автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Микрохроматика в системе современного музыкального мышления

Полный текст автореферата диссертации по теме "Микрохроматика в системе современного музыкального мышления"

На правах рукописи

НИКОЛЬЦЕВ Илья Дмитриевич

МИКРОХРОМАТИКА В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва - 2013

005061116

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном о бр азов ательно.\

учреждении высшего профессионального образования «Московская государственн. консерватория (университет) имени П.И. Чайковского»

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессо

Кузнецов Игорь Констангинови

Официальные оппоненты: Науменко Татьяна Ивановн

доктор искусствоведения профессор

Российская академия музыки имени Гнесиных, профессо

Екимовский Виктор Алсксееви

кандидат искусствоведения Союз композиторов России, секрегар

Ведущая организации: Ростовская государственная консерватора

имени С. В. Рахманинов

Защита состоится 25 апреля 2013 года в 16 часов на заседании диссертационного совет Д. 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственно" консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан « » марта 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

М. В. Переверзева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Для музыкального искусства XX века микрохроматика — симптоматичное явление, которое получает всё большее распространение. Можно утверждать, что микрохроматика не только вошла, но уже прочно закрепилась в языке современной музыки. Для многих композиторов XX века, таких как Иван Вышнеградский, Алоис Хаба, Хулиан Каррильо, Клаус Хубер, Герберт Грассль она стала важнейшей чертой стиля. С микроинтервалами также экспериментировали Чарльз Айвз, Пьер Булез, Бела Барток, Кпшштоф Пендерецкий, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина и многие другие композиторы. Вместе с тем, отечественное музыкознание лишь в незначительных объёмах включает в поле зрения микрохроматику. Эту ситуацию можно и нужно изменить, и для этого созрели все предпосылки. Указанными обстоятельствами, а именно — малой степенью изученности микрохроматики в России, а также насущной потребностью в появлении современного исследования, обобщающего знание о микрохроматшсе, накопленное за весь XX век — определяется актуальность данной работы.

Степень изученности темы. Наиболее полным исследованием по микрохроматике можно считать работу 3игрун Шнайдер «Микротоны в музыке XX века»1. Однако со времени написания книги прошло более 30 лет. Появилась новая микрохроматическая музыка. Кроме того, изначально работа не охватывала всего микротонового наследия — например, в ней ничего не говорится об экспериментах с микроинтервалами в России (за исключением

1 В трудах отечественных музыковедов также принято употреблять слова «микротоновый», «микротоновая» как синонимы терминов «микрохроматический», «микрохроматическая». Причина понятна — ведь в европейских языках они звучат очень похоже: microtonal (англ., от microtonality — микрохроматика), mikrotonale (нем., от Mikrotonalitat), microtonale (фр., от microtonalite). В основе лежит следующая градация: ton = тон, semiton = полутон, mic(k)roton(-e) = микротон, или, как его ещё называют (не только у нас, но, например, во Франции), микроинтервал (micro-intervalle, фр.). При всей неопределённости термина (что есть микротои: микрозвук или интервал уже полутона?), приходится признавать его право на существование.

творчества Вышнеградского), а это тема, достойная отдельного исследования. Наконец, за последние 30 лет появилось много литературы, посвященной микрохроматике и явлениям, связанным с ней.

Существует солидное количество публикаций, в которых рассматриваются частные вопросы, касающиеся микрохроматики. Литература о ней создавалась параллельно появлению микротоновой музыки. Уже в 19001930-х годах было написано того трудов, посвященных этой проблематике (среди них особое место занимают учения о микротоновой гармонии Хабы и Вышнеградского)2. Подавляющее большинство публикаций выходило в Европе и США.

В нашей стране микрохроматика, как и додекафония, сонористика, долго оставалась «под запретом». Только в последние 15—20 лет появляются отдельные исследования, связанные с микрохроматической тематикой. Среди них следует отметить статьи Ю. Холопова, В. Холоповой, Г. Когута, Т. Гальперович, Н. Гуренко. Но общее их количество пока незначительно. Из крупных работ можно назвать лишь книгу украинского автора Г. Когута «Микротоновая музыка», вышедшую в 2005 году на русском языке. Можно сказать, книга посвящена обоснованию микрохроматики. Очень много места в этой работе занимают размышления о сути лада, о его развитии в фольклорной музыке. Однако рассмотрение ладов собственно микротоновой музыки занимает всего 2 страницы и то, оно даётся, по сути, лишь как перечисление известных автору ладовых структур. Это, на наш взгляд, является одним из недостатков этой книги, главный среди которых — отсутствие систематизации микротоновой музыки вообще, без которой концепция книги с тем названием, какое ей дал автор, выглядит странно и однобоко. Таким образом, ощущается необходимость появления современного исследования, обобщающего

2 HabaA. Neue Hannonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel- und zwölfel- Tonsystems. Lpz., 1927; Wyschnegradsky I. Manuel d'harmonie a quarts de ton. Paris, 1932.

процессы, проявившиеся в микротоновой музыке. Этим, во многом, было предопределено появление данной работы.

Цель исследования — представить целостную картину современного знания о микрохроматике, что способствовало бы оснащению музыковедов, композиторов, исполнителей различных специальностей, педагогов и студентов музыкальных учебных заведений, соприкасающихся с микротоновой музыкой, эффективным научно-теоретическим аппаратом, способствующим её освоению.

Указанной целью обусловлены следующие задачи работы:

— выявить комплекс проблем, связанных с микрохроматикой, показать их текущее состояние и пути их решения;

- рассмотреть и систематизировать основные проблемы из области теории микрохроматики;

— рассмотреть и систематизировать основные проблемы из области практики микрохроматики;

- показать эволюцию микротоновой музыки на протяжении XX века и потенциал ее развития в XXI веке;

- рассмотреть акустические и музыкально-исторические корни микрохроматики;

— выявить возможности, которыми микрохроматика способна обогатить современное музыкальное творчество.

