. По своему происхождению это изображение восходит к образу мирового дерева или мировой горы, что и отражается в его названии: «кайон

» "дерево", «гунунган» "гора". В процессе изготовления этого занавеса постоянно совершаются церемонии с жертвоприношениями и очистительные церемонии; то же происходит и после завершения работы над ним. Хранится «кайон» всегда отдельно от остального реквизита и от кукол.

Столь же специфично и то, что относится к другим фазам деятельности кукловода-даланга.

В исследованиях не раз звучало мнение о том, что даланг, совершающий ритуально-магические церемонии перед многочасовым спектаклем и воспринимающий этот спектакль как общение с духами, генетически связан с личностью шамана (X. Г. Куортич-Уэллз, К. Холт и др.). Это мнение, однако, многими оспаривается; другие же учёные высказывают его как гипотезу, не приводя фундаментального обоснования, учитываются лишь некоторые внешние особенности поведения даланга и шамана. Вместе с тем положение ' об исторически преемственной связи даланга и шамана становится бесспорным, если принять во внимание достаточно широкий ареальный и типологический спектр данных о динамике шаманства, накопленных в течение последних десятилетий.

2.3. Шаманизм. -_искусстпо_ ^театр. В истории изучения шаманизма постоянно возвращаются к параллели:

«шаманское кнмланнс» -»-»

-»-» «театральное действие»

Что касается малайско-иидонезийского региона, то разнообразие форм шаманства самым непосредственным образом создаёт здесь впечатляющую картину многообразия видов театрализованных действ. Это и настоящие инсценировки убиения злого духа с ярко выраженным "театральным", поведением шамана, изображающего то тигра, то плывущую лодку, то птицу; это н пышные вполне соиременные театрализованные представления с декорациями и сменой костюмов, - у ибанов - в прошлом и даже в наше время. К подобному типу дейстц относятся и воспроизводящие шаманский цикл ритуальные танцы малайцев и многих других народов Малайзии и Индонезии. Совершенно очевидно, что шаманское камлание сходно с драматическим представлением не только внешне, по типу действия, по содержанию, по своим функциям, но и но внутренне глубоко сходной с актёром психологической основе творческой деятельности шамана, по одному и тому же типу художественного мышления и по особому художественному поведению, о котором говорилось в первой ' главе. Как шаман, так и актёр упрвляют своим творческим процессом по определённым законам природы, вызывая вдохновение, творчески входя в технику своего искусства, суть которого - сознательное управление бессознательным.

Шаман, как и актёр, играя, существует в своей роли, становится воплощаемым им образом, умело сочетая импровизацию и самоконтроль, абсолютное вдохновение и трезвый расчёт. В предшествующих работах автора был чсслсцонин сходный ПСИХ0Л01 ический субстрат шамана и актёра; в результате исследования было обосновано положение о том, что те психологические основы творчества, которые сейчас являются "школой" актёрского мастерства - это, в сущности, заново открытые и научно сформулированные законы и принципы, которыми издавна бессознательно пользовались шаманы И не случайно, - именно поэтому многие выдающиеся реформаторы театра обращались в своей практической дея (ельности к изучению древних ритуалов (см. ниже). Блаюдаря особой нсихофипюлошческой организации шаман и развивается в конечном счёте в актёра-профессионала. Пример малайских сакральных танцев наглядно демонстрирует путь развития от (1) камлания к (2) действу, являющемуся одновременно и камланием и чисто -зрелищным представлением, и в конце концов - к (3) придворным танцевальным ансамблям, столь распространённым в Юго-Восточной Азии; шаман же последовательно превращается в лицо, одновременно являющееся шаманом-исцелителем и актёром, и, затем, - в режиссёра, утрачивающего чисто шаманские функции.

При этом необходимо отметить, что, подчёркивая явно театрализованный характер шаманских действ и актёрскую сущность шамана, автор не склонен понимать эту ситуацию упрощённо н видеть строгую необходимость превращения камлании в театр. Камлания, так же как и друше ритуальные действа, могут развиться в театр, - но необяta гелыю. Полому их можно было бы точнее обозначить терминами нрещентр (как предлшанн

Ф. Фуше и В. Н. Топоров) или прототеатр (как предлагает Н. В. Брагинская). В таком случае не отрицается театральная природа обрядового действия - и в то же время можно избежать безграничного расширения понятия "театр", включая в него все обрядовые формы.

