Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов

Романова, Екатерина Геннадьевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов

Год: 2004
Автор научной работы: Романова, Екатерина Геннадьевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов"

На правах рукописи

Романова Екатерина Геннадьевна

МИФОПОЭТИКА СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1920-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 -русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул - 2004

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Александр Иванович Куляпин

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Елена Викторовна Тырышкина

Ведущая организация: Тюменский государственный университет

Защита состоится 27 мая 2004 года в_час._мин. на заседании

диссертационного совета К 212.005.03 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Алтайском государственной университете по адресу: 656049, г. Барнаул, пр. Ленина, 61.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан «_»_2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук,

кандидат филологических наук, доцент

Александр Михайлович Зотов

профессор

Драматургическое наследие 1920-х гг. органически вписывается в общий литературный контекст эпохи, одной из характерных черт которой стал расцвет неомифологизма. Начиная - с 10-х гг. XX века явление «ремифологизации», возрождения мифа захватывает различные стороны европейской культуры и литературы. Неомифологизм как течение культурной жизни предполагал не возрождение древних нативных мифов, а «производство; неких мифоидов»1 - элементов, сочетающих в себе архаичность значения и отпечаток творческой воли автора.

Интерес к мифу в искусстве и науке XX века послужил толчком для разработки нового учения о мифе, который в культуре предшествовавших эпох ассоциировался не более чем с древним сказанием и был соотнесен с определенными стадиями развития человеческого общества. К настоящему моменту существуют десятки различных дефиниций мифа, базирующихся на принципиально разных предпосылках2. XX век расширил границы детерминированной мифом реальности, в которую были включены и вся человеческая культура (искусство, идеология, политика и пр.) и человеческое сознание как таковое. В настоящее время миф рассматривается как трансисторическое, имманентное человеческой культуре явление. Многозначность термина усиливается введением в научный обиход понятия «современный миф», соотносимого уже не с. системой архаического миропонимания, а с принципами неомифологической ментальности.

Специфическая мифоцентричность советской литературы 1920-х гг., оперирующей нерасторжимым комплексом религиозно-мифологических элементов, которые имеют как архаическую, так и сугубо литературную основы, была осмыслена в работах таких исследователей, как К. Кларк, Е.М. Мелетинский, В.Е. Хализев, А. Синявский, В. Руднев и др., однако в сфере драматургии этот вопрос- нельзя назвать решенным. Процесс космологического переосмысления новой исторической реальности, отразившийся в драматургии означенного периода, остался за рамками научного рассмотрения.

Драматургия первого послереволюционного десятилетия, отчасти забытая в 1930-40-х гг., в- 1950-60-х гг. вновь вызывает повышенный интерес. В это время выходит ряд монографических трудов по истории

советской довоенной драматургии 1920-30-х гг3. Перестройка, повлекшая за» собой реабилитацию запрещенной ранее литературы,- вызывает бум исследовательского интереса к вновь изданным, забытым произведениям. Однако литература «официальная» теряет для исследователей всякую привлекательность, уходя на периферию научных исследований. В отношении драматургии 1920-х гг. можно говорить даже не о вытеснении ее на периферию, а скорее о полном забвении. Исследование драматургии советского, периода 1920-х гг.. носит однонаправленный характер, поскольку в поле зрения исследователей попадают М.А. Булгаков, В.В. Маяковский, Н.Р. Эрдман, Л. Леонов4, но бесполезно искать там В.Н.Билль-Белоцерковского, Н.Погодина, В.Киршона, К.Тренева, Б.Ромашова - драматургов не менее известных в исследуемый нами период. Интерес к сфере «официальной» советской литературы сохраняется за рубежом; именно работы западных русистов (К.Кларк, Г. Гюнтер, Т. Лахузен) оставались до последнего времени единственным пособием при знакомстве с соцреализмом.

Таким образом, исследование советской драматургии 1920-х.гг. носит фрагментарный характер, в то время как составление цельной картины драматургической жизни десятилетия являет необходимость привлечения широкого круга авторов, в том числе и относящихся к литературе так называемого «второго эшелона», нагляднее других представляющих тенденции эпохи. Анализ мифопоэтического уровня широкого корпуса драматургических текстов означенного периода, включающего в себя произведения так называемых «забытых» авторов, позволяет наметить типологическую картину литературного' процесса. Пьесы 1920-х гг., не представляющие на современном этапе особенной художественной ценности, несут на себе отчетливый отпечаток культурного контекста, прямолинейно отражая специфику литературного процесса, а также интересующий нас комплекс религиозно-

3 Монография Л. Тамашина «Советская драматургия в годы гражданской войны» М, 1961, трехтомные «Очерки истории русской советской драматургии» М, 1963, обширный труд Д.О. Богуславского и В_А,Диева «Русская советская драматургия Основные проблемы развития. 1917-1935» М, 1963, коллективная работа АО. Богуславского, ВЛ Диева и А С Карпова «Краткая история руссхой советской драматургии От «Мистерии-Буфф» до «Третьей патетической» М, 1966 в целом решены в рамках социологической методологии.

4 См, например, работы Розенберг Н В. Фолыслоризм Маяковского, ритуал и архаическое' мышление // Дергачевские чтение - 2000. 42. Екатеринбург, 2001. С 282-285, Петров В Б. Пьеса Н Эрдмана «Мандат» в контексте советской комедиографии 20-х годов // Проблемы типологии русской литературы 20 века. Пермь, 1991 С. 70-80. Единственной попыткой системного подхода к предмету нашего исследования в последние десятилетия является сборник «Парадокс о драме* перечитывая пьесы 20-30-х годов» М, 1993,' носящий скорее публицистический, нежели собственно литературоведческий характер Социально-политический ракурс сближает очерки, включенные в сборник, с работами советских литературоведов, поскольку, изменив вектор оценки, исследователи новой формации оставляют неизменной ее критерий, точкой отчета которого является социально-политическая реальность.

мифологических представлений новой советской цивилизации. На фоне унифицированных (принципиальное совпадение мифологического базиса) текстов советской драматургии, получает новое освещение произведения писателя,- выпадающего из заданных рамок. Такой фигурой, не вписывающейся в жесткую схему советского дискурса, является Н.Р. Эрдман, которому посвящена одна из глав нашей работы.

В научной литературе советского периода творчество Н.Р. Эрдмана либо замалчивалось, либо, как это сделано в фундаментальном труде Д.О. Богуславского и В.А. Диева5, о нем упоминалось лишь вскользь, как о наглядном примере антимещанской сатиры невысокого художественного уровня. Такой подход был продиктован причинами внелитературного порядка, поскольку сам драматург был репрессирован в 1933 г., а его произведения (даже после возвращения автора из ссылки и частичной реабилитации) не были опубликованы. История изучения отдельных текстов Н.Р. Эрдмана, начавшаяся в 1920-е гг. с восторженных, откликов современников и разгромных выпадов официальной критики по поводу антисоветского пафоса, возобновляется только в 1970-е гг6. В конце 1980-х - начале 1990-х гг., после выхода в свет обеих пьес и отдельных интермедий драматурга, появляется ряд исследовательских работ, авторы которых, к сожалению, так и не смогли избавиться от политического ракурса. Таковой, к примеру, является статья Е. Стрельцовой «Великое унижение. Николай Эрдман»7, автор которой однозначно определяет последнюю пьесу драматурга как «политическую сатиру», подчиняя этому выводу всю логику своей статьи. Наблюдения за поэтикой в исследованиях такого плана носят фрагментарный характер, основу текста составляют история издания того или иного произведения и биография автора, что объяснимо недостатком информации о жизни и творчестве Н.Р. Эрдмана. Мифопоэтика, интертекстуальность произведений драматурга, определение их роли в драматургии 1920-х гг. остаются либо за рамками работы, либо не получают достаточного освещения.

Созвучными нашим задачам оказались работы Джона Фридмана (Гарвард, США) и Ю.К. Щеглова, посвященные творчеству Н.Р. Эрдмана. Дж. Фридман избегает грубых социологических трактовок и определяет направление творческого пути драматурга от традиции остраненного смеха Н.В.Гоголя к театру абсурда. Ю.Щеглов связывает поэтику

1 Богуславский ДО, Диев В А Русская советская драматургия. Основные проблемы развита« 19171933. М, 1963.

* Заслуга возвращении Н Р. Эрдмана в сферу литературоведческих исследований принадлежит Н Н Киселеву, автору несколький работ, посвященных творчеству драматурга. Однако рассматривая поэтику пьес драматурга в рамках традиционного социологического литературоведения, Н Н Киселев трактует произведения драматурга в русле антимещакской сатиры Несомненной заслугой исследователя является анализ пьес Н Р. Эрдмана в общем контексте комедиографии 1920-30-х гг. ' Стрельцова Е Великое унижение. Николай Эрдман// Парадокс о драме- перечитывая пьесы 1920-1930-хгодов М, 1993.С.307-34«

драматурга с традициями народного театра. Останавливаясь на процессе отражения фольклорной модели мира в пьесе Н.Р. Эрдмана, исследователь также пытается определить место «Мандата» и «Самоубийцы» в литературе 1920-30-х годов, считая, что в них «был прозорливо выдвинут ряд формул и мифологем, оказавшихся релевантными для понимания всей советской истории, ментальности и культуры».8

Актуальность нашего исследования определяется, во-первых, недостаточной изученностью драматургии 1920-х гг. на современном этапе литературоведения и, во-вторых, неразработанностью мифопоэтического подхода к совокупному тексту советской драматургии 1920-х гг. Между тем использование указанного подхода представляется оправданным и продуктивным, поскольку мифологические структуры весьма значимы в советской литературе данного периода.

Объектом исследования является отечественная драматургия 1920-х гг. В качестве предмета нами взят мифопоэтический уровень анализируемых произведений. Материалом исследования послужили произведения драматургии советского периода 1920-х гг. Привлекая для анализа широкий литературный контекст, мы обращали преимущественное внимание на мало изученные до настоящего момента тексты, в то время как более известные и неоднократно исследованные произведения В.В. Маяковского, М.А. Булгакова и др. использовались нами для расширения контекста в качестве сопоставительного материала. Основную базу исследования составили пьесы В.Н. Билль-Бел оцерковского, Н. Погодина, А.К. Файко,А. Глебова, А. Серафимовича, В. Киршона, К. Тренева, А.В. Луначарского, Б. Ромашова, Б. Лавренева, А. Неверова и др. Отдельная глава посвящена произведениям Н.Р. Эрдмана. Если того требовала логика исследования, к анализу привлекались также отдельные драматургические произведения 1917-20 и 1930-х гг.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые предпринимается попытка мифопоэтического анализа не отдельных произведений, но по возможности максимально широкого круга текстов советской драматургии данного периода. Нам было важно вписать советскую драматургию 1920-х гг. в общий культурно-мифологический контекст эпохи и выявить архаический уровень исследуемых текстов. Драматургия Н.Р. Эрдмана, не получившая до сих пор достаточного осмысления, анализируется нами с позиций мифопоэтической специфики.

' Щеглов Ю К. Конструктивистский балаган Н. Эрдчана // НЛО. №33 (1998). С.119.

Поставленной целью предопределяется ряд конкретных задач диссертационного исследования:

1. Рассмотреть реализацию космогонического сюжета в драматургии 1920-х гг.

2. Осуществить анализ архаической схемы инициации, проявленной в пьесах первого послереволюционного десятилетия.

3. Обозначить религиозно-мифологический контекст «новой советской мифологии», актуальной для драматургии 1920-х гг.:

- на идейном уровне;

- на уровне системы персонажей.

4. Рассмотреть бытование мифологемы «новый человек» в интертекстуальном поле драматургии 1920-х гг.

5. Вписать феномен драматургии Н.Р. Эрдмана в контекст универсальных мифологем эпохи.