Методология исследования микрохроматики, в связи с неоднородностью и многообразием изучаемого материала, должна быть комплексной: с одной стороны, привлекаются традиционные методы, принятые в музыковедении, такие, как, например, гармонический анализ; с другой стороны — широко привлекаются данные, связанные с областью акустики, что весьма распространено в европейском и американском музыковедении (в гораздо большей степени, чем в отечественном) в части, касающейся микрохроматики. Такое объединение является необходимым, поскольку ни один из перечисленных методов, взятый в отдельности, не позволяет, на наш взгляд, понять все процессы, происходящие в микротоновой музыке.

Новизна исследования определяется уже тем, что основной комплекс проблем, связанных с микрохроматикой, впервые в отечественном музыкознании становится предметом специального самостоятельного исследования. Предлагается классификация микротоновых систем, охватывающая, в том числе, новейшие тенденции, проявившиеся в области микрохроматики. Диссертация позволяет обогатить отечественное музыковедение знаниями о микрохроматике.

Практическая ценность работы. Работа может быть востребована в учебных курсах гармонии, музыкально-теоретических систем на историко-теоретических, композиторских и исполнительских факультетах музыкальных ВУЗов. Она также обогатит представление музыковедов, композиторов и музыкантов-исполнителей о пока ещё малоизвестном и малоизученном у нас музыкальном явлении.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 3 декабря 2010 г. Ряд научных положений диссертации был представлен автором на конференции, посвященной проблемам лада, проходившей в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского в марте 2009 года. Различные проблемы современной музыки, в том числе, микротоновой рассматривались на заседаниях военно-научного общества Военного института (военных дирижёров) Военного университета. По материалам диссертации был опубликованы статьи в отраслевых научных журналах.

Структура работы. Общий объём диссертации составляет 179 страниц. Работа включает введение, три главы, заключение, список литературы (158 названий, из них 58 на иностранных языках) и приложение, включающее произведения, анализируемые в диссертации и некоторые иллюстративные материалы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение посвящено постановке вопроса и обзору литературы.

Глава первая — «Вопросы истории микрохроматики» — состоит из трёх разделов.

Первый раздел — «Микрохроматика в зеркале развития музыкального строя». Первые следы микрохроматики мы находим в музыкальном искусстве Древней Греции. Один из трёх древнегреческих интервальных родов — энармоп — включает в свой состав интервалы уже полутона (главным образом, — четвертитоны).

Вплоть до XX века микрохроматика связана с развитием строя и лада. Пифагоров строй, на котором базируется древнегреческая теория музыки, уже располагал к образованию и выделению интервалов уже полутона (пифагорова комма). Развитием основных идей пифагорова строя можно считать 17-тоновую систему, описанную средневековым арабским учёным Сафиадом-Дин-Абдуллумином аль-Урмави (1236). Как показало время, 17 звуков в октаве —-далеко не предел. В Европе микроинтервалы вновь стали проникать в музыку в XVI веке. Имеется в виду опыт 31-ступенной темперации Николы Вичентино (1511—1572). С одной стороны это была попытка возрождения идеи античных интервальных родов, прежде всего, хромы и энармона, с другой — поиск совершенной темперации.

Позже отдельные теоретики разрабатывали 55-тоновую (Йозеф Совёр, 1701) и 53-тоновую темперацию (Николаус Меркатор, 1725), основанные на разделении целого тона (9:8) на 9 частей. Были и другие попытки создания совершенной темперации, не прекращавшиеся вплоть до наших дней и, безусловно, заслуживающие внимашм. Однако соотношение таких темперации с микрохроматикой было в целом весьма опосредованное: их звуковое богатство ещё не воспринималось как таковое и служило лишь цели воссоздания «чистых» (нефальшивых на слух) звуковых соотношений многоголосия в пределах распространённых тогда ладовых систем. Впрочем,

позже, уже в XX веке, поиски совершенного строя будут, зачастую, прямо связаны с микрохроматикой. Авторы таких темпераций будут апеллировать не только к новьм звуковым мирам, возникающим благодаря микрохроматике, но и к достоинствам звучания музыки прошлых столетий в условиях применения в ней новых звуковых систем (И. Вышнеградский, Г. Римский-Корсаков). Этим будет объясняться целесообразность перехода к подобным темперациям.

Второй раздел главы — «Формирование и развитие микрохроматических систем в профессиональной музыке XX века». Микрохроматика XX века — не просто новый этап в её развитии. Сама природа этой микрохроматики иная. В данном случае речь идёт не о попытке возрождения древнегреческих интервальных родов и даже не о непрекращающемся поиске «идеальной» темперации. Новая микрохроматика возникает в результате развития позднеромантических модальных тенденций, то есть под влиянием эволюции европейской гармонии. В процессе освоения микроинтервалики находились новые способы её использования, формировались микрохроматические системы. Пионеры микротоновой музыки (Магер, Штайн, Вышнеградский, Хаба, Мёллендорф) начинали с ультрахроматики. Любопытно, что её предпосылки они находили в музыке композиторов, писавших в традиционной, 12-тоновой темперации, например у А. Н. Скрябина, который, по наблюдению Л. Сабанеева, использовал сложные гармонические комплексы, образованные звуками 7, 9, 11, 13, и даже 17 натурального звукоряда3.