После краткого экскурса, посвященного шаманской природе театральных действ, соотношению понятий театра и предтеатра, сходной психологической основе творчества шамана и актёра, уместно возвратиться к вопросам о том, в какой мере шамана можно считать прототипом даланга, и о том, какое влияние шаманство, оказало на театр плоских кожаных кукол. Примеры точек соприкосновения и реального взаимодействия даланга и шамана в современной жизни малайцев достаточно многочисленны: шаман в своих действиях пр.бегает к помощи фигур из театра плоских кожаных кукол, а некоторые шаманы (из малайского штата Келантан) недвусмысленно заявляют, что их > деятельность основана на "науке ваянга" («илму ваянг»). Они обьясняют, что герои-куклы и атрибуты театра являются символами жизненной энергии человека; и что, подобно далангу, манипулирующему с куклами перед экраном, современный шаман использует свои знания при определении жизненного пути каждого конкретного человека. И действительно, - в современной жизни малайцев Келантана даланг часто выполняет функции медиума, шамана, целителя.

С учётом всего вышеизложенного лишь с большой осторожностью можно присоединиться к мнению о том, что даланг восходит к шаману; необходимо не упускать из виду сложный путь развития от шамана к профессиональному актёру - через ряд промежуточных типов исполнителей, при том, что от одного типа к другому утрачивается ритуальный характер представления; вместе с тем по мере этого развития их деятельность обогащается за счёт внутреннего структурного совершенствования и за счёт плодотворного воздействия непрерывно развивающихся по своим внутренним законам литературы, музыки, хореографии, изобразительного, пластического и других видов искусства.

Правда, все эти виды искусства уже представлены в шаманизме, который наряду с многими другими потребностями удовлетворяет и эстетические запросы общества. Это и позволило видному исследователю данной проблематики А. Ломмелю вообще считать шаманизм комплексом искусств, а в деятельности шамана - видеть творчество художника, креативные потенции которого и разворачиваются, в основном, я области искусства. Необходимо, однако, при этом отметить, что все элементы искусства имеются в шаманизме как бы в эмбриональном состоянии; шаманизм - это скорее предпосылка и источник их последующего развития. ■ Отдельные аспекты, сохраняющиеся в поведении даланга, позволяют усмотреть в его личности и в его деятельности наряду с другими компонентами также и древнюю шаманскую сторону, - но изменённую, сильно трансформированную, далеко ушедшую в своём развитии от предполагаемого первоначального прототипа. Поскольку даланг реализует прежде всего словесную сторону представления (наряду с музыкальной), то есть, он должен владеть многочисленными средствам», умножающими и модифицирующими

выразительную сторону слова, то его (даланга) скорее всего можно считать наследником сказителя, который, как отмечалось в первой главе, тоже "вырастает" из шамана или может быть весьма близким ему по функциям.

Если рассматривать индонезийский театр \vayang риг\уо с точки зрения функционирования в обществе, причин для осуществления постановок, символики, заключённой в устройстве сцены и в обращении с декорациями (« каноном») и реквизитом (куклами), глубинной структуры пьес, составляющих основной репертуар, то проблемы мифа и ритуала в их взаимосвязи и взаимозависимости раскрываются и их разнообразном соотношении, - с одной стороны, - на поверхностном, открыто наблюдаемом уровне, - а с другой стороны, - на глубинном, скрытом от непосредственною наблюдения уровне. Будучи театральным представлением, «ваянг пурво» полностью сохраняет свой сакральный характер, ибо представление может состояться только в связи с переломными моментами в жизни человека, в связи с кризисными ситуациями в общине, - вообще, в связи с важными событиями семейного, общинного и даже государственного значения (ср. ОО.хх). Репертуар его составляют драмы на сюжеты яванских повестей авантюрно-любовного жанра и мифологические сюжеты, восходящие к древнеиндийским эпическим сказаниям "Махабхарата" и "Рамаяна", переработанных на яванской почве и пронизанных мотивами древних яванских мотивов о деяниях первопредков. Ритуальный характер « ваянг пурво» прослеживается и глубже: источниками его являются культ предков, ритуалы шшциационного цикла, мифы творения. Эту сложную природу мифолопш, скрывающуюся в сюжетных коллизиях самого разнообразного характера, очень точно и образно определил К. Леви-Строс, сравнив её с огромным причудливым зданием, ярко украшенным тысячами цветов, которые раскрываются под вз! :тндом аналитика, - медленно распускаются и вновь закрываются, чтобы кануть в бездну, - будто их и вовсе не было.

