автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Мифопоэтика в современном английском романе

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Муратова, Ярослава Юрьевна

Библия и деконструкция.

Традиции флоберовской эстетики в произведениях Д. Барнса.

Оппозиция животное/человек как поиск грани между ними.

Цикл и повторение в структуре глав романа «История мира в 10,

главах».

Миф и история как синонимы.

Любовь в скобках» как метафизическая категория.

Постмодернистская антиутопия.

Резюме первой главы.

Глава 2. Мифопоэтика Антонии Байетт как сплав философии и мистики.

Влияние мистики и неоплатонизма на творчество А. Байетт.

Образы духа и материи и их соотношение в романах А.-Байетт.

Проблема андрогина и формы андрогинности.

Андрогинность и художник.

Андрогинность и медиум.

Мифология и алхимия.

Роман «Джин в бутылке из стекла соловьиный глаз» - от мифа к сказке.

Резюме второй главы.

Глава 3. Мифопоэтика и мифотворчество Джона Фаулза.

Миф Аристоса.

Миф постмодернистского писателя.

Причуда».

Резюме третьей главы.^.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Муратова, Ярослава Юрьевна

В сущности, смысл лиотаровского термина может быть передан словом «метафизика», которая в настоящем исследовании берется в определении, предложенном М. Мамарда-швили: «.метафизика есть учение о некоторых внеопытных предметах, которые никогда не бывают нам даны в опыте. Такими предметами являются: Бог, душа и бессмертие.»2 Размышления М. Мамардашвили о философии, сознании представляются глубокими и интересными, кроме того, они имеют целый ряд точек соприкосновения с изучаемыми в настоящей работе авторами. Современность и актуальность проблем, поднимаемых философом, общность тем и вопросов, содержащихся в его философствовании, с концептуальным полем в произведениях современных английских писателей, его прекрасное знакомство с мировой литературой, обусловили применение некоторых установок его теории сознания в анализе настоящей работы. В дальнейшем лиотаровский термин «невыразимое» будет для удобства заменен термином «метафизика» в указанном выше смысле или «авторская метафизика» (подразумевая личную онтологическую позицию писателя).

Направление поиска метафизического смысла ведет, как это видно чуть выше, к уходу в себя, в человеческое сознание, что в "Исторической поэтике" оценивалось, как переход к "индивидуально-творческому типу художественного сознания"3. Это не есть сужение области "невыразимого", скорее сосредоточение духовного взгляда, прежде рассеянного во внешнем пространстве, попытка медитировать над чем-то, неподвластным физическому, и,

1 Lyotard J.-F. Answering the Question: What is Postmodernism? In: Modernism/Postmodernism. P. 148.

2 Мамардашвили M. Психологическая топология пути. M. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб., 1997. С. 82.

3 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. С. 4. главное, "внезапно смертному" зрению. Медитативная техника письма отличает романы современных английских писателей - А. Байетт, Д. Барнса, Г. Свифта, Я. Маюоэна, - в которых сосредоточение на предметах и событиях физического мира становится отправной точкой для погружения в сферу сознания и возникновения дихотомии физического зрения и духовного, языка и смысла, человека и истории. Когда Лиотар говорит о постмодернистском писателе или художнике, который "находится в положении философа"1, он, как нам кажется, имеет в виду подобную рефлексию. Стоит еще раз оговориться, метафизическое измерение творчества («невыразимое») существовало всегда, поскольку без него нет искусства вообще, только прежде пути к нему воспринимались как данность, а теперь всякое утверждение требует вопрошения существующих конвенций и возвращения к себе.

Массовая культура удивительным образом сочетает "телесность" и абстрактность, если понимать под последним оторванность от реальности. Работники, трудящиеся на гигантской фабрике массовой культуры следят за тем, чтобы их изделия, с одной стороны, удовлетворяли мнениям, как дань общественным конвенциям, и, с другой стороны, соприкасались с бессознательными сторонами человеческой натуры. Отсюда проистекает автоматизм самой массовой продукции и автоматизм массового восприятия. Сочетание архаической бессознательности и высокой технологичности любопытно отразилось в целом ряде голливудских фильмов с роботами-полицейскими, терминаторами или космическими пришельцами. При всем возможном схематическом сходстве с мифами, скажем, культурных героев ("мифологический" инвариант массового детектива, любовного романа, научной фантастики, полицейского фильма, вестерна и т.д.) мифы массового искусства относятся к профанному типу творчества в силу целого ряда причин. Во-первых, они направлены на удовлетворение человеческой психики, часто неосознаваемых ее сторон, связанных с инстинктивными элементами человеческой души. Отсюда массовое потребление такого рода вещей, поскольку инстинктивность является общим качеством психики. Во-вторых, в них отсутствует процедура осмысленного воссоздания опыта. Вместо этого приходится опираться на шаблоны, упрощать традиционные художественные сюжеты. Наконец, в-третьих, апелляция к инстинктам и недостаток смысла требуют усиления визуального и звукового ряда, что и оборачивается приземленностью. Поэтому творения массовой культуры изначально обречены на роль гофмановской куклы-автомата. Вместе с тем механистичность и некоторая контролируемость массовой продукции превращает ее в удобное поле для политических и идеологических игр, о чем начинал говорить Бенжамен, а затем Р. Барт и Бодрийяр.

1 Ьуогагс! ЬБ. Ор. сН. Р. 149.

Автоматизм массовой культуры не тот, к которому стремились сюрреалисты - освобождение сознания и прорыв к высшей реальности. "Утилитарное" искусство развивается в горизонтальной плоскости как система знаков, создающих искусственный, виртуальный мир, который Бодрийяр называл "симулякром".1

Примечательна биологическая метафора, которую Бодрийяр использовал для описания современной человеческой среды обитания - ".буйная поросль вещей - наподобие флоры или фауны, где бывают виды тропические и полярные, резкие мутации, исчезающие виды. их изобилие ничуть не более странно, чем бесчисленная множественность природных видов.".2 Подмеченная Адорно "утилитарность" массового искусства позволяет рассматривать его объекты как разновидности этой "флоры" и "фауны" и, вместе с тем, отличить их "хтоническую" природу от хтонизма ранних мифологий. В отличие от естественно-природной сущности хтонических существ "система вещей" массовой культуры, как мы уже говорили, механистична, и как любой механизм выполняет специальную функцию - например, функцию развлечения или удовлетворения древнейших инстинктов.

Сопоставление механического и биологического позволяет рассмотреть традиционную оппозицию "природа/культура" под несколько иным углом зрения. Культура во многих аспектах, например, технического прогресса, социальных отношений, остается глобальным и в целом осмысленным мимезисом природы. Более того, многие последние достижения в разных областях науки структурно имитируют устройство и принципы работы органической материи, как, например, искусственные органы в медицине или нейронные сети в информатике. Сходство механического и биологического ощущается почти как синонимичность, что, кстати, было почувствовано английской литературой, начиная с романа "Франкенштейн", и отразилось в образе человека, так или иначе связанного с автомобилем, в современном творчестве - в последнем романе Г. Свифта "Last Orders" ("Завещание"), в романах А Байетт "Possession" ("Обладание"), "The Virgin in the Garden" ("Дева в саду"). Тема удивительного подобия между человеческими отношениями и поведением социальных животных является одной из проблем в романе А Байетт "Angels and Insects" ("Ангелы и насекомые").

Возвращаясь к проблеме массового и индивидуального повторимся, что источники этого конфликта появились давно, но именно в XX в. в силу технологической переразвитости и социальных революций массовая культура обрела то разнообразие форм выражения и масштаб, которые мы сейчас имеем. Это своего рода бодибилдинг в сфере культуры, культурный динозавр (и фильм "Парк Юрского периода" символичен в этом смысле), который

1 Baudrillard J. From "Simulacra and Simulations" // Modernism/Postmodernism. P. 161-162.

2 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 3. пугает своей массой мозг нормального человека. Мы в самом разгаре культурной эволюции и можем наблюдать процесс сосуществования разных культурных "видов".

