автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной музыке (гамелан и тембанг мачапат)

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Алябьева, Анна Геннадиевна

Самобытная традиционная музыкальная культура Индонезии, одна из древнейших на земном шаре, всегда вызывала к себе огромный интерес. Экзотический, чарующий, загадочный мир Нусантары . Отражением этого сказочного и фантастического мира стал гамелан островов Явы и Бали. Его первое выступление на Первой Всемирной Парижской Выставке 1889 года буквально потрясло слушателей и явилось «длительным импульсом» для французской музыкальной культуры; пример тому - творчество К.Дебюсси [235, с.523; 257]. Добавим, что гамелан оказал влияние не только на французскую музыкальную культуру - профессиональное творчество многих современных композиторов связано с этим феноменом (в частности, Дж.Кейджа, К.Макфи). В настоящее время феномен гамелана интересует не только профессиональных музыкантов - его известность значительно шире, а популярность поистине не знает границ: во многих колледжах и университетах Европы и Америки существуют свои гамеланы, причем студенты имеют возможность музицировать в стенах aima mater, а так же выступать с концертами1.

Индонезия - страна тысячи островов, которые населяют более 150 народностей. Несмотря на все разнообразие островных культур Нусантары, исследователи обращают внимание на их глубинное единство, предопределенное общими этническими корнями народов Индонезии" и общими условиями их обитания, а также испытанными совместно иностранными влияниями и значительной мобильностью населения, обусловившей постоянные межостровные и межъязыковые контакты (см. подробнее [140, с.7]).

Весьма широко изучение индонезийской культуры как единой системы представлено в работах многих видных отечественных ученых-востоковедов - Г.Г.Бандиленко, Д.В.Деопик, Л.М.Демина, Б.Б.Парникеля, С.С.Кузнецовой, В.С.Кулланды, И.Ф.Муриан, Е.В.Ревуненковой, М.А.Членова и др. Как отмечает С.С.Кузнецова, слова «единые в многообразии» («бхиннека тунггал ика» (ВЫппека Цн^а1 ¡ка)), начертанные на гербе Индонезии, - это не только идеологический принцип, но и «культурологическая реальность, поскольку различные культуры в Индонезии обладают генетическим родством, исходной языковой общностью и тесными связями, сложившимися в процессе их исторического развития» [101, с.З]. Следует отметить, что эта словесная формула, в оригинале относящаяся к Шиве и Будде, ныне воспринимается применительно к народам страны [104, с. 121]. Кроме того, возможность подобного рассмотрения обосновывается понятием «историко-культурного региона», разрабатываемого в отечественном востоковедении. В качестве историко-культурного региона рассматривается «совокупность территорий, обладающих не только значительным экономическим, социальным и культурным сходством, но и общностью достаточно длительного исторического процесса» [182, с.5].

Традиционная культура Индонезии представлена не только культурой островов Явы и Бали. Но из множества островов (в том числе и крупных - таких как Суматра, Калимантан) именно им суждено было стать центром индонезийской культуры. Однако, будучи таковым, он подразделяется на две взаимодействующие субсистемы, хотя и связанные этнической общностью, сходством исторических судеб, верований, жизненного уклада, многих черт быта, длительными культурными контактами [128, с. 14], но имеющие свою специфику. Очевидно, что взаимообогащение и взаимовлияние этих субцентров является источником развития и сохранения традиционной культуры в целом. Роль остальных, периферийных по отношению к центру островных культур, в связи с их слабой изученностью (см. обзор литературы), в становлении высокоразвитого музыкального искусства Индонезии еще предстоит выяснить. Учитывая большую значимость яванской и балийской составляющей для развития индонезийской культуры в целом, вполне правомерным представляется использование термина «индонезийская культура» в качестве объединяющего их в единое целое.

Ява - не только самый густонаселенный остров Индонезии, где расположена столица Республики - Джакарта (с семимиллионным населением), но и один из самых густонаселенных районов всей Азии. Яванцы - самый многочисленный народ страны, и один из крупнейших народов мира [137]. Балийцы, несмотря на то, что являются не столь многочисленным этносом, представляют собой не менее значимый компонент традиционной индонезийской культуры. Остров Бали, значительно меньший по размерам, когда-то был восточной оконечностью Явы [170, с. 10]. Поэтому при изучении истории, культуры и религии яванского этноса исследователи, как правило, обращаются к балийской культуре. Кроме того, свободный от влияний ислама и христианства, остров Бали явился своеобразным прибежищем, сохраняющим и культивирующим многие, на сегодняшний день исчезнувшие или претерпевшие значительные изменения традиционные формы яванской культуры. Именно в таком контексте в настоящей работе используется материал по балийской мифологии и музыкальному искусству.

Перед тем как приступить к краткой характеристике музыкальной культуры островного государства Индонезии, отметим, что попытка классификации яванского искусства была предпринята К.Гирцом (см. [235, с. 13-14]). Он предлагал, опираясь на исторически сложившиеся этико-эстетические категории «алус» и «касар», классифицировать все многообразие форм яванского искусства в соответствии с его принадлежностью к одной из групп:

1)алус - утонченное искусство, функционирующее в субкультуре приян (но популярное среди всех социальных классов);

2) касар - «грубое», «низкое» искусство субкультуры абанган. К этим группам К.Гирц добавляет третью - современное «национальное» искусство. Однако, по мнению других исследователей (в частности М.Картоми), следует учитывать некоторую условность данной классификации, поскольку все три группы взаимосвязаны, взаимодействуют между собой и не исключают друг друга: элементы касар присутствуют в искусстве алус (слуги - панакаваны -персонажи группы касар, являются неизменными участниками представлений дворцового ваянга) и, наоборот, элементы искусства алус проникают в касар формы (выступление певцов в театре лудрук содержат элементы стиля алус). То же имеет место и в современном вокальном творчестве «. наряду с классическими правилами /стилистические правила дворцовой поэзии - А.А./ мог>т использоваться элементы характерные для стиля касар» [235, с. 13].

При описании традиционной культуры Индонезии и Явы в том числе, необходимо учитывать очень существенную особенность, характеризующую традиционную индонезийскую культуру в целом: в период древности и средневековья «.не существовало разделения искусств как особых, отдельных сущностей, темб&нг, гамелан, ваянг, састра (литература), изготовление священных кинжалов - крисов и батиков - все это образовывало взаимодействующее единство художественных стилей мифологического содержания, зримо отражающее моральные и эстетические идеи» [235, с. 3]. Ярким примером тому могут служить театральные представления (ваянг кулит, ваянг оранг, ваянг лудрук, вашюг кетопрак), а также грансовые ритуальные драмы (Баронг, Нннм Товонг, Сангхьянг, Ибег и т.д.), включающие в себя искусство пения, танца, декламации, гамелан, мастерство кукольного и художественного оформления. Театральное представление ваянг и трансовое действо призваны воспроизвести мифологический сюжет, который, в свою очередь, символизирует мистические, табуированные идеи автохтонной индонезийской кул&туры3. Как можш заметить, диффуано© переплетение элементов, свойственное индонезийской культуре, создает известные трудности при их классификации. Дело осложняется еще и тем, что «речь идет не просто об органичном взаимодействии, взаимопроникновении элементов, что вообще характерно для любой художественной системы, но о своеобразном их взаимоотождествлении, взаимоэквивалента ости при сохранении, однако, функциональных различий» [64, с. 82].

Не имея в виду исчерпывающего описания всей традиционной музыкальной культуры Индонезии, обратимся к наиболее показательным ее феноменам.

Музыкальное искусство Индонезии, прежде всего, ассоциируется с гамеланом. Как на Яве, так и на Бали к инструментам, входящим в состав гамелана, относятся с благоговением. Считается, что инструмент является обителью духа и поэтому до него не разрешается дотрагиваться непосвященным. Но, отличаясь по размерам, названиям, инструменты, используемые в составе гамеланов на Яве и Бали, сходны и их можно разделить на четыре основные категории (по классификации Хорнбостеля-Закса): 1) идиофоны - гонги, металлофоны, колокола, ксилофоны, тарелки, трещотки; 2) мембранофоны - барабаны с мембраной, натянутой над отверстием; 3) аэрофоны - флейты, иногда встречается инструмент типа гобоя; 4) хордофоны - смычковые лютни и бамбуковый инструмент типа цитры. . 4 ■

Детальное описание инструментов, их конструкции, а также сведения об их использовании можно найти в работах К.Закса [263; 265], Я.Кунста [244], К.Макфи [255], И.Фрейма [209], М.Худа[223]. Хотелось бы остановиться на специфике именно первой группы инструментов, так как в оркестровой организации гамелана эти инструменты занимают большой удельный вес: им поручается выполнение различных функций (исполнение основной мелодической линии, ее варьирование и ритмическая акцентуация). Инструменты сделаны из бронзы, и из-за сильной вибрации корпуса их звучание особенно богато обертонами, получается как бы «размытым», точная высота звука затушевывается, поэтому во время игры на гонгах и металлофонах исполнители вынуждены «гасить» звук.

Гонги - особо почитаемые инструменты в традиционной музыкальной культуре Индонезии, по своей конструкции не имеют аналогов ни в Индии, ни в Китае. В балийских и яванских оркестрах гонги, отличающиеся своими размерами, могут подвешиваться вертикально (кемпул, гонг агенг - на Яве, кемпур, гонг агенг - на

Бали), или закрепляться (в раме) горизонтально (бонанг, кенонг, кетук - на Яве, тромпонг, реонг, кемпли - на Бали). Великие гонги (гонги агенг), около метра в диаметре, в оркестрах Явы и Бали используются в паре: женский гонг (гонг вадон) и мужской гонг (гонг ланаиг). Звук, издаваемый гонгами (точнее, его вибрация), ощущается даже физически (в чем автор мог убедиться на собственном опыте). Наиболее древние гонги отличались еще более широкой зоной конкретного звука, гак как корпус этих инструментов был украшен изображением лягушек и ящериц и имел более массивную «восходящую звезду» (утолщение в центре гонга), что, несомненно, влияло на качество их звучания. По этой причине в стремлении «улучшить» звучание (т.е. сделать его более определенным) корпусы инструментов последующих поколений были лишены этих украшений [232, с. 172].

Так или иначе, зонность, характеризующая звучание бронзовых инструментов, присутствует объективно в силу особенностей их конструкции. В зависимости от размера инструмента, сплава, из которого он отлит, от его расположения в пространстве, способа звукоизвлечения, зоны издаваемых ими звуков могут расширяться или сужаться. Однако явление звука как звуковысотного пятна остается характерной особенностью этих инструментов.

Поскольку инструмент, согласно традиционным представлениям индонезийцев, является вместилищем духа, то сам гамелаи, состоящий из различных групп инструментов, в глазах индонезийцев обладает необыкновенной, сверхмощной магической силой.

На Бали существует около шестнадцати видов оркестров, которые различаются по конкретному составу инструментов, их размерам, системам настройки, характеру звучания, репертуару, функциям. Эту систему отличия можно взять за основу как в определении разновидностей гамеланов, бытующих на Яве, так и при сравнении оркестров Явы и Бали между собой, что позволило сделать следующие выводы.