Типологическое сходство поведения кукловода-даланга с шаманами-актёрами других театрализованных действ, восходящих к шаманскому камланию, позволяет увидеть и косвенное влияние шаманского ритуала на этот театр. В этой многосложности ваянга, в котором театральное, литературное, фольклорное творчество соприкасается множеством своих граней и происходит постоянная диффузия между искусством' народным и элитарным, древние ритуально-мифологические истоки находятся как бы в спресованном состоянии и не всегда осознаются зрителями, .- но, глубоко пронизывая все компоненты сценического действия и сюжетно-драматическнх коллизий, они подспудно продолжают оказывать сильное влияние па эмоциональную сферу присутствующих. Конечно, перечисленными выше источниками происхождение театра плоских кожаных кукол нельзя объяснить во всех его деталях и содержание его ими отнюдь не исчерпывается, но они составляют его существенный пласт.

2.4. «Ваянг пурво» в сравнительно-типологнческой . перспективе. Типологические параллели к яванскому «ваянг пурво» обнаруживаются даже в античном театре; однако, наибольшее сходство существует между театром « ваянг пурво» и различными полными сакральных реминисценций театральными

формами у народов тихоокеанского ареала. Здесь же особенно много изоморфного можно найти - в плане генезиса и развития театра - у театральных представлений и сакральных церемоний древней и средневековой Японии. Имеются в виду следующие виды японских представлений и традиционного театра:

кагура, сарумэ,

Но,

Дзёруру.

2.5. «Ваянг пурво» как средство исцеления. С точки зрения средневекового и современного яванца цель театра - привести зрителя к осознанию жизненного пути, к истинному пониманию физического и духовного совершенства связи между Богом и его творениями, к достижению > гармонии души л тела. Немало европейских и восточных учёных исследовали целительную функцию художника и лечебное воздействие искусства, искало подходы к этой проблеме, изучая психологию художественного творчества. Особое значение в данном направлении науки имеют труды К. Юнга, Дж. Морено, А. Арто, Л. С. Выготского, Абу Али Хусейна Ибн Сины, А. Сеио-Састроамиджойо, В. И. Брагинского, Б. Б. Парникеля; много внимания этой проблеме было уделено на состоявшемся в Тбилиси в 1977 г. симпозиуме по проблемам неосознаваемой психической деятельности. Исследование театра мауапц ригыо с этих позиций приводит к выводу о том, что в данном виде яванского театра слилось воедино множество компонентов, каждый из которых имеет самостоятельное терапевтическое значение: это целительная функция театра литературно-драматических произведений, утончённое восприятие прекрасного слова в яванской эстетике - слова, которое само по себе способно исцелять от душевной боли, слияние медицины и искусства в шаманских действах. В целом же театр представляет такое синтетическое действо, в котором, прибегая к терминологии основателя метода психодрамы, терапевтическое и эстетическое не только не отделены, а многообразно взаимопроникают друг в друга. При этом, выделяя шаманский компонент, необходимо ещё раз подчеркнуть, что театр «ваянг пурво» связан с шаманской практикой сугубо опосредованно, целительная же функция этого театра никоим образом не может быть непосредственно объяснена сохраняющеюся в нём природой шаманского представления. Наиболее реалистичным представляется взгляд, согласно которому лечебное воздействие представлений «ваянг пурво» возникает благодаря всепроникающему принципу игры, театральности, который является органической потребностью человека, охватывает всё его поведение и лежит как в основе любого обряда (в том • числе и шаманского), так и в основе любого театрального представления. Теоретическое обоснование данного вывода опирается на разыскания выдающегося режиссёра и драматурга Н. Н. Евреинова, известного голландского философа Й. Хейзинги, а также на теории катарсиса, разработанной в трудах философов, психологов и литературоведов - Л. С. Выготского, Д. Е. Максимова, Т. А. Флоренской, Д. Е. Рожнова, А. И. Свешникова и других.