Постмодернистский проект взаимообмена между массовой и элитарной культурами не встретил пока массового отклика, и книги Д. Барнса, П. Акройда, И. Кальвино, У.Эко, музыка А. Шнитке, остаются за горизонтом массового спроса. Изучение формальной и содержательной сторон массовой культуры имеет особое значение для современного элитарного искусства, которое видит свою миссию в просвещении хаотического массового сознания. Но в отличие от первого проекта, родившегося в 18 в. во Франции, нынешний имеет противоположный вектор развития: не авторитарное миссионерство, а открытость для всех, кто хочет научиться думать. В этой открытости большую роль играет идея ответственности современной интеллектуальной элиты. Нам кажется, что в наиболее верной форме она была выражена Адорно - как равная ответственность интеллектуалов и рабочего класса друг перед другом.1 С акцентом на роли интеллектуальной элиты идея ответственности является одной из стержневых в творчестве Д. Фаулза. Политический роман Д. Барнса "Дикобраз" ("Porcupine") о падении социалистической системы написан в том же идейном плане. В отличие, например, от эстетского романа "Попугай Флобера" ("Flaubert's Parrot"), рисующего игру писательского воображения, в "Дикобразе" Барнс стремится создать некое пространство исторической сопричастности, сопереживания автора и широкого читателя, которому важно понять происходящее.

Безусловно, на фоне такого осознанного творчества размах и "биомасса" "утилитарного" искусства представляются буйными джунглями, но все-таки это не только "безбрежная расточительность, кровожадный рост и лениво-бесцельное, пустое существование"2. В сущности, массовая культура окутана облаком грез и фантазий. Сколь наивны и просты не были бы ее образы, часто они выражают общечеловеческие ценности - любовь, доброту, справедливость, смелость, силу разума, но в очень приземленном, бессознательном виде. С точки зрения смысла, это мечта, которая имеет основанием "упрощенное, одностороннее и потому популярное истолкование некоего явления или проблемы, которое, между тем, указывает на их истинную сущность. Другими словами - миф - чудесное упрощение. " (Д. Барнс очень точно отразил тип такой мечты в романе "История мира в 10,5 главах" в последней главе с двусмысленным названием "The Dream" - "сновидение-мечта".)

Надо сказать, что современная английская литература ощутила новое культурное напряжение как динамику и игру противоположностей и ясно поняла необходимость этой иг

1 Adorno Т. Letter to Walter Benjamin. P. 55.

2 Byatt A.S. Angels and Insects. L. (Vintage), 1995. P. 12.

3 Щукин В.Г. В мире чудесных упрощений. (К феноменологии мифа). Вопросы философии, 1998. №11. С. 26. ры. Более того, она заговорила об этом на языке архаических оппозиций, т.е., фактически, обратилась к поэтике мифа, но в иной перспективе. Важно отметить тот факт, что признание равенства конфликтующих начал, их обоюдной необходимости переводит оппозицию из вертикальной плоскости в иное, не горизонтальное измерение. Одна из героинь Байетг говорит об этом: "верх и низ теряют над нами свою власть".1 Данный комментарий может объяснить частое явление мистических тем и мотивов в современном романе (у А. Байетт, Д. Фаулза, П. Акройда): в отличие от многих древних мифологий и религий, строивших четкую иерархию вертикальных и горизонтальных координат, мистические учения всегда базировались на принципах алхимии, т.е. синтеза. Отказываясь от иерархии в двумерной системе координат, поэтика современного романа попадает в объемное пространство без верха и низа, начала и конца, которое может быть историей и сознанием одновременно.

Процесс "расширения" культурного сознания активно развивается в современной гуманитарной науке, имея при этом сложную динамику центробежно-центростремительной рефлексии. Импульсом центробежных сил стал "манифест" Дерриды2, который обозначил момент перехода от структурализма к постструктурализму. Изъятие центра из структуры и ее трансформация в бесконечную игру интерпретаций имела такой же децентрирующий эффект на гуманитарные науки. "Кружковщина" 70-х (новая критика в Америке, Франции, группы Шанж, Мю, школа рецептивной эстетики), и относительная, пусть и кратковременная "нормативность" (по крайней мере в рамках этих школ) внутри филологического мира как бы рассыпалась на отдельные персоналии. Это хорошо видно в дилогии И.П. Ильина -как общее развитие структуралистских доктрин постепенно переходит в индивидуальные эволюции ключевых фигур и, в конце концов, к "химере" постмодернизма.

В зарубежной критике теоретическая диверсификация осмысляется, как множественность разных постмодернизмов: левый постмодернизм, постмодернизм черной культуры, феминистский постмодернизм, постмодернизм стран третьего мира, которые явились результатом постмодернистско - постструктуралистской "совместной критики идей порядка и единства в языке, искусстве и субъективности"4.

Между тем, с другой стороны, уже в первых постструктуралистских идеях о тексте, заменяющем автора, об отсутствующих границах литературного произведения и "автор -функции" как удобном принципе регулирования культурных дискурсов, о читателе, консти

1 Byatt A.S. Angels and Insects. P. 171.

2 Denida J. Structure, sign and play in the discourse of the human sciences/ In: Modern Criticism and Theory. A reader. Ed. by D. Lodge. Longman, 1996.

3 Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998. Ильин И.П. Постструктурализм. Декон-структивизм. Постмодернизм. М., 1996.

4 Modernism/Postmodernism. L., N.-Y., 1992. Р. 14. туирующем художественное произведение, декларируется анонимность, функциональность, коллективность художественного произведения и отодвигается на задний план его конкретная поэтическая оформленность. Вливаясь в глобальный гипердискурс человечества наравне с философскими, научными, политическими и прочими культурными текстами, художественное произведение приобретает в подобной критической трактовке свойства, которые традиционно приписываются мифологическому нарративу. "Какая разница, кто говорит?" -спрашивает М.Фуко.1 Тотальная интертекстуальность, кроющаяся в заданном вопросе, или письмо вместо творчества и "пишущий" читатель в критике Р. Барта, либо "гено-текст" у Ю. Кристева, откуда выходят и куда возвращаются, как волны в океане, все культурные тексты -все это могут быть имена одного и того же явления расширяющегося культурного сознания. Таким образом, центростремительное движение критической мысли состоит в приобщении индивидуальных программ исследователей к общекультурной, недифференцированной, ацентричной сфере, в которой также отсутствует иерархия.

На первый взгляд критика и литература движутся в разных направлениях, тем не менее, они, каждая со своего конца, приходят к идее синкретического начала, похожего на лот-мановскую семиосферу2: критика через снятие оппозиции в структуре языка и деструкцию поэтики, а литература через исследование динамики архаических оппозиций и их синтез, в общем, через развитие и трансформацию поэтики мифа.

Определение мифопоэтики во многом зависит от того, как мы будем понимать первую часть этого сложносоставного слова, а именно миф. Так уж получилось, что понятие исследуется "задом наперед", но и в этом можно увидеть особый смысл. Материал, как известно, сам диктует метод исследования, и мы, повинуясь особому свойству мифа - способности возвращать назад - тоже "пятимся" назад или возвращаемся в начало.