Подобной точки зрения придерживался И. А. Вышнеградский (18931979). Он был горячим любителем музыки Скрябина. В начале 1910-х Вышнеградский знакомится с ней, увлекается ею, а в 1918-1919 году появляются его первые микротоновые сочинения. Симптоматично, что, обосновывая четвертитоновую музыку, Вышнеградский также опирался на

3 Сабанеев Л. Эволюция гармонического созерцания // Музыкальный современник. - 1915. -№2.-С. 18-27.

натуральный звукоряд4. Впоследствии Иван Александрович пробовал свои силы в сочинении шестина- и двенадцатинатоновой музыки, составил учебник четвертитоновой гармонии.

Казалось бы, с совершенно другого конца к идее микротоновой музыки подошёл чешский композитор Алоис Хаба (1893-1973). На его звуковой мир кардинальное влияние оказало интонирование при исполнении народных песен. Интересно, что буквально с детских лет композитор начал практическое освоение микроинтервалов на скрипке5. Первые четвертитоновые сочинения Хабы относятся примерно к тому же времени, что и аналогичные опусы Вышнеградского (1921). Хаба тоже начал писать шестинатоновую музыку и даже составил учебник микротоновой гармонии6.

В первые десятилетия XX века микрохроматика захватывает умы композиторов на всех континентах. С микротонами экспериментируют В. Мёллендорф, Й. Магер и Р. Штайн в Германии, Ч. Айвз (3 четвертитоновые пьесы для 2 ф-п.), Г. Кауэлл (Струнный Квартет №1, «7 параграфов»), Г. Парч в Америке, мексиканец X. Каррильо.

Интерес к микрохроматике проявили и русские композиторы. Помимо такой крупной фигуры, как Вышнеградский, следует назвать ещё несколько имён. Они малоизвестны, но их деятельность вносит яркие штрихи в картину развития микротоновой музыки XX века. Это Арсений Авраамов, Георгий Римский-Корсаков и члены кружка любителей четвертитоновой музыки, возникшего в Ленинграде в 1920-х годах. Заслуживает внимания тот факт, что Георгий Михайлович оказался в числе первых исследователей

4 Иван Вышнеградский. Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания / Сост. и ред. А. JI. Бретаницкая. -М.: Композитор, 2001. - С. 118-119.

3 НаЪаА. Mein Weg zum Viertel- und Sechsteltonmusik. - Innsbruck, Nymphenburg. 2001. — S. 610; HabaA. Harmonickc zäklady Ctvrttönove soustavy. - Praha: Hudebni matice umölecke besedy, 1922.-S. 7.

6HabaA. Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel- und zwfllfel- Tonsystems. Lpz., 1927

микрохроматики7. Аврамов же одним из первых разработал инструмент, на котором возможно исполнение едва ли не любой микротоновой музыки — смычковый полихорд (1915)8.

С установлением новой идеологии в 1920-х всё советское искусство было ориентировано на новые задачи. Тенденции демократизации музыкального искусства, идеология Пролеткульта не оставили интонационным сложностям микрохроматики никаких шансов на будущее. За границей условия для её развития были лучше, чем у нас. Но, несмотря на это, западный слушатель, «вкусив» микротоновой музыки, утратил к ней интерес. Явление перестало быть новым и дерзким. Хотя музыка в новых звуковых системах изредка исполнялась, и не без успеха, но не стало былого ажиотажа, интереса. В период 1940-х - 1950-х годов к микрохроматике обращались лишь немногие композиторы. Правда, среди них были такие фигуры, как О. Мессиан (19081992), М. Оана (1913-1992) и молодые П. Булез, К. Пендерецкий.

Интерес к микрохроматике, как специфической интонационно-гармонической системе, возобновился во второй половине XX века. Особого внимания заслуживают эксперименты в этой области А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной. Шнитке одним из первых (среди отечественных композиторов того поколения) стал вводить микроинтервалы в свои сочинения. Началом послужил «Диалог» для виолончели и камерного ансамбля (1965— 1967). Затем последовали Фортепианный квинтет и Концерт для фортепиано и струнных. Нечто похожее можно наблюдать и у Эдисона Денисова: он прибегал к микротоновому интонированию как в пределах одно-двух-трёхголосия, так и в гипермногоголосии соноров. Упомянем «Живопись», «Хорал-вариации», Скрипичную сонату.

Похожие явления встречаются и в произведениях Софьи Губайдулиной. Например, в «Concordanza». Но, как и у Шнитке, Денисова, это — всего лишь

7 См. Римский-Корсаков Г. Обоснование четвертитоновой музыкальной системы // De música. Вып. 1. — М.: Academia, 1925. — С. 34-52.

8 Авраамов А. Смычковый полихорд // Музыкальный современник. —1915. - № 3. - С. 46-54.

маленькие «островки» микрохроматики в пределах 12-полутоновой системы. Однако в середине 1990-х годов в творчестве Губайдулиной наметился стилистический перелом. С микрохроматикой оказались связаны концепции последних произведений Губайдулиной. Так, в 1994 году была написана «Музыка для флейты, струнных и ударных». В этом сочинении, отталкиваясь от идей Виктора Суслина, Губайдулина создаёт собственную микрохроматическую систему (основанную на использовании двух 12-полутоновых пространств, смещённых друг относительно друга на четверть тона). За «Музыкой» следуют «Quaternion», Альтовый концерт, «Sonnengesang», «В тени под деревом», «Risonanza». В этих сочинениях Губайдулина обыгрывает находки, сделанные в «Музыке».

Среди совремешплх зарубежных композиторов, пишущих музыку с использованием микроинтервалов, назовём Клауса Хубера, Герберта Грассля, Эзру Симе, Яна ван Дейка, Франца Рихтера Херфа и других. Их творчество также становится предметом внимания в диссертации.