При рассмотрении театра «ваянг пурво» с указанных позиций становится

абсолютно очевидным, что этот театр с множеством функций эстетической и внеэстетической природы является театром и ритуалом одновременно, его представления так же симульт&нно разворачиваются в двух сферах - мирской и сакральной. Эти представления содержат коллизии, связанные с нарастанием напряжения, его снятием, разрядкой нервной энергии (нередко в комических ситуациях). В данном отношении его действие аналогично шаманскому камланию. Но в целом зритель-соучастник, сопереживая героям, приобщаясь к идеям о смысле жизни, о нравственном самоусовершенствовании, постигая и усваивая высокие морально-этические и философско-мировоззренческие категории, достигает психологической трансформации катарсиса, испытывая при этом состояние душевного подьёма, чувство просветлённости, готовность к высоким и добрым поступкам. Индонезийские (яванские) представления -яркий пример того, что катарсическое преображение зрителя-соучастника, переведённого на новый уровень переживания и осознания, не ограничивается только эстетической реакцией, а распространяется, по словам Т. А. Флоренской, анализирующей катарсис в связи с драмой об Эдипе, на психологию воспитания и психотерапию.

Речь идёт о двинем союзе медицины и искусства, - союзе, который давно распался, но мечта о его возрождении так или иначе постоянно выражается в исканиях наиболее ярк«х мыслителей как в области искусства, так и в сферах науки и медицины

2.6. Роль театра №ауапц ригт> в современной жизни Малайзии и Индонезии. В наши дни роль театра "ваянг пурво" не только не ослабевает, но в некотором смысле даже усиливается: в новых условиях он становится средстьом пропаганды новых идей. В этом отношении он продолжает быть тем, чем он был на протяжении всей своей истории. В силу своей многогранности и полифункционь.дности "ваянг пурво" всегда отвечал самым разнообразным запросам общества, играл важную рол в распространении ислама, других явлений религиозного и культурного характера. Театральные представления всегда отвечали духу времени не только благодаря тем непреходящим культурным ценностям, которые они несут из поколении в поколение, но и благодаря заложенной в самой ваянговой драматургии потенциальной способности приспосабливать это искусство к потребностям текущеге дня. Профессия даланга, несмотря на чрезвычайную сложность, весьма притягательна и ныне. Требования к искусству даланга остались теми же, что и раньше, а импровизационная свобода позволяет ему всегда быть на уровне потребностей современности. Даланг сейчас выполняет важную миссию сохранения традиционного театрального искусства, он продолжает быть и воплощением культурных традиций, и выразителем новой системы ценностных ориентаций, созданием которой чрезвычайно озабочены как государственные деятели, так и этнологи стран малайско-индонезийского региона. Иначе говоря, даланг и сейчас продолжает быть учителем, воспитателем в высоком смысле слова, - а представляемое им искусство остаётся важнейшим средством формирования философско-эстетического мировоззрения системы поведения, не только передающих опыт прошлого, но и устремлённых в настоящее и в будущее.