Трудность изучения мифа заключается в невозможности его точного определения, или иначе, в слишком большом количестве его формулировок и имен. М. Дэй называет по крайней мере четыре исторических ипостаси мифа: архаический, окультуренный (в грече-ской трагедии), литературный (использование мифа в литературе) и идеологический. Исследователи, употребляющие понятие мифа не всегда уточняют, что они имеют в виду. Дело в том, что здесь и предмет и язык сопротивляются однозначным формулировкам, так как оба являются "долгожителями". Язык есть живой и органичный инструмент, который как лес рос веками, и в котором каждое слово подобно дереву со множеством ветвей-значений. В случае такого древнего понятия, как миф, мы должны учитывать его диахронический и син

1 Foucault M. What is an author?/ In: Modern Criticism and Theory/ Ed. by Lodge D. L., N.-Y., 1996. P.210.

2 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек-Текст-Семиосфера-История. M., 1996.

3 Day, Martin S. The many meanings of myth. UP of America; 1984. P. 5-8. хронический аспекты, и часто непонимание может возникнуть из-за того, что разные исследователи видят разные его части.

Греческое "мифос" было произнесено гораздо ближе к концу его многотысячелетней истории, чем к началу. Будучи у древних греков весьма определенным и ограниченным понятием ("слово", "речь"), оно расширило свои семантические рамки в эпоху классики до "истории", "фабулы" и окончательно превратилось в "конфликт" у Аристотеля.1 Однако само понятие еще оставалось для греков если и не "горячим", то по крайней мере "теплым", поскольку вся культура, от градостроительства до поэзии строилась на мифе. И в данном случае не важно, была ли это критика мифа у Анаксагора или его историческая интерпретация у Эвгемера. Под мифами подразумевался относительно небольшой свод текстов. Более того, если "слово" и "речь" намекают на устную традицию, на ментальную и духовную неот-деленность человека от "слова", наконец на сакральность этого "слова" по простой причине его, "слова", неуловимости, незафиксированное™ и его власти, то "фабула" это уже литература, текст, это исход из "слова" и взирание на него со стороны. Здесь-то и появляются первые признаки недоверия и удивления, и "мифос" становится мифом с характерным оттенком невероятного.

Чисто исследовательский и рационально-критический интерес к мифу появился очено давно - вместе с первыми известными нам философскими школами востока, такими как Чар-вака и учением Конфуция. Древнегреческие философы, напр. Протагор из Абдеры (5 в. до н.э.), эвгемеристы также были весьма критически настроены по отношению к мифу.2 Здесь важно подчеркнуть давнее параллельное существование трезвого философского взгляда на миф и сакрального отношения к мифологической традиции, которая была в высшей степени развита в общественной жизни индийских царств и среднеземноморских полисов.

Переводя миф в термины фабулы, Аристотель в "Поэтике" продолжает десакрализа-цию мифа. Собственно, в этой работе содержится пучок проблем, которые в дальнейшем примут вид научных дискуссий. Во-первых, это путаница с понятием и термином "миф". Оставляя миф на заднем плане, как предание, которое нельзя изменить, Аристотель выдвигал на первое место творческий принцип изображения фабулы, подразумевая возможность "искусного" заимствования нужного и игнорирования ненужного в мифе. Таким образом, новая фабула заменяла предание, становилась его "субститутом". Это, в свою очередь, открывало дорогу мифологизированию. Кроме того, рассмотрение сочинений греческих трагиков как текстов, ценных самих по себе, вне связи с театральным представлением, знаменова

1 Day, Martins.P. 14.

2 Подробно вопрос истории исследования мифа и мифологических школ в книге: Day, S. Martin. The many meanings of myth. UP of America, 1984. ло десакрализацию произведения искусства прежде, чем это было сделано франкфуртской школой, в этом отношении Аристотель современен и близок Бенжамену и Адорно.

Отцы церкви, на которых была возложена миссия перенести центр сакральности и веры из вавилонски-многоообразной и рассыпающейся официальной мифологии бывшей Римской империи в новую единую религию христианства, серьезно занимались "деконструкцией" языческих мифов.1 Вследствие этого в европейской филологической науке довольно долго миф ассоциировался с определенными греческими и римскими "исторями", в то время как собственные библейские и новозаветные тексты принадлежали к живому настоящему, и христианская традиция запрещала критику, которую миф допускал по отношению к себе. Возможно этим, а также аристотелевским влиянием объясняется тот любопытный факт, что термин "миф" был надолго забыт, и в работах французских и английских исследователей вплоть до 19 в. для обозначения этого понятия употреблялось слово "fable", т.е. перевод греческого "myphos".2

В современной филологической науке считается, что поворотным пунктом в изучении и трактовке мифа стала работа Джамбатиста Вико "Основания новой науки об обшей природе наций", вышедшая в первой половине 18 в. В отечественной науке на нее ссылается, и по сути дела от нее начинает отсчет научного исследования мифа Е.М. Мелетинский . На Вико, как зачинателя серьезного мифоведения, ориентируются Ричард Чейз4 и Мартин Дэй5. Особое положение этого философа 18 в. в европейской мысли XX столетия подтверждается также обращением к нему британских писателей: заимствованная у Вико теория циклической эволюции в "Поминках по Финнегану" или его интерпретация мифа о золотых яблоках Гес-перид и Прозерпине в романе А. Байетт "Обладание".

В труде Вико6 есть несколько поразительных черт, которые ушли в тень его более очевидных достижений, касающихся теорий развития и языкознания. Это, во-первых, мифологический горизонт, который у Вико выходит за рамки классической Греции и Рима и захватывает мифы Египта, Скифии, Иудеи и Халдеи. Во-вторых, при всей своей проницательности и богатой интуиции, а может быть благодаря этому, Вико сам оказался превосходным мифотворцем, и книга, призванная раскрыть мифы и внести в них историческую и научную ясность, вводит читателя в иную, мифологическую область христианской истории. Это от

1 Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.

2 White, John J. Mythology in the Modern Novel. A study of Prefigurative Techniques. Princeton UP, 1971.

3 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 13-17.

4 Chase, Richard. Notes on the study of myth/In: Myth and Literature. Contemporary theory and Practice/Ed. by Vick-ery, John B. UP of Nebraska (Lincoln), 1966. P. 69.

5 Day, S. Martin. Op. Cit. P. 61.

6 Вико, Джамбатиста. Основания новой науки об общей природе наций. М.-К., 1994. крывало возможность интерпретации текстов Ветхого Завета, как мифов, что фактически уравняло их в правах с языческими мифами. Наконец, идея Умственного Словаря, долженствующего охватить общечеловеческие мыслительные универсалии, в чем-то предвосхищала теорию архетипов. Важно еще подчеркнуть тот факт, что с момента появления первых этнографических трудов Вико и Лафито отношение к мифологии стало кардинально меняться, так как теперь европейская культура, привыкшая к веками отшлифованной, омертвевшей классической мифологии, столкнулась с феноменом живого и в высшей степени деятельного мифа.

Исследуя обращение мифа в модернистском романе Джойса, Кафки, Т. Манна, Ло-уренса и у более поздних писателей, Е.М. Мелетинский называет использование мифа и его элементов "мифологизированием" или "мифологизацией". Мифологизирование охватывает, с одной стороны, огромный круг вещей, так или иначе связанных с мифом (ритуал, религиозные концепции, мифологемы, легенды, сказки, наконец, современные антропологические теории), и, с другой стороны, тесно примыкает к мифотворчеству (глава о "мифологизме" Кафки)1. Действительно, чрезвычайно трудно выделить "чистый" миф. Собственно, метод Е.М. Мелетинского в данной работе это и не предполагает. Определение мифологизирования базируется, с одной стороны, на совокупности наработанных теорий мифа, детально изложенных в начале книги, и, с другой стороны, на структурный анализ поэтики мифа и выделение в ней структурных элементов. Таким образом, дальнейший анализ произведения происходит на уровне поиска этих элементов (мифологем, оппозиций) и их оценки. Произведение относится к типу мифологизирующего, если структурные элементы мифа - мифологемы - остаются неизменны и служат организационным принципом повествования (как у Джойса, Т. Манна, Т.С Элиота). Трансформация традиционных мифологем с учетом современного контекста, типичная для романов Кафки, которая являет "фантастическое преображение обыденного мира"1, относится к мифотворчеству. Е.М. Мелетинский подчеркивает факт "стихийного", самостоятельного мифотворчества Кафки, отказ от известных моделей и собственное моделирование мира. Данная техника позволяет писателю наиболее адекватно отразить состояние современного ему мира и самоощущение человека в нем.