Что касается репертуара, то здесь отличие не столь принципиально, поскольку в музыкальной практике Явы и Бали репертуар одного гамелаиа может использоваться другим: происходит постоянное заимствование репертуара. Разделение гамеланов по характеру звучания, в зависимости от условий их использования (Я.Кунст писал, что для помещений предназначаются тихозвучащие оркестры, для улиц - громкозвучащие [246, с. 114]), на наш взгляд, нуждается в уточнении, поскольку в практике оркестрового музицирования тихозвучащие ансамбли могут реально звучать громче громко-звучащих, количество участников в тихом гамелане может быть больше, чем в громком, громкий ансамбль использует тихие инструменты и наоборот. Возможно, в определении тихого или громкого звучания оркестра основным фавором является уровень настройки (высокий или низкий), а также преобладание определенного регистра инструментов (пилений регистр - обычно более громкий, высокий регистр - скорее тихий).

Существует апробированная и не вызывающая возражений ученых теория Я.Кунста, с помощью которой можно определить возраст гамелаиа: уменьшение размеров инструментов и увеличение их количества в оркестре - результат двухтысячелетнего развития. Следовательно, чем больше в размерах инструменты и меньше их количество, тем старше возраст оркестра. Именно этим требованиям соответствует гамелан Мунганг (Мш^аящ), который сохранился издревле и до сих пор участвует в проведении дворцовых церемоний на Яве. Яванцы относятся к этому гамелану как к самому священному из функционирующих сегодня гамеланов и определяют его систему настройки - пелог (pelog) (см. ниже). Известно также о существовании гамелана Маджапахит (Majapahit), чья система настройки - слендро (slendro). Его инструменты схожи с инструментами гамелана Мунганг. Предполагают, что эти ансамбли использовались на Яве уже в III - VI вв. н.э. [226].

Согласно специфике применения гамеланов среди них можно выделить несколько основных групп. Так, на Бали гамелан гамбух (gamelan gambuh), гамелан гонг геде (gamelan gong gede), гамелан семар пегулинган (gamelan semar pegylingan) являются церемониальными оркестрами. Система настройки этих оркестров -различные формы пелог. Оркестры, сопровождающие фестивали, театральные представления - гамелан анклунг (gamelan anklung), гамелан тендер ваянг (gamelan gender wayang) - настраиваются в системе слендро. К сакральным оркестрам, настраивающимся в пелог, относятся - гамелан карук (gamelan caruk), гамелан гамбанг (gamelan gambang), гамелан луанг (gamelan lyang), гамелан селунденг (gamelan selundeng).

Необходимо отметить, что на Яве, в отличие от Бали, существуют оркестры «двойного состава» (например, гамелан сепрангкат (gamelan seprangkat)). Поскольку гамелан сепрангкат состоит из ансамблей тихих и громких инструментов, настроенных как в пелог, так и в слендро системах (хотя эти ансамбли находятся вместе в одном оркестре, они никогда не звучат одновременно), то область его применения значительно расширяется. Однако сакральные гамеланы на Яве не используют двойной состав и настраиваются в системе пелог.

Таким образом, можно прийти к заключению, что функция оркестра, его сущностные характеристики во многом определяются системой настройки. Это позволяет тип настройки интерпретировать не только и не столько в «техническом» плане, сколько рассматривать его с позиций культурной значимости.

Гамелан является важнейшим компонентом театрализованных представлений, на протяжении которых звучит практически без перерыва, исполняя как инструментальные композиции, так и сопровождая пение (подробнее о функциональном многообразии гамелана см., в частности, [133а, с. 124, 660-662; 232; 203; 215; 221; 225; 227; 233; 234; 246; 255; 267; 271; 281]).

Обратимся к вокальным жанрам. Как на Яве, так и на Бали, они отличаются достаточным разнообразием. Отечественные лингвисты (Б.Б.Парникель, М.А.Боддырева) и зарубежные этномузыкологи (Я.Кунст, М.Картоми) отмечают тот факт, что яванская поэзия предполагает вокальное исполнение: «Поэмы всегда предназначались для песенного исполнения» [235, с. 16]; «.поэзия и пение для яванцев одно и тоже» [247, с. 122]4. Дословно тембанг (1етЬал^) с низкого яванского языка5 переводится «пение, песня» и обозначает вокальную сферу звукотворчества. Вокальные композиции в свою очередь образуют три группы:

1) тембанг геде (1етЬаг^ §ес1е) - лирико-эпические «великие» песни, созданные на основе индийской метрики;

2) тембанг тенгахан (1етЬап§ 1еп§аЬап) - так называемые «средние» песни;

3)тембанг мачапат (ЧетЬагщ та^араг) - «простейшие песни автохтонного, до-индуистского происхождения» [247, с.122]6.

Вокальная музыка в целом характеризуется широким полем функционирования - это и детские песни, песни-загадки, любовные, эпические, песни-обряды, изображающие трудовой процесс. Они могут исполняться как соло, так и в сопровождении гаме л ала: песни тембанг мачапат присутствуют в каравитане (кагаш^ап) в форме срепеган (згере§ап) [232, с. 196].

Существующие на Бали три вида поэзии берут начало от яванских поэтических форм. Поэмы-какавины представляют собой яванские версии Рамаяны, Махабхараты. Они написаны на кави (древнеяванском литературном языке), который не знаком большинству слушателей, поэтому каждая пропетая строчка переводится на балийский язык. Поэмы-кидунги в основе своей имели романтическую или историческую литературу яванского происхождения и могли сочиняться в классических яванских метрах. Исполнение определенного кидунга происходит главным образом на свадьбах, кремациях представителей аристократической знати Бали. Третий вид балийской поэзии - драма-гамбух ^атЬиЬ) включал пение кидунга, сопровождаемое гамеланом гамбух.

Считается, что хоровое пение не характерно для индонезийцев, однако у балийцев существовал определенный вид хорового мужского пения кечак (кесЬак), сопровождающий трансовые танцы, трансформировавшийся в начале двадцатого столетия в театральную форму, включающую эпизоды из Рамаяны. Около двадцати мужчин имитируют своим пением звучание инструментов гамелана (характерным звуком является слог «чак»). Хор звучит при появлении армии обезьян. Сфера бытования хорового пения кечак -южные районы острова Бали.

Прежде чем перейти к краткому обзору литературы, посвященному традиционной музыкальной культуре Индонезии, необходимо отметить безусловное положительное качество, которым обладают большинство исследований: их появление было результатом полевых работ, проводимых авторами. К сожалению, в силу объективных причин отечественные ученые в большинстве своем такой возможности не имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: специфика музыкальной терминологии [59], особенности культурно- исторического развития региона [57; 25] (мы оставляем за собой право в дальнейшем, по мере необходимости, вновь обращаться к характеристике интересующих нас работ).

Долгое время интерес широкого круга ученых был связан преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана, тем более, что все это было зримо запечатлено в храмовых барельефах и оживало при археологических раскопках. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных памятниках, мифологии. Как уже отмечалось, ее жизненно важная роль находила отражение в представлениях теневого театра ваянг, в официальной и церемониальной деятельности индонезийского общества. Однако результат столь бурного интереса позднее был весьма точно охарактеризован М.Худом: «Существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых - отсутствие систематического исследования самой музыки» [220, с. 3].

К самым ранним письменным европейским свидетельствам, в которых в той или иной мере находят отражения явления музыкальной культуры Индонезии (в частности наиболее исследованного ее района - острова Явы), следует отнести такие документы, как отчеты колониальных властей (нидерландских и британских) (см. [247, с. 5-6]. Несомненный интерес и сейчас сохраняют, написанные в прошлом веке работы Т.Раффлза «История Явы» [262] и Дж.Кроуферда «История Индийского Архипелага» [202]. В них музыкальная культура Явы представлена вполне основательно: включены описания инструментов [262, с.465; 202, Т.1, с. 332]; даны транскрипции песен в пятилинейной нотации, представлены переводы яванских традиционных песенных текстов, упоминается о некоторых поэтических правилах [262, с. 339; 202, Т.2, с. 22].

Следующий шаг на пути к изучению музыкальной культуры Индонезии был сделан А.Эллисом - он стал пионером в исследовании «шкаловых систем» слендро и пелог [207].

Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию, а также музыкальные примеры, необходимо упомянуть работы Я.Гронемана «Гамелан Джокьякарты» [212] и К.Закса «Музыкальные инструменты Индии и Индонезии» [263].

В XX веке количество публикаций о музыкальной культуре Нусантары значительно увеличивается и приходит время для издания периодического журнала - знаменитого «Ява» [206], где постепенно накапливалась информация о различных аспектах музыкальной культуры Явы и соседних островов.

Своеобразную роль введения в область яванского музыкального искусства выполнила небольшая по объему статья Л.Бандары [190]. Краткие упоминания о музыкальном искусстве Явы можно найти в работах Р.Лахмана [249] и К.Закса [264]. В 1911 году выходит исследование Э.Хорнбостеля, в котором он освещает истоки яванских «тоновых систем» (tone systems) [228]. Позже, в 1944 году, этот вопрос рассматривался в книге М.Букофцера «Эволюция яванских тоновых систем» [201].

В музыковедческих трудах Я.Брандс Бьюза и его жены А.Брандс Бьюз ван Зийп, сочетающих богатый фактический материал с наглядностью изложения (их статьи посвящены изучению музыкальной культуры труднодоступных районов острова Ява), привлекает тот пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования [198; 199].

Фундаментом для всех специалистов, посвятивших себя изучению традиционной музыкальной культуры Индонезии, их своеобразной Библией, является энциклопедический труд Я.Кунста «Музыка на Яве» в двух томах [246; 247], выдержавший уже три издания (первое - на голландском языке - 1933, второе - в переводе на английский язык - 1949, последнее издание - 1973). Свое исследование Я.Кунст открывает общим введением (с.1-10), а затем дает весьма подробный обзор литературы по яванской музыке -от XVI в. вплоть до года первого издания работы (первая глава). Вторая глава содержит информацию о звукорядных системах Явы и Сунды (Западной Явы). В третьей главе представлен исторический контекст инструментальной музыки Явы, где кроме краткого обсуждения источников, дается информация о музыкальных инструментах древней Явы (археологические находки, древняя литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава, посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. В этой главе также описываются различные стили игры на музыкальных инструментах, репертуар ансамблей и традиционная нотация. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации изображающие музыкальные инструменты и ансамбли; библиография (из 732 наименований в последнем издании); 62 приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации; схемы и таблицы.

Несомненное достоинство работы Я.Кунста - чрезвычайно большое количество подробностей, позволяющих передать богатейшее разнообразие музыкального мира Явы, на наш взгляд, оборачивается отрицательным качеством: эти подробности невероятно трудно осмыслить и систематизировать. Невозможно не согласиться с мнением, высказанным по этому поводу Дж.Беккер - «Должно быть у него /Я.Кунста - A.A./ во всех карманах было по записной книжке, а кабинет был полон картотек и подшивок. Создается впечатление, что все, что он когда-либо видел, читал, о чем ему говорили, или что ему приходило в голову - все переходило в его записные книжки, а затем в его книгу. Тщательная запись и описание иногда делают трудным ее восприятие. Большое количество подробностей трудно усвоить» [195, с. 311]. Пытаясь дать критическую оценку работе Я.Кунста, исследовательница замечает, что в данном случае проблема ' заключается не в устаревшем методологическом подходе (так как он сформирован окружающей интеллектуальной средой того времени), а в том, что сила и мощь этой работы не оставляют нам возможности сделать критическое исследование «движущих сил» (motivating ideas), лежащих в основе его работы. «Должно пройти достаточное количество времени, - справедливо отмечает Дж.Беккер, - чтобы мы смогли уважать Кунста и восхищаться им как великим музыковедом, каковым он являлся, но не повторять рабски его недостатков» [там же, с. 315].