2.7. "Ваянг пурво" и проблема обновления театральпых форм. Исследование основ малайско-индонезийского театра имеет огромное значение для истории и теории театрального искусства. История науки и искусства знает немало случаев, когда этнологи и театральные деятели обращались друг к другу, испытывая потребность творческого общения - прямого или косвенного. Подобную тягу ощущали К. С. Станиславский и В. Э. Мейерхольд, А. Арто и Г. Крэг, многие другие. К этнографической реальности обратился один из величайших • актёров и режиссёров современности Питер Брук, работавший в содружестве с этнологом-африканисткой К. Тарнвалл. Ежи Гротовский, используя ритуальный опыт Гаити, Индии и других стран, создавал свою так называемую объективную драму и внёс в неё жест, мимику, звуковое оформление ритуала. Творческий союз выдающегося этнолога В. Тэрнера и режиссёра Р. Шехнера привёл к открытиям как в , области этнологии, так и в сфере театрального дела: В. Тэрнер воплотил в жизнь свою модель "игровой антропологии", продемонстрировал связь между разрабатываемой им теорией социальной драмы и её многоликим отражением - драмой эстетической. Р. Шехнер реализовал некоторые свои идеи по обновлению театральной драматургии, приёмов актёрской игры и режиссуры. Что касается театра "ваянг пурво", то он косвенно - через балийский "театр живого актёра", возникшем именно под влиянием обсуждаемого яванского театра и фактически во многом его имитирующего - вызвал сильнейшее потрясение у выдающегося французского актёра и режиссёра, представителя искусства модернизма Антонена Арто. А. Арто увидел в нём подтверждение своих озарений, связанных с идеями тотального или интегрального театра (при этом сразу вспоминаются слова Н. Н. Евреинова о всеобщей театрализации жизни и взгляды Е. Б. Вахтангова о жизни как театре). Арто нашёл в балийском театре то, что он сам пытался воплотить - органическое единство телесного и духовного, синтез всех выразительных средств - слова, жеста, цвета, звука, - того, что он называл "языком (или речью) до слов", и что передаётся по неведомым каналам, проложенным прямо в нашем сознании; эта концепция созвучна идее К. С. Станиславского о подсознательной и сверхсознательной деятельности актёра и мыслям X. Финдейзена и К. Леви-Строса о методе шаманов, которые, "беспрепятственно проходя через заслон сознания, обращаются прямо к подсознанию"). Балийский театр стал для А. Арто тем, чем в действительности всегда был и остаётся до наших дней "ваянг пурво", - а именно: ритуалом, низведённым в обыденную жизнь священным действием.

Все эти соображения говорят о том, что "ваянг пурво", а также оказавшие на него в своё время столь значительное влияние шаманские ' камлания чрезвычайно близки к тому идеальному типу театра, к которому постоянно устремлены помыслы всех крупнейших художников сцены; речь идёт о так лм театре, в котором происходит самое активное духовное участие зрителей в спектакле, создаются постоянные эмоциональные связи сцены и аудитории. Этим во многом объясняется их эффективность как средства исцеления, воспитания, общения, доставляющего глубокие эстетические переживания и самое высокое наслаждение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ конкретного материала, относящегося как к повседневной жизни, так и к ритуальной практике народов Индонезии и Малайзии, позволяет сформулировать ряд обобщающих наблюдений в связи с проблемой мифа и ритуала.

Образ риса, поднимающийся над обрядами и мифологическими текстами, можно охарактеризовать как самый общий и глубокий растительный символ, воплощающий ид^и непрерывности жизни, плодородия, процветания, благополучия. Символизация мышления, в том числе и архаического - одна из ключевых проблем, которую исследователи стремятся решить в течение весьма длительного времеии "Символ, миф, образ - это истинные сущности интеллектуальной жизни людей на протяжении всей истории человечества, это способ мышления и существования функций человеческого сознания. Символическое мышление - отнюдь не привилегия детей, поэтов, людей с неустойчивым интеллектом; оно составляет неразрывное целое с человеческим бытием ... Символы и мифы идут из такой глубины, в которой они неотделимы ог существования человека ... Символика прибавляет новую ценность предмету или действию, не нанося ущерба его существующей ценности ... символическое мышление раскрывает их как непосредственную реальность, не уменьшая и не недооценивая её", - писал в одной из своих работ выдающийся культуролог М. Элиаде. Всё это. справедливо и применительно к образу риса - именно на примере отношения к рису у многих народов малайско-и^чонезнйского региона выявляется сложнейшая многозначная природа представлений о нём. цепь связанных друг с другом значений - от самых элементарных до сложных ассоциативных образов.

Как неоднократно подчёркивалось выше, "жизнь" риса мыслится у народов Малайзии и Индонезни в тех же категориях, что и жизнь человека; отношения же между рисом и человеком, между всей природой и человеком можно определять как отношения взаимодействия, взаимопомощи, постоянного обмена и круговращения. Будучи аналогом человека, рис является таким же живым существом, обладает такой же живой душой, проходит те же циклы развития, что и человек; как и человек, рис наделён способностью говорить. Связанный в своём существовании с предками и одновременно являясь воплощением предков, рис претерпевает самую активную мифологизацию и сакрализацию. Обожествлённая душа риса постепенно трансформируется в персонифицированный образ рисовой богини. Мифологизация риса, обожествление его свойств дают возможность говорить если не о религии риса, о которой писали некоторые исследователи, то о религиозном контексте всего того, что с связано с рисом. Религия является неотъемлемой сущностью всех представлений о рисе; в то же время не существует чисто религиозного отношения к нему, поскольку каждый факт и действие, связанные с рисом, наделены одновременно религиозным, социальным, экономическим, психологическим и культурным смыслом.. Вот почему, когда, например, батаки говорят, что человек рождается для того, чтобы есть рис, то это не следует

понимать в узко прагматическом смысле: за этим высказыванием стоит идея приобщения к традиционным ценностям предков, к исторической преемственности поколений, освоению их духовного наследия, - то есть приобщения к жизни во всём её многообразии, которое проходит под символом риса.