Третий раздел главы — «Отражение проблем микроинтервальной музыки в теоретических концепциях и трудах композиторов XX века» — посвящен краткому обзору важнейших трудов, посвященных микрохроматике, написанных композиторами-микротоновиками (в их числе «Новое гармоническое учение» Хабы и др.).

Вторая глава называется «Вопросы теории микрохроматики». Микрохроматика ставит перед исследователем целый спектр проблем. Часть из них может быть отнесена к специальным разделам музыкальной теории, другие можно отнести к категории общетеоретических проблем. Однако самый большой пласт вопросов относится к области гармонии. Поэтому глава состоит из двух разделов — «Общетеоретические проблемы» и «Проблемы гармонии».

В разделе «Общетеоретические проблемы» основное внимание уделено интерпретации микротоновой музыки и лежащей в ее основе звуковысотной системы, а именно соотношению плавности и дискретности, непрерывности и прерывности звуковысотной шкалы.

Эта проблема тесно связана с особенностями слухового восприятия музыки и оценкой мелодической кантилены как плавного перемещения высот. Её соотношение с дискретной ступенчатой организацией и реализация этого соотношения в микрохроматической музыке — вопрос ещё недостаточно изученный. С одной стороны, человек определённо в состоянии расслышать более 12 звуков в октаве. С другой, — наш слух воспитан на 12-звучной музыке и когда сталкивается со звуками, лежащими вне привычной системы, он пытается оценить эти звуки с помощью 12-полутоновой сетки. Таким образом, звуки других систем могут восприниматься как фальшь, глиссандо к какому-либо звуку и т. п. В работе для оценки возможностей слуха в этом плане используются результаты исследований Гарбузова, Барановского и Юцевича и др. Так, согласно Гарбузову, наиболее узкий интервал, который в состоянии воспринять человек, равен 24 центам, что практически соответствует пифагоровой комме. Такими числами оперируют восьминатоновые системы. К более реалистичным выводам приводит сравнение зон интервалов9. Средняя ширина интервальной зоны, которую можно установить по результатам Гарбузова, равна 60 центам. Это даёт 20 звуков в октаве (точнее, 20 не пересекающихся друг с другом зон), что приближается к количеству высот, применяемых в четвертитоновых системах (24). Разумеется, подобный звуковой диапазон перекрывает третитоновую систему (18) и классическую арабскую систему (17) — в теории. На практике для корректного восприятия или исполнения микрохроматической музыки требуется пассивное и активное освоение микроинтервалов (прослушивание микротоновых произведений и упражнения в интонировании на инструментах и голосом).

Проблема соотношения плавности и дискретности также связана с поисками совершенной темперации. Вот уже более 250 лет 12-ступенный равномерно-темперированный строй является общепринятым. Однако он обладает известным акустическим несовершенством, что подстёгивало

9 Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. -М.-Л.: АН СССР, 1948.

музыкантов к поиску новых строев. Последние, как правило, имели большее, чем 12, количество звуков в октаве. Ещё в 1555 году Вичентино предложил 31-ступенную темперацию. Такое количество звуков в этом и ему подобном строях возникало из-за вариантности ступеней (например, до, си-диез и ре-дубль-бемолъ — это разные по высоте звуки). Со временем количество звуков в октаве росло. Так Р. Бозанкет в 1870-х предложил 53-ступенную темперацию, а П. Н. Мещанинов в 1970-х — уже 108-ступенную. В XX веке к темперациям стали применимы принципы микрохроматического мышления: теперь каждый звук может быть не только вариантом определённой ступени, но и вполне самостоятельным музыкальным явлением. С другой стороны, расстояния между звуками становятся одинаковыми. В этом смысле большинство новых темпераций является детищем равномерно-темперированного строя. Ряд темперации стал использоваться особенно часто в микротоновой музыке. Прежде всего, четвертитоновая. Упомянем также третитоновую, шестинатоновую, девятинатоновую и двенадцатинатоновую систему.

Однако дискретность, органически присущая любой темперации, находится в сложной связи с практикой исполнения музыки. Ещё Н. Гарбузов отмечал, что музыканты в процессе игры на инструментах, пе имеющих точной настройки каждого звука, не придерживаются строгой звуковысотной сетки. Уменьшенные интервалы заужаются, увеличенные — расширяются, обостряются ладовые тяготения. То есть, происходит непроизвольное повышение иди понижение тех или иных высот. Здесь не только микрохроматика, но даже хроматика и диатоника соприкасается с экмеликой. Термин «экмелика» даже употребляется иногда в качестве синонима термину «микрохроматика», например, у немецких музыковедов10. Но, всё же, следует провести черту между этими двумя хотя и близкими, но, всё же, различными явлениями. Микрохроматика всегда предполагает опору на определённую

10 Боука и.-Б. ЕктеНк - (%йа! ойег апа1с^? // МЬсЛбпе. В. 1. - ЬшЬгиск: Ейюп Не1Ыищ, 1986.-8. 9-15.

звуковую систему с фиксированной высотой звуков. И для того, чтобы практически реализовать такую систему многие композиторы конструировали оригинальные микротоновые музыкальные инструменты. Экмелике же свойственно свободное, нерегламентированное повышение или понижение высот, возведённое в принцип.

Актуальность второго раздела —- «Проблемы гармонии» —обусловлена принципиально новыми условиями существования и взаимодействия звуковых единиц микротоновой материи. Функциональная гармония, тональность с её закономерностями, обнаруживающими своё действие в пределах традиционного двенадцатиступенного равномерно-темперированного строя, для микротоновой организации уже не годятся. Специфика микрохроматических систем пока ещё недостаточно освоена слухом. Для микротоновой музыки важно достижение эффектов свободного интонирования, либо принципиально нового интонирования, а с другой стороны — имитация чистых гармонических отношений, соответствующих натуральному гармоническому ряду обертонов. Ясно, что при этом гармонические законы должны потесниться перед «гармоникалышми» (т. е. акустической природой интервала или созвучия).