В принципе, такой тип анализа поднимает перед нами несколько проблем, связанных с мифом, мифотворчеством и методом исследования. Во-первых, структурный анализ предлагает четко разработанную поэтику мифа, на которую мы будем опираться и в дальнейшем, но все-таки он работает в "горизонтальной" плоскости. Для анализа модернистских произведений, где миф и его элементы играют подчиненную, функциональную роль, данный ме

1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. тод анализа может быть вполне удовлетворительным (хотя в случае мифотворчества Кафки оказывается, на наш взгляд, не достаточным, так как у Кафки миф играет не подчиненную функцию, а представляет тип мировоззрения). Но если его применить к произведениям современных английских романистов, то он будет плохо работать, поскольку многие традиционные оппозиции, как мы уже говорили, трансформировались, приобрели объем. Тем не менее, отнесение любого такого произведения к поэтике мифотворчества будет натяжкой.

Динамика внутренних душевных состояний и внешних событий в творчестве Кафки характерна отсутствием верха, она вся протекает внизу. Предполагаемый верх, например, замок в романе "Замок", на проверку оказывается низом. Мифологема смерть-возрождение в процессе инициации главного героя также отсуствует. В романе Д. Барнса "История мира в 10,5 главах" в главах, использующих мифологические мотивы и мифологемы, также деформируются традиционные элементы поэтики мифа, но в силу того, что принцип, который управляет этой деформацией, иной, данное произведение Барнса вряд ли можно отнести к разряду мифотворчества. Е.М. Мелетинский выделяет "непосредственный и достаточно целеустремленный" характер "конструирования символической модели мира"1 в романе Кафки. В произведении Д. Барнса авторская дистанцированность, неучастие в происходящем, сознательная деструкция мифологических мотивов и тем (что позволяет отнести данное произведение к разряду постмодернистских) не творит мифа, скорее разрушает старые мифологические схемы. Нам представляется, что деструкция одна не способна породить миф. Традиционный миф всегда говорит о созидании, о рождении, даже эсхатологические тексты предполагают отдаленное возрождение и золотой век.

Мифотворчество Кафки проистекает из авторского переживания, участия в процессе создания даже такого мрачного, и трагического мира, как у него. Абсурдность бытия в его произведениях отражает авторское ощущение господства и энергии сил хаоса в окружающем мире. Они могут подавить и деформировать человека впоть до превращения. Человек может попытаться смириться и принять их неизбежность, как в "Процессе", или попробовать с ними бороться и внести порядок, как в "Замке". При этом человек остается внутри ситуации, один на один со страшной стихией. Это пребывание внутри ситуации, ее непосредственное переживание и, что важно, восприятие сил хаоса как живого, действенного начала, создает ощущение реальности происходящего, характерное для мифа.

Сопоставление принципов мифологизирования и мифотворчества помогает наметить следующую проблему, связанную с отношением автора к материалу. О мифотворчестве можно говорить тогда, когда имеется определенная авторская метафизика, дающая онтоло

1 Там же. С. 344. гические основания для созидания собственной модели мира в пространстве художественной реальности. Это хорошо видно на примере произведений Ф. Кафки. Ощущение "невыразимого" означает, что оно уже присутствует внутри конкретного сознания и тем самым создает предпосылки для собственной передачи. В случае серьезного искусства, как замечалось выше, эта связь должна быть осмысленной, поскольку только в случае осмысленного стремления может произойти творческое соприкосновение авторского сознания и чего-то иного, к чему сознание стремится. Случай интуитивного контакта тоже возможен - это классический пример архетипа. Но здесь возникает опасность "искажения" виденного, "завязания" в знаковой системе, поскольку неосмысленность предмета как бы закрывает его от видящего.

Авторская метафизика может, на наш взгляд, быть включенмв треугольник автор-текст-читатель, как что-то, стоящее над плоскостью треугольника и образующее объемную фигуру. Теоретически, вершина фигуры может проецироваться на все три точки "плоскости", т.е. присутствовать в сознании автора, в тексте и в сознании читающего. Это идеальная ситуация целостного взаимопонимания. В рамках данной модели массовая культура остается в плоскости, а серьезное искусство образует объемную фигуру.

Видимо, наличие метафизических переживаний в сознании автора диктует особые средства выражения - поэтику мифа, приспособленную для передачи сверхчеловеческого. Можно предположить, что миф действительно обладает неким универсальным способом выражения действительности. Кроме того, за каждым образом и элементом мифа тянется растянувшийся на тысячелетия "шлейф" значений и смыслов. Это безусловно создает прекрасное поле для игры и интерпретации.

Строго говоря, мифом считается древнейшее повествование о богах, и это ставит исследователя мифов сразу перед вопросом, на который сложно ответить: каким образом человеку доступен опыт, который ему не может быть доступен по определению? Здесь речь идет не только об отсутствии воплощения идеи божественного в природе, традиционно исследователи объясняют это "наивным очеловечиванием природы, всеобщей персонификацией", "неотчетливым разделением конкретно-чувственного и отвлеченного начал, субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени", поскольку "мифическое мышление не выделяет человека из окружающий природной и социальной среды, оно сохраняет з Ц черты диффузности и нерасчлененности". Тогда следует признать, что древнем наивным

1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 345.

2 Предисловие Д. Майера в кн.: Gilgamesh. Translated from the Sin-leqi-unninni version by John Gardner and John Maier. N.-Y., 1985. P. 37.

3 Мелетинский E.M., Неклюдов С.Ю., Новик C.E. Статус слова и понятие жанра в фольклоре/ В кн.: Историческая поэтика. С. 49. мифотворцам был знаком опыт сотворения космоса и человека. Сколь наивным и простым не казался бы язык и описание создания человека в шумерских мифах или космологии в Старшей Эдде, само возникновение идеи чего-то более могущественного, творческого и благого требует большой силы абстракции либо непосредственного восприятия. Идея высшего, нечеловеческого начала не может возникнуть из одного страха перед природными катаклизмами. Нам больше импонирует теория А.Л. Вассоевича1, ученика нашего выдающегося египтолога Перепелкина, о психо-физиологической эволюции человека, так как она объясняет по крайней мере некоторые особенности мифологических представлений древних египтян несколько иным устройством их психо-физиологического аппарата.

Возвращаясь к строгому определению мифа следует указать его два родовых признака: "архе" - начало всего, исходная точка, рождение (глубокий и подробный анализ этого принципа содержится в исследованиях М. Элиаде,2 а также у К. Хюбнера3) и "нуминозное" -божественное (специально рассматривается у К. Хюбнера4). Таким образом, к мифу причисляются все сказания с участием богов и наличием факта первоначала. В силу этого к мифу можно отнести все повествования о героях, в которых есть присутствие божества или факт появления чего-то в первый раз, мифы возрождения, в общем, многие архаические тексты с участием ну\|^озного и архе. Таким образом, говоря о мифе мы будем иметь в виду его синхронный аспект, т.е. устоявшееся, неизменное предание, созданное неизвестно кем и неизвестно в какие времена. В случае мифов христианской новозаветной традиции, авторство которых признается, мы также будем опираться на присутсвующие в ней признаки нуминоз-ного и архе.