Мифы и ритуалы, относящиеся к рису, - с одной стороны, - и театральные постановки "ваяпг пурво", - с другой, - имеют много точек соприкосновения, хотя и принадлежат разным сферам бытия. Представления устраиваются в связи со сбором урожая риса; в основе яванских пьес для театра лежит миф о первопредках, из частей тела которых произошёл рис. Рис является воплощение предков, а "ваянг пурво" во многих своих аспектах восходит к культу предков. Определённая общность наблюдается и в том влиянии шаманских представлений, которое выявляется в результате анализа / культа риса и природы театра "ваянг пурво": рис сам по себе выполняет шаманско-жреческие функции и представляет собой путь в потусторонний мир; эти же аспекты обнаруживаются в театральных представлениях, складывавшихся под влиянием шаманских камланий; своего рода отзвуком личности шамана является не только рис, но и даланг.

Исследование проблем мифа и ритуала на материале культа риса и театра "ваянг пурво" позволило по-новому осветить вопросы, относящиеся к шаманско-поэтическому творчеству, к древней созидательной роли слова, к целительной функции искусства к вкладу шаманизма в художественно-изобразительное творчество. Анализ указанного материала показывает, что идеи и представления, относящиеся к глубокой архаике, сохраняясь в более поздние эпохи, приобретают в иной эстетической системе специфический для данной иной культуры смысл; и тогда к этим идеям и представлениям зачастую обращаются поэты, возрождая древнюю концепцию слова и мифопоэтического начала в поэзии: блестящим примером подобного движения является серебряный век культуры. К ним же обращаются современные театральные деятели, художники в широком смысле слова - для обновления театральной эстетики и создания новых художественных форм.

В начале XX века Андрей Белый, стремясь создать теорию символизма и основательно изучив с этой целью труды этнологов и философов, филологов и фольклористов - Г. В. Лейбница, Г. Гегеля, А. Шопенгауэра, А. А. Потебни, А. Н. Афанасьева, А. Н. Веселовского - так характеризовал символизм в терминах, весьма близких к нашему пониманию сущности мифа и ритуала: 'То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры. Цветными лучами многообразных культур мы ныне как бы переживаем всё их прошлое: Индия, ' Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи нам более близкие. Мы действител' уо осязаем что-то новое, но осязаем его в старом." (А. Белый. "Символизм". Пгр., 1922, с. 50).

Можно надеяться, что проведённое исследование мифопоэтических взглядов народов малайско-индонезийского мирч окажется возможным и этот , регион вписать в круг тех великих культур древности и современности,

ценности которых вдохновляют на новые открытия в области искусств;1 и помогают постичь глубинные закономерности мировосприятия.

KJ3A Ш. И1Е_П РЕДСТЛ В Л Я ЮТСЯ^СЛЕДУ ЮЖИЕ //УбЛ ИКАНИИ

МОНОГРАФИИ

1. Народы Малайзии и Западной Индонезии (некоторые аспекты духовной культуры). - М., 1980. 14,5 п. л.

2. Миф - обряд - религия (некоторые аспекты проблемы на материале народов Индонезии). - М., 1992. 15,5 п. л.

СТАТЬИ

3. Батакский жрец (дату), его функции и атрибуты. // Тезисы конференции по истории, языкам и культуре Юго-Восточной

Азии. - Л, 1969, сс. 40-42.

4. Книги батакских жрецов в коллекции МАЭ. // Культура на* родов Зарубежной Азии и Океании. (Сб. МАЭ, т, 25) - Л, 1969, сс. 235-256.

5. Мифологические источники средневекового памятника "Седжа-рах Мелаю" ("Малайская история"). // Религия и мифология народов Восточной и Южной Азии. - М., 1970, сс. 206-221.