Несмотря на существенные отличия микротоновых систем от традиционных систем тональности, гармонии и лада, возможности переноса сложившихся понятий гармонии на «нетрадиционный» материал всё же существуют. Главным образом потому, что микротоновая музыка генетически связана с музыкой прошлого и, следовательно, с закономерностями, сложившимися в ней. Поэтому можно исследовать микротоновые модификации явлений, сложившихся в иной среде, в частности, модификации лада. Увеличение количества используемых звуков открыло простор для создания новых ладовых структур. Теоретически их количество просто огромно. На практике это ладовое богатство, конечно, использовано лишь частично. Тут и попытки выработки нового мажора и минора (10-ступенные мажор и минор у Г. Римского-Корсакова), 13-сту пенная диатонизированная хроматика

Вышнеградского, микролады Клауса Хубера. С другой стороны, — это параллельная бихроматика Суслина и Губайдулиной, ультрахроматика Вышнеградского и Хабы. Наконец, попытки перенесения додекафонных принципов (методов серийной организации звуков) на микротоновый материал (Хубер, Штокхаузен, Суслин) и микротоновая полиладовость (Вышнеградский). Некоторые идеи переходили из произведения в произведение, от композитора к композитору. В других случаях мы имеем дело с индивидуальной ладовой структурой конкретного произведения. Но, безусловно, и то, и другое заслуживает самого пристального внимания.

Лад может реализовываться по горизонтали и вертикали — отдельно или вместе. Важнейший для гармонии принцип координации горизонтали и вертикали затрагивает не только вопросы лада, но также проблему консонанса-диссонанса. Появление микроинтервалики многие исследователи связывают с историческим процессом освоения обертонового ряда. Эпохи доминирования октав, квинт и кварт сменились эпохой терций. Затем настало время секунд и септим. Следующей эпохой по этой логике должна стать эпоха микроинтервалов. Один из феноменов микротоновой гармонии заключается в том, что микрохроматика открыла целый мир новых интервалов и созвучий. Появились новые консонансы и диссонансы. Изменился сам взгляд на критерии сонантности: ими теперь выступают «гармоникальные» закономерности, а также особенности слухового восприятия композитора. Последний постулат был блестяще сформулирован Алоисом Хабой: «акустический диссонанс может быть консонансом, если мы не хотим в нём видеть импульс к движению. Качество интервалов меняется в творческом процессе постоянно», «свои ощущения нельзя несколько раз выразить в одних и тех же формах»11. При этом под акустическим диссонансом понимается сочетание звуков новой звуковысотной системы. То есть, налицо противоречие между «гармоникальными» и психо-физиологическими закономерностями. Без

11 НаЬаА. Нагтошскё гак1ас1у сПтйопоуё вош^уу. РгаЬа, 1922. 8.26.

всестороннего рассмотрения этой проблемы едва ли возможно построение теории сонантности в микрохроматике.

Также нельзя не отметить влияния на сонантность таких свойств звука как тембр и высота, актуальных для любой музыки, в том числе микротоновой. На данный момент опытным путём установлена (и подтверждена теоретически) зависимость сонантности интервалов и созвучий от их регистра и инструментовки. Эта проблема представляет значительный интерес даже вне связи с микрохроматикой.

С проблемой консонанса-диссонанса тесно связана проблема функциональности. Вопрос об организации нового звукового материала вставал и встаёт до сих пор перед любым композитором, сочиняющим музыку с применением микроинтервалов. И за 100-летний период освоения микрохроматики открылось множество способов такой организации. Поначалу пытались переложить тональные принципы на микротоновый материал. При этом зачастую звуки из другой высотной шкалы оказывались несистемными, едва ли не случайными, как своеобразная надстройка пад основной 12-полутоновой системой. Позже, по мере освоения нового звукового пространства, появлялись новые типы функциональности. В четвертитоновой музыке часто 24-звучие оказывалось слиянием двух 12-полутоновых систем, смещённых друг относительно друга на четверть тона.

В самом простом случае одна из этих систем оказывалась сферой тоники, а другая — «не-тоникой». «Не-тоника» тяготеет к разрешению в тонику. В более сложных случаях 12-полутоновые сферы оказывались в сложном взаимодействии, что позволяет говорить о подлинном освоении четвертитонового пространства. Попытки теоретически осмыслить новую функциональность неоднократно принимались на протяжении XX века. Здесь можно сослаться хотя бы на труды пионеров микротоновой музыки — Вышнеградского и Хабы. Любопытную с тстему расчета функциональных

напряжений разработал австрийский музыковед Рольф Медель12. Однако в своих произведениях композиторы предпочитали руководствоваться чутьём и слухом, а не какими-либо теоретическими разработками.

Впрочем, на основании вышеизложенных принципов функциональности можно предложить классификацию микротоновых систем. В этой классификации на одном полюсе окажутся системы, основанные на незначительном отклонении от гемитоники, на другом — системы, предполагающие активное использование всех ресурсов микротонового пространства. Выстроив их согласно направленности от одного пошоса к другому, получаем следующий порядок:

1) ультрахроматика (термин, популярный среди первого поколения композиторов-микротоновиков; предполагает использование микрохроматики как надстройки над гемитошюй основой)

2) микросмещённая бихроматическая система (два или более параллельных гемитонных пространства, смещённых друг относительно друга на микроинтервал и находящихся во взаимодействии)

3) смешанная бихроматическая система (ещё более плотное взаимодействие гемитонных пространств, отказ от их самостоятельной роли)

4) гомогенная микрохроматика (почти полный или полный уход от принципов гемитоновости).