Кроме исследования яванской музыкальной культуры, Я.Кунст занимался изучением музыки различных районов Индонезийского Архипелага (острова Бали, Флорес, Ниас, Новая Гвинея и т.д.), а также разрабатывал проблему культурных контактов Индонезии с другими странами [245; 242; 248].

От регионально-исторического описания и исследования главным образом инструментария зарубежное музыкознание со временем перешло к системному изучению наиболее характерных явлений музыкального искусства Индонезии. Так, М.Худ обратился к анализу патета. Его работа «Ядерная тема как показатель патета в яванской музыке» [220] посвящена всестороннему рассмотрению названного феномена - выявлению его внутренней сущности, скрывающейся за внешним разнообразием. Заслуживает внимания также еще одна статья М.Худа: «Яванский ребаб», являющаяся результатом практического овладения автором названного инструмента [224].

Среди публикаций середины двадцатого века выделяется работа К.Гирца «Религия Явы» [211], которая включает обсуждение исторических проблем и песенно-текстовых закономерностей яванской музыки.

С 1966 года функцию старого датского издания Djawa принимает на себя периодическое издание «Индонезия», которое дает возможность представить широкий спектр направлений изучения индонезийской культуры (см., например, [231]). В этом журнале публикуются статьи Э.Хейнца [216] о дискографии гамелана, и Н.Тиртамиджайя [282] о яванской инструментальной музыке и искусстве танца.

Необходимо отметить также публикации самих яванских и сунданских ученых - таких как Ки Хаджар Дэвантара [204, 205], Р.Пробохарджоно [261], чьи работы посвящены описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов и вокальной музыки. Труды названных ученых представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.

Проблемы функционирования традиционной индонезийской музыки в условиях современного общества поднимаются в работах Дж.Беккер [196], М.Картоми [236; 238] и др. В большей мере авторов волнуют вопросы сохранности этой уникальной культуры под натиском современного искусства Запада.

Особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У.Келлера [241], С.Хофмана [218], Дж.Маседы [256], в которых различные явления музыкальной культуры рассматриваются в контексте социальных и философских проблем. Так, У.Келлер полагает, что многие особенности индонезийской музыки можно объяснить, если исходить из анализа типов и форм общения людей. На основании этих идей впервые в музыковедческой литературе предлагается рассматривать гамелан как особую форму внутренней координации его участников, при этом «характер взаимодействия музыкальных инструментов в ансамбле уподобляется типам человеческих взаимоотношений в традиционном человеческом обществе» (цит. по [58, с. 22]). Попытка выявления и соотнесения музыкальной символики с календарным циклом и историческими событиями, предпринятая С.Хофманом (на примере гамеланного музицирования), находится в русле философской проблемы - музыка как средство познания и отражения окружающего мира. Концепция времени, изложенная в работе Дж.Нидхэма «Время и восточный человек» (1965) (см. [256, с. 11]) послужила отправной точкой для изучения временного аспекта в музыке Юго-Восточной Азии (в частности Индонезии), предпринятого Дж.Маседой. По его мнению, идея о взаимодействии между музыкальным временем и культурой может выглядеть как философская концепция, воплощающаяся в глубинах природы и бесконечности, божествах, которые «являются внутренней частью жизни в этой части мира» [256, с. 11]. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии привлекает внимание И.Пахульчика [259]. В свою очередь, вопросы функционирования мусульманской музыки в культуре Западной Суматры поднимаются в статье М.Картоми [239].

Большое количество музыковедческих работ, посвященных музыкальной культуре Индонезии, не позволяет в рамках настоящей диссертации характеризовать каждое исследование отдельно (обзор зарубежной музыковедческой литературы последних десятилетий содержится в статье Е.Васильченко [58]). Акцентируем внимание на наиболее значительных трудах, связанных с индонезийской музыкальной культурой, условно систематизируя их по следующим направлениям: танцевальное искусство, театр, вокальная и инструментальная музыка.

Статья индонезийского исследователя Х.Сусило «Яванский придворный танец» [276] содержит важную информацию о классических танцах бедхайя и сримпи, причем автор дает полную картину их функционирования в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. Х.Сусило большое внимание уделяет также музыкальному сопровождению танцевальной драмы ваянг оранг, фиксируя состав оркестра, место музыкальной композиций в структуре драмы. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис [193], /Саронг [191], а также описывает танцевальную драму гамбух [192]. Изучению придворных танцев Центральной Явы и их связи с классическим танцевальным искусством Индии посвящена статья К.Бракел [200]. Сведения о региональных танцевальных стилях (острова Суматра, Ниас, Калимантан) можно найти в работах С.Хольта [219] и Дж.Хадсона [229]. Во всех перечисленных трудах содержатся данные относительно музыкальной стороны танцевального искусства.

Стремлением «проникнуть за кулисы» и попытаться понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг кулит, вызвано исследование Э.Хейнса [215]. Автор изучает тонкую систему координации между далангом и музыкантами, сопровождающими представление ваянг кулит. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящено исследование Р.Лонга [253]. Некоторые особенности, характерные для театра масок и кукольного театра ваянг, рассматриваются в работе И.Суанда [272]. Интересный и захватывающий феномен трансового действа становится объектом изучения в работе М.Картоми «Музыка и транс в Центральной Яве» [237]. В этой статье фигурируют примеры трансового действа, очевидцем которых была сама М.Картоми. Исследовательница показывает религиозные и социальные аспекты этого феномена, ее интересует роль музыкального начала в процессе вхождения участников представления в трансовое состояние (в статье имеются нотные расшифровки, выполненные М.Картоми в европейской нотации). Подробное описание танцевальной драмы рейог (Понорого, Восточная Ява) содержится в другой работе этого же автора [240].

Что касается сферы вокального творчества, то эта область музыкальной культуры Индонезии остается наименее изученной. Например, основное внимание в статье В.Зантена, посвященной тембанг сунда (жанр вокальной музыки в Западной Яве) [283], уделяется тщательному анализу музыкального материала в партии инструмента касапи (касар1), который, в свою очередь, является участником ансамбля, сопровождающего этот жанр вокальной музыки. Поэтому особую ценность представляет фундаментальное исследование М.Картоми «Песни мачапат Центральной и Западной Явы» [235]. Сравнительно-типологический метод, основанный на широком культурологическом подходе, позволяет автору воссоздать целостную картину формирования и развития автохтонной яванской традиции тембанг мачапат. Несомненным достоинством названной работы является коллекция собранных и записанных исследовательницей песен мачапат (около двухсот нотных образцов).

Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту анклунгу объединяет работы А.Перриса [260] и Р.Орнстайна [258]. Статья первого автора знакомит читателя с устройством этого инструмента, характером его звучания, техническими приемами игры на нем. Объектом внимания Р.Орнстайна становится гамелан анклунг, который получил свое название благодаря первоначальному использованию в его составе названного инструмента. Автор описывает состав участников современного гамелана анклунг и его репертуар. Согласно классификации Р.Орнстайна репертуар гамелана анклунг можно разделить на три категории: ламбатан; короткие остинатные композиции (название этих композиций не приводится) и инструментальные пьесы - кебьяр [258, с. 77]. Различные аспекты бытования гамелана гамбанг (Татулинга, Бали) привлекают внимание Д.Шаремана [266].

Монография Д.Ленца «Музыка гамеланов Явы и Бали» [250], как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской музыкальной культуре, построена на обобщении уже имеющихся материалов по гамелану. Тем не менее содержащаяся в ней новая информация представляют несомненный интерес: в шестой главе книги приводятся данные анализа высот идиофонов (в центовой системе).

Труды К.Макфи [255] и М.Худа [226] также посвященные изучению гамеланного музицирования, своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических работ Я.Кунста. В работе М.Худа вниманию читателя предлагается гипотеза о происхождении яванского гамелана и рассматривается его эволюция. Стиль изложения материала в этой книге, как отмечает сам автор, представляется «до некоторой степени необычным в научной работе» [226, с.55], поскольку доказательством данной гипотезы является самостоятельное художественного произведение этого же автора, занимающее треть книги. Посмертное издание «Музыка Бали» К.Макфи (первое издание вышло в 1966 г., второе издание в 1976 г.) стало своеобразным итогом работы композитора, посвятившего себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части дается характеристика традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования - «Музыкальная практика». В ней содержится сведения о собственно музыкальных инструментах гамелана, «шкаловых системах» и приводятся настройки гамеланов (выраженные в центах), а также рассматриваются вопросы нотации и традиционной терминологии балийской музыки, дается исчерпывающая информация о наиболее распространенных видах гамеланов на Бали. В третьей части книги описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов, расшифровки которых в европейской нотации выполнены автором, а также настройки современных гамеланов, выраженные в центах.

Феномен патета, основы изучения которого были заложены М.Худом (о чем уже говорилось выше), продолжает привлекать внимание зарубежных ученых. Многочисленные грани этого явления, на различных уровнях обсуждаются в работах В.Сумарсама, Р.Суттона. Так, в аналитических этюдах В.Сумарсама [273; 274] рассматривается функция тендер (ведущего инструмента в оркестре) при исполнении гендингов в различных патетах, выявляется его роль в конструировании музыкального целого. В свою очередь, проблемы ладо-мелодического варьирования становятся объектом внимания исследований Р.Суттона [278; 279; 280]. Для выявления стабильных и мобильных элементов, существующих в исполнительской практике гамеланного музицирования Центральной Явы, К.Веттер анализирует реализацию одной пьесы тремя различными гамеланами [283].

Еще одно направление в изучении звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, разрабатываемое в зарубежном этномузыкознании, связано со структурализмом. Оно имеет свои позитивные результаты в области понимания синтагматических отношений звуковысотной организации. Так, предлагаемый Дж. и Э. Беккерами подход к анализу закономерностей мелодического движения (на материале яванского жанра гамеланной музыки срепеган) лежит в русле теории порождающих грамматик и основан на выявлении так называемых «контуров», т.е. закономерностей смены направления мелодических последований [194]. Дж. и Э. Беккеры считают, что «основной единицей мелодической структуры в яванской музыке является не мелодия, а звуковысотный контур, для которого релевантны не абсолютные значения интервалов, а только направление движения и количество пропущенных ступеней в условиях скачка - независимо от того, какими интервалами разделены ступени в данном оркестре» [98, с. 22]. Интересно отметить, что данная методика была с успехом апробирована в работе Д.Хьюза [230]7.

Если синтагматические параметры гамеланной звуковысотности, в той или иной мере исследованы Дж. и Э.