6. Обозначить процесс трансформации религиозно-мифологической системы «официальной» драматургии в произведениях Н.Р. Эрдмана.

В основе исследования лежит рабочая гипотеза. Мифопоэтический контекст, актуальный для советской литературы 1920-х гг. в целом, последовательно проявляется в драматургии этого периода. Он реализуется как сложный религиозно-мифологический комплекс на разных уровнях текста, предопределяет систему персонажей и сюжетно-композиционное построение произведения. В пьесах советских авторов отчетливо прослеживается реализация космогонического сюжета и использование инициационной схемы. Драматургия 1920-х гг. отражает трансформацию коммунистической идеологии в религиозно-мифологическую систему. Особую значимость приобретает мифологема «новый человек». Творчество Н.Р. Эрдмана органично вписывается в мифопоэтический контекст эпохи, реализуя основные мифопоэтические универсалии. Его пьесы, обладающие всей спецификой неомифологических текстов, контаминируют пародийно осмысленные космогонические и новозаветные элементы, реализуют сказочную сюжетную схему.

Теоретико-методологическая база исследования определяется структурно-семиотическим подходом к изучению текста, разработанным в трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова и др. Немаловажными для анализа драматургического наследия 1920-х гг. оказались исследования в области поэтики, реализованные в работах В.Я. Проппа, Ю.Н. Тынянова, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, С.С. Аверинцева. Существенное значение для определения контекста «новой советской мифологии» имели работы А. Синявского, М. Вайскопфа, К. Кларк, А. Эткинда, Ю. Левина,

вскрывающие религиозно-мифологическую основу всей советской цивилизации. В работе была использована методика интертекстуального анализа, отраженная в исследованиях таких ученых, как Р.Барт, И.П. Смирнов, А.К. Жолковский и др.

Методы исследования. В рамках мифопоэтического подхода используются структурно-семиотический и интертекстуальный методы.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения материалов диссертации в учебном процессе, при подготовке основных и специальных курсов по истории русской литературы XX века, в работе спецсеминаров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета. Материалы диссертации легли в основу докладов, прозвучавших на Международной научно-практической конференции «Литературное произведение: сюжет и мотив» (Новосибирск, 2002), Межвузовской научно-практической конференции «Текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2003) и Конференции молодых ученых «Диалог культур» (Барнаул, 2003). Основные положения работы отражены в 6 публикациях, общим объемом 2,5 п.л.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Космогонический сюжет является основополагающим для драматургии 1920-х гг.

2. Инициационный комплекс в драматургии 1920-х гг. реализуется, как правило, через использование сюжетной схемы волшебной сказки.

3. В драматургии 1920-х гг., ориентированной на советскую систему ценностей, интенсивно используется христианско-религиозная символика, лишенная ореола сакралыюсти.

4. В рамках послереволюционной культуры роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» обретает статус сакрального текста и становится основой формирования коммунистического мифа о «новом человеке».

5. Произведения Н.Р. Эрдмана, характеризующиеся усложненным использованием основных мифопоэтических универсалий эпохи, реализуют особый тип контаминации библейских и советских ценностей.

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. В первых трех главах исследования рассмотрен широкий корпус малоизученного материала советской драматургии. Последняя глава посвящена анализу творческого

наследия Н.Р. Эрдмана. Объем диссертации составляет 184 страницы. Библиография насчитывает 250 наименований:

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ:

Диссертационное исследование построено по принципу описания комплекса мифологем, манифестируемых драматургией 1920-х. гг. Система «официальной» советской драматургии оперирует жесткими архаическими схемами, лишенными прежнего сакрального статуса. Двигаясь от реализованных в советской драматургии мифологических структур архаического плана (космогонические мифы, мифы инициации) к элементам библейского уровня (ветхозаветные, новозаветные компоненты) и новой революционной мифологии (трансформация мифа в творчестве Н.Г. Чернышевского и его интертекстуальная рецепция), мы приходим к анализу творчества писателя-«попутчика» Н.Р. Эрдмана, интегрирующего вышеуказанные элементы.

Первая глава - «Новый мир»: космогонический миф и. ритуал инициации в драматургии 1920-х гг.» - посвящена исследованию архаических структур, присутстаующих в драматических текстах 1920-х гг. Анализ показывает, что драматургия означенного периода тяготеет к реконструкции космогонического сюжета, который, наряду с инициационным; является одним из основополагающих для новой советской мифологии. Драматургия 1920-х гг. вписывает осмысляемый ею феномен революции в контекст космогонического мифа - как катаклизм, символизирующий собой конец истории, возврат к первоначальному хаосу, то есть начало нового цикла.

Все рассмотренные нами произведения реализуют единый алгоритм развития мифологического сюжета: движение от полного разрушения старого мира, сопряженного с апокалиптической битвой добра и зла, к созданию нового мирового порядка. Жесткая схема космогонического мифа (сочетающая языческие и библейские элементы) обычно дополнена мотивами эсхатологического порядка. Актуализация архетипического сюжета и его отдельных компонентов, инвариантов, производится при помощи различных поэтических и символических средств. Заданная жесткость вышеописанной мифопоэтической схемы, реализованной в тексте, характерна для произведений, относящихся к «официальной» драматургии, пьесы же драматургов-«попутчиков», представленных в нашей работе творчеством Н.Р. Эрдмана, являют собой гораздо более сложный комплекс религиозно-мифологических элементов, специфически трансформированных в форме нового мифоидного образования. Уникальность такого конгломерата детерминирована спецификой

творческой манеры того или иного «попутчика», в то время как в отношении произведений «официальных» драматургов возможно говорить скорее о явлении типизации мифопоэтического подхода.

Нами предпринимается попытка классификации конгломерата драматургических текстов по принципу использования тех или иных элементов реконструируемого космогонического сюжета. Так, для ранних послереволюционных пьес (1917-1920 гг.) характерна декларация разрушения, не предполагающая еще конструктивной программы. Деструкция и эсхатология составляют основной пафос этого периода. Пьесы собственно 1920-х гг. изображают революцию в ее космогонической амбивалентности, в единстве разрушения/рождения. Акцент смещается с первого на второе, при этом процесс нового творения может быть описан в разных терминах.

Пьесы Н.Погодина «Поэма о топоре» (1930) и «Темп» (1929), «Дым» (1925) Б.Лавренева, «Канцлер и слесарь» (1921) А.В. Луначарского и др. отождествляют революцию с физиологическим актом родов, реализуют метафору рождения нового мира буквально. В «Поэме о топоре» Н.Погодина мотив родоразрешения выражен опосредованно, реализуясь как один из мотивов «производственного» сюжета. Автор опускает этап разрушения старого и сосредотачивается на моменте построения нового космоса, процесс организации которого отождествлен с работой сталелитейного завода. Другие пьесы 1920-х гг., например «Разлом» (1927) Б. Лавренева, акцентируют мотив общемировой катастрофы. Наконец, третья группа пьес актуализирует признак первозданности нового мира, возвращение к началу времен - «in ilia tempore» в терминологии М. Элиаде. Деградация к первоначальному этапу развития цивилизации усилена общим антикультурным (отрицание предшествующей культурной традиции) пафосом постреволюционной эпохи. Так, пьеса В. Голичникова «Товарищ Семивзводный» описывает революционный процесс как процесс «возвращения к истокам», равносильный, впрочем, новому творению. Элементы космогонической концепции сопряжены здесь с апелляцией к библейскому контексту, представленному ветхозаветным сюжетом о братьях-близнецах Исаве и Иакове и мифом об Адаме и Еве.

В «Любови Яровой» (1926) К. Тренева, где также воплощается идея возвращения к началу времен, акцент делается не на первородстве героев, а на первозданности языка, деградирующего в сторону однозначности, буквальности: в новом мире появляется новый язык, основной признак которого - буквальность. Это подчеркивает мифологичность подхода к слову и языку, при котором имя предмета понимается как его внутренняя сущность, его скрытый смысл. Предмет, получивший новое имя, получает и новую сущность, становится иным. Наиболее отчетливо

мифологический процесс нового именования (превращение старого Криворыльска в новый Ленинск) отражен в пьесе Б. Ромашова «Конец Криворыльска» (1926).

Таким образом, реконструируя те или иные элементы мифологического комплекса, восходящего в своей основе к универсальному космогоническому сюжету, используя мотивы родоразрешения, природного катаклизма или апокалиптическую символику, пьесы 1920-х гг. выстраивают инвариантный космогонический сюжет, актуальный, впрочем, для всей советской культуры, постулирующей создание нового из старого, отождествляемого с неоформленным хаосом, мира. Точкой отсчета такого созидания была определена дата Октябрьского переворота.

К элементам космогонического порядка тесно примыкают мифологема Вавилонской башни, которая ассоциируется с моментом созидания нового - «советского» - космоса и получает в совокупности исследуемых текстов позитивные коннотации.

Космогонической метаморфозе перерождения космоса созвучен процесс инициационного перерождения человека. Советская литература данного периода, являющая собой становящийся канон соцреализма, - это литература о герое, который посредством ряда испытаний перерождается в «нового человека», проходящего путь от не-сознателыюсти (стихийности) к сознанию. Такой путь по сути инициационен, для архаического человека он означает путь от ребенка к взрослому члену племени и осуществляется только через обряд посвящения, в результате которого человек наделяется новыми знаниями, новой душой (сознанием). Для советской культуры 1920-х гг. становится принципиально важным момент перехода: герой, реализующий функцию демиурга, творца нового мира, сам должен перейти в другую ипостась, стать «новым человеком». В той или иной форме элементы инициационного комплекса могут быть выявлены во многих пьесах исследуемого периода. «Озеро Люль» (1923) А Файко, «Унтиловск» (1925) Л. Леонова, «Рельсы гудят» (1927) B. Киршона - лишь некоторые из них.

Комплекс инициационных мотивов, реализованных в драматургии 1920-х гг., несет на себе отпечаток сюжетной схемы традиционной волшебной сказки. Пьесы Н. Погодина, В.Н. Билль-Белоцерковского и В. Киршона, оригинально сочетая собственно архаические элементы и с их более поздней трансформацией в жанре волшебной сказки, наглядно иллюстрируют этот процесс. Пьеса Н.Погодина, последовательно реализующая этапы развертывания сюжета волшебной сказки (зачин, потеря, решение трудной задачи и т.п.), реконструирует инициационный ритуально-мифологический сюжет, включающий в себя противоборство с антагонистами (капиталистами-вредителями), которые устойчиво

ассоциируются в советской драматургии с представителями царства мертвых. Инициационные испытания героя пьесы оканчиваются решением трудной задачи и повым рождением, которые открывают ему путь к брачным отношениям. «Голос недр» (1929) В.Н. Билль-Белоцерковского реализует мифологический алгоритм контакта героя с миром мертвых, однако, автор, в отличие от Н. Погодина, сосредоточен не на инициационных испытаниях героя, а на моменте его поединка с хозяевами подземного мира, в конечном счете олицетворяющего собой космическую битву сил добра и зла.

Вторая глава работы - «Новая вера»: религиозно-мифологическая основа коммунистической идеологии в произведениях советских драматургов» - раскрывает мифологический контекст новой советской идеологии, отражающейся в драматургии 1920-х гг. Вопреки декларируемому отказу от церковно-религиозных ценностей культурно-идеологическая основа коммунистического дискурса имела отчетливо религиозно-мифологическую основу. Процесс перерождения идеологии в религию, свойственный послереволюционному периоду, позволяет по-новому осмыслить использование христианской символики в исследуемых нами текстах. В религиозно-мифологическом контексте процесс резкой смены формации естественно воспринимался как Апокалипсис, конец мира (истории) - как установление царства божьего на земле. Искажая христианское учение, коммунизм вбирает в себя идею Апокалипсиса, Страшного суда для грешников-буржуев и последующего рая для праведников-пролетариев. Заменяя христианский миф коммунистической идеологией, которая, как всякий культурный феномен, по своей сути также мифологична, большевики используют старые религиозные схемы, наполняя их новым марксистским содержанием.