Из вышесказанного ясно, что предложенная классификация охватывает прежде всего четвертитоновые системы. Но она применима и для других звуковысотных систем. Например, смешанная система может быть не только бихроматической, но и трихроматической (шестинатоны). Гомогенная микрохроматика и вовсе преполагает создание уникальных индивидуальных систем.

12 См. МаесШ К. Ша-оЮпа1е Рипк&>ш>тос1еПе // МйоЫбпе. В. 1. ЬикЪгиск, 1986. Б. 185-190.

Ещё одна сфера исследований — гармоническая вертикаль как таковая, то есть интервалы и созвучия в микротоновой музыке.

С увеличением количества звуков в системе пропорционально увеличилось количество их комбинаций. Появилось множество новых интервалов и созвучий. Однако до сих пор нет удовлетворительной их классификации. Общепринятая классификация ориентирована на диатонику, тональность и связана со ступеневым качеством звуков. В микрохроматике мы, очевидно, сталкиваемся с иными условиями: звуков-ступеней стало значительно больше. Кроме того, их количество нестабильно и диатоника, кажется, сдала свои прежние позиции. Очевидно, необходима классификация этих интервалов и созвучий.

Для решения этой проблемы необходимо выяснить свойства новых интервалов — являются ли они «промежуточными», как называл их Гарбузов, «фальшивыми» вариантами общеизвестных интервалов, или это самостоятельные, полноценные интервалы. На страницах работы показывается, что интервалы, возникающие в условиях микрохроматики, обладают уникальными свойствами -— некоторые из них значительно консонантнее своих «аналогов» в равномерно-темперированном строе, но большая часть оказывается острыми диссонансами. То же относится и к созвучиям.

Третья глава — «Микрохроматика и исполнительская практика». Микрохроматика как система новой звуковысотной организации ставит ряд задач, требующих решения в практической плоскости: микротоновую музыку нужно как-то йотировать и на чём-то играть. В свою очередь, преодоление этих трудностей, конечно же, мотивируется новыми звуковыми возможностями, которые предоставляет мнкрохроматика. Рассмотрение вышеназванной проблематики является содержанием главы, состоящей из трёх разделов.

Первый раздел называется «Системы нотной фиксации микрохроматики». До сих пор не существует единого стандарта её нотной фиксации. Более того, до сих пор не существует общепринятой во всём мире системы нотной записи интервалов уже полутона. Проблема столь серьёзна, что

для нахождения путей её решения была создана Ассоциация по модернизации музыкальной нотации (Music Notation Modernization Assotiation, MNMA). Но её предложения пока не практикуются широко. Поэтому композитору, решившему использовать в своих сочинениях микроинтервалику, приходится обращаться к одному из многочисленных способов нотации, либо изобретать собственный, что обычно и делается.

На страшщах работы систематизируются и рассматриваются системы, наиболее распространённые в микротоновой музыке, призванные фиксировать чаще всего используемые микроинтервалы.

Прежде всего, речь идёт о способах записи четвертитонов. Рассматриваются отечественные и зарубежные разработки, в том числе системы Вышнеградского, Хабы, Шнитке, Денисова. Также показываются способы записи шестинатонов и некоторых других микротггервалов, в том числе самые современные (Гессе, Когут).

Второй раздел называется «Микрохроматика и её инструментарий». Известно, что микротоновая музыка представляют определённую трудность для исполнения. Ведь на многих инструментах с фиксированной высотой звука, таких как, например, фортепиано, орган и гитара, микроинтервалы заведомо неисполнимы (для того, чтобы играть микрохроматическую музыку нужно модифицировать их конструкцию, либо настройку). На других инструментах исполнение хотя и возможно, но требует определённых навыков от музыкантов.

История существования микрохроматики сама подсказывает 3 возможных пути решения проблемы: 1) использование традиционных инструментов, на которых возможно исполнение такой музыки; 2) использование нескольких инструментов, не предполагающих возможности воспроизведения микроинтервалов на каждом, но задействованных в ансамбле (благодаря чему становится возможным озвучивание микроинтервалики); 3) создание инструментов, специально предназначенных для воспроизведения микроинтервалов.

В первом случае можно прибегнуть к весьма распространённым инструментам — струнным смычковым, человеческому голосу, тромбону и, в особых случаях, другим медным и деревянным духовым, а также гитаре (со скордатурой). Сама природа этих инструментов позволяет воспроизводить любые звуки в пределах диапазона инструмента.

Но главная проблема состоит не столько в технических, сколько в слуховых трудностях. Во многом из-за этого композиторам приходилось изобретать оригинальные музыкальные инструменты, благодаря которым можно было бы облегчить исполнение микротоновой музыки и обеспечить его адекватность. Но у этого пути тоже есть свой недостаток: в музыкальной практике действует принцип жесточайшего отбора. Как правило, такие инструменты не приживались (попросту оказывались ненужными) и становились своего рода памятниками конструкторской мысли.