Беккерами и Д.Хьюзом, то парадигматический аспект в целом исследован недостаточно; на наш взгляд, это связано с тем, что сам принцип организации ладовой парадигмы остается за пределами музыковедческих изысканий.

Как показывает аналитический обзор литературы, несмотря на многочисленность трудов, богатство и разнообразие представленных в них направлений и методов, исследование индонезийской музыкальной культуры нельзя считать исчерпанным, поскольку менее всего изучена имманентная связь ментально-культурных феноменов (в том числе мифологических) с различными аспектами музыкального мышления индонезийцев.

Ряд существенных черт, определяющих специфический облик традиционных культур, предполагает глубинное проникновение в суть этих явлений. Обозначенный момент является одной из главных причин актуальности избранной темы. Интерес к основополагающим законам музыкального мышления, действующим в культурах типа индонезийской, присущ современному этномузыкознанию. Их изучение требует адекватного понимания глубинных основ художественного (в том числе музыкального) мышления, для чего необходимо выявление исторических типов функциональных систем (по определению Е.Герцмана) [66, с. 4], что само по себе весьма актуально. Актуальность избранной темы сопряжена также и с тем, что музыкальное искусство Индонезии с его неустаревающей эстетической ценностью пока нельзя назвать изученным достаточно полно, причем в первую очередь это относится и к звуковысотно-ладовым структурам. Еще один фактор, обусловливающий актуальность темы настоящего труда - отсутствие в отечественном музыкознании развернутых работ, специально посвященных музыкальному искусству Индонезии.

Цель настоящей диссертации заключается в следующем: на примере гамеланной музыки как инструментальной традиции и тембанг мачапат как традиции вокальной попытаться выявить глубинные основы индонезийской традиционной музыки, зафиксированные в ее ладовых архетипах. Под ладовыми архетипами подразумеваются «исходные для данной культуры ладовые модели, лежащие в основе ряда производных ладовых структур» [183, с. 57]. Важна также категория «ладовая модель», понимаемая как «совокупность определенного набора интонационных единиц (музыкальных лексем) и принципа их согласования, определяющая конкретную ладовую структуру» [там же]. Строго говоря, постановка обозначенной цели возможна на базе любых жанров традиционной музыкальной культуры, более того, сразу нескольких различных музыкальных культур (опыт выявления ладового архетипа определенного историко-культурного региона — материковой части Юго-Восточной Азии — был предпринят Т.Исуповой и Е.Алкон [21;22]). Иными словами, предлагаемая проблема имеет общетеоретическую окраску, так как ориентирована на всеобщие законы музыкального мышления (в частности, исследование ладового архетипа типа «трихорд в кварте» как особого типа функциональной системы, релевантного для мифологического мышления, представлено в работах Е.Алкон [6а, 8, 9,10, 14]).

Достижение названной цели становится возможным в результате решения следующих задач:

1) формирование представлений о культуролого-семантических аспектах индонезийской традиционной музыки,

2) выявление механизма образования ладовых архетипов,

3) способы их интонационной реализации в условиях таких типов фактуры как одноголосие и гетерофония,

4) рассмотрение наиболее характерных явлений звуковысотной организации сквозь призму мифологического моделирования и систему внемузыкальных культурных коннотаций, фиксирующих особенности мышления индонезийцев.

Музыкальным материалом исследования послужили расшифровки в европейской нотографии полевых записей гамеланного музицирования (7 композиций) и тембанг мачапат (201 образец), выполненные К.Макфи [255] и М.Картоми [235], а также измерения в центах акустических расстояний между соседними ступенями настроек, сделанные К.Макфи [255]. Нами проанализированы все образцы, которые содержатся в работах К.Макфи и М.Картоми. В диссертации представлен необходимый минимум - композиция гамелана тендер ваянг и 5 примеров тембанг мачапат. В связи с используемым нотным материалом подчеркнем, что названные ученые как нотировщики заслуженно имеют высокий авторитет в этой области. Представляется важным отметить также следующее: при анализе музыкальных примеров необходимо соотносить нотный текст с центовыми характеристиками интервалики.

В методологическом плане автор опирается на комплекс идей, сложившихся в отечественной и зарубежной науке. Прежде всего необходимо назвать ряд концепций системно-культурологического плана. Среди них особое значение имеют региональный подход, применяемый Б.Б.Парникелем, С.С.Кузнецовой, Е.В.Ревуненковой, Е.В.Васильченко; метод структурного анализа мифов, представленный в трудах К.Леви-Строса; теория знаковых систем и мифосознания, разрабатываемая в трудах Вяч.Вс. Иванова, В.Н.Топорова, Ю.М.Лотмана, Б.Успенского, Ф.Х.Кессиди, Е.М.Мелетинского, а также метод системной триады Р.Г.Баранцева; культурно-контекстный метод анализа и базирующаяся на его основе теория двух родов тематизма В.Б.Вальковой; теория профессионализма музыки устных традиций, освещаемая в трудах И.Р.Еолян, Н.Г.Шахназаровой и Ю.Н.Плахова; методы анализа музыкально-теоретичских систем Ю.Н.Холопова, Г.В.Алексеевой; системное исследование фольклорных жанров, предложенное И.И.Земцовским.

Кроме того, в диссертации использованы ведущие положения отечественного теоретического музыкознания в области теории лада: интонационная теория Б.В.Асафьева, теория монодии

Х.С.Кушнарева, С.П.Галицкой, концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Ф.А.Рубцовым, А.Юсфиным, Ю.Н.Холоповым, К.И.Южак, Е.М.Алкон, Т.С.Исуповой.

Основное направление диссертационного исследования лежит в русле методологии, последовательно и целенаправленно разрабатываемой в Дальневосточном государственном институте искусств Е.В.Герцманом, С.С.Лупиносом, Е.М.Алкон, Т.С.Исуповой, сущность которой заключается в изучении «ладовых закономерностей через призму традиционных представлений о мире» [8, с. 27].

Диссертация опирается на богатейший фактологический материал, накопленный зарубежными учеными (Я.Кунстом, М.Худом, К.Макфи, М.Картоми) в полевых исследованиях.

Научная новизна диссертации определяется как выбором темы, так и самой постановкой проблемы. Впервые в отечественном музыкознании теоретические проблемы звуковысотной организации рассматриваются на материале индонезийской традиционной музыки. Применяемый в диссертации новый подход к исследованию индонезийской традиционной музыки позволил предложить и новое понимание структурных принципов ее ладового архетипа, на основе которого образуются системы слендро и пелог. Впервые предлагается такая методика анализа музыкальных примеров, которая предполагает соотнесение нотного текста с определенными интервальными расстояниями, выраженными в центах.

Впервые раскрывается взаимосвязь ладовых моделей с традиционными представлениями о мире - близнечным мифом и мифологемой мировой горы (Гунунг Агунг, Пенангунган). В работе выявляется типологическое сходство характерных для индонезийцев видов духовной деятельности, объединяемых мифологическим мышлением, в частности, мистицизмом. Впервые определяется сущность трансового действа как пражанра и его видовое своеобразие.

Структура диссертации обусловлена целью и методологией исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы из 295 названий (в том числе 94 названия на английском языке), терминологического словаря и двух нотных приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной музыке (гамелан и тембанг мачапат)"

Заключение

1 Одной из особенностей строения чанди, как отмечает И.Ф.Муриан, является то, что его архитектурные формы соответствуют Нижнему, Среднему и Верхнему мирам, причем горизонтальный план храма, отражающий поступенный путь от неопределенного пространства «жизни вообще к высшей точке - Богу, представляется

Список научной литературыАлябьева, Анна Геннадиевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абу Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере (Ихна улум ад-дин): Избр. главы. М.: Наука, 1980. - 376 с.1а.Алексеева Г.В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. Владивосток: Дальнаука, 1996. - 380 с.

2. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М.: Сов. композитор, 1990. - 168 с.

3. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада. М.: Музыка, 1976. - 288 с.

4. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М.: Музыка, 1986. - 240 с.

5. Алкон Е.М. К вопросу об «устном» и «письменном» в музыкальных традициях Востока и Запада // Известия Восточного Института Дальневосточного государственного университета. №3. -Владивосток, 1996. -С.161 166.

6. Алкон Е.М. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М., 1989. 169 с.

7. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада -континуальное и дискретное. Исследование. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. - 128с.

8. Алкон Е.М. О проявлении оппозиции мужской/женский в ладовом мышлении и функциональной теории // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. - Владивосток, 1995.-С. 202-206.

9. Алкон Е.М. Об "устном" и "письменном" в музыкальных традициях // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: Тезисы конференции, состоявшейся в ноябре 1996 г. в г. Хабаровске М.: Композитор, 1998. - С. 36-39.

10. Алкон Е.М. Опыт функционального анализа звуковысотной организации музыкальной культуры Индии // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства (музыкального и театрального). -Владивосток: Изд-во Дальневосточ. гос. ун-та, 1987. С. 159-166.

11. Ajikoh Е.М, Понятие шруги в индийской теории музыки древности и раннего средневековья // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Душанбе: Дониш, 1990. - С. 236- 239.

12. Алкон Е.М. Регулирование отношений в обществе и музыкально-структурное мышление // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып.2. Владивосток, 1995. - С. 201.

13. Алкон Е.М. Ритуал и его роль в становлении музыкального мышления. Владивосток, 1998. Рукописный фонд кафедры теории музыки ДВГИИ.

14. Алкон Е.М. Сакральный акустический символ ведийской космогонии и психофизиология человека // Культура XXI века: человек и среда обитания. Материалы 2-й конференции. Владивосток: Центр Культуры «Живая Этика», 1997. - С. 55-59.

15. Алкон Е.М. Соотношение центра и периферии в процессе формирования индийской раги // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). Новосибирск, 1994. - С. 106-109.

16. Алкон Е.М. Триединство «Миф Символ - Ритуал» и некоторые особенности ментально-психической деятельности человека // Культура XXI века: человек, общество, космос. Материалы 1-й конференции. - Владивосток: Центр Культуры «Живая Этика», 1996. -С. 64 -69.

17. Алкон Е.М., Бударина Т.Э. Музыка в контексте ведийского ритуала // Этнос и культура. Владивосток: Дальнаука, 1994. - С. 195207.

18. Алкон Е.М., Исупова Т.С. Ладовый архетип музыки Юго-Восточной Азии и его взаимодействие с музыкальными традициями Индии и Китая // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). Новосибирск, 1994. - С. 110-118.

19. Алкон Е.М., Исупова Т.С. Традиционная модель звуковысотных норм музыки стран Юго-Восточной Азии //Кулыура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.1. -Владивосток, 1994. С. 120-124.

20. Алкон Е.М., Михеева Т.Г. Японская музыка для сякухати (школа Тодзан) и некоторые особенности дзэн-буддизма // Культура дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 5. Владивосток, 1999.-С. 106-111.

21. Алябьева А.Г. О проявлении общинного типа музицирования на Яве // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. М.: Композитор, 1998. - С. 57-58.

22. Алябьева А.Г. О специфике мировоззрения носителей традиционной индонезийской культуры //Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып.5. Владивосток, 1998. - С. 94-96.