Религиозно-мифологическая система, воплотившаяся в коммунистической идеологии, включает в себя: космогонический бой светлых (новых) и темных (старых) сил за право владения космосом9, победу светлых сил, означающую скорейшее возникновение Царства Небесного на земле (коммунизма), и установление нового бога.

Означенная близость христианского и коммунистического дискурсов во многом определяет аксиологическую направленность драматургии советского периода 1920-х гг. Анализ драматургического наследия 1920-х гг. показывает, что противопоставление героев происходит не с точки зрения религиозности/атеизма, а по принципу веры/неверия, причем последнее маркируется отрицательно10. Эта

9 Пролетариат принимает на себя роль культурного героя — победителя хаоса, в который ввергнут мир, укротите и хтонической стихии и организатора аморфной материи

«Нова* вера» реализует собой сложный религиозно-мифологический комплекс, детерминированный коммунистической идеологией

оппозиция реализована в подавляющем количестве исследуемых текстов («Любовь Яровая» К. Тренева, «Красная правда» А. Вермишева, «Разлом» Б. Лавренева, «Захарова смерть» А. Неверова, «Унтиловск» Л. Леонова и

др.).

Парадигма персонажей в пьесах советских драматургов оказывается задана христианской системой ценностей. Отрицательные персонажи, имеющие отчетливо инфернальные черты, соотнесены с демонологической традицией либо коррелируют с образом Иуды. Положительные герои, отчасти вписанные в канон христианской святости, христоподобны, что подчеркнуто жертвенностью, склонностью к аскезе и т.п. Отдельные произведения («Рельсы гудят» В. Киршона, «Захарова смерть» А. Неверова). представляют нам возможность реконструкции новозаветного сюжета, где адепт «новой веры» - революционный Христос - подвергается гонениям и страдает за истину. Деструктивные мотивы, обычно свойственные и положительным, и отрицательным персонажам анализируемых нами произведений, оцениваются с разных позиций, являясь в одном случае необходимым условием последующего созидания, а в другом - следствием устремления к необратимому хаосу.

Христоподобность положительных персонажей зачастую имеет двойственную природу, осложняясь отдельными инфернальными качествами, которые, впрочем, подчеркивают либо мнимость статуса героя, либо амбивалентность трактовки его образа, сочетающего в себе позитивные и негативные признаки. Герои анализируемых произведений соотносятся с такими отрицательными библейскими персонажами, как Антихрист и Хам. Оба этих образа получают в советской культуре позитивное осмысление, олицетворяя собой необходимое разрушение старого космоса в первом случае и бунт против бога во втором. Кроме того, отождествление героя-коммуниста с Хамом актуализирует архаический сюжет восстания сына против отца, релевантный для новой советской мифологии.

В третьей главе работы - «Новый человек»: интертекстуальные и мифологические корни» - рассматривается бытование одноименной мифологемы в интертекстуальном поле драматургии 1920-х гг. Мифологема актуализируется еще в 60-е годы XIX века, приобретает особенно острый характер на рубеже веков и, получив дополнительный импульс в условиях революционной ситуации, по-новому осмысляется советской культурой послереволюционной формации. Фокусом рассмотрения исследуемой мифологемы становится роман

" Злодеи, а это, как правило, контрреволюционеры/вредители, пытаются завладеть душами праведников («Поэма о топоре» Н. Погодина, «Рельсы гудят» В. Киршона), инициируют эпидемии страшных болезней («Шторм» В Н. Билль-Белоцерковского), косвенно или прямо соотносятся с образом Иуды («Разлом» Б. Лавренева, «Озеро Люль» А. Файко). . '

Н.Г. Чернышевского «Что делать?», стоящий у истоков зарождения нового революционно-демократического мифа. Это произведение можно назвать одним из основных «претекстов» советской литературы 1920-30-х гг. Образ «нового человека», созданный Н.Г.Чернышевским, детерминирован библейским контекстом и предполагает интеллектуальное, физическое и нравственное совершенство индивидуума. Система персонажей романа, однако, содержит и тип еще более развитого человека - «особенного», преодолевшего в своем развитии все пороки человеческой сущности.

В контексте послереволюционной культуры роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» приобретает статус сакрального текста, является фокусом интертекстуалъных связей и становится одной из основ формирования коммунистического мифа о «новом человеке». Декларация преемственности по отношению к создателю «Что делать?» характерна для официальных советских драматургов (В.Н. Билль-Белоцерковский, А. Глебов). Однако в интермедии Н.Р. Эрдмана к водевилю Д.Ленского «Лев Гурыч Синичкин» намечается иной способ диалога с претекстом.

Помимо использования принципов организации системы персонажей (специфика любовного треугольника), в своей пьесе «Жизнь зовет» В.Н. Билль-Белоцерковский поэтапно реализует сюжетную схему романа Н.Г. Чернышевского. Актуализации претекста служат и отдельные интертекстуальные сигналы (детали, цитатные отсылки). Перифразирует В.Н. Билль-Белоцерковский и футурологические построения Н.Г. Чернышевского12. Герои пьесы также представляют собой промежуточную стадию между «новыми» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна) и «особенными» (Рахметов) людьми, драматург интегрирует признаки этих групп.

Отразив в последней сцене своей пьесы элементы первой главы романа Н.Г. Чернышевского (мотив самоубийства, предсмертная записка, внезапный отъезд), В.Н. Билль-Белоцерковский придает им новые смысловые оттенки. Деталью, подчеркивающей отсылку финала пьесы к началу романа «Что делать?», становится фуражка. Герой пьесы надевает ее перед уходом, в то время как в романе простреленная фуражка Лопухова служит доказательством его смерти. В обоих случаях она является показателем мнимого самоубийства героя, начала его новой жизни. Мнимая смерть трактуется здесь как акт инициации, пережив

12 В ходе непродолжительных прений принимается х рассмотрению проект профессора Чазова об обогреве Сибири теплым течением. Он содержит в себе недвусмысленные параллели к четвертому сну Веры Павловны - футуристическому видению пустыни, превращенной в цветущие сады н сельскохомЯстееикые угоды

который, Лопухов становится американцем, новый же статус героя В.Н. Билль-Белоцерковского скрывает от нас занавес.

Типологически близкой произведению В.Н. Билль-Белоцерковского с точки зрения интертекстуального использования романа Н.Г. Чернышевского можно назвать пьесу А. Глебова «Инга». В ней роман переработан сходным образом, только любовная триада (Инга - Дмитрий -Глафира) перевернута по отношению к первоисточнику: перед нами две женщины и мужчина. Аналогия в расстановке персонажей подкреплена общим антуражем, поскольку действие разворачивается на швейной фабрике. Персонажи пьесы А. Глебова не являются прямой проекцией героев Чернышевского, они синтезируют их черты. Финал пьесы, как и в вышеописанном тексте В.Н. Билль-Белоцерковского, коррелирует с зачином «Что делать?» и содержит в себе те же элементы - мотивы ухода и мнимого самоубийства, которое выступает как маркер перехода, возрождения. «Инга» содержит в себе еще один элемент претекста, отсутствующий в пьесе В.Н. Билль-Белоцерковского. Как выход из создавшегося положения героями рассматривается возможность тройственного брака.

Сцена к водевилю Д. Ленского, написанная Н.Р. Эрдманом, может служить примером критического отношения к тексту-предшественнику, выраженного в форме пародии. Используя сюжетную схему «Отелло» В. Шекспира при создании «новой революционной пьесы», Н.Р. Эрдман пародирует явления современной социокультурной реальности. И в то же время под маской Шекспира скрывается травестийная перифраза романа Н.Г. Чернышевского, поскольку в триаде Отелло — Дездемонова - Кассио отражен любовный треугольник Лопухов - Вера Павловна - Кирсанов.

Интермедия рисует то светлое будущее, к которому стремились герои романа: страсти изжиты (кроме страсти к работе), жизнь полностью упорядочена, все без исключения заняты позитивным трудом, даже «болезнь должна быть радостной»13. Однако все эти положения, поданные в сниженном ключе, сводят утопию Н.Г.Чернышевского к абсурду. Несостоятельность утопической программы подчеркнута ее несовместимостью с реалиями 1920-х гг. Если в романе организация пошивочной мастерской расценивается как важный этап на пути к социалистическому раю, то у Н.Р. Эрдмана все наоборот: наличие у родителей Яго прачечной (до революции) является одним из самых серьезных преступлений в глазах общественности. Заканчивается интермедия комическим обыгрыванием тезиса Н.Г.Чернышевского об эволюционном характере появления «новых людей»: эти совершенные люди постепенно появляются среди обыкновенных, но отличаются от них как духовно, так и физически (имеют идеализированные портреты,

11 Эрдман Н.Р. Пьесы, интермедии, письма, документа, воспоминании современников. М., 1990. С.177

никогда не болеют и т.п.). Н.Р. Эрдман, тяготеющий к свойственной для эстрады «площадности» юмора, предлагает физиологический путь для такой эволюции богочеловека.

Анализируемые нами произведения Н.Р.Эрдмана, В Н. Билль-Белоцерковского и А. Глебова пересекаются в точке интертекстуального взаимодействия с романом Н Г. Чернышевского. При этом в пьесах последних двух авторов обозначенная мифологема реализуется в согласии с алгоритмом претекста, в то время как в произведении Н.Р. Эрдмана ей приданы пародийные, а значит отрицательные коннотации.

Четвертая глава работы - «Драматургия Н.Р. Эрдмана: мифологемы эпохи и их метаморфозы». Используя мифопоэтические элементы того же порядка, что и вышеописанные пьесы советских драматургов (космогонические, инициационные, сказочные), Эрдман придает им другие коннотации, по-иному реализуя их художественный потенциал. Пьесы драматурга, с одной стороны, органично вписываются в литературный контекст десятилетия, с другой стороны, выделяются глубиной нравственно-философского уровня, сложной, трансформацией элементов архаического, религиозного, литературного и идеологического характера, переплавленных в единый смысловой универсум. Первая пьеса драматурга «Мандат» характеризуется влиянием фольклорной схемы, сочетающейся с традициями гоголевской поэтики. «Самоубийца», построенный на принципе бинарных оппозиций, реализует собой сложный религиозно-мифологический комплекс, заключающий в себе элементы космогонического, инициационного ряда и новозаветные аллюзии. Широкий интертекстуальный контекст (апелляция к произведениям А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, ~ В. Шекспира и др.) переплетен со структурами мифопоэтического порядка.

Композиционный анализ первой пьесы драматурга пьесы показывает, что конструкция «Мандата» содержит две автономные сюжетные линии, которые подвергаются влиянию, с одной стороны, фольклорной схемы, а с другой - композиционной системы гоголевских текстов (строятся на анекдотической ситуации и «миражной интриге»). Структура пьесы генетически связана с традициями народного театра и несет в себе реализацию сказочной сюжетной схемы14.

Развитие по законам сказочного сюжета предполагает счастливый свадебный финал. Однако сказочная схема вступает в противоречие с композиционными приемами русской классической комедиографии, которые Эрдман использует наряду с народными. И если фольклорная

14 Сюжетная коллизия пьесы может быть разделена на несколько этапов, в целом совпадающих с этапами развития сказочного сюжета о Золушке притесняемая хозяевами служанка становится обладательницей чудесного платья, превратившего ее в принцессу, и отправляется в сундуке, играющем роль кареты, в дом к потенциальному жениху

модель истории о Золушке, превратившейся в принцессу и победившей злую соперницу, требует в финале свадьбы героев, чего и добиваются с разными целями персонажи пьесы, то законы «миражной интриги», восходящей к традиции Н.В. Гоголя, приводят сказку к печальному концу. Герои думают, что это они управляют ситуацией и уже празднуют победу, как вдруг, вследствие неожиданного открытия (раскрыта мнимость статуса Насти и Гулячкина), она оказывается нереальной и совершенно недостижимой.