Одним из первых таких инструментов было архичембало Вичентино. Проект содержал в себе ряд перспективных идей, нашедших отражение в позднейших инструментах подобного типа. Во-первых, выбор клавишного инструмента в качестве основы. Каждый звук на нём имеет фиксированную высоту. То есть, исключается возможность неверной интонации. Кроме того, такие инструменты гораздо дольше держат настройку, нежели скрипка и другие струнные инструменты. Во-вторых, выбор полимануальной схемы. Начиная с середины XVI века и вплоть до конца XX века регулярно появляются новые инструменты, предлагающие более 12 звуков в октаве. В их числе «энгармонический клавицин» В. Ф. Одоевского (1864) — любопытнейший инструмент, созданный в России, содержащий 19 клавиш на октаву. В начале XX века, когда набирал обороты «микротоновый бум», новые инструменты стали появляться почти в массовом порядке. Вспомним «смычковый полихорд» Арсения Авраамова (1915). Он вошёл в историю как один из наиболее оригинальных музыкальных инструментов: в нём сочетались черты струнных смычковых, арфы и клавишных. Звук извлекался трением механического смычка о струны, а высота звука регулировалась перемещением пальцев вдоль

клавиш, к которым крепились струны. Вслед за смычковым полихордом один за другим появлются четвертитоновая фисгармония Мёллендорфа (1917), четвертитоновый гармош1ум Магера (1917), четвертитоновое фортепиано Вышнеградского (1921; 1923-28), четвертитоновое фортепиано Хабы (1924) — клавишные, достаточно портативные инструменты. Это — основная ветвь в изобретении новых микрохроматических инструментов в XX веке.

Следующие примечательные проекты новых инструментов появляются в 1950-е годы и позже. Так в 1950 году голландский композитор Адриан Даниэль Фоккер, основываясь на идеях вичентиновской темперации, строит 31-ступенный орган. А в конце 1950-х появляется АНС — отечественный 72-ступенный синтезатор конструкции Е. А. Мурзина, едва ли не первый в мире подобный электронный синтезатор. Любопытно, что в нём отразились некоторые идеи, активно развивашиеся А. Авраамовым ещё в 1920-е годы (идея «рисованного звука», воплотившаяся тогда в экспериментах со звуковыми дорожками кинолент). В 1970-х годах 72-ступенный синтезатор строит Я. Ксенакис, свой 108-ступенный синтезатор задумывает П. Мещанинов. По всей видимости, именно эта линия наиболее перспективна для будущего микрохроматики. Ведь современные синтезаторы можно «настроить» в любой темперации. И это вполне доступный инструмент.

Нельзя обойти вниманием компьютерные технологии. Их развитие достигло такого уровня, что музыкант может писать микротоновую (да и вообще любую) музыку за любым компьютером, на котором установлено соответствующее программное обеспечение. Например, с микроинтервалами умеют работать популярные программы Cubase и Cakewalk. Ещё более впечатляющими возможностями обладает программа Csound. С её помощью можно создавать новые, доселе неслыханные звуки и как угодно располагать их в пространстве. Сочинить можно не только произведете, но и звук, что весьма шпересно для композитора и соответствует тенденциям современной музыки. Однако человеку, решившему освоить эту программу, придётся оперировать не нотами и музыкальными инструментами, а цифрами и командами, понятными

программе, то есть, заняться не столько композицией, сколько программированием. Поэтому программисту освоиться с программой проще, чем музыканту. Данное обстоятельство отпугивает потенциальных пользователей, оставляя освоение подобного рода программ энтузиастам компьютерной музыки. Кроме того, не каждого устраивает электронный звук.

Конечно, гораздо труднее конструировать новые инструменты, или вносить изменения в традиционные, чем пользоваться готовыми, электронными, но такие опыты тоже имели место. Так, Магер в 1919 году модифицировал кларнет (с тем, чтобы на нём было легче исполнять четвертитоновую музыку)- Затем он же доработал трубу, валторну и тубу — пришлось добавлять новые вентили.

Между тем, практически с самого начала был найден компромиссный и, быть может, самый простой вариант: использовать комбинацию из нескольких фортепиано. Первоначально, в отсутствии желанных четвертитоновых инструментов, Штайн, Магер, Мёллендорф, Вышнеградский и Хаба сочиняли за двумя фортепиано, стоящими рядом и настроенными в разницу четверть тона, но потом перешли на новые инструменты. А ведь прозорливый Айвз ещё в 1923 году использовал этот инструментальный состав в своих «Трёх четвертитоновых пьесах». Вышнеградский решил остановиться на двух фортепиано в качестве основного, излюбленного состава лишь десятилетием позже. Хаба вовсе не пожелал отказываться от четвертитонового фортепиано, в чём нет ничего удивительного: до сих пор перед композиторами, решившими прибегнуть в своих сочинениях к микрохроматике, встаёт проблема выбора инструментального состава для своих сочинений. Но благодаря этому и появляются новые решения.

Третий раздел — «Выразительные и композиционные возможности микрохроматики» — посвящен обобщению тех её качеств, которые до сих пор вызывают к ней интерес композиторов, с одной стороны, и слушателей, — с другой.

Прежде всего, микрохроматика влияет на мелодическую линию, которая

получает возможность сколь угодно тонкого и свободного интонирования. Но немаловажны также новые гармонические ощущения, возникающие от применения микроинтервалов. Несмотря на то, что они пока остаются в целом малоизученными, эффект, возникающий от «микротоновой вертикали» притягивал внимание многих композиторов и слушателей. Изобретение ладовых структур, новых аккордов, в т. ч. определённой структуры — всё направлено на получение особых, небывалых звуковых эффектов. Особенно далеко в этом плане зашёл Вышнеградский. Развивая идею бесконечности звукового мира (в частности, в плоскости бесчисленного множества звуков, располагающегося в доступных человеческому слуху пределах — от «инфра» до «ультра»), космоса звука — «всезвучия» (рапзопогкё), являющегося одновременно музыковедческой и философской категорией — Вышнеградский осознал, быть может, самую перспективную и важную возможность микрохроматики — построение новых звуковых пространств-миров.