23. Алябьева А.Г. О специфике традиционных индонезийских форм музицирования // Проблемы культуры Дальнего Востока: Науч. конференция (тезисы докладов). Владивосток, 1991.- С. 37-38.

24. Алябьева А.Г. Традиционная музыка Бали // Этнос и культура. Владивосток, 1995. - С. 208-215.33 .Алябьева А.Г. Традиционная музыка Явы и Бали (звуковысотный аспект) //Проблемы культуры Дальнего Востока: Тезисы докладов. Владивосток, 1993. - С. 40-43.

25. Алябьева А.Г. Трансовое действо: к проблеме пражанра //Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып.5.-Владивосток, 1998. С. 97-98.

26. Алябьева А.Г. Человек и мироздание. (О некоторых воззрениях мусульманского мистицизма). //Культура религия -Церковь. Всероссийская науч. конференция. - Новосибирск, 1992. - С. 48-55.

27. Аммар Ф.Х. Ладовые принципы арабской народной музыки. -М.: Сов. композитор, 1984. 184 с.

28. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музыка, 1971. - 376 с.

29. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 90 - 128.41 .Бандиленко Г.Г. Балийская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1 М.: Российская энциклопедия, 1994. - С. 151-153.

30. Бандиленко Г.Г. Культура и идеология средневековых государств Явы. М.: Наука, 1984. - 225 с.

31. Баранцев Р.Г. Системная триада структурная ячейка синтеза // Системные исследования. Методологические проблемы. Научно-технический прогресс. - М., 1989. - СД 74-193.

32. Баранцев Р.Г. Динамика как путь к синтезу //Семиодинамика.-Санкт-Петербург, 1994. С. 13-24.

33. Барашдев Р.Г. Где границы целого //Культура XXI века: человек и среда обитания. Материалы 2-й конференции. Центр Культры «Живая Этика». Владивосток, 1997. - С. 29-31.

34. Бауэр C.B. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: Автореф. дисс. .канд. искусствоведения. -М„ 1996. 24 с.

35. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. -М.: Худ. лит., 1965. 527 с.

36. Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература // Избр. труды, Т.З. М.: Изд-во вост. лит., 1965.

37. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. JL: Музыка, 1985.238 с.

38. Болдырева М.А. Стихи рендры и яванская традиция //Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии. М.: МФГО, 1989. - С.50-58.

39. Брусняк (Исупова) Т.С. Очерки музыкальной культуры стран

40. Юго-Восточной Азии (проблема типологии звуковысотнойfорганизации): Дипл. работа. ДВГИИ. Владивосток, 1992. - 92 с.

41. Бударина Т.Э. Некоторые проблемы изучения Самаведы как памятника индийской музыкальной культуры. Дипл. работа. ДВГИИ. Владивосток, 1990.- 79 с.

42. Бычков Ю. Парадигматические и синтагматические отношения в ладовой организации. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. -56 с.

43. Вейль Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. 192 с.

44. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм Мышление -Культура. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1992. -161 с.

45. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. -М., 1992 -С. 40-59.

46. Васильченко Е.В. Идея оркестра в диалоге цивилизаций. На примере стран Запада и Юго-Восточной Азии //Музыкальный современник. Вып.8.- М., 1991.

47. Васильченко Е.В. Некоторые проблемы изучения музыкальной культуры Индонезии // Музыка. Вып. 2. М.: 1986. - С. 16-25.

48. Васильченко Е.В. " . Подобно зыбкому свету луны, отраженному в пруду .". О сутях и именах в яванской музыке // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки.-М., 1990. С. 185-215.

49. Васина-Гроссман В А Музыка и поэтическое слово. 4.1. М.: Музыка, 1972. - 150 с.

50. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2, 3. -М.: Музыка, 1978. 368 с.

51. Галицкая С.П. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). Новосибирск, 1994. С. 10-18.

52. Галицкая С.П. О понятии "монодия" (к построению теории восточной монодии) //Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: ФАН, 1983. - С. 44-47.

53. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: ФАН, 1981, - 91 с.

54. Гервер JI.JI. К проблеме "Миф и Музыка" //Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. - С. 4-22.

55. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. - 223 с.

56. Голан А. Миф и символ. М.: Русслит., 1994. - 375 с.

57. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. -М.: Искусство, 1981. 359 с.

58. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. - 350 с.

59. Демин Л.И. Из яванского дневника. М.: Наука, 1978.

60. Демин Л.М. Остров Бали. М.: Наука, 1964. 304 с.

61. Джани-заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамат //Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука, 1989. С. 319-338.

62. Джани-заде Т. Художественный канон искусства "макамат" как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего Востока //Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций: Сб. трудов. Вып. 100. М., 1988. - С. 6-23.

63. Еолян И.Р. К проблеме изучения музыки народов Ближнего и Среднего Востока //Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: ФАН, 1983. - С. 30-35.

64. Еолян И.Р. Некоторые вопросы методологии исследования традиционной музыки Востока //Современная художественная культура в странах Азии и Африки. М.: Наука, 1986. - С. 28-50.

65. Еолян И.Р. Очерки арабской музыки. М.: Музыка, 1977.

66. Еолян И.Р. Традиционная музыка арабского Востока. М.: Музыка, 1990. - 240 с.

67. Иванов В.В. Близнечные мифы //Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1. М.: Российская энциклопедия. - С.174-176.

68. Идрис Шах. Суфизм. М.: «Клышников, Комаров и К0», 1994. - 446 с.

69. Индонезийские сказки и легенды. М.: Иностр. литература, 1958, - 219 с.

70. Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке //Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука, 1989. - С. 302-318.

71. Искусство Индонезии. М.: ВРИБ "Союзрекламкультура", 1991.-48 с.

72. История Индонезии. 4.1. Под ред. Г.Г.Бандиленко. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992. - 304 с.

73. Исупова Т.С. Дихорд/трихорд (к проблеме мифологического, логического, внелогического в музыкальном мышлении) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 3-4,-Владивосток, 1998. С.181-185.

74. Исупова Т.С. Идея самозарождения в мифологическом мышлении и проблема симметрии/асимметрии ладовых архетипов //Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.3-4. Владивосток, 1997. - С.102-104.

75. Исупова Т.С. Ладовая норма и пространство как "параметр порядка" (к проблеме дискретного и континуального в музыкальном мышлении) //Там же. С. 179-180.

76. Исупова Т.С. Некоторые структурные особенности ладовой модели в музыкальной культуре Малайзии (к проблеме типологии) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.2. Владивосток, 1995. - С. - 182-185.

77. Исупова Т.С. Синергетика и проблема историко-культурного контекста //Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток -Запад. Вып.3-4 .-Владивосток, 1998. С. 177-178.

78. Исупова Т.С. Синергетика и проблема симметрии/асимметрии ладовых архетипов //Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. М.: Композитор, 1998. - С. 33-36.

79. Исупова Т.С. Феномен когерентности и тембро-регистровое мышление (к вопросу о координации и субординации) // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып.3-4. Владивосток, 1998.-С. 178-179.

80. Календарные обычаи и обряды народов Юго-Восточной Азии. Годовой цикл. М.: Наука, 1993. - 448 с.

81. Кессиди Р.Ф. От мифа к логосу М.: Мысль, 1972. - 312 с.

82. Кондратьева Н.М. Зарубежные работы по генеративной музыкологии: Реферат. Новосибирск, 1996. Рукопись. Фонд кафедры этномузыкологии НГК им. М.И.Глинки.

83. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М.: Наука, 1982. - 255 с.100 .Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального //Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М.,1992. - С. 22-40.

84. Кузнецова С.С. У истоков индонезийской культуры: яванская культурная традиция XVIII XX веков. - М.: Наука, 1989. - 198 с.

85. Кузнецова С.С. Яванские хроники 17-18 вв. как источник по истории Индонезии. М.: Наука, 1984. - 184 с.

86. ЮЗ.Кулланда C.B. Душистое дерево и Черепаший камень (Древне-яванские княжества. Лингво-историко-этнографический анализ) // Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии. М.: МФГО, 1989. - С. 3-9.

87. Кулланда C.B. История древней Явы. М.: Наука, 1992.220 с.

88. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.: Музгиз, 1958. - 626 с.

89. Юб.Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в человеке. М., 1937.

90. Ю7.Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985.-536 с.

91. Ю8.Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.-384 с.

92. Лядова Н.Р. Драма и ритуал в древней Индии. М.: Наука, 1992. - 149 с.

93. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.110а. Лицис (Алкон) Е.М. Некоторые проблемы изучения музыкальной системы древней и средневековой Индии (до XIII в.). Дипломная работа. ДВГИИ. Владивосток, 1984. - 65 с.

94. Ш.Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. - 480 с.

95. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 524 с.112а.Лотман Ю., Успенский Б. Миф имя - культура // Труды по знаковым системам. Вып. 6. - Тарту, 1973. - С. 282-303.

96. ПЗ.Лупинос С.Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Душанбе, 1990. - С.280-282.

97. Лупинос С.Б. Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов // Культура Дальнего Востока XIX-XX вв.: Сб. науч. трудов. Владивосток: Дальнаука, 1992 . - С. 145-158.

98. Лупинос С.Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. -Владивосток: Дальнаука, 1994. С. 155 - 194.

99. Пб.Лупинос С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн). Дисс. . канд. искусствоведения. -М., 1983.-204с.

100. Лупинос С.Б. Традиционная модель звуковысотных норм гагаку // Народная музыка: история и типология. Л., 1989. С. 166181.

101. Лупинос С.Б., Попова Е. Б., Шуянова М.М. Проблема соотношения принципов координации и субординации в музыкальном фольклоре //Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.2. Владивосток, 1995. - С. 176-181.

102. Лупинос С.Б., Шамсутдинова C.B., Савенко Е.А. Осмысление времени в музыкальных культурах Востока и Запада и феномен традиционной модели мира //Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.1. Владивосток, 1994. - С. 110-116.

103. Лупинос С.Б., Шуянова М.М. Монодия и гетерофония в контексте проблемы субфактуры //Культура дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып.1.- Владивосток, 1994. -103-109.

104. Мазепус В.В. Универсально-грамматический подход в культурологии. Новосибирск, 1993. - 48 с.

105. Малайско-индонезийские исследования. М.: Наука, 1977.250с.

106. Маретин Ю.В. Индийские влияния и проблема самобытности индонезийской культуры (Основные аспекты методологического подхода) //Малайско-индонезийские исследования. М.: Наука, 1977. - С. 42-64.

107. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 268 с.

108. Мелетинский Е.В. Общее понятие мифа и мифологии //Мифологический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - С. 634.

109. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.- 407с.

110. Мифы и легенды в искусстве стран Юго-Восточной Азии. -М.: Союзрекламкультура, 1990. 112 с.

111. Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 671 с.

112. Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 576 с.

113. Михайлов Дж.К К вопросу изучения музыкальных культур Азии и Африки //Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: ФАН, 1983. - С.40-43.

114. Музыка: Науч. реф. сб. Вып.2. М., 1980. - 24 с. 133а.Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советскаяэнциклопедия, 1990. 672 с.

115. Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. -М., 1992.-164с.

116. Муриан И.Ф. Искусство Индонезии с древнейших времен до конца 15 в. Автореф. дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1992. - 49 с.