По принципу «миражной интриги» строятся «Мандат», «Самоубийца» и недописанная третья пьеса Н.Р. Эрдмана «Гипнотизер». Если бы произведение было закончено, видимо, можно было бы определить влияние Гоголя на драматургию Эрдмана как нарастающее: от полуученического «Мандата» через трансформацию «Ревизора» в «Самоубийце» к нереализованному «Гипнотизеру», синтезирующему гоголевские элементы в поэтике Эрдмана.

Другим приемом, воспринятым Н.Р. Эрдманом от Н.В. Гоголя, становится «немая сцена». Этот прием в творчестве Н.В. Гоголя имеет отчетливо мифологическую основу, пластически реализуя окаменение, означающее высшую форму наказания и страха. О своеобразной «немой сцене» можно говорить лишь применительно к монологу Подсекальникова в «Самоубийце», что касается «Мандата», то здесь драматург использует действенно-речевые паузы, несущие тот же эмоционально-философский смысл, что и полноценная немая сцена. Немая сцена в «Самоубийце» перевернута по отношению к своей классической предшественнице и внешне травестирует ее: это страстный монолог героя о жизни и смерти перед глухонемым. Разрушая пластическую схему приема (персонажи не застывают) и инверсируя функции персонажей, Н.Р. Эрдман сохраняет его глубинный; онтологический смысл. Однако, если для Н.В.Гоголя, поместившего немую сцену в финал «Ревизора», важным оказывается момент некоего всеобщего катарсиса, инициируемого крушением основ той реальности, в которой обретаются герои, то Н.Р. Эрдман в первую очередь стремится отразить декоммуникативность универсума своих персонажей, невозможность адекватного взаимоотношения между людьми, живущими в условиях коммунального сообщества.

Во второй пьесе Н.Р. Эрдмана использование традиций народно-смеховой культуры, интертекстуальный подтекст и оперирование идеологическими новообразованиями дополняются мощным пластом христианских аллюзий.

Композиционно пьеса построена на чередовании света и тьмы, звука и тишины. Свет и слово в контексте пьесы ассоциируются с жизнью, а их отсутствие - со смертью. При этом первое соотносимо с образом Марии (то есть с женским началом), второе - с образом Подсекальникова,

парадоксально совмещающего в себе черты живого и мертвого, Молчание, как правило, сопровождает моменты соприкосновения героев с вечностью (смертью). В содержательном плане значимой оказывается оппозиция жизни и смерти, решенная отчасти в традиции карнавальной амбивалентности. Система бинарных оппозиций, с помощью которых первобытное сознание осмысливало космос, характерна для мифопоэтической модели мира, вновь актуализируемой в неомифологических текстах.

Условно основных героев пьесы можно разделить на христоподобных и дьяволоподобных. Однако черты образа Христа и беса-искусителя причудливо сплетаются в героях, порождая странные гибриды. Каждый персонаж может осмысляться через разные библейские коды, то есть быть в одном действии христо-, а в другом дьяволоподобным.

В системе персонажей можно выделить трех претендентов на роль Христа: Аристарх Доминикович Гранд-Скубик, Федя Питунин, Подсекальников. Большинство же действующих лиц имеет бесовские черты. В триаде героев, коррелирующих с образом Христа, происходит нарастание признака молчания, соотносимого со смертью, - от Гранд-Скубика к Феде Питунину15 через Подсекальникова, который проходит несколько стадий развития (сначала молчит «из принципа», потом переносит период вынужденного абсолютного молчания - смерть, после которого обретает «новое слово»).

На протяжении пяти действий Подсекальников проходит основные этапы жизни Иисуса Христа: пост, искушение, страсти, тайная вечеря, мученическая смерть и воскресение. Однако в его образе нет ничего от героики христоподобных персонажей пьес, описанных нами в предыдущих главах. Если для нормативного положительного героя советской пьесы 1920-х гг. христоподобность - это, в первую очередь, показатель святости, духовного потенциала и готовности пойти на жертву во имя идеи, то в образе Семена Семеновича эти положения пародируются. На первый план выступает нравственно-философская подоплека «крестного пути» маленького забитого человека. Отражая в своей пьесе основной мифологический алгоритм эпохи - инициационный путь к «новому человеку», Н.Р. Эрдман по-своему трактует метаморфозу

героя, который, пройдя путь специфической индивидуации, становится не

«новым» , а просто - человеком.

Неоднозначность образа Подсекальникова - а он и жертва, и виновник смерти - подчеркивается финальной сценой, где драматург дважды обыгрывает библейский сюжет об Иисусе и блуднице.

13 Этот персонаж вообще выведен за сцену, единственным его вербальным продуктом является предсмертная записка. Пародию на образ «нового человека» представляет другой персонаж пьесы (Егорушка).

Подсекальников-Христос проходит весь искупительный путь, однако в мире героев пьесы искупления не происходит. Жертва не принесена, и космогонический цикл не завершен. Возникающий к финалу мотив Страшного суда акцентирует эсхатологическое звучание, и если в пьесах, описанных в первой главе, эсхатологические мотивы обычно соотносились со старым космосом (например, в «Захаровой смерти» А. Неверова), то здесь они вписаны в контекст «нового мира».

Смерть одного героя ничего не решает в мире персонажей пьесы, не позволяет им сделать качественный скачок, изменить статус, как-то трансформировать универсум, в котором они обитают. Неустойчивость социального статуса и страх перед смертью гнетут героев. Темы греховности души человека, возможность искупления и проблема цены человеческой жизни, преломленные через христианскую традицию, акцентируют трагическое звучание пьесы. Но «Самоубийца», главной темой которой становится смерть и возможность бессмертия души, имеет жизнеутверждающий пафос.

В заключении подводятся итоги исследования, намечены перспективы дальнейшего исследования. Обобщение результатов проделанной работы показывает, что использование мифологического подхода к изучению драматургического наследия советского периода 1920-х гг. позволило нам, с одной стороны, эксплицировать архаическую основу анализируемых текстов, а с другой - органично вписать их в общий культурно-мифологический контекст эпохи.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Романова Е.Г. Космогонический миф в пьесах 1920-х годов о революции // Текст: варианты интерпретации. Материалы VII межвузовской научно-практической конференции (22-23 мая 2003 г.). Вып. 8. Бийск, НИЦ БГПУ, 2003 . 087-188.

2. Романова Е.Г. Роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?» и драматургия 20-30-х годов (В.Н.Билль-Белоцерковский и Н.Р.Эрдман) // Филологический анализ текста: Сборник научных статей. Вып. IV. Барнаул, Изд-во БГПУ, 2003. С.84-89.

3. Романова Е.Г. Космогония, революция и советская драматургия 20-х годов. Диалог культур: сборник материалов межвузовской конференции молодых ученых. Барнаул, Изд-во БГПУ, 2003.

4. Романова Е.Г. Инициационный комплекс в пьесе Н.Погодина «Поэма о топоре». Текст: структура и функционирование: Сборник статей. Вып. 7. Барнаул, Изд-во АлтГУ, 2003. С. 290-295.

5. Романова Е.Г. Религиозно-мифологический- контекст советской драматургии 1920-х годов // Текст: проблемы и методы исследования. Барнаул, Изд-во БГПУ, 2003. С.З 5-41.

6. Романова Е.Г. Особенности композиционного строения пьесы Н.Р. Эрдмана «Мандат» // Актуальные проблемы русского языка, и литературы: Материалы международной конференции молодых филологов (19-21 ноября, 2003 г., г. Красноярск). Красноярск, Изд-во КГУ, 2003. С.271-276.

Подписано в печать 19.04.04. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ

Типография Алтайского государственного университета: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66

р-8 7 9 5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Романова, Екатерина Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. «НОВЫЙ МИР»: космогонический миф и ритуал инициации в драматургии 1920-х гг.

ГЛАВА 2. «НОВАЯ ВЕРА»: религиозно-мифологическая основа коммунистической идеологии в произведениях советских драматургов.

ГЛАВА 3. «НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК»: интертекстуальные и мифологические корни.

ГЛАВА 4. ДРАМАТУРГИЯ Н.Р. ЭРДМАНА: мифологемы эпохи и их метаморфозы.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Романова, Екатерина Геннадьевна

20-е годы XX века - время небывалого расцвета драматургии. Многообразие драматургических форм в советской литературе этого периода определялось сосуществованием драматургии «официальной», то есть воплощающей в себе концепцию госзаказа и «неофициальной» — продукцией литераторов-«попутчиков», сочетающих новые советские ценности с оригинальным творческим методом.

Драматургическое наследие 1920-х гг. органически вписывается в общий литературный контекст эпохи, одной из характерных черт которой стал расцвет неомифологизма. Начиная с 10-х гг. XX века явление «ремифологизации», возрождения мифа захватывает различные стороны европейской культуры и литературы. Неомифологизм как течение культурной жизни предполагал не возрождение древних нативных мифов, а «производство неких мифоидов» [120:141] - элементов, сочетающих в себе архаичность значения и отпечаток творческой воли автора.

Интерес к мифу в искусстве и науке XX века послужил толчком для разработки нового учения о мифе, который в культуре предшествовавших эпох ассоциировался не более чем с древним сказанием и был соотнесен с определенными стадиями развития человеческого общества. К настоящему моменту существуют десятки различных дефиниций мифа, базирующихся на принципиально разных предпосылках. Одни определяют его как жанровое образование (Н. Фрай), другие как элемент системы первобытной человеческой культуры или идеологии (А. Лосев) и т. д. Психоаналитическая традиция (3. Фрейд, Дж. Кэмпбелл) приписывает мифу психопрагматическую функцию. К.-Г. Юнг видит в мифе сокровищницу коллективного бессознательного, манифестирующую опыт человечества при помощи матричной системы архетипов. С точки зрения юнгианской теории мифа становится понятен механизм репродукции константных тем и образов в литературе того или иного исторического периода.

XX век расширил границы детерминированной мифом реальности, в которую были включены и вся человеческая культура (искусство, идеология, политика и пр.) и человеческое сознание как таковое. В настоящее время миф рассматривается как трансисторическое, имманентное человеческой культуре явление.

Многозначность термина усиливается введением в научный обиход понятия «современный миф», соотносимого уже не с системой архаического миропонимания, а с принципами неомифологической ментальности.

Специфическая мифоцентричность советской литературы 1920-х гг., оперирующей нерасторжимым комплексом религиозно-мифологических элементов, которые имеют как архаическую, так и сугубо литературную основы, была осмыслена в работах таких исследователей, как К. Кларк, Е.М. Мелетинский, В.Е. Хализев, А. Синявский, В. Руднев и др., однако в сфере драматургии этот вопрос нельзя назвать решенным. Несмотря на очевидность, мифологический подход к драматургии 1920-х гг. не является разработанным в достаточной мере. Процесс космологического переосмысления новой исторической реальности, отразившийся в драматургии означенного периода, остался за рамками научного рассмотрения.