6. Фольклорный компонент в "Малайской истории" ("Седжарах Мелаю"). // Фольклор и этнография, - Л, 1970, сс. 91-104.

7. Historico-Geographic and Ethnographic Themes in the Mediaeval Malay History "Sejarah Melaju". И Countries and peoples of the Pacific Basin. - Moscow, 1971, pp. 120-125.

Я. Синтез индуизма и шаманизма у батаков Суматры. // Краткое содержание докладов годичной научной сессии ИЭ АН СССР. - Л„ 1971, сс. 89-91.

9. Историко-географические и этнографические сюжеты в "Седжарах Мелаю" ("Малайской истории"). // Страны и народы

. востока. Кн. 2. Вып. 13. - М, 1972, сс. 260-274.

10. О личности шамана. // Краткое содержание докладов годичной научной сессии ИЭ АН СССР. - Л, 1972, сс. 66-68.

11. Шаманизм и шаманский комплекс в Малайе и Индонезии. II IV научная конференции по исгории, языкам и культуре Юго-Восточной Азии. ;зисы докладов. - Л., 1972, сс. 60-62.

12. Шаман и жрец у батаков Суматры. // Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. - М, 1973, сс. 117-131.

13. Магические жезлы батаков Суматры // Культура и быт народов Зарубежной Азии и Океании. (Сб. МАЭ, т. 28) - Л., 1973, сс. 18.1-200.

14. О личности шамана. // Советская Этнография. 1974, N 3, сс. 104-111.

15. О понятии "шаманизм" в современной зарубежной науке. // Краткое содержание докладов годичной научной сессии ИЭ АН СССР 1972 1973 гг. - Л., 1974, сс. 183-1X7.

16. "Корабль мертвых" у батаков Суматры. // Культура народов Австралии и Океании. (Сб МАЭ, т. 30). - Л., 1974, сс. 167-180.

17. Рецензия на кн.: КурманА. Д. Бирманская драма XIX в. Л., 1973. // Советская Этнография, 1975, N4, сс. 181-182.

18. Сущность содержания шаманизма в Индонезии // Краткое содержание докладов ь личной научной сессии ИЭ АН СССР 1974-1976 гг. - Л., 1976, сс. 137-139.

19. Миф о батакском жреческом жезле. II Фольклор и этнография. - Л. 1977, с с. 27-37.

20. Традиционные институты на территории Малайзии и Индонезии. // Место религий в идейно-политической борьбе "развивающихся стран. (Тезисы рабочего совещания) - М., 1978, сс. 174-176.

21. Становление шаманизма у семангов Малайзии и австралийских аборигенов. // Прошлое и настоящее Авсгралии и Океании. -М, 1979, сс. 241-258.

22. Проблемы шаманизма в трудах М. Элиаде. И Актуальные проблемы этно! рафии и современная зарубежная наука. -' Л., 1979, сс. 241-25К.

23. Значение идей Д. К. Зеленина для интерпретации образов малайской мифологии. // Проблемы славянской мифологии. - Л., 1979, сс. 212-218.

24. Новая коллекция батакскнх жреческих книг. Опыт прочтения и интерпретации. // Краткое содержание докладов годичной научной сессии ИЭ АН СССР 1978-1979. - Л., 1980, сс. 67-73.

25. Актуальные проблемы исследования шаманизма. (По поводу сборника Shamanism in Siberia. Budapest, 1978) // Советская этнография, 1981, N 1, сс. 154-161.

26. Малые народы Малайзии. // Малые народы Индонезии, Малайзии и Филиппин. - М., 1982, сс. 147-161.

27. Ритуально-мифологическое значение риса в Индонезии, И Краткое содержание докладов научной сессии, посвященной итогам работы в 10ой пятилетке. - Л., 1983, сс. 68-69.

28. Рецензия на кн.: Соломоник И. Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1983. И Декоративное искусство, 1983, N 12,

с. 13.

29. Новая коллекция батакских жреческих книг. // Культура народов Индонезии и Океании. (Сб. МАЭ, т. 39) - Л, 1984, сс. 120-136.

30. О некоторых истоках поэтического творчества в Индонезии. // Фольклор и этнография. - Л., 1984, сс. 35-41.