117. Муриан И.Ф. Канон в художественной системе Боробудура //Проблема канона в древнем и средневековом искусстве стран Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - С. 129-143.

118. Народы Юго-Восточной Азии. М.: Наука, 1966. - 762 с.

119. Новик Е.С. Обряд и фольклор в Сибирском шаманизме (Опыт сопоставления структур). М.: Наука, 1984. - 304 с.139.0ттен Ч., Банса М. Чародеи с Явы. М.: Наука, 1973. - 135 с.

120. Парникель Б.Б. Введение в литературную историю Нусантары XIX-XX веков. М.: Наука, 1980. - 244 с.

121. Парникель Б.Б. Древняя яванская литература //История всемирной литературы. Т.2. М.: Наука, 1984. - С. 85-90.

122. Парникель Б.Б. Клоуны или боги? (Т.Г.Т. Пижо о панакаванах) //Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса в Юго-Восточной Азии. М.: МФГО, 1989. - С. 9-19.

123. Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии). Ташкент: ФАН, 1988. - 160 с.

124. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М.: МГК, 1990. - 224 с.145 .Путилов Б. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.: Наука, 1970. - 244 с.

125. Пяртлас Ж.В. Гетерофонное многоголосие русской народной песни: определение феномена, закономерности образования и строения (на материале традиции русско-белорусского приграничья). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Санкт-Петербург, 1992. - 16 с.

126. Ревуненкова Е.В. "Корабль мертвых" у батаков Суматры //Сб. Музея антропологии и этнографии Вып. 30. Культура народов Австралии и Океании. Л., 1974.

127. Ревуненкова Е.В. Миф. Обряд. Религия: Некоторые аспекты проблемы на материале народов Индонезии. М.: Наука, 1992. - 215 с.

128. Ревуненкова Е.В. Народы Малайзии и Западной Индонезии: некоторые аспекты духовной культуры. М.: Наука, 1980. - 274 с.

129. Ровенко А. Ведущий голос в полифонии //Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Вып. 20 М., 1976.

130. Ровенко А. Научные основы скрытого многоголосия //Полифоническая музыка. Вопросы анализа. Сб. трудов. Вып. 75. М., 1984.

131. Розенберг О.О. Труды по буддизму. М.: Наука, 1991.295 с.

132. Рубцов Ф.А. Основы ладового строения русских народных песен. Л.: Музыка, 1964. - 96 с.

133. Сайфуллина Г.Р. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. -М., 1997. 27 с.

134. Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. -М.: Наука, 1980. 207 с.

135. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: 1985. - 285 с.

136. Соболева Е.С. Социализация детей на острове Тимор //Этнография детства. Традиционные методы воспитания детей у народов Австралии, Океании и Индонезии. М.: Наука, 1992. - С. 154173.

137. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока. М.: Наука, 1983. 184 с.

138. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра объемных кукол. М.: Наука, 1992. 312 с.

139. Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма. М.: Наука, 1987. - 192 с.

140. Судзуки Дайсэцу Тэйтаро. Мистицизм: христианский и буддистский. К.: София, 1996. - 288 с.

141. Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука, 1989. -341 с.

142. Сыченко Г.Б. Традиционная культура алтайцев. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1998. -24 с.

143. Тайван Л.Л. Балийская община как образ индуизированного государства // Традиционный мир Юго-Восточной Азии. Малая группа и социальная динамика. М.: Наука, 1991. -С. 40-76.

144. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику //Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. - С. 7-60.

145. Трисман В.Г. Обряды и поверья связанные с рождением и воспитанием ребенка у малых народов Индонезии // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1980. - 178203.

146. ТэрнерВ. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. - 277 с.

147. УлигГ. Бали остров живых богов. М.: Наука, 1991. - 255с.

148. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. - 104 с.

149. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. - 511 с.

150. Чекановска А. Музыкальная этнография: методология и методика. М.: Сов. композитор, 1983. - 189 с.

151. Шауб А.К «Нагаракертагама» как источник по истории раннего Маджапахита (1293-13650). М.: Наука, 1992. - 137 с.

152. Шахназарова Н.Г. К проблеме европоцентризма в современном музыкознании //Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: ФАН, 1983. -С.36-39.

153. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и Запада. Типы музыкального профессионализма М.: Сов. композитор, 1983. - 152 с.

154. Шейкин Ю.И. Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. JL, 1982. 20 с.

155. Шейкин Ю.И., Цеханский В.М., Мазепус В.В. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) // Культура народностей Севера: традиции и современность. Новосибирск, Сибир. отделение изд-ва «Наука», 1986. С. 235-247.

156. Шкуратов В.А Историческая психология. Ростов-на-Дону: Город N, 1994.-288 с.

157. Юго-Восточная Азия: проблемы региональной общности. -М.: Наука, 1977. 344 с.

158. Южак К. Л. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система //Традиции музыкальной науки. Л.: Наука, 1989. - С. 45 - 69.

159. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Клев-Москва: Порт-Рояль-Совершенство, 1997. - 384 с.185 .Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М., 1994.

160. Юнусова В.Н. Ислам музыкальная культура и современное образование в России. - М.: Хронограф, 1997. - 152 с.

161. Юсфин А. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки//Проблемы лада. М. 1972. - С. 113-150.

162. Юсфин А Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. - С. 134-161.

163. Яванская культура: к характеристике крупнейшего этноса Юго-Восточной Азии. М.: МФГО, 1989. - 84 с.

164. Bandara-Bandarredja L. Uber Javanisch Music// Die Musik, 1910. P. 341 - 347.

165. Bandem I Made. Barong dance // World of music, 1976. Vol. 18, №3,- P. 45-52

166. Bandem I Made. Pandji characterisation in the Gambuh dance drama Diss. -Los Angeles, 1972. - 256 p.

167. Bandem I Made. The Baris dance // Ethnomusicology, 1975. Vol. XIX. №2.-P.259-265.

168. Becker J., Becker A. A grammar of the musical genre srepegan // Journal of music theory, 1979. Vol. 23, №1. P. 1-43

169. Becker J. Recencio // Ethnomusicology, 1975. Vol. XIX. №2. P. 310-315.

170. Becker J. Traditional music in modern Java. Honolulu: University Press of Hawaii, 1980. - 320 p.

171. Belo J. Trance in Bali. Pref. by Margaret Mead. N. - York, Columbia Unice press, 1960. - 284 p.

172. Brandts Buys J.S. Over de Ontwikkelingsmogelijkheden der muziek op Java// Djawa. Vol. 1, 1921. P. 1-90.

173. Brandts Buys J.S. and Brandts Buys van Zijp, A. De Toonkunst bij de Madoereezen // Djawa. Vol. 8, 1928. - P. 3-290.

174. Brakel C. The court dances of central Jawa and their relationship to classical Indian Dancing // Archipel, №11.- Paris, 1976. P. 155-164.

175. Bukofzer, M.E. The evolution of Javanese tone systems // Papers read at the International Congress of Musicology. N.-York, 1944. P. 241250.

176. Crawfurd J. History of the Indian Archipelago. Edinburgh, 1820. 3 vols.

177. Devale S.C. and Dibia I Wayan. Secar Anyar: An Exploration of Meaning in Balinese gamelan //World of Music, 1991. Vol. 31, №1. P. 5 -51.

178. Dewantara Ki Hadjar. Sari Swara. Surakarta, 1930.

179. Dewantara Ki Hadjar and M.Ng. Najawaitangka. Kawruh Gending Djawa. Mardawa Lagu Djawa. - Surakarta, 1957.

180. Djawa. Tijjjdschrift van het Java Instituut. Surakarta, 1921 - 39.

181. Ellis A. J. Tonometrecal Observations on some Existing Non -harmonic Musical Scales // Proceeding of the Royal Society. Vol. XXXVII. -London, 1884.

182. Festival Jakarta 78. - Jakarta, 1978. - 109 p.

183. Frame E.M. The musical instruments of Sabah, Malaysia //Ethnomusicology, 1982. Vol. XXVI. №2. P. 247 - 274.

184. Frederick W.H. Rhoma irama and the dangdut stule: aspects of contemporary Indonesian popular culture // Indonesia, 1982, №34. P. 102 -130.211 .Geertz C. The Religion of Java. Gloncoe, Illionois, 1960.

185. Groneman J. De Gamelan te Jogjakarta. Amsterdam, 1890.125 p.

186. Hatch M. The song is ended: changes on the use of macapat in central Java//Asian Music, 1976. Vol. 7, №2. P. 59-72.

187. Hatch M. Elaboration in Javanese vocal and instrumental melody: Solones Tambang and Gekongan in the Gamelan: Diss. Ithaca, 1973. -280 p.

188. Heins E. Cueing the gamelan in Javanese wayang performance// Indonesia, (Ithaca), 1971, №9. P. 101-127.

189. Heins E. Supplemental Note on a Resent Javanese Gamelan Record// Indonesia, April 1966.

190. Heins E. Music of the Serimpi, anglir Mendung // Indonesia, April1966.

191. Hoffman S.B. Epistsmology and music; a Javanese example // Ethnomusicilogy, 1978. Vol. 22, №1. P. 69-88.

192. Holt C. Dances of Sumatra and Nias // Indonesia, 1971, №11. P. 96-105.

193. Hood M. The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music. Djakarta, 1954. - 323 p.

194. Hood M. The enduring tradition: music and theater in Java and Bali // Indonesia. New Haven, 1967. - P. 438-471.

195. Hood M. The effect of medieval technology on musical style in the Orient // Selected reports in Ethnomusicology, 1970. Vol. I. №3. P. 147-170.

196. Hood M. The ethnomusicologist. N. York, McGrow-Hill, 1971. -386 p.

197. Hood M. The Javanese Rebab // Music, Libraries and Instruments. London, 1961.

198. Hood M. Music of Indonesia // Handbuh der Orientalistic, Leiden, 1972, Abt. 3, Bd. 6. P. 1-27.

199. Hood M. The evolution of Javanese gamelan, Book 1, Music of the roaring sea. Internanoinal Institute for comparative music studies.-Wilchemshaven: Heinrichshopen, 1980. -229 p.

200. Hood M. and Maseda J. Music. Leiden-Koln, Bril, 1972. -421. P

201. Hornbostel E.M. Uber ein akustisches Kriterium fur Kulturzus ammenhange. Zeitschrift fur Ethnologie, 1911. - 601 p.

202. Hudson J. Some observation on dance in Kalimantan// Indonesia, 1971, №2.-P. 133-150.

203. Hughes D.W. Deep structure and surface structure in Javanese music: a grammer of Gendhing Lampah // Ethnomusicology, 1988. Vol. XXXII. №1.- P. 23-74.231 .Indonesia. Ed. by Benedict R. Anderson . N. York, from April1966.

204. Indonesia // New Groves Dictionary of music and musicians. Vol. 9. N. - York, 1980. - P. 167-220.

205. Karavitan: source readings in Javanese gamelan and vocal music. Vol.1. Ed. by J.Becker. Michigan Papers on South and Southeast Asia: Center for South and Southeast Asian Studies, University of Michigan, 1984. - 523 p.