С мифом часто ассоциируется понятие чудесного. ЯЗ. Голосовкер описывает его следующим образом: "Первичное заблуждение, скрытое ложное допущение как секрет волшебства есть аксиома чудесного"5, и объясняет "чудесное" мифа природой художественного воображения, имагнации. Тем не менее, чудо - это человеческая категория: теоретически, понятие чудесного должно возникнуть только с появлением людей, т.е. когда возникает разница знаний, человеческого и божественного. В герменевтическом понимании мифа "о том, как становятся богом" А.М. Пятигорский6, исследующий феноменологию мифов об Индре и Эдипе, даже не выделяет такого понятия, вместо этого он оперирует категориями необыкновенного, уникального и чужого. Похоже действительно, в дохристианских мифах,

1 Вассоевич A.JI. Духовный мир народов классического востока. С.-П., 1998.

2 Элиаде М. Аспекты мифа. М.,1995. Eliade, Mircea. Mythes, reves et mysteres. Galliamard, 1996.

3 Хюбнер К. Истина мифа. M., 1996.

4 Там же.

5 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 22.

6 Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996. неисторичных по своей природе, на уровне самого мифа категория чудесного отсутствует. Все происходит естественно, оценочные категории ("чудесное" в данном случае оценка разницы знаний) внутри самого мифа отсуствуют. В этом отношении землемер К. в "Замке", Замза в "Превращении" и царь Эдип воспринимают ход происходящих с ними событий как естественный, единственно возможный.

Феномен "новозаветного чуда" (в Ветхом Завете иудаистской традиции чудесного тоже нет, действия Бога являются органической частью жизни и не подлежат обсуждению, как всемирный потоп, так и помощь в переходе через море во время исхода) возникает в христианской традиции, вероятно, в связи с двойственной, человеко-божественной природой Иисуса Христа и его мученичеством. Любопытно, что аналогичная двойственная природа Будды, который смог трансформировать свою человеческую природу в божественную, и его дхарма о спасении принимаются органично и без удивления, что, видимо, есть свойство восточного мировоззрения с его спокойным отношением к смерти. Можно предположить, что понятие чудесного присуще именно христианской традиции и связывается с феноменом трансформации и возрождения.

Говоря о мифе, нельзя не упомянуть о его отношении к ритуалу. Ритуальная школа мифологии присвоила ритуалу родительские функции в отношении мифа. Тем не менее, существуют мифы, которым не сопутствуют ритуалы и культы, как, например, мифы индейцев Северной Америки.

В литературоведении давно появилась тенденция соединять миф, ритуал и архетип в понятии мифологемы. Литературоведение, начиная с Мод Бодкин, одной из первых выделившей ряд архетипов в литературе, вплоть до Н. Фрая, занималось в основном поэтикой литературного архетипа. Юнг считал миф оболочкой, частоупотребимой, но не единственной, в которую облекаются всеобщие, домифические силы, а архетип, в таком случае, приближался по смыслу к платоновской универсальной идее. Поэтому миф сам по себе не является архетипом, но мифологема есть разновидность архетипа: хотя у Юнга нет термина "мифологема", тем не менее, археггип Коры может рассматриваться одновременно и как мифологема, т.е. точка пересечения мифа и архетипа. В то же время мифологемой может быть и часто употребимый мифологический мотив или сюжет, как, например, мифологема кающейся грешницы или близнецов в произведениях Д. Фаулза.

У Н. Фрая мы можем наблюдать закрепление архетипического значения мифа в его классификации архетипов жанров: "Миф является центральной одухотворяющей силой, которая наделяет ритуал архетипическим значением, а оракул - архетипическим нарративом. Поэтому миф действительно архетип, хотя удобнее было бы говорить "миф" только в отношении нарратива, и архетип, - говоря о значении.1" Перевод понятия архетип из сферы универсальной идеи в план генезиса литературных жанров незаметно вытесняет юнговское, более общее его значение. Юнг считает архетип универсальной структурой, которая "определена не содержательно, а формально, да и то лишь в очень незначительной степени"2 и наследуется филогенетически. Для нас это уточнение важно потому, что современная английская литература активно и сознательно использует в поэтике романа структуру архетипа и мифологемы, что было невозможно для поэтики Колриджа и всего допсихоаналитического творчества, "архетипикой" которых занималась М. Бодкин.3

Архетипы великой матери, Коры, возрождения присутствуют в виде мифологем в творчестве Д. Барнса, А. Байетт и Д. Фаулза. Они проявляются также на уровне психологии персонажей, что очень характерно для произведений Байетт и Фаулза, на уровне истории, как в романе Д. Барнса, или в сложном сплетении с ритуалом у Фаулза. Универсальная структура архетипа потенциально располагает к мифотворчеству, так как выводит сознание из обыденного плана повествования в надвременную и надиндивидуальную область.

Поскольку волшебная сказка, как показал в своих исследованиях В. Пропп4, восходит к мифу, мы предлагаем включить и ее в последующий анализ творчества современных английских писателей, тем более, что это одна из любимых форм повествования у А. Байетт и возникает также у Фаулза в романе "The Magus" ("Волхв"). В каком-то смысле сказка представляет сниженный вариант мифа, поскольку в ней присутствует элемент нуминозного в виде невероятных существ и чудесных объектов. М. Дэй подчеркивает и такое отличие сказки, как "дух игры, искреннего, вплоть до мурашек по коже, ужаса, удивления и, в конце концов, смеха облегчения"5. Е.М. Мелетинский6 отмечает более узкий "масштаб" сказки и ее демифологизирующую функцию, имея в виду сосредоточенность сказки на человеческом, социальном плане бытия.

Безусловно, отношение к мифу того или иного писателя может быть полноценно исследовано только в контексте всего его творчества. Индивидуальное восприятие мифа вполне естественно может эволюционировать в рамках художественной биографии подобно тому, как оно трансформируется от одной художественной эпохи к другой. Движение от риторического полюса мифопоэтики к символическому происходит как в поле совокупного твор

1 Fry N. The Archetypes of Literature. In: Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice/ Ed. by John B. Vickery. UP of Nebraska, 1966. P. 93-94.

2 Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. С. 216.

3 Bodkin М. Archetypal Patterns in poetry: psychological studies of imagination/In: 20th Century Literary Criticism/ Ed. by D. Lodge.

4 Пропп В. Я. Морфология/Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

5 Day М. S. The Many Meanings of Myth. P. 19.

6 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 264-265. чества определенного литературного периода, так и в ряду произведений отдельного писателя, как, например, переход от модернистского мифологизирования в "Улиссе" к мифотворчеству в "Поминках по Финнегану" Джойса. В случае Т. Манна это может быть просто переключение писательского интереса от реализма к мифу. Так или иначе, взгляд на конкретное произведение, как на находящееся в ткани художественного творчества писателя, позволяет понять, является ли обращение к мифу частным случаем или же это "общий рисунок" творчества.

Предварительно мифопоэтика может быть определена как совокупность поэтики и метафизики мифа. Метафизическое измерение представляется неотъемлемой частью мифо-поэтики, поскольку миф; обращение к мифу, в котором содержательный и выразительный планы неразрывны, всегда адресует к внечувственным категориям, стоящим за мифологическими образами. Мифопоэтика, в отличие от термина «мифологизм», который просто указывает на активное участие мифа в повествовании, конкретизирует область использования мифа, указывая на поэтику, устроенную по образу мифа. Это может означать введение в повествование таких основополагающих мифологических черт, как архе и нуминозный элемент, бинарные оппозиции и циклический сюжет. Однако в современной литературе нуми-нозные (сверхчеловеческие) силы почти исключены, поэтому особую актуальность приобретает миф начал или миф возвращения. Мифологизирование в современном английском романе проявляется в виде циклического сюжета или ретроспективы. Поэтому особенно симптоматичным представляется обращение современной прозы к теме истории, появление многочисленных произведений в жанре «историографического метаромана». Можно вспомнить такие произведения, как «Мантисса» и «Причуда» Д. Фаулза, ретроспективное построение «Девы в саду», «Обладания» А. Байетт. Многие романы Д. Барнса обладают циклической структурой, в «Хоксмуэре» и «Доме доктора Ди» П. Акройда ретроспектива комбинируется с циклическим сюжетом.