31. Некоторые черты архаического мировоззрения (по материалам книги Г. Н. Грачёвой "Традиционное мировоззрение охотников Таймыра XIX - начала XX вв.") //Мировоззрение народов Западной Сибири по археологическим и этнографическим данным. -Томск, 1985, сс. 117-121.

32. [совместно с А. К. Оглоблиным) Рецензия на книгу: Брагинский В. И. История малайской литературы. М., 1983. // Народы Азии и Африки, 1985, N 4, сс. 173-175.

33. Мифология риса у даяков племени нгэджу. // Годичная научная сессия И ) АН СССР. Краткое содержание докладов 1983 г. -Л, 1985, сс. 50-51.

31 О некоторых вопросах архаического мировоззрения. // Советская этнография, 1985, N 3, сс. 131-139.

35. Образ риса в обрядах лечении и погребения у даиков племени нгаджу (Южный Калимантан). // Мифы, культы, обряды народов Зарубежной Азии. - М„ 1986, сс. 73-88.

36. Батакекие коллекции Музея Антропологии и Этнографии All СССР и их роль для изучения мировоззрения батаков. // Проблемы развитии культуры народов и изучения культуры но музейным коллекциям. // Всесоюзная научная конференция "Этнографическая наука и пропаганда этнографических знании". -Омск, 1987, сс. 145-147.

37. Шаманизм, этнические контакты, культура. // Советская этнография, 1988, N3, сс. 143-151.

38. Ребёнок в представлениях батаков Северной Суматры. // Этнография детства. Традиционные формы воспитания детей

и подростков у народов Юго-Восточной Азии. - М., 1988, сс. 39-61.

39. Shamanism and Poetry. // Shamanism, Past and Present. - Budapest, 1989, pp. 393-397.

40. Ethnography in Indonesia: Culture und Imperative needs ot Development. // Foreign Ethnology through the eye of Soviet Experts. - Moscow, 1989, pp. 126-142.

41. Особенности шаманизма в Юго-Восточной Азии. // Становление региона: интеграционные процессы в Юго-Восточной Азии. Тезисы научной конференции. - М., 1989, сс. 50-51.

42. О шамане. // Исследовании но культуре шаманизма. Вып. 2. Ina китайском языкеI, - Тнш.Цзинь, 1990, сс. 59-70.

43. How Siberian peoples regard to Hair. // Uralic Mythology and Folklore. - Budapest. 1989, pp. 309-313.

44. Государственная политика и традиционное мировоззрение. // Традиционное мировоззрение и культура народов Сибири и сопредельных территорий. Тезисы докладов и сообщений Всесоюзной научной конференции. - Улан-Удэ, 1990, сс. 9-12.

45. Образ индонезийской рисовой богини. // Фольклор и этнография. - Jl„ 1990, сс. 180-191.

46.

Роль традиционных институтов в современной Малайзии

(бомох и пондок). II Малайцы, этногенез, государственность, традиционная культура. - М., 1991, сс. 75-81.

47. Мужские и женкис роли в обряде охоты за головами у народов Индонезии. II Этнические стереотипы мужского и женского поведения. - СПб, 1991, сс. 159-170.

48. Роль шаманизма Юго-Восточной Азии для сравнительного изучения природы шаманизма. // Шаманизм как религия, генезис, реконструкции, традиция. Тезисы докладов международной конференции. - Якутск, 1992, с. 33.

49. Представления о волосах (опыт сравнительного анализа). И Фольклор и этнографическая действительность. - СПб, 1992, сс. 108-113.

50. Роль традиционных институтов в воспитании у народов Индонезии. П Этнография детства. Традиционные методы воспитания детей у народов Австралии, Океании и Индонезии. -

М, 1992, сс. 154-172.

51. Рецензия lia кн.: Hamayon R., La chasse à l'âme. Esquisse d'une théorie du chamanisme. Paris, 1990. // Этнографическое обозрение, 1994, N 1, сс. 171-173.

52. Этнография в Малайзии. II Этнографическая наука в странах Азии. - М, 1993, сс. 146-162.

53. Этнография в Индонезии. // Этнографическая наука' в странах Азии. - М., 1993, с с. 178-209.

Петербургхомстат Злк.Д* J Тир. -/С С