206. Karavitan: source readings in Javanese gamelan and vocal music. Vol.2. Ed. by J.Becker and A.Feinsein. Michigan Papers on South and Southeast Asia: Center for South and Southeast Asian Studies, University of Michigan, 1987.-401 p.

207. Kartomi M. Matjapat songs in Central and West Java. Canberra, 1973.-556 p.

208. Kartomi M. Conflict in Javanese music // Studies in music, 1970. Vol.4. P. 62-80.

209. Kartomi M. Music and trance in central Java // Ethnomusicology, 1973. Vol. XVII, m. P. 163 - 208.

210. Kartomi M. Music in nineteenth century Java: a precursor to the twentieth century // Journal of Southeast Asian studies. Singapore, 1990. Vol. 21, №1.- P. 1 -34.

211. Kartomi M. Muslim music in West Sumatrun culture // World of Music, 1986, m. P. 13 - 37.

212. Kartomi M. Performance, music and meaning of Reyong Ponorogo // Indonesia, 1976, №22. P. 85 - 130.

213. Keeler W. Musical encounter in Java and Bali // Indonesia, (Ithaca), 1975, №19. P. 85-126.

214. Kunst J. Cultural relations between the Balkans and Indonesia. -Amsterdam, 1954. 35 p.

215. Kunst J. Ethno-musicology. A study of its nature, its problems, and representative personalities to which is added a bibliography. The Hague, Nijhof£ 1955. - 303 p.

216. Kunst J. Hindu Javanese musical instruments. - The Hague, Nijhoi? 1968.

217. Kunst J. Musica in Flores. A study of the vocal and instrumental music among the tribes living in Flores. Leiden, Brill, 1942. -165 p.

218. Kunst J. Music in Java. Its history, its theory and its technique. Vol.1. The Hague, Nijhofi; 1949.-410 p.

219. Kunst J. Music in Java. Its history, its theory and its technique. Vol.2. The Hague, Nijho££ 1949. - 640 p.

220. Kunst J. The cultural background of Indonesian Music. Beiden, 1949.-43 p.

221. Lachman R. Die Musik der aubereuropaischen Naturvolker. -Potsdam, 1929.

222. Lieberman F. Relationship of musical and cultural contrasts in Java and Bali // Asian studies, 1976, Vol. 5, №2. P. 274-281.

223. Long R. Javanese shadow theater: movement and characterization in Ngayogyakarta wayang kulit. Theater and Dramatic Studies, №11. -Michigan: UMI Research Press, 1982. 195 p.

224. MacDermott V. Gamelans and new music // Musical Quarterly. №1 1986. - P. 16-27.

225. MacPhee C. Music in Bali: a study in form a instrumental organization in Balinese orchestral music. N. - York: Da Capo press, 1976. -430 p.

226. Maceda J. A concept of time in a Music of Southeast Asia ( a preliminary account) //Ethnomusicology, 1986. Vol. XXX, №1. P. 11 -53.

227. Muellr R. Javanese influens on Debussy's fantaisie and beyong // 19th Century Music, 1986. Vol. 10, №2. P. 157-186.258,Orastein R. The five-tone gamelan angklung of North Bali. //Ethnomusucology, 1971. Vol. XV, №1. p. 71-80.

228. Pacholczyk J. M. Music and Islam in Indonesia // World of Music, 1986. №3. P. 3-12.

229. Perns B. The rebirth of the Javanese angklung // Ethnomusicology, 1971. Vol. XV. № 1. P. 403 - 407.

230. Probohardjono R. Ns. S. Gending Djawa. 2 books. Surakarta, 1955-66.

231. Raffles T.S. The history of Java. 2 vols. London, 1817.

232. Sachs C. Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens. Berlin, 1923.-192 p.

233. Sachs C. The Rise of Music in the Ancient World, East and West. N.-York, 1943.-324 p.

234. Sachs C. The wellspring of music. Ed. by Jaap Kunst. The Hague, Martinus NijhofiE, 1962. - 228p.

235. Schaareman Danker H. The Gamelan gambang of Jatulingga, Bali. // Ethnomusicology, 1980. Vol. XXIV. №3. P. 465 - 482.

236. Schlager R. Rituelle Siebenton Musik auf Bali. - Bern, 1976 - 289 p.

237. Seebas D. The music of Lombok. A first survey. Bern, 1976.71 p.

238. Sorrell N. Recencio // Music and letters, 1986. №2. P. 172 -174. - Rec. ad. op. : Karavitan: source reading in Javanese gamelan and vocal music (Ed. by J. Becker. - Ann Arbor: Michigan, 1984 - Vol. 1,2.

239. Stanly B. Epistemology and Music: a Javanese Example //Ethnomusicology, 1978. Vol. XXII. №1. p 69 88.

240. Studies in Indonesian music. Ed. by M.Kartomi. Clayton, 1978. -183 p.

241. Suanda E. Cirebonese topeng and wayang of the present day. //Asian Music, 1985. Vol. 16. №2. P. 84-120.

242. Sumarsam V. Central javanese music: The patet of laras slendro and the gender barung // Ethnomusicology, 1975. Vol. XIX. J№2. P. 233244.

243. Sumarsam V. Gender barung, its technique and function in the context of Javanese gamelan // Indonesia, 1975. J№20. P. 161 -172.

244. Sumarsam V. Inner melody in Javanese gamelan music // Asian Music, 1976. Vol. 7. №1. P. 3-13.

245. Susilo H. The Javanese court dance // World of music, 1979. Vol. 21. P. 90-98.

246. Sutton R.A. Commercial cassette recordings of traditional music in Java: implications for perfomers and scholars // World of Music, 1985. №3. P. 23 -45.189

247. Sutton R.A. Concept and treatment in Javanese gamelan music, with reference to the gambang // Asian Music, 1979. Vol. 11. №1. P. 5979.

248. Sutton R.A. Individual variation in Javanese gamelan performance // The Journal of Musicology,1988. Vol. 6. №2.

249. Sutton R.A. Notes toward a grammar of variation in Javanese gender playing // Ethnomusicology, 1978. Vol. XX. №2. P. 275 - 296.

250. Tenzer M. Balinese music. Berkeley and Singapore: Periplus Editions. - 143 p.

251. Tirtaamidjaja N. S. H. A Bedaja Ketawang Dance Performance at the Court of Surakarta // Indonesia, April 1968. P. 31-61.

252. Vetter R. Flexibility in the performance practice of central Javanese music //Ethnomusicology, 1981. Vol. XXV. №2. P. 199- 213.

253. Zanten Wim Van. The tone material of kacapi in tembang Sunda in West Java //Ethomusicology, 1986. Vol. XXX. №1. P. 84-112.A1. Терминологический словарь

254. АБАНГАН социокультурная группа, включающая сельских жителей, носителей преимущественно анимистических верований.

255. АГЕНГ «тяжелый», «сильный» (о голосе), «полное сил» (о сердце); мощный, с хорошим резонансом вокальный тембр.

256. АДАТ традиционные автохтонные обычаи и нормы, регламентирующие жизнь общины, определяющие права и обязанности ее членов, «.сформулированная предками и передаваемая изустно, из поколения в поколение воля богов» 170, с. 57.

257. АЛИТ малый; звук, дублирующий основной в октаву.

258. АЛУС «изысканный», «утонченный» (о внешности, характере поведения и т.д.) - этико-эстетическая категория.

259. АНДЕГАН АГЕНГ большой, с законченным смыслом поэтический отрывок, строфа.

260. АНГСЕЛ ритмическая фраза, дающая сигнал к прекращению представления.

261. АНКЛУНГ бамбуковая арфа; инструмент, состоящий из подвижных бамбуковых трубок, закрепленных в раме, играют на нем путем встряхивания рамы.

262. АСМАРАНДАНА мачапат размер, состоящий из семи строк.

263. БАБАД «книга о прошлом», исторические поэмы раннего исламского периода.

264. БАРИС групповой церемониальный мужской танец.

265. БАРОНГ мифическое животное; маска мифического животного, управляемая двумя исполнителями.

266. БАТАРА ГУРУ главное божество яванского пантеона, олицетворение уранического начала и Верхнего Мира. Специфика этого божества связана с его отождествлением с образом Шивы.

267. БАТАРА МАЙЯ старший брат Батара Гуру, носитель и воплощение темного, чувственного начала; божество с чертами трикстера.

268. БАТЕЛ группа ударных инструментов дополняющих квартет тендеров в представлении ваянг.

269. БАТИК ткань, окрашенная способом воскования, рисунок которой обладает магической силой.

270. БЕБАЛИ представления, которые являются частью ритуала. В бебали возможно смешение сакральной и профанной сфер.

271. БЕБАЛИАН представления, которые являются частью ритуала. Их цель - установление контакта с демонами.

272. БЕДХАЙЯ яванский придворный классический танец.

273. БОНАНГ маленький гонг, подвешенный горизонтально; набор таких гонгов в специальной раме.

274. ВАГИ день яванской пятидневной недели.

275. ВАДОН женский; больший по размеру гонг (великий гонг).

276. ВАЛИ представления, являющиеся частью ритуала. Их цель -установление контакта с Богами.

277. ВАЯНГ «тень»; общее название для различных форм театрального представления на Яве и Бали.

278. ВАЯНГ КУЛИТ теневой театр плоских кожаных кукол, управляемых далангом.

279. ВАЯНГ ОРАНГ театральное представление, в котором актеры исполняют роли кукол ваянг кулит.

280. ВАЯНГ ПУРВО разновидность ваянг кулит, в основе лаконов которого лежат сюжеты индийских «Махабхараты» и «Рамаяны».

281. ВАЯНГ ТОПЕНГ театр актеров в масках.

282. ВАНГСАЛАН «слово-намек», «игра слов»; правило стихосложения мачапат, определяющее правильное использование метафор, слов - символов.

283. ВАЛИ мусульманские проповедники периода Пасисир.

284. ГАМБАНГ деревянный ксилофон с двумя мягкими молоточками; входит в состав гамеланов.

285. ГАМБУХ балийский классический театр; танцевальная драма.

286. ГАМЕЛАН традиционный оркестр Явы и Бали, состоящий главным образом из ударных инструментов.

287. ГАМЕЛАН АНКЛУНГ оркестр получил название от входящего в его состав инструмента анклунг.

288. ГАМЕЛАН ГАМБАНГ оркестр, сопровождающий ритуал кремации;получил свое название от инструмента гамбанг, входящего в состав этого оркестра.

289. ГАМЕЛАН ГАМБУХ оркестр, сопровождающий ритуальные церемонии на Бали.

290. ГАМЕЛАН ТЕНДЕР ВАЯНГ см. тендер ваянг.

291. ГАМЕЛАН ГОНГ ГЕДЕ оркестр, сопровождающий ритуальные церемонии.

292. ГАМЕЛАН КАРУК оркестр, сопровождающий ритуальные церемонии;получил свое название от инструмента карук (сарон), входящего в его состав.

293. ГАМЕЛАН ЛУАНГ оркестр, сопровождающий ритуальные церемонии.

294. ГАМЕЛАН СЕЛУНДЕНГ название оркестра происходит от входящего в его состав инструмента селунденг.

295. ГАМЕЛАН СЕМАР ПЕГУЛИНГАН оркестр, сопровождающий ритуальные церемонии.