Можно сказать, что исследование драматургии советского периода 1920-х гг. носит однонаправленный характер, поскольку в поле зрения исследователей попадают лишь отдельные произведения (Н.В. Розенберг [158], В.Б.Петров [144]). Драматургия первого послереволюционного десятилетия, отчасти забытая в 1930-40-х гг., в 1950-60-х гг. вновь вызывает повышенный интерес. Так, в 1958 г. выходит в свет сборник «Первые советские пьесы», в котором были опубликованы не переиздававшиеся ранее драматургические произведения. Позже были изданы пьесы А. Файко, В. Киршона, Б. Ромашова и др. В 1960-х гг. выходит ряд монографических трудов по истории довоенной советской драматургии. Возобновление исследовательского и читательского интереса к драматургии данного исторического периода во многом связано с причинами социально-политического характера, поскольку именно хрущевская оттепель позволяет реанимировать имена и тексты, запрещенные ранее. Монография ЛГТамашина [187], трехтомные «Очерки истории русской советской драматургии» [136], обширный труд Д.О.Богуславского и В.А. Диева [18], коллективная работа ДО. Богуславского, В.А. Диева и А.С.Карпова [19] в целом решены в рамках социологической методологии. Работы подобной широты охвата материала практически не появлялись в последующие годы. В монографии Д.О.Богуславского и В.А. Диева драматургия 1920-х гг. классифицируется по принципу жанрового соответствия. Работа исследователей содержит широкомасштабное описание картины драматургической жизни периода. Останавливаясь на творчестве того или иного драматурга, Д.О. Богуславский и В.А. Диев делают акцент на анализе собственно поэтики произведения, а также последовательно вписывают его в типологическую систему советской драматургии. Отмечая явление реанимации мифа в драматургии периода гражданской войны и 1920-х гг., описывая расцвет массового народного театра, ритуальная основа которого восходила к мистериальной архаике, и апеллируя к «идейно-культурному обиходу» [19:71] советской цивилизации, нашедшей отображение в драматургии данного периода, исследователи, однако, связывают мифоцентричность, например, жанра игрищ с «печатью умозрительной символики, связанной с чуждыми, декадентско-символистскими влияниями» [19:70].

Перестройка, повлекшая за собой реабилитацию запрещенной ранее литературы (и драматургии в частности), вызывает бум исследовательского интереса к вновь изданным, забытым произведениям. Однако литература «официальная» теряет для исследователей всякую привлекательность, уходя на периферию научных исследований. В отношении драматургии 1920-х гг. можно говорить даже не о вытеснении ее на периферию, а скорее о полном забвении. В поле зрения исследователей драматургии попадают

М.А. Булгаков, В.В. Маяковский, Н.Р. Эрдман, JL Леонов, но бесполезно искать там В.Н. Билль-Белоцерковского, Н. Погодина, В. Киршона, К. Тренева, Б. Ромашова - драматургов не менее известных в исследуемый нами период. Интерес к сфере «официальной» советской литературы сохраняется за рубежом, именно работы западных русистов (К. Кларк, Г. Гюнтер, Т. Лахузен) оставались до последнего времени единственным пособием при знакомстве с соцреализмом.

Единственная попытка системного подхода к предмету нашего исследования в последние десятилетия — сборник «Парадокс о драме: перечитывая пьесы 20-30-х годов» (1993) [142], носящий скорее публицистический, нежели литературоведческий характер. Первая часть сборника посвящена современному анализу идеологического диктата в области художественного творчества и драматургии в частности. Вторая часть состоит из очерков, повествующих о забытых или запрещенных пьесах и судьбах таких драматургов, как М. Цветаева, С. Третьяков, М. Булгаков, Ю. Олеша. Н.Р. Эрдман и др. Социально-политический ракурс сближает очерки, включенные в сборник, с работами советских литературоведов, поскольку, изменив вектор оценки, исследователи новой формации оставляют неизменной ее критерий, точкой отчета которого является социально-политическая реальность.

Таким образом, исследование драматургии советского периода 1920-х гг. носит фрагментарный характер, в то время как составление цельной картины драматургической жизни десятилетия являет необходимость привлечения широкого круга авторов, в том числе и относящихся к литературе так называемого «второго эшелона», нагляднее других представляющих тенденции эпохи. На настоящий момент исследования подобного размаха не существует, поэтому нам пришлось апеллировать к вышеперечисленным монографиям 60-х гг.

Анализ мифопоэтического уровня широкого корпуса драматургических текстов означенного периода, включающего в себя произведения так называемых «забытых» авторов, позволяет наметить типологическую картину литературного процесса. Пьесы 1920-х гг., не представляющие на современном этапе особенной художественной ценности, несут на себе отчетливый отпечаток культурного контекста, прямолинейно отражая специфику литературного процесса, а также интересующий нас комплекс религиозно-мифологических представлений новой советской цивилизации. На фоне унифицированных (принципиальное совпадение мифологического базиса) текстов советской драматургии получает новое освещение произведения писателя, выпадающего из заданных рамок. Такой фигурой, не вписывающейся в жесткую схему советского дискурса, является Н.Р. Эрдман, которому посвящена одна из глав нашей работы.

В научной литературе советского периода творчество Н.Р. Эрдмана либо замалчивалось, либо, как это сделано в фундаментальном труде Д.О. Богуславского и В.А. Диева [19], о нем упоминалось лишь вскользь, как о наглядном примере антимещанской сатиры невысокого художественного уровня. Такой подход был продиктован причинами внелитературного порядка, поскольку сам драматург был репрессирован в 1933 г., а его произведения (даже после возвращения автора из ссылки и частичной реабилитации) не были опубликованы. История изучения отдельных текстов Н.Р. Эрдмана, начавшаяся в 1920-е гг. с восторженных откликов современников и разгромных выпадов официальной критики по поводу антисоветского пафоса, возобновляется только в 1970-е гг. Попытку реабилитировать творчество драматурга предпринимает профессор Томского государственного университета Н.Н. Киселев, автор нескольких работ (в том числе и монографии), затрагивающих отдельные аспекты произведений Н.Р. Эрдмана [89-90]. Рассматривая поэтику пьес драматурга в рамках традиционного социологического литературоведения, Н.Н. Киселев трактует произведения драматурга в русле антимещанской сатиры. Несомненной заслугой исследователя является анализ пьес Н.Р. Эрдмана в общем контексте комедиографии 1920-30-х гг.

В конце 1980-х - начале 1990-х гг., после выхода в свет обеих пьес и отдельных интермедий драматурга, появляется ряд исследовательских работ, авторы которых, к сожалению, так и не смогли избавиться от политического ракурса. Таковой, к примеру, является статья Е. Стрельцовой «Великое унижение. Николай Эрдман» [186], автор которой однозначно определяет последнюю пьесу драматурга как «политическую сатиру», подчиняя этому выводу всю логику своей статьи. Отмечая важность категории темноты для комедии «Самоубийца», Е. Стрельцова трактует ее в сугубо политическом свете - как мрак советской действительности. Наблюдения за поэтикой в исследованиях такого плана носят фрагментарный характер, основу текста составляют история издания того или иного произведения и биография автора (А. Гутерц [57-61], А. Гоцес [53-55]), что объяснимо недостатком информации о жизни и творчестве Н.Р. Эрдмана. Мифопоэтичность, интертекстуальность произведений драматурга, определение их роли в драматургии 1920-х гг. остаются либо за рамками работы, либо не получают достаточного освещения (Т. Л. Воробьева [38], В. Б. Петров [144]).

Наибольшей основательностью и глубиной обладают работы Джона Фридмана (Гарвард, США) [207-209]. Автор многих исследований, посвященных творчеству Н.Р. Эрдмана. Д. Фридман избегает грубых социологических трактовок и определяет направление творческого пути драматурга от традиции остраненного смеха Н.В. Гоголя к театру абсурда. «Новаторство "Мандата" (и тем более "Самоубийцы") - пишет он, - именно в том, что Эрдман сумел вложить в казалось бы легкую фарсовую по форме пьесу глубину философского восприятия мира» [210:211]. Однако в его работах исследование собственно поэтики носит сопроводительный по отношению к историко-биографическим данным характер.

Созвучной нашим задачам оказалась статья Ю. Щеглова «Конструктивный балаган Н.Эрдмана» [228], связывающая поэтику драматурга с традициями народного театра. Останавливаясь на процессе отражения фольклорной модели мира в пьесе Н.Р. Эрдмана, исследователь также ставит своей целью «уяснение поэтического мира драматургии Эрдмана на фоне типологически родственных ей явлений театра» пытается определить место «Мандата» и «Самоубийцы» в литературе 1920-30-х годов, считая, что в них «был прозорливо выдвинут ряд формул и мифологем, оказавшихся релевантными для понимания всей советской истории, ментальности и культуры» [228:119].

Актуальность нашего исследования, таким образом, определяется, во-первых, недостаточной изученностью драматургии 1920-х гг. на современном этапе литературоведения и, во-вторых, неразработанностью мифопоэтического подхода к совокупному тексту советской драматургии 1920-х гг., между тем как использование указанного подхода представляется оправданным и продуктивным, поскольку, как уже было сказано, мифологические структуры весьма значимы в советской литературе данного периода.

Объектом исследования является отечественная драматургия 1920-х гг. В качестве предмета нами взят мифопоэтический уровень анализируемых: произведений. Материалом исследования послужили произведения драматургии советского периода 1920-х гг. Привлекая для анализа широкий литературный контекст, мы обращали преимущественное внимание на мало изученные до настоящего момента тексты, в то время как более известные и неоднократно исследованные произведения В.В.Маяковского, М.А.Булгакова и др. использовались нами для расширения контекста в качестве сопоставительного материала. Основную базу исследования составили пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского, Н. Погодина, А. Файко, А. Глебова, А. Серафимовича, В. Киршона, К. Тренева, А. Луначарского, Б. Ромашова, Б. Лавренева, А. Неверова и др. Отдельная глава посвящена произведениям Н.Р. Эрдмана. Если того требовала логика исследования, к анализу привлекались также отдельные драматургические произведения 1917-20 и 1930-х гг.

Целью данной работы является исследование мифопоэтики советской драматургии 1920-х гг., определение основных мифологем и мифологических сюжетов, эксплицированных в пьесах этого периода. Поставленная цель предопределила ряд конкретных задач диссертационного исследования:

1. Рассмотреть реализацию космогонического сюжета в драматургии 1920-х гг.

- на идейном уровне;

- на уровне системы персонажей.

4. Рассмотреть бытование мифологемы «новый человек» в интертекстуальном поле драматургии 1920-х гг.

5. Вписать феномен драматургии Н.Р. Эрдмана в контекст универсальных мифологем эпохи.

В соответствии с намеченными задачами мы определяем следующие положения, выносимые на защиту:

1. Космогонический сюжет является основополагающим для драматургии 1920-х гг.

2. Инициационный комплекс в драматургии 1920-х гг. реализуется как правило через использование сюжетной схемы волшебной сказки.

3. В драматургии 1920-х гг., ориентированной на советскую систему ценностей, интенсивно используется христианско-религиозная символика, лишенная ореола сакральности.

Рабочая гипотеза. Мифопоэтический контекст, актуальный для советской литературы 1920-х гг. в целом, последовательно проявляется в драматургии этого периода. Он реализуется как сложный религиозно-мифологический комплекс на разных уровнях текста, предопределяет систему персонажей и сюжетно-композиционное построение произведения. В пьесах советских авторов отчетливо прослеживается реализация космогонического сюжета и использование инициационной схемы. Драматургия 1920-х гг. отражает трансформацию коммунистической идеологии в религиозно-мифологическую систему. Особую значимость приобретает мифологема «новый человек». Творчество Н.Р. Эрдмана органично вписывается в мифопоэтический контекст эпохи, реализуя основные мифопоэтические универсалии. Его пьесы, обладающие всей спецификой неомифологических текстов, контаминируют пародийно осмысленные космогонические и новозаветные элементы, реализуют сказочную сюжетную схему.