Настоящая работа посвящена исследованию мифопоэтики в романах трех современных английских авторов: Джулиана Барнса, Антонии Байетт и Джона Фаулза. В творчестве названных писателей в наиболее яркой и интересной форме проявилось соединение древнейшей мифологической традиции и современной литературной практики, активно включенной в творческое освоение всего спектра новейших философских и литературоведческих концепций.

Целью настоящей работы будет исследование категории мифопоэтики - ее роли, форм и функций в романах указанных английских писателей. Композиция работы имеет ретроспективный характер, с тем, чтобы показать в первую очередь тип постмодернистской мифопоэтики, представленной в творчестве Д. Барнза, и сложный, выходящий за рамки постмодернистского мировосприятия, вариант мифопоэтического видения в романах А. Байетт, - двух, наименее изученных современной критикой авторов. Если по творчеству Д. Фаулза составлены целые библиографические справочники критических работ, то произведения Д. Барнса и А. Байетт до сих пор оставались вне поля зрения литературоведов. Вместе с тем, основной массив исследовательских работ о прозе Д. Фаулза относится к 70-м - 80-м гг., таким образом, его последние романы «Мантисса» 1982 г. и «Причуда» 1985 г. еще не в полной мере изучены, в особенности это касается мифопоэтических аспектов названных романов. Творчеству Д. Фаулза будет посвящена последняя глава исследования. Мифопоэтика в его произведениях смещается в область мифотворчества, демонстрируя тем самым полюс максимального мифопоэтического напряжения и являющего контраст постмодернистской риторике.

В виду глубокого различия творческих методов исследуемых авторов к каждому из них будет применен индивидуальный метод анализа, соответствующий, на наш взгляд, специфике их творчества. Романы Д. Барнса будут исследоваться на основе риторико-композиционного принципа, рекуррентные темы, образы и символы в произведениях А. Байетт лучше могут быть поняты в тематическом и проблемном рассмотрении, к романам Д. Фаулза будет применен целостный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифопоэтика в современном английском романе"

Заключение

Изучение современного английского романа с точки зрения мифопоэтики предлагает весьма эффективный метод его анализа. Он позволяет, с одной стороны, вскрыть ряд архаических структур, пришедших из мифа и лежащих в основе литературного произведения, таких как бинарные оппозиции, мифологемы начала-конца, смерти-возрождения, андрогина, близнецов, цикличность сюжета. С другой стороны, анализ синкретических по своей природе структур обращает внимание на теологические и философские аспекты мифопоэтики и выявляет не только формальный план выражения, но и содержательную вертикаль произведения, т.е. не только знак мифа, но и его наполнение. Благодаря этому удается выяснить духовные источники творчества современного писателя, локализовать онтологическую установку художника, определяющих характер не только мифопоэтики, но и творчества в целом.

Мифопоэтика Д. Барнса располагается в плоскости языка. С одной стороны, автор сжимает космос до размеров человеческого сознания. При этом само сознание не расширяется до космических масштабов, а скромно пребывает в горизонтальной плоскости земли. С другой стороны, «уплощается» сам язык, который теряет свой статус универсального и объективного средства осмысления и оформления действительности и вместо этого наделяется функциями персонального инструмента мифотворчества, ограниченного узкими рамками индивидуального (как правило, обывательского) сознания. Разрушение мифопоэтики ведется на уровне мифологического кода: Д. Барнс сохраняет мифопоэтическую «маску» и трансформирует, а порой и вовсе отсекает ее традиционные семантические связи. Роман «История мира в 10,5 главах» лишен метафизического измерения, что обуславливает центральную аллегорию гибели и распада в библейском образе ковчега, пожираемого постмодернистским червем сомнения. Парадоксальным образом, форма и содержание в барнсовском романе составляют единое целое, уподобляясь тем самым мифу. Однако Д. Барнс сохраняет это единство в радикально преобразованном виде. Рассыпающаяся, произвольная конструкция его романа передает хаотичность и бессмысленность истории.

В мифопоэтической сфере романов А. Байетт метафизическая вертикаль смещена внутрь человеческого существа. Человек совмещает в себе животные и божественные черты, что было передано в ярком образе андрогинного ангела-насекомого в одноименном романе. Одухотворение внешнего косного, бесформенного, неосмысленно-автоматического мира должно исходить из самого человека. В романах А. Байетт этот процесс принимает чудесные, мифопоэтические формы, выраженные с помощью живописно-метафорического языка. Приобретает особенную актуальность образ художника, как идеального преобразователя материальной субстанции в духовную, дарующего бессмертие при помощи волшебных свойств искусства. В этом плане художник созвучен образу Христа, воскресившего Лазаря. Однако вместо евангельского необъяснимого, нечеловеческого в своем проявлении чуда художник воскрешает при помощи имагинативной энергии. Именно воображение становится подлинным чудом, создающим мифопоэтический мир романов писательницы.

Метафизическая установка Д. Фаулза выразилась в образе аристоса, представляющего идеал человеческого существа. В силу того, что онтологическая позиция писателя приняла программную форму, мифопоэтический план его произведений перерастает рамки обычного риторического использования мифа и приобретает черты мифотворчества. Свобода, разум и ответственность, из которых слеплен образ аристоса, функционируют прообраз и максимальная степень претворения человеком своих возможностей, и в этом отношении аристос играет роль персонального мифа Д. Фаулза, к развитию и достижению которого устремлено все творчество писателя.

Ретроспективная цепочка трех современных английских авторов, Д. Барнса, А. Бай-етт, Д. Фаулза, демонстрирует мифопоэтику трех писателей в динамике изменения от риторики, антимифа и деконструкции в произведениях Д. Барнса через символ и сказку А. Байетт к мифотворчеству Д. Фаулза.

В результате сравнения мифопоэтических тем и образов в произведениях исследуемых авторов удается обнаружить ряд общих мифов, мифопоэтических тропов и символов. Наиболее часто встречающимся является миф начала или возвращения, который определяет циклический сюжет повествования. Миф начала, «золотого века», illo tempore или в оригинальной своей версии космогенезис нередко комбинируется со своим «зеркальным двойником» - мифом конца, апокалипсисом. Одной из ключевых мифопоэтических метафор современного английского романа оказывается метаморфоза насекомого. Сравнительный анализ мифопоэтики в современном английском романе дает возможность установить не только общность используемых риторических приемов и символов, но и на некое единое русло размышлений: гибель цивилизации, упадок культуры, человеческое естество, роль и место современного человека в мире, смерть, любовь и бессмертие, природа художественного творчества.

Вместе с тем, в общности намечается ряд принципиальных отличий между мифопо-этическими системами трех писателей. Разделяющая граница располагается как раз в онтологической сфере. Если Д. Фаулз и А. Байетт сосредотачивают свое внимание на созидательных аспектах бытия, то Д. Барнс, самый молодой из трех исследуемых авторов, принадлежащий к послевоенному поколению писатель, - на разрушительных. Мифопоэтический анализ позволяет выявить онтологический пессимизм Д. Барнса на всех уровнях повествования. Нам представляется, что разрушительная энергия постструктурализма, отразившаяся в постмодернистской литературе, является не ее концом, а необходимым этапом, расчищающим» пути к новому литературному творчеству. Поскольку современная литература как никогда прежде чутка и, в этом смысле, сейсмографична к малейшим изменениям в человеческом мире, многое будет зависеть от дальнейшего хода событий в нем.