296. ГАМЕЛАН СЕПРАНГАТ оркестр, состоящий из инструментов, настроенных в системах слендро и в пелог.

297. ГАНГСА бронза; однооктавный металлофон, заменяющий сарон.

298. ГАНДРУНГ «влюбленный», «очарованный»; термин означает тип представления, певицу-танцовщицу этого представления, которая поет специфические песни любовного содержания, затем исполняет сольный танец.

299. ГАТРА поэтическая строфа в терминологии тембанг мачапат.

300. ГЕДЕ большой; глубокий по звучанию.

301. ГЕНДЕР металлофон с диапазоном в две октавы (иногда диапазон может быть расширен), играют на нем с помощью двух молоточков.

302. ГЕНДЕР ВАЯНГ металлофоны настроенные в системе слендро и сопровождающие представление театра ваянг.

303. ГЕНДЕР ВАЯНГ БАТЕЛ ансамбль, сопровождающий батальные сцены Рамаяны.

304. ГЕНДИНГ композиция гамелана.

305. ГЕНДЕР ВАЯНГ настроенные в слендро инструменты тендер.

306. ГЕРОНГАН мужская вокальная группа, поющая в унисон в сопровождении гамелана в представлениях ваянг оранг.

307. ГОНГ АГЕНГ самый большой гонг гамелана, почти всегда существует в паре: «женский» (гонг вадон) и «мужской» (гонг лананг) гонги, поочередно отбивающие разделы гендинга.

308. ГОНГ ВАДОН «женский» гонг, самый низкий по звучанию и самый большой по размеру гонг.

309. ГОНГ ЛАНАНГ «мужской» гонг, меньший из пары великих гонгов (гонг агент).1. ГУНУНГАН см. кайон.

310. ГУРУ ВИЛАНГАН правило, предопределяющее число слогов в каждой из строк размеров мачапат.

311. ГУРУ ЛАГУ правило, определяющие последний гласный звук поэтической строки.

312. ДАЛАНГ актер, ведущий представление ваянг «улит; пользуется большим уважением за то, что обладает магической силой и знаниями.

313. ДАМАР ВУЛАН герой цикла поэм, записанных поэтами империи Маджапахит.

314. ДАНДАНГУЛА -десяти-строчный размер мачапат.

315. ДЕВИ СРИ Богиня Риса (Нини, Нини Товонг).

316. ДЕСА деревня, сельская община.

317. ДЖУМАТ пятница семидневной недели.

318. ДЖУНДЖАНГ один из гендингов, сопровождающий церемонию кремации.

319. ДУРМА семистрочный размер мачапат.

320. ИБЕГ трансовая ритуальная драма.

321. ИНЖИЛ «высокий», «нежный» вокальный тембр.

322. КАВИ старо-яванский поэтический язык; первый письменный шрифт на Яве.

323. КАДЖА направление сакральной оси, указывающее на Север (соответствует священной горной вершине и горнему миру).

324. КАЙОН реквизит театра ваянг, представляющий собой фигуру в форме горы (по ходу пьесы может изображать дворец, лес, стихийные бедствия или указывать на начало или конец пьесы).

325. КАКАВИН поэмы, написанные на кави в метрах тембанг геде; сюжеты заимствованы из индийского эпоса.

326. КАРАВИТАН традиция оркестрового музицирования; существует три уровня значения термина:1. нечто утонченное, совершенное;2. способ организации звуков высотно и метрически;3. звучание музыкальных инструментов, составляющих гамелан.

327. КАРУК наиболее древняя форма металлофона; другое название - сарон. КАСАПИ - инструмент типа цитры.

328. КАСАР «нечистый», «грубый» (о внешности, характере поведения и др.)- этико-эстетическая категория, противопоставленная алус. КАЯР маленький гонг с утопленной шишечкой.

329. КЕТУК разновидность гонга, закрепленного горизонтально в специальной раме (на Яве).

330. КЕЧАК мужской хор, сопровождающий различные формы танца сангхьяш (имитирует звучание гамелана).

331. КИДУНГ «песня», жанр историко-мифологических поэм в размерах мачапат; включает сюжетные мотивы автохтонных преданий, сказок, легенд.

332. КИНАНТИ шестистрочный размер мачапат.

333. КИНАНТИ ДЖУГАГ четырехстрочная разновидность кинанти.

334. КЛИВОН день яванской пятидневной недели.

335. КРАТОН дворцовый комплекс, резиденция правителя.

336. КРИС традиционное церемониальное оружие, похожее на кинжал; хранится как священная регалия.

337. ЛАКОН пьеса, сценарий традиционного яванского театра ваянг.

338. ЛАМБАТАН инструментальные композиции в медленном темпе из репертуара гамелана анклунг.

339. ЛАМПАХ букв, «походка», «направление»; термин системы стихосложения мачапат, обозначающий количество слогов в строке.

340. ЛЕГИ день яванской пятидневной недели.

341. ЛУДРУК популярный театр с диалогами, танцами, тембанг мачапат и гамеланом. Тексты юмористические.

342. МАЛАМ КИНУНГАН общественное собрание, предназначенное для пения кидунгов в религиозных целях, продолжается всю ночь.

343. МАСКУМАМБАНГ четырехстрочный размер мачапат.

344. МЕЗЕМ композиция, сопровождающая сцены горя в театре ваянг; может исполняться и во время церемонии кремации.

345. МЕСУЛА МЕСУЛИ - разнополая двойня в балийской мифологии.

346. МИДЖИЛ шестистрочный размер мачапат.

347. МАЧАПАТ 1) силлабическая система стихосложения традиционной яванской литературы;

348. НИНИ Богиня Риса (Деви Сри, Нини Товонг).

349. НИНИ ТОВОНГ Богиня риса (Нини, Деви Сри); название трансовой ритуальной драмы.

350. НУСАНТАРА сложное яванско-санскритское по своим корням слово, означающее в приблизительном переводе «далекие острова». Иногда оно служит своего рода задушевным, лирическим синонимом понятия Республики Индонезия 140, с. 3.11АДА (санскр.) - строфа.

351. ПАИНГ день яванской пятидневной недели.

352. ПАНАКАВАН слуга, сопровождающий главных героев в пьесах тетра ваянг.

353. ПАНГКУР размер мачапат, состоящий из семи строк.

354. ПАНДЖИ божественный герой яванского цикла сказаний.

355. ПАСИНДЕН пение певицы в сопровождении гамелана.

356. ПАСИСИР букв, побережье, северное побережье Явы, где в ранний мусульманский период развивалась т.н. «прибрежная культура».

357. ПАТЕТ ладово-мелодическая концепция, соотносимая с концепцией раги и макама.

358. ПЕДОТАН правило, регламентирующее расположение цезур в музыкально-поэтической строке.

359. ПЕЛОГ название одной из систем настроек в музыке Явы; в вокальной музыке семь тонов пелога имеют следующие названия: джи (1), ро (2), лу (3), пат (4), ма (5), нем (6), ту (7).

360. ПЕМУНГАХ музыка, открывающая представление теневого театра, ее звучание сопровождает появление кукол и установку их перед экраном.

361. ПЕНГИВА заключительный эпизод гендинга.

362. ПЕНТУЛ клоун в маске свиньи.

363. ПОН день яванской пятидневной недели.

364. ПРИЯИ социокультурная группа, включающая традиционную элиту, чиновничество; носители преимущественно индуистских религиозных представлений.

365. ПУРВАКАНТИ аллитерационное правило яванского традиционного стихосложения мачапат.

366. ПУТЖАНГА дворцовый поэт, летописец, хранитель адата.

367. ПУТЖУНГ четырехстрочный размер мачапат, состоящий из четырех строк.

368. РАНГДА черная ведьма; символ зла.

369. РЕБАБ один из солирующих инструментов гамелана типа двухструнной лютни.

370. РЕЙОГ танцевальная драма (Восточная Ява).

371. РЕОНГ маленький гонг; набор маленьких гонгов, закрепленных горизонтально (на Бали).1. РИНСИК маленькие цимбалы.

372. САИХ ТЕНДЕР ВАЯНГ балийское название слендро.

373. САИХЛИМА пелог, состоящий из пяти звуков.

374. САИХ НЕМ пелог, состоящий из шести звуков.

375. САИХ ПИТУ пелог, состоящий из семи звуков.

376. САНГХЬЯНГ трансовая ритуальная драма.

377. САНДИАСМА правило, позволяющее включить имя поэта в стихотворение.

378. САНТРИ социокультурная группа, включающая торговцев и ремесленников; правоверные мусульмане.1. САРОН см. карук.

379. СЕКТИ магическая сила, энергия; сакральная сила власти.

380. СЕЛУНДЕНГ название специального металлофона с железными пластинами входящего в состав гамелана селунденг.

381. СЕМАР см. Батара Майя; в циклах о Дамар Вулане часто выступает в роли слуги Батара Гуру.

382. СЕНГГАКАН поэтическое правило, позволяющее включать в текст стихотворения междометья, фразы-восклицания и т.п.

383. СЕНГКАЛАН поэтическое правило включения слов-символов.

384. СЕНИ ДРАМА ТОРИ танцевальная драма на сюжет Рамаяны.

385. СИНОМ девятистрочный размер мачапат.

386. СЛАМЕТАН церемониальное торжество.

387. СЛЕНДРО название настройки в музыке Явы; в вокальной музыке пять тонов слендро имеют следующие названия: джи (1), ро (2), лу (3), ма (4), нем (5).

388. СРЕПЕГАН вид гамеланного музицирования, обычно сопровождающего представление яванского тетра ваянг (выходы героев, батальные сцены).

389. СРИМПИ разновидность яванского придворного классического танца.

390. СУЛУК -1) мистические поэмы в мачапат размерах;2. название группы песен, исполняемых в представлениях ваянг.1. СУЛИНГ бамбуковая флейта.

391. ТАБУХ ГАРИ композиция, завершающая представление тетра ваянг.

392. ТЕМБАНГ песня, пение, вокальная музыка.

393. ТЕМБАНГ ГЕДЕ песни в поэтических размерах индийского происхождения.200

394. ТЕМБАНГ ГЕНДИНГ песни, включаемые в композиции гамелана.

395. ТЕМБАНГ СУНДА жанр вокальной музыки в Западной Яве.

396. ТЕМБАНГ ТЕНГАХАН «средние» песни; песни в автохтонных балийских поэтических размерах.

397. ТЕМБАНГ МАЧАПАТ песни в автохтонных яванских поэтических размерах.

398. ТЕНГАХ вокальный стиль певцов-любителей.

399. ТРОМПОНГ набор небольших, горизонтально расположенных гонгов (на Бали).1. ЧАЛОНАРАНГ богиня смерти.

400. ЧАНДИ храмы-усыпальницы, возводившиеся на Яве в период раннего средневековья.

401. ЧОЧОГ ощущение гармонической связи человеческих деяний с космическим и социальным порядком.

402. ЭЛЮК -1) волнообразное лезвие криса;2. «волнообразный» мелизматический пассаж, поющийся преимущественно на последнем слоге музыкально-поэтической строки.

403. Пугжунг (№92 по М.Картоми)ш