Теоретико-методологическая база исследования определяется структурно-семиотическим подходом к изучению текста, разработанным в трудах Ю.М. Лотмана, Б.А.Успенского, В.Н.Топорова, В.В.Иванова и др. Немаловажным для анализа драматургического наследия 1920-х гг. оказались исследования в области поэтики, реализованные в работах В.Я. Проппа, Ю.Н. Тынянова, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, С.С. Аверинцева. Существенное значение для определения контекста «новой советской мифологии» имели работы А.Синявского, М. Вайскопфа, К. Кларк, А. Эткинда, Ю. Левина, вскрывающие религиозно-мифологическую основу всей советской цивилизации. В работе была использована методика интертекстуального анализа, отраженная в исследованиях таких ученых, как Р. Барт, И.П. Смирнов, А.К. Жолковский и др.

В рамках структурно-семиотической методологии плодотворным для нашего исследования представляется метод мифологического анализа, опирающийся на традиции мифокритики, в основу которой положен принцип отыскания мифологических репродукций в художественных произведениях более поздних эпох. Современная мифологическая критика, генетически восходящая к «ритуальной» (Дж. Фрэзер) и «архетипной» (К - Г. Юнг) концепциям, представляет собой оригинальную литературоведческую методологию, основанную на новейших учениях о мифе (Н. Фрай, Е.М. Мелетинский). В ее основу положено представление о мифе как решающем факторе для понимания всей культурной продукции человечества, миф в рамках такой концепции понимается как трансисторический генератор культуры, держащий ее в определенных мифоцентрических рамках. В плане литературоведческого анализа мифокритика оперирует используемым нами термином «мифологема», который обозначает заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведении их в более поздних литературных текстах и является важнейшим структурообразующим принципом современной литературной практики.

Плодотворность применения указанного метода анализа диктуется жанровой природой материала, генетически восходящего к ритуалам, связанным с идеей цикличности, с процессами умирания и возрождения, что и было доказано в рамках мифокритических теорий, точкой отчета которых, собственно, и явилась интерпретация античной и средневековой драмы, показавшая, что миф и ритуал выступили непосредственной средой для древней драмы.

Структуру работы составляют введение, четыре главы, заключение и библиографический список, насчитывающий 250 наименований. Первые три главы исследования носят обзорный характер, что связано с необходимостью рассмотрения широкого корпуса малоизученного материала. Последняя глава посвящена анализу творческого наследия Н.Р. Эрдмана.

Диссертационное исследование построено по принципу описания комплекса мифологем, манифестируемых драматургией 1920-х гг. Система «официальной» драматургии оперирует жесткими архаическими схемами, лишенными прежнего сакрального статуса. Двигаясь от реализованных в советской драматургии мифологических, структур архаического плана (космогонические мифы, мифы инициации) к элементам библейского уровня (ветхозаветные, новозаветные компоненты) и новой революционной мифологии (трансформация мифа в творчестве Н.Г.Чернышевского и его интертекстуальная рецепция), мы приходим к анализу творчества писателя-«попутчика» Н.Р. Эрдмана, интегрирующего вышеуказанные элементы.

Первая глава - «Новый мир» - посвящена исследованию архаических структур, присутствующих в драматических текстах 1920-х гг. Анализ показывает, что драматургия означенного периода тяготеет к реконструкции космогонического сюжета, который, наряду с инициационным, является одним из основополагающих для новой советской мифологии. Драматургия 1920-х гг. вписывает осмысляемый ею феномен революции в контекст космогонического мифа — как катаклизм, символизирующий собой конец истории, возврат к первоначальному хаосу, то есть начало нового цикла. Все рассмотренные нами произведения реализуют единый алгоритм развития мифологического сюжета: движение от полного разрушения старого мира, сопряженного с апокалиптической битвой добра и зла, к созданию нового мирового порядка. Жесткая схема космогонического мифа (сочетающая языческие и библейские элементы) обычно дополнена мотивами эсхатологического порядка. Нами предпринимается попытка классификации конгломерата драматургических текстов по принципу использования тех или иных элементов реконструируемого космогонического сюжета. К элементам космогонического порядка тесно примыкают мифологема Вавилонской башни, которая ассоциируется с моментом созидания нового - «советского» -космоса и получает в совокупности исследуемых текстов позитивные коннотации. Космогонической метаморфозе перерождения космоса созвучен, процесс инициационного перерождения человека. Советская литература данного периода, являющая собой становящийся канон соцреализма, - это литература о герое, который посредством ряда испытаний перерождается в «нового человека», проходящего путь от не-сознательности к сознанию. Комплекс инициационных мотивов, реализованных в драматургии 1920-х гг., несет на себе отпечаток сюжетной схемы традиционной волшебной сказки. Пьесы Н. Погодина, В.Н. Билль-Белоцерковского и В. Киршона, оригинально сочетая собственно архаические элементы и с их более поздней трансформацией в жанре волшебной сказки, наглядно иллюстрируют этот процесс.

Вторая глава работы - «Новая вера» - носит отчасти культурологический характер, поскольку в ней обрисовывается религиозно-мифологический контекст новой советской идеологии, отражающейся в драматургии 1920-х гг. Процесс перерождения идеологии в религию позволяет по-новому осмыслить использование христианской символики в исследуемых нами текстах. Религиозно-мифологическая система, воплотившаяся в коммунистической идеологии, включает в себя: космогонический бой светлых и темных сил за право владения космосом, победу светлых сил, означающую скорейшее возникновение Царства Небесного на земле (коммунизма), и установление нового бога. В драматургии этот религиозно-мифологический комплекс выражен на идейном уровне и на уровне системы персонажей, аксиологические принципы которой жестко заданы христианской парадигмой оценки. И хотя деструктивные устремления свойственны и положительным и отрицательным персонажам, в первом случае они расцениваются как непременное условие последующего созидания, то есть в рамках концепции космогонического цикла, а во втором — резко негативно, поскольку ведут к ввержению всего универсума в хаос.

В третьей главе работы - «Новый человек» - рассматривается бытование одноименной мифологемы в интертекстуальном поле драматургии советского периода 1920-х гг. Мифологема актуализируется еще в 60-е годы XIX века, приобретает особенно острый характер на рубеже веков и, получив дополнительный импульс в условиях революционной ситуации, по-новому осмысляется советской культурой послереволюционной формации. Фокусом рассмотрения исследуемой мифологемы становится роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?», стоящий у истоков зарождения нового революционно-демократического мифа. Анализируемые нами произведения Н.Р.Эрдмана, В.Н. Билль-Белоцерковского и А. Глебова пересекаются в точке интертекстуального взаимодействия с романом Н.Г.Чернышевского. При этом в пьесах последних двух авторов обозначенная мифологема реализуется в согласии с алгоритмом претекста, в то время как в произведении Н.Р. Эрдмана ей приданы пародийные, а значит отрицательные коннотации.

Четвертая глава посвящена драматургии Н.Р. Эрдмана. С одной стороны, мы вписываем его произведения в ряд текстов, проанализированных в первых трех главах, с другой стороны, по ряду признаков противопоставляем его творчество системе «официальной» драматургии. Используя мифопоэтические элементы того же порядка, что и вышеописанные пьесы советских драматургов (космогонические, инициационные, сказочные), Эрдман придает им другие коннотации, по-иному реализуя их художественный потенциал. Анализируя первую пьесу Эрдмана «Мандат», мы останавливаемся на ее композиционном своеобразии, заключающемся в парадоксальном сочетании фольклорной традиции (сказочная схема) с принципами композиционной системы гоголевских текстов (использование миражной интриги и немой сцены). Вторая часть главы посвящена последней пьесе драматурга «Самоубийце», пародийно реализующей космогонический сюжет с одной стороны и последовательно развертывающей новозаветный путь Христа с другой. Мифопоэтическая природа пьесы отчетливо прослеживается в использовании системы бинарных оппозиций свет/тьма, звук/тишина, жизнь/смерть, восходящих к архаическим мифологическим структурам. Отражая в пьесе основной мифологический алгоритм эпохи - инициационный путь к «новому человеку» - Н.Р. Эрдман по-своему трактует метаморфозу главного героя, который, пройдя путь специфической индивидуации, становится не «новым», а просто - человеком.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета. Материалы диссертации легли в основу докладов, прозвучавших на Международной научно-практической конференции «Литературное произведение: сюжет и мотив» (Новосибирск, 2002), Межвузовской научно-практической конференции «Текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2003) и Конференции молодых ученых «Диалог культур» (Барнаул, 2003). Основные положения работы отражены в 8 публикациях, общим объемом п.л.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Обобщая результаты проделанной работы, следует, прежде всего, отметить плодотворность выбранной нами методологии, поскольку использование мифологического подхода к изучению драматургического наследия советского периода 1920-х гг. позволило нам, с одной стороны, эксплицировать архаическую основу анализируемых текстов, а с другой -органично вписать их в общий культурно-мифологический контекст эпохи. Определение основных мифологем и мифологических сюжетов, реализованных в драматургии указанного периода, показало, что в совокупности своей они тяготеют к трем основным концептам, условно обозначенным нами как «новый мир», «новая вера» и «новый человек».

Рассмотрение реализации космогонического сюжета в драматургии 1920-х гг. позволило нам выявить амбивалентный комплекс мифологических элементов эсхатологического и конструктивно-созидательного порядка, вписывающий феномен революции в контекст космогонического мифа, который воплощает циклическую модель мира. Вариативно реализуя единый алгоритм развития мифологического сюжета - движение от полного разрушения мира, сопряженного с апокалиптической битвой добра и зла, к новому созиданию — драматургия первого послереволюционного десятилетия органично вписывается в общий культурный контекст советской космогонии. В новой мифологии позитивные коннотации приобретает мифологема Вавилонской башни, которая ассоциируется в культуре данного периода с собственно созидательным моментом космогонического акта.

Особое значение в культуре и литературе 1920-х гг. приобретают мифологические структуры инициационного характера. Многочисленные примеры из драматургического наследия подтверждают тезис о значимости реализации древних схем посвящения. Проведенный анализ позволил нам сделать следующий вывод: в основной массе исследуемых драматургических текстов используются элементы собственно архаических мифологических представлений в сочетании с более поздними трансформациями этих представлений в жанре волшебной сказки. Процесс отождествления положительного героя «официальной» советской драматургии, проходящего путь инициационных испытаний, с традиционным героем волшебной сказки нагляднее всего отражен в пьесе Н. Погодина «Поэма о топоре».

Актуальность космогонических и инициационных сюжетов в драматургии 1920-х гг. определила значимость мифологемы «новый человек», воплощающей в себе искомый результат инициационных перипетий. У истоков активно эксплуатируемой народно-демократической традицией XIX в. и обретшей особое значение в послереволюционной культуре мифологемы «новый человек» стоит роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?», который оказал беспрецедентное влияние на культурную реальность советского периода. Этот текст оказывается фокусом интертекстуального взаимодействия драматургических произведений Н.Р. Эрдмана (сцена к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин»), В.Н. Билль-Белоцерковского («Жизнь зовет») и А. Глебова («Инга»), реализующих указанную нами мифологему. Проведенное исследование показало существенное различие в использовании авторами данного мифологического комплекса. В пьесах В.Н. Билль-Белоцерковского и А. Глебова мифологема «новый человек» трактуется в рамках коммунистической мифологии, в свою очередь пародийно осмысленной в интермедии Н. Эрдмана.