203

Список научной литературыМуратова, Ярослава Юрьевна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Barnes, Julian. Metroland. Picador (L.), 1990.

2. Barnes, Julian. Before She Met Me. Picador (L.), 1986.

3. Barnes, Julian. Flaubert's Parrot. Picador (L.), 1985.

4. Barnes, Julian. Staring at the Sun. Picador (L.), 1987.

5. Barnes, Julian. A History of the World in 10,5 Chapters. Picador (L.), 1990.

6. Barnes, Julian. Talking it Over. Picador (L.), 1992.

7. Barnes, Julian. Cross Channel, Picador (L.), 1996.

8. Barnes, Julian. Letters from London. 1990-1995. Picador (L.), 1995.

9. Варне, Джулиан. Дикобраз. Иностранная литература. 1995, №6.

10. Byatt, Antonia. The Shadow of the Sun. Vintage (L.), 1991.

11. Byatt, Antonia. The Virgin in the Garden. Vintage (L.), 1994.

12. Byatt, Antonia. Sugar and Other Stories. Penguin Books (L.), 1988.

13. Byatt, Antonia. Possession. Vintage (L.), 1990.

14. Byatt, Antonia. Angels and Insects. Vintage (L.), 1995.

15. Byatt, Antonia. Matisse Stories. Vintage (L.), 1994.

16. Byatt, Antonia. The Djinn and the Nightingale's Eye. Five Fairy Stories. Vintage (L.), 1995.

17. Fowles, John. The Aristos. Revised edition. Picador (L.), 1993.

18. Fowles, John. The Magus. A revised version with a foreword by the author. Picador (L ), 1988.

19. Fowles, John. The French Lieutenant's Woman. Pan Books (L.), 1987.

20. Fowles, John. The Ebony Tower. Pan Books (L.), 1986.

21. Fowles, John. Daniel Martin. New American Library (Ontario), 1978.

22. Fowles, John. Mantissa. Picador (L.), 1993.

23. Fowles, John. A Maggot. Picador (L.), 1991.

24. Fowles, John. BrukofFB. The enigma of Stonehenge. Cape (L.), 1980.

25. Fowles, John. Godwin F. Islands/By John Fowles; Phot, by Fay Godwin. Cape (L.), 1978.

26. Fowles, John. Horvat F. The Tree. Little, Brown & Company (Bost.), 1979.1. Вопросы теории и эстетики

27. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

28. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

29. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998.

30. Баткин JI.M. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

31. Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1996.

32. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

33. Бахтин М.М. Тетралогия. М., 1998.

34. Вико, Джамбаттиста. Основания новой науки об обшей природе наций. М., К., 1994.

35. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1998.

36. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

37. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

38. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

39. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

40. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998.

41. Из работ Московского семиотического круга. М., 1997.

42. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

43. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

44. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

45. Лорд А.Б. Сказитель. М., 1994.

46. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. М., 1996.

47. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. СПб., 1997.

48. Мелетинский Е.М. Избранные статьи и воспоминания. М., 1998.

49. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4. М., 1994.

50. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. М., 1979.

51. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

52. От мифа к литературе: Сб. в честь 70-летия Е.М. Мелетинского. М., 1993.

53. Пропп В Я. Морфология (волшебной) сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

54. Путилов Б.Н. Эпическое сказительство. М., 1997.

55. Теория метафоры. Сборник. М., 1990.

56. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

57. Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., 1997.

58. Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

59. Торшилов ДО. Античная мифография: мифы и единство действия. СПб., 1999.

60. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998.

61. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

62. Флоренский П. Антоний романа и Антоний предания / Соч. в 4-х т. Т. 1. М., 1994. С.490-528.

63. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.

64. Allegory, Myth, an Symbol. Harvard English Studies 9/ Ed. by Morton W.B. Harvard UP Cambridge (Mass., L.), 1981.

65. Analecta Husserliana. The Yearbook ofPhenomenological Reserach. V. XLI. Allegoiy Revisited. Ideas of Mankind/ Ed. by Anna-Teresa Tymieniecka. Kluwer Academic Publishers, 1994.

66. Bachelard, Gaston. L'eau et les rêves. José Corti, 1997.

67. Bachelard, Gaston. L'air et les songes. José Corti, 1994.

68. Buckler E.W. The Victorian Imagination. Essays in Aesthetic Exploration. N. Y., L., 1980.

69. Delany, Sheila. The naked text. Chauser's Legend of Good Women. Univ. of California press, 1994.

70. Eliot T.S. Selected Prose/Ed. by J. Hayward. Penguin Books, 1953.

71. Fisch, Harold. A Remembered Future. A Study in Literary Mythology. Indiana UP., 1984.

72. Frye N. Anatomy of Criticism. Penguin Books, 1990.

73. Kristeva, Julia. La révolution du langage poétique. Editions du Seuil, 1997.

74. Literary Criticism and Myth./Ed. by Joseph P. Strelka. Yearbook of Comparative Criticism. V.IX. The Pensilvania State UP, 1980.

75. Lodge D. The art of fiction. L., 1992.

76. Monneyron, Frédéric. L'Androgyne décadent. Mythe, figure, fantasms. Grénoble, Ellug, 1996.

77. Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice/ Ed. by Vickery J.B. Univ. of Nebraska press, 1966.

78. Payne W.M. Th greater English Poets of the Nineteenth Century. N.Y., 1967.

79. Quilligan, Maureen. The Language of Allegory. Defining the Genre. Ithaca & L., 1979.

80. Richer, Jean. Aspects ésotériques de l'oeuvre littéraire. P., Dervy-Livres, 1980.

81. Slochower, Harry. Mythopoesis. Mythic Patterns in the Literary Classics. Wayne State UP (Detroit), 1970.

82. Stevens, John. Medieval Romance. Themes and approaches. Hutchinson U.P., L., 1973.

83. Tillyard E.M.W. Some Mythical Elements in English Literature. Being the Clark Lectures 1959-60. L., 1961.

84. Tillyard E.M.W. The Epic Strain in the English Novel. L., 1958.

85. Watt I. Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge UP, 1997.

86. Watt I. The rise of the novel. L., 1995.1. Философия и миф

87. Апокрифы древних христиан. М., 1989.

88. Бибихин В.В. Узнай себя. СПб., 1998.

89. Вассоевич А.Л. Духовный мир народов классического востока. СПб., 1998.

90. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

91. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998.

92. Гуссерль Э. Собр. соч. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994.

93. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

94. Иванов В.В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

95. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. К., 1997.

96. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

97. Лобок A.M. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.

98. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

99. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.

100. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

101. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997.

102. Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта. М., 1996.

103. Между Эдипом и Озирисом. Становление психоаналитической концепции мифа. Львов, М., 1998.

104. Николаев Ю. В поисках божества/ Очерки истории гностицизма. Киев, 1995.

105. Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т. М., 1996.

106. Платон. Собр. соч. в 4-х т. М., 1994.

107. Плотин. Сочинения. СПб., 1995.

108. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996.

109. Сумерки богов. Ф. Ницше, 3. Фрейд, Э. Фромм, А. Камю, Ж.П. Сартр. М., 1989.

110. Тахо-Годи A.A., Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999.

111. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989.

112. Фрейд 3. "Я" и "Оно" Труды разных лег. Кн. 2. Тбилиси, 1991.

113. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1995.

114. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

115. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1983.

116. Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1986.

117. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.

118. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. СПб., 1996.

119. Шеллинг Ф.В. Сочинения. М., 1998.

120. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

121. Щедровицкий Д.В. Введение в Ветхий Завет. В 2-х т. M., 1994, 1997.

122. Щукин В.Г. В мире чудесных упрощений. (К феноменологии мифа). Вопросы философии. 1998, №11. С.20-29.