Комплекс религиозно-мифологических элементов, реализующийся в пространстве советского идеологического дискурса, находит непосредственное отражение в драматургии исследуемого нами периода. Сочетание компонентов христианской парадигмы (жертвенность, мотив искупления грехов, апокалиптический пафос и др.) и собственно архаических мифологических структур сопровождает процесс перерождения советской идеологии в религию, осмысленный в работах А. Синявского, А. Эткинда, М. Вайскопфа и других. В нашем диссертационном исследовании мы попытались рассмотреть репродукцию данного религиозно-мифологического комплекса в драматургии советского периода и пришли к выводу, что христианская символика, лишенная сакрального статуса, оказывает значительное влияние как на идейный уровень произведений, так и на процесс формирования системы персонажей. Сочетающие в себе позитивные и негативные христианские коннотации положительные герои советской драматургии органично вписываются в религиозную систему ценностей. Они противопоставлены по принципу веры, созидательных устремлений и христоподобия отрицательным персонажам, которые воплощают собой отсутствие веры, стремление к хаосу и коррелируют с образами Антихриста и Иуды.

Творчество Н.Р. Эрдмана, примыкающего к лагерю писателей-попутчиков», противопоставлено нами совокупности текстов так называемой «официальной» драматургии 1920-х гг. Используя в своих произведениях мифопоэтические элементы того же порядка, что и тексты советских драматургов, Н. Эрдман трансформирует их, иронически осмысливая основные составляющие коммунистического дискурса. Так, отображая в своей пьесе «Самоубийца» космогонические устремления эпохи, он создает пародию на космогонию. Реализуя основной мифологический алгоритм эпохи — инициационный путь к «новому человеку» - Н.Эрдман по-своему трактует метаморфозу главного героя. Пройдя через символическую смерть, Семен Семенович Подсекальников не становится «новым человеком», пародию на которого представляет другой персонаж пьесы (Егорушка), он становится просто — человеком. Мифопоэтический уровень произведений драматурга неразрывно связан с их интертекстуальным контекстом, который обладает достаточно концептуальным решением, поскольку подавляющее число интертекстуальных адресатов (произведения Ф.М. Достоевского, В. Шекспира, А.С. Пушкина и др.) само несет в себе ясно выраженную мифологическую основу, базирующуюся на восходящей к архаике бинарной оппозиции смерти и воскресения. Анализ композиционного своеобразия первой пьесы Н.Р. Эрдмана «Мандат» показывает неоднозначность строения пьесы, соединяющей сказочную традицию с принципами композиционной системы драматургических текстов Н.В. Гоголя. Вторая пьеса драматурга - «Самоубийца» - пародийно реализует космогоническую схему, соединяя ее с последовательно развертывающимся новозаветным сюжетом. Мифопоэтическая природа пьесы задает основное решение бинарных оппозиций свет/тьма, звук/тишина жизнь/смерть, определяющих структурное построение текста.

Настоящее исследование не претендует на полноту охвата того обширного круга вопросов, который возникает в связи с постановкой драматургии советского периода 1920-х гг. в общий религиозно-мифологический контекст эпохи. Рамки данной работы не позволили нам исчерпывающе рассмотреть весь комплекс проблем, связанных с мифопоэтическим уровнем драматургии, и ограничили круг анализируемых текстов. В перспективе исследование может быть продолжено в нескольких направлениях. Прежде всего - экстенсивным способом, то есть путем расширения списка текстов за счет привлечения произведений писателей-«попутчиков» и драматургов русского зарубежья, относящихся к интересующему нас периоду. Кроме того, перспективным представляется исследование специфики мифопоэтического уровня произведений прозаических жанров 1920-х гг. Интенсификация исследования предполагает обращение к более широкому кругу мифологем, реализующихся в драматургии советского периода 1920-х гг. Продуктивным в этом плане нам представляется рассмотрение мифологем исхода, рая и элементов мифопоэтики, связанных с циклическими аграрными мифами.

169

Список научной литературыРоманова, Екатерина Геннадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абдуллаева 3. Сказкобыль // Искусство'кино. 1992. №1. С. 88102.

2. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. // Вопросы литературы. 1970. №3. С. 113-143.

3. Аверинцев С.С. Античность и современность. М., 1972. 354 с.

4. Алексеева Л. Братья Эрдманы в «эпоху Есенина и Мариенгофа» //Литературнаяучёба. 1988. №5. С. 83-36.

5. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов //Вопросы философии. 1991. №10. С. 41-47.

6. Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., 1988. 332 с.

7. Афиногенов А.Н. Избранное: В 2-х т. М., 1977.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. 661с.

9. Барт Р. Мифологии. М., 1996. 314 с.

10. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 541с. П.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

11. Средневековья и Ренессанса. М., 1990. 541 с.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 444 с.

13. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. 496 с.

14. Библейская энциклопедия. М., 1990, 902 с.

15. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета: В 2-х т. М., 1991.

16. Билль-Белоцерковский В.Н. Избранные произведения в 2-х т. М.,1976.

17. Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. Л., 1980.

18. Богуславский Д.О., Диев В.А., Карпов А.С. Краткая история русской советской драматургии. От «Мистерии-Буфф» до «Третьей патетической». М., 1966. 347 с.

19. Богуславский Д.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935. М., 1963. 376 с.

20. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица / О художественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов. М., 1985. С. 180-212.

21. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1992.

22. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.493 с.

23. Вайскопф М. «Солнцев дом» Веры. Павловны // Вопросы литературы. 1997. №11-12. С. 353-359.

24. Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. Москва — Иерусалим, 1997. 175 с.

25. Вайскопф М. Морфология страха // НЛО. №29 (1998). С. 53-58.

26. Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2002. 384 с.

27. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993.592 с.

28. Вейман Р. История литературы и мифология: очерки по методологии и истории литературы. М., 1975. 344 с.

29. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. №3. С. 90-101.

30. Велехова Н. Над кем смеялся Эрдман? Пьеса Н.Эрдмана «Мандат» в центральном театра Советской армии // Театр. 1989. С. 56-61.

31. Величайший сатирик двадцатого века (о Н.Р. Эрдмане: подборка материалов/ подготовил к печати А. Гутерц) // Театральная жизнь. 1991. С. 232.

32. Вермишев А. Красная правда / Первые советские пьесы. М., 1958. С. 65-122.

33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. 404 с.

34. Вишневская И. Драматургия в идеологическом воздухе Октября / Парадокс о драме: перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. М., 1993. С. 7-55.

35. Вишневская И.Л. Действующие лица: Заметки о путях драматургии. М., 1989. 320 с.

36. Вишневская И.Л. Размышления о советской пьесе // Театр. 1992. №2. С. 88-102.

37. Вишневский Вс. Пьесы 1929-1950 годов. М., 1954. 583 с.

38. Воробьева Т.Л. Гоголевские традиции в драматургии Н.Р. Эрдмана / Проблемы литературных жанров. Ч. 2. Томск, 1999. С. 144-149.

39. Гарин Э. О «Мандате» и о другом / Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 309-331.

40. Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971, 303 с.

41. Генис А. Вавилонская башня // Иностранная литература. 1996. №9. С. 209-251.

42. Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. №10. С. 144-148.

43. Гладков Ф. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1983.

44. Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998. 168 с.

45. Глебов А. Инга. М., 1967. 423 с.

46. Гловиньский М. «Не пускать прошлого на самотек». «Краткий курс ВКП(б)» как мифическое сказание // НЛО. №22 (1996). С. 142-160.

47. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1977.

48. Голичников В. Товарищ Семивзводный // Первые советские пьесы. М., 1958. С. 381-486.

49. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994. 296 с.

50. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1986. 216 с.

51. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. М., 1992. 202 с.

52. Горький М. Собр. соч: В 25-ти т. М., 1970. 686 с.

53. Гоцес А. Постановки пьесы Н. Эрдмана на немецком языке в зеркале критики // Современная драматургия. 1989. №5. С. 244-248.

54. Гоцес А. Сатирик или диссидент? // Театральная жизнь. 1989. №10. С. 30.

55. Гоцес А., Вольпин В.М. Бронзовый профиль истории // Театральная жизнь. №10. С. 31-32.

56. Гуськов Н. «С Пушкиным на дружеской ноге.». Из истории советской сатиры //Новый журнал. 1998. №2. С. 82-86.

57. Гутерц А. «Мандат» // Театральная жизнь. 1991. №5. С. 14-15.

58. Гутерц А. «Разве я плачу о тех, кто умер? Плачу о тех, кому долго жить» // Театральная жизнь. 1991. №5. С. 3-5.

59. Гутерц А. «Самоубийца» // Театральная жизнь. 1991. №5. С. 1618.

60. Гутерц А. Мясницкая, улица имажиниста Николая Эрдмана // Театральная жизнь. 1991. №5. С. 9-11.

61. Гутерц А.В. Несколько дней в Сорренто (воспоминания Н.Р. Эрдмана о A.M. Горьком) / Встречи с прошлым. М., 1978. С. 228-235.

62. Гюнтер X. «Сталинские соколы». Анализ мифа 30-х годов // Вопросы литературы. 1991. №4. С. 122-141.

63. Гюнтер X. Железная гармония (государство как тотальное произведение искусства) // Вопросы литературы. 1992. №1. С. 27-41.

64. Дмитриев Ю.А. Поиски формы пародийного спектакля / В поисках реалистической образности: проблемы советской режиссуры 20-30-х годов. М., 1981. С. 157-206.

65. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30-ти т. JL, 1972.

66. Евангельский текст в русской литературе ХИ-ХХв. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. 392 с.

67. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. 337 с.

68. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Д., 1977. 282 с.

69. Жолковский А.К. Блуждающие сны: из истории русского модернизма. М., 1992. 430 с.

70. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. М., 2002. 304 с.

71. Замятин Е.И Избранные произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. М., 1989. 768 с.

72. Зингерман Б.И. Классика и советская режиссура 20-х годов / В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х годов. М., 1981. С. 207-262.

73. Золотоносов М.Н. Мастурбанизация. Эрогенные зоны советской культуры 1920-1930-х годов // Литературное обозрение. 1991. №11. С. 56-68.

74. Золотоносов М.Н. Слово и тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX-XX веков. М., 1999. 830 с.

75. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике истории культуры: В 2-х т. М., 2000.

76. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965. 246 с.

77. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. 305 с.

78. Каблуков В.В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики. Автореф. дис. канд.фил.наук. Томск, 1997. 18 с.

79. Каблуков В.В. Метод и жанр пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца» / Проблемы литературных жанров. Томск, 1996. С. 31-32.

80. Канунникова И.А. Элементы пародии в поэтике Эрдмана / Русская литература 20 века: образ, язык, мысль. Новосибирск, 1995. С. 30-41.

81. Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского. М., 1990. 224 с.

82. Катаев В.П. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1986.

83. Каутский К. Происхождение христианства. М., 1990. 463 с.

84. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000. 776 с.

85. Киршон В.М. Драматические произведения. М., 1957. 441 с.

86. Киршон В.М. Избранное. М., 1958. 595 с.

87. Киселев Н.Н. Вокруг «Мандата» Н. Эрдмана / Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Томск, 1969. С. 169181.

88. Киселев Н.Н. Проблемы советской комедии. Томск. 1973. 201 с.

89. Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» // Вопросы литературы. 1992. №1. С. 72-96.

90. Клинг О. Эволюция и «латентное» существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999. №7-8. С. 37-64.

91. Клуге К. Коммунизм Христа. М., 1992. 127 с.

92. Козлов А.С. Мифологические направления в литературоведении США. М., 1984. 175 с.

93. Козлова С.М. Парадоксы драмы драма парадоксов. Новосибирск, 1993. 220 с.

94. Комаров С.А. А. Чехов В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX в. Тюмень, 2002. 248 с.

95. Косарев А. Философия мифа: мифология и ее эвристическая значимость. М. СПб., 2000. 304 с.

96. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. 382 с.

97. Лавренев Б.А. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1984.

98. Лахузен Т. Новый человек, новая женщина и положительный герой, или к семиотике пола в литературе социалистического реализма// Вопросы литературы. 1992. №1. С. 184-193.

99. Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии, 1920-1930 годы. СПб., 1999. 317 с.

100. Левин Ю.И. Семиотика советских лозунгов / Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 542-558.

101. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. 384 с.

102. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М. 2001. 511 с.

103. Леонов Л. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1983.

104. Липовецкий М. Сказковласть: «Тараканище» Сталина // НЛО. №45 (2000). С. 115-132.

105. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф: труды по языкознанию. М., 1982. 479 с.

106. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. 919 с.

107. Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. М., 1991.524 с.

108. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллин, 1993.

109. Луначарский А.В. Звезда в конюшне. Голубой экспресс. Двойник // Современная драматургия. 1983. №2. С. 162-177.

110. Луначарский А.В. Об атеизме и религии (сборник статей, писем и др. материалов). М., 1972. 508 с.

111. Луначарский А.В. Пьесы. М., 1963. 608 с.

112. Луначарский А.В. Статьи о советской литературе. М., 1957.735 с.

113. Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. М., 1975. 270 с.

114. Макарова И. А. Христианские мотивы в творчестве Маяковского // Русская литература. 1993. №3. С. 154-171.

115. Маковский М.М. «Картина мира» и миры образов // Вопросы языкознания. 1992. №6. С. 36-53.

116. Маковский Н.Н. Язык миф - культура: символы жизни и жизнь символов. М., 1996. 329 с.

117. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.474 с.

118. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) / Тыняновский сборник. Рига, 1990. С. 133-147.

119. Марков П. Книга воспоминаний. М., 1983. 608 с.

120. Матич О. Суета вокруг кровати. Утопическая организация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991. №11. С. 80-84.

121. Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1972.

122. Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М., 1998.576 с.

123. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.133 с.

124. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. 170 с.

125. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с.

126. Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. 727 с.

127. Мириманов В.Б. Искусство и миф: центральный образ картины мира. М., 1997. 327 с.

128. Мифы народов мира: В 2-х т. М., 1991.

129. Мокроусов А. 20 век. А Эрдмана все нет. // Современная литература. 1992. №1. С. 250-251.

130. Москва с точки зрения. Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М., 1991. 368 с.

131. Неверов А. Захарова смерть / Первые советские пьесы. М., 1958. С. 253-308.

132. Нива Ж. Возвращение в Европу: статьи о русской литературе. М., 1999. 304 с.

133. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Харьков, 1999. 342 с.

134. Очерки истории русской советской драматургии: В 3-х т. М., 1963.

135. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 480 с.

136. Паперно И. Самоубийство как культурный феномен. М., 1999. 256 с.

137. Паперно И. Семиотика поведения. Николай Чернышевский человек эпохи реализма. М., 1996. 207 с.

138. Паперный В. Культура «Два». М., 1996. 384 с.

139. Паперный В.М. В поисках нового Гоголя / Связь времен. Проблема преемственности в русской литературе. М., 1992. С. 21-46.

140. Парадокс о драме: перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. М., 1993. 495 с.

141. Первые советские пьесы. М., 1958. 498 с.

142. Петров В.Б. Пьеса Н. Эрдмана «Мандат» в контексте советской комедиографии 20-х годов / Проблемы типологии русской литературы 20 века. Пермь, 1991. С. 70-80.

143. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. М., 2000.477 с.

144. Плучек В.Н. .В сраженьях изувечен // Театр. 1988. №6. С.60.66.

145. Погодин Н.Ф. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1972.

146. Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2-х т. М., 1992.

147. Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.480 с.

148. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. 623 с.

149. Проделки хитрецов: мифы, сказки, басни и анекдоты о прославленных хитрецах, мудрецах и шутниках мирового фольклора. М., 1977. 543 с.

150. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.365 с.

151. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. 168 с.

152. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. 183 с.

153. Пропп В.Я. Фольклор и действительность (избранные статьи). М., 1976. 325 с.

154. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1975.

155. Радбиль Т.Б. Идеологемы христианства и коммунизма в поле интертекстуального взаимодействия // Текст. Узоры ковра: сборник статей научно-литературного семинара «TEXTUS». Вып. 4. Ч. 1. СПб. -Ставрополь, 1999. С. 90-93.

156. Розенберг Н.В. Фольклоризм Маяковского, ритуал и архаическое мышление // Дергачевские чтение — 2000. Ч. 2. Екатеринбург, 2001. С. 282-285.

157. Ромашов Б.С. Пьесы. М., 1954.700 с.

158. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. 381 с.

159. Руднева JI. Комедия Н. Эрдмана, ее триумф и забвение // Театр. 1987. №10. С. 28-33.

160. Рудницкий K.JI. Портреты драматургов. М., 1961. 400 с.

161. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия. М., 1978.527 с.

162. Рылеев К.Ф. Сочинения. Л., 1987. 416 с.165. «Самоубийца» из стенограмм репетиций в театре Мейерхольда//Театр. 1990. №1. С. 126-128.

163. Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе. Киев, 1990. 145 с.

164. Свободин А. Легендарная пьеса и её автор // Современная драматургия. 1987. №2. С. 181-185.

165. Свободин А. О Н.Р. Эрдмане // Театральная жизнь. 1990. №1. С. 26-29.

166. Серафимович А.С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1959. 671 с.

167. Сердюченко В. Футурология Достоевского и Чернышевского // Вопросы литературы. 2001. №5-6. С. 66-81.

168. Синявский А. Иван-дурак: очерк русской веры. М., 2001.463 с.

169. Синявский А. Мифы М. Зощенко // Вопросы литературы. 1989. №2. С. 50-67.

170. Синявский А. Основы советской цивилизации. М., 2001.460 с.

171. Славянская мифология: энциклопедический словарь. М., 1995.215 с.

172. Смелянский A.M. Чем будем воскресать? // Театр. 1987. №12. С. 42-62.

173. Смехов В. Давайте восклицать. (воспоминания о В.Ф.Тендрякове, Н.Р.Эрдмане и В.Высоцком) // Театр. 1986. №4. С. 157167.

174. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста / Миф -фольклор литература. Л., 1978. С. 186-203.

175. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М. 1994. 352 с.

176. Смирнов И.П. Революция культуры // Вестник молодых ученых. 2001. №6. С. 18-25.

177. Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. М., 1996. 319 с.

178. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1998. 586 с.

179. Соколова Н. Страна моего детства: литературный театральный юмор 20-30-х годов // Вопросы литературы. 1995. №4. С. 354368.

180. Соцреалистический канон. СПб., 2000. 750 с.

181. Спехова О.П. Мотив оборотничества в пьесе Н.Р. Эрдмана «Мандат» / Проблемы литературных жанров: материалы X Международной научной конференции. Ч. 2 Томск, 2002. С. 89-93.

182. Стенограмма заседания художественно-политического совета Гостеатра имени Евг. Вахтангова // Современная драматургия. 1994. №4. С. 223-230.

183. Стрельцова Е. Великое унижение. Николай Эрдман / Парадокс о драме: перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. М., 1993. С. 307346.

184. Тамашин JI. Советская драматургия в годы гражданской войны. М., 1961. 291 с.

185. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. 624 с.

186. Тренев К.А. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1986.428 с.

187. Третьяков С. Слышишь, Москва?! М., 1966. 240 с.

188. Третьяков С. Хочу ребенка // Современная драматургия. 1988. №2. С. 209-243.

189. Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. М., 2002. 495 с.

190. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

191. Тяпкина Е. Эрдман в театре Мейерхольда // Театральная жизнь. 1989. №5. С. 15-19.

192. Успенский Б.А. Избранные труды: В 2-х т. М. 1994

193. Файко A.M. Драмы и комедии. М., 1958. 382 с.

194. Файко A.M. Театр. Пьесы. Воспоминания. М., 1971. 576 с.

195. Фельдман О. Отражение нашей судьбы (к теме Эрдман и Мейерхольд)//Театр. 1990. №1. С. 117-121.

196. Фомина Т.В. Философская драма Леонида Леонова «Унтиловск» // Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. 1991. №6. С. 23-30.

197. Фрай Н. Критика, религия, литература // Вопросы литературы. 1991. №9-10. С. 157-187.

198. Фрай Н. Фабулы тождества: исследования поэтической мифологии. Глава «Миф, Литература и Замещение» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 203-219.

199. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб-М., 1997.310 с.

200. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. 304 с.

201. Фрейд 3. Тотем и табу: психология первобытной культуры и религии. СПб., 2000. 223 с.

202. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1988.800 с.

203. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988. 131 с.

204. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. 1997. 448 с.

205. Фридман Д. На эстраде и в цирке // Современная драматургия, 1995. №3-4. С. 220-223.

206. Фридман Д. Николай Эрдман на сцене и в печати Америки и Англии // Современная драматургия. 1989. №5. С. 238-244.

207. Фридман Д. Перевешивая вес слова и тяготы славы // Современная драматургия. 1994. №4. С. 210-213.

208. Фролов В. Муза пламенной сатиры. Очерки советской комедиографии (1918-1986). М., 1988. 408 с.

209. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследования магии и религии. М., 1980. 831 с.

210. Фрэзер Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1985. 511 с.

211. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. 260 с.

212. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. 240 с.

213. Хализев В.Е. Мифология XIX-XX веков и литература // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. №3. С. 7-20.

214. Христианство и новая русская литература XVIII-XX веков: Библиографический указатель. 1800-2000. СПб., 2002. 851 с.

215. Христианство и русская литература. Сб.4. СПб., 2000.535 с.

216. Христианство. Словарь. М., 1994. 559 с.

217. Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1974.

218. Четина Е.М. Евангельские образы в художественной культуре: проблемы интерпретации. М., 1998.103 с.

219. Чидсон Н.В. Воспоминания Натальи Васильевны Чидсон // Современная драматургия. 1989. №5. С. 228-237.

220. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. 492 с.

221. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. 200 с.

222. Шекспир В. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1994.

223. Шихматов J1.M. От студии к театру. М., 1970. 202 с.

224. Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // НЛО. №33 (1998). С. 118-160.

225. Щеглов Ю.К. Мотивы инициации и потустороннего мира в «Конармии» Бабеля / Поэзия и живопись: сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 769-580.

226. Элиаде М, Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М., 1997. 414 с.

227. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. 239 с.

228. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000. 414 с.

229. Элиаде М. Священные тексты народов мира. М., 1998.612 с.

230. Энгельс Ф. Введение к работе К. Маркса «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г.» / Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: в 50-ти т. Т. 22. 1962. С. 529-548.

231. Энгельс Ф. К истории первоначального христианства / Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: в 50-ти т. Т. 22. 1962. С. 465-492.

232. Эрдман Н.Р. Гибель Европы на страстной площади // Современная драматургия. 1994. №4. С. 214-222.

233. Эрдман Н.Р. Квалификация. Домовая охрана. Две интермедии к «Пугачеву». // Театр. 1989. №5. С. 114-125.

234. Эрдман Н.Р. Керосиновый ландыш. // Октябрь. 1993. №9. С. 140-141.

235. Эрдман Н.Р. Когда кончалась игра, начиналась работа // Человек. 1993. №5. С. 101-105.

236. Эрдман Н.Р. Красный самоучка // Новый журнал. 1998. №2. С. 86-95.

237. Эрдман Н.Р. Письма // Театр. 1990. №3. С. 102-112.

238. Эрдман Н.Р. Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. М., 1990. 527 с.

239. Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург. 2000. 592 с.

240. Эрдман Н.Р. Скетчи и преферансы // Современная драматургия. 1995. №3-4. С. 224-236.

241. Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). М., 1998. 688 с.

242. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. 463 с.

243. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997. 384 с.

244. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1998. 720 с.

245. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994. 320 с.

246. Ямпольский М. Ленин провозглашает советскую власть. Заметки о дискурсе основания. // НЛО. №26 (1997). С. 48-70.

247. Olga Matich. Zinaida Gippius: Theory and Praxis of Love // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir Fedorovich Markov. M., 1993. P. 237-250.