123. ЭлиадеМ. Азиатская алхимия. М., 1998.

124. ЭлиадеМ. Аспекты мифа. М., 1995.

125. Юнг К.Г. Mysterium Coniunctionis. M., 1997.

126. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996.

127. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1996.

128. Brinton H. Friends for 300 years. The history and beliefs of the Society of Friends since George Fox started the Quaker Movement. N.Y., 1952.

129. Day, Martin S. The many meanings of myth. UP of America, 1984.

130. Descartes R. Le discours de la méthode. Text intégral. Didier, 1971.

131. Eliade M. La nostalgie des origines. Gallimard, 1996.

132. Eliade M. Mythes, rêves et mystères. P., 1996.

133. Eliade, Mircea. Méphistophélès et l'androgyne. Gallimard, 1995.

134. Eliade, Mircea. Traité d'histoire des réligions. Payot, 1996.

135. Fenrnandez J. W. Persuasions and performances. In Myth, Symbol and Culture. Daedalus mag., 1972.

136. Graves, Robert. Creek Myths, L., 195 8.

137. Greetz C. Deep Play: Notes on Balinese cockfight. In Myth, Symbol and Culture. Daedalus, 1972.

138. Hirst, Désirée. Hidden riches. Traditional symbolism from the Renaissance to Blake. N.-Y., 1964.

139. James, William. The Varieties of Religious Experience. A Mentor Book, 1997.

140. Lyotard J.-F. L'inhumain. Causeries sur le temp. Galilee, 1993.

141. Mysteries of the Bible. The Enduring Questions of the Scriptures. Pleasantvill, N.-Y., 1990.

142. Needham R. Symbolic classification. Calif., 1979.

143. Schelling F.-W. Philosophie de la Mythologie. Editions Jérôme Millon, 1994.

144. Shaker/Furniture and Objects from the Faith and Edward Deming Andrews Collections Commemorating the Bicentenary of the American Shakers/ZExhibition Nov. 2, 1973-Apr. 7, 1974. Washington, 1973-74.

145. Теория и критика постмодернизма

146. Английская литература 1945-1980./ Отв. ред. А.П. Саруханян. М., 1987.

147. Барт Р. Мифологии. М., 1996.

148. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

149. Воеводина Л.Н. Мифотворчество и художественная литература/Деп. Рук., МГУК/ М., 1995.

150. Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998.

151. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

152. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.

153. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман. Вестник МГУ. Филология. 1994,153. № 1.

154. Современный роман: Опыт исследования / Отв. ред. Е.А. Цурганова. М., 1990.155. 20th Century Literary Criticism. A reader/ Ed. by Lodge D., Longman, 1972.

155. Barthes R. S/Z. Editions du Seuil, 1996.

156. Best S., Kellner D. Postmodern Theory. Critical Interrogations. N.Y., 1991.

157. Communications, 8. L'analyse structural du récit. Editions du Seuil, 1997.

158. Derrida J. Psyché: Invention ф l'autre. P., 1987.

159. Eco U. Reflections on the name of the rose. L.,' 1994.

160. Feminist Literary Theory. A Reader/ Ed. by Mary Eagleton. Basil Blackwell (L.), 1996.

161. FokkemaD. Approaching postmodernism. Amst, Filad., 1986.

162. Fowles J. Introduction, glossary and appendix// Mehalah: A Story of the Salt Marshes by Baring-Gould S. London: Chatto & Windus, 1969.

163. Fowles J. Notes on Writing a Novel // Harper's Magazine. N. Y., 1968. N 237. July. P. 88-97.

164. Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. UP of Wisconsin, 1982.

165. Hutcheon L. A poetics of postmodernism: History, Theory, Fiction. N. Y., L., 1988.

166. Kristeva J. Etrangers à nous-mêmes. P., 1988.

167. Lacan, Jacques. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Editions du Seuil, 1998.

168. Ledbetter M. Victims and the postmodern narrative or doing violence to the body.

169. Lodge D. The Novelist at the Crossroads and other essays on fiction and criticism. L., 1971.

170. McHale B. Postmodernist Fiction. Methuen, (N.Y., L.), 1987.

171. Miles, Rosalind. The Female Form. Women Writers and the Conquest of the Novel. L., N.Y., 1987.

172. Modern criticism and theory: A reader/ Ed. by Lodge D. L. N.Y., 1996.

173. Modernism/Postmodernism. L., N. Y., 1992.

174. Poirier, Richard. The Politics of Self-Parody // Partisan Review, 1968. Vol. 35, N3. P. 339-354.

175. Romanticism, Modernism, Postmodernism. Bucknell Review / Ed. by H.R. Garvin. L., Toronto, 1980.

176. The Fontana Post-modernism Reader/ Ed. by Anderson W.T.L., 1996.

177. Todorov, Tzvetan. Poétique de la prose. (Choix) Suivi de Nouvelles recherches sur le récit. Editions du Seuil.

178. Waugh, Patricia. Feminine fictions. Revisiting the postmodern. L., N.Y., 1989.

179. White, John J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. Princeton UP, 1971.

180. Литература, посвященная писателям

181. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. Новгород, 1998.

182. Дворко Ю.В. Основные тенденции британской прозы 80-х годов XX. в. Диссертация. М., 1992.

183. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. М., 1965.

184. Кабанова И. В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-х-70-х годов (Д. Фаулз, Б.С. Джонсон). Диссертация. М., 1986.

185. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986.

186. Фрейбергс B.JL Творческий путь Джона Фаулза/ Автореф. дисс. Рига, 1986.

187. Ackroyd P. Blake. Minerva (L.), 1996.

188. Ackroyd P. Dickens. Minerva (L.), 1991.

189. Boyd, William. Late sex. How Far Can You Go? by D. Lodge, Metroland by J. Barnes. In: London Magazine, Oct. 1980, V.20, N7. P. 94-96.

190. Connor, Steven. The English Novel in History 1950-1995. L., N. Y., 1996.

191. Critical Essays on John Fowles/ Ed. by E. Pifer. Boston, 1986.

192. D' Haen T. Text to reader: A communicative approach to Fowles, Barth, Cortazar and Boon. Amsterdam, Philadelphia, 1983.

193. Fawkner H.W. The Timescapes of John Fowles. Foreword by J. Fowles. L., Toronto, 1984.

194. Karl R.F. A Reader's Guide to the contemporary English Novel. Revised edition. L., 1972.

195. Meisel P. The Myth of the Modem. A Study in British Literature and Criticism after 1850. Yale UP., 1987.

196. Olshen B.N., Olshen T.A. John Fowles: A reference guide. Boston, 1980.

197. Palmer W. J. The fiction of John Fowles: Tradition, art and the loneliness of selfhood. Columbia, 1974.

198. Scholes, Robert. The Fabulators. N.Y., Oxford UP, 1967.

199. Showalter E. A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brontë to Lessing. L., 1978.1. Справочные издания

200. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1982.

201. Словарь античности. М., 1994.

202. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996.

203. A Concise Etymological Dictionary of the English Language/ By the Rev. Walter W. Skeat. Oxford, 1936.

204. A Short Etimological Dictionary of Modern English/ By Eric Partridge. L., 1958.

205. An Etymological Dictionary of the English Language/ By the Rev. Walter W. Skeat. Oxford 1879-1882, impression 1958.

206. Bailey N. Etymological English Dictionary. N.Y., 1965.

207. Mythologie Générale. Larousse, 1936.

208. Roob, Alexander. The Hermetic Museum. Alchemy & Mysticism. Taschen. 1997.

209. The Critical Temper. A Survey of Modern Criticism on English and American Literature from the Beginnings to the XXth Century. In 3 vol. / Gen. Ed. M. Tucker. N.Y., 1969.