Помимо очевидных, описанных выше возможностей, микрохроматика обладает также рядом других, не менее, на наш взгляд, примечательных. Например, конструктивными возможностями (в плане выстраивания композиции в целом — как в «Музыке для флейты, струнных и ударных» Губайдулшюй с её системой микротоновых каденций). Некоторые приёмы становятся возможными и в области полифонии. Например, интервальное сжатие — как в Квинтете Шнитке, где мотив до-диез—ре—до-диез—си-диез— до-диез превращается в до-диез—ре-полубемоль—до-диез—си-полуторадиез— до-диез. В целом взаимодействие микрохроматики и полифонии обещает много нового, интересного и перспективного, поскольку последняя получает новую звуковысотную и интонационную почву, а микрохроматика, в свою очередь, предполагает повышенное внимание к развёртыванию мелодических линий.

Однако, несмотря на все вышеперечисленные достоинства и перспективные возможности, следует признать, что микрохроматгаса, по сути, до сих пор продолжает оставаться экспериментальным направлением в музыке,

как и век назад, а не чем-то, безусловно доказавшим своё право на дальнейшее существование. Многих композиторов микрохроматика не привлекла совсем.

С одной стороны, возможности тонов и полутонов ещё не исчерпаны (быть может, не исчерпаны даже возможности тональной музыки, которую писали на протяжении всего XX века, открывая в ней всё новые и новые грани), с другой стороны, непрерывно шли поиски нового звучания — появились кластеры, сонорика, спектральная музыка, электронная музыка, конкретная музыка. К этому, второму течению, относится микрохроматика. Поэтому нельзя, говорить о том, что идея микрошггервалики несостоятельна и исчерпала себя, она продолжает развиваться параллельно с перечисленными видами композиционных техник. Имеются все основания считать, что у микротоновой музыки есть хорошие перспективы. Об этом свидетельствуют тенденции, наметившиеся в музыкальном искусстве в последние десятилетия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Николъцев И. Микрохроматика и лад // Музыковедение. — 2010. — № 11. — С. 29—36. (0,8 пл.).

2. Николъцев И. Микрохроматическая музыка и её инструментарий // Музыка и время. - 2010. - № 10. - С. 27-32. (0,6 п.л.).

3. Кузнецов И., Николъцев И. Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке // Искусство музыки: теория и история. Вып. 1-2. -М.:ГИИ, 2011. (4 пл.)

URL: http://sias.ru/magazine2/vipouskl-2/articles/460.html.

Подписано в печать 20.03.2013. Формат 60x90 1/16. П.л. 1,75. Гарнитура «Times New Roman». Печать офсетная. Тираж 100 экз. Заказ № 506.

Отпечатано в типографии ООО «Мультипринт» 121357, г. Москва, ул. Верейская, д. 29 тел.: 585-79-64, 998-71-71 e-mail: multiprint@mail.ru

Текст диссертации на тему "Микрохроматика в системе современного музыкального мышления"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

04201355642

Никольцев Илья Дмитриевич

МИКРОХРОМАТИКА В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор

И.К. Кузнецов

Москва-2010

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ......................................................................................3

ГЛАВА 1

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ МИКРОХРОМАТИКИ........................................16

1.1 .Микрохроматика в зеркале развития музыкального строя.................16

1.2.Микрохроматика в профессиональной музыке XX века. К истории вопроса....................................................................................24

1.3.Отражение проблем микроинтервальной музыки в теоретических концепциях и трудах композиторов и музыковедов XX века...................47

ГЛАВА 2

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ МИКРОХРОМАТИКИ........................................53

2.1. Общетеоретические вопросы.....................................................53

2.1.1. Микровселенная звука. Слуховые возможности человека и микротоновые темперации.........................................................53

2.1.2. К проблеме соотношения плавности и дискретности в микротоновой музыке......................................................................78

2.2. Проблемы гармонии................................................................82

2.2.1. Звуковая вертикаль: интервалы, созвучия в условиях микрохроматики. Проблема консонанса-диссонанса.................................82

2.2.2. Звуковая вертикаль: функциональные связи в условиях микрохроматики...........................................................................91

2.2.3. Микрохроматика и лад. Микрохроматические системы...............97

ГЛАВА 3

МИКРОХРОМАТИКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА..................128

3.1. Системы нотной фиксации микрохроматики................................128

3.2. Микрохроматическая музыка и её инструментарий........................141

3.3. Выразительные и композиционные возможности микрохроматики... 156

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................................................162

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..................................................................167

ПРИЛОЖЕНИЕ...............................................................................180

ВВЕДЕНИЕ

Микрохроматика — весьма характерное явление для музыкального искусства XX века. Более того, она получает всё большее распространение в музыке наших дней. Можно утверждать, что микрохроматика уже прочно закрепилась в языке музыки. Ведь для многих композиторов XX века, таких как Иван Вышнеградский, Алоис Хаба, Хулиан Каррильо, Клаус Хубер, Герберт Грассль она стала важнейшей чертой стиля. С микроинтервалами1 экспериментировали Чарльз Айвз, Пьер Булез, Бела Барток, Луиджи Ноно, Кшиштоф Пен-дерецкий, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина и многие другие крупнейшие композиторы.

Достигнув расцвета в XX веке, микрохроматика не была всецело его порождением. О древности происхождения микроинтервалов свидетельствует, например, такое явление, как древнегреческий энармон (один из 3 древнегреческих интервальных родов). В эпоху Возрождения и позже история микрохроматики тесно переплелась с поисками совершенной темперации. Но как новая самостоятельная высотная система, она обрела себя лишь в XX веке.

Отметим также, что издавна, по крайней мере, со времени Средневековья, микрохроматика распространилась в музыкальном фольклоре стран Азии и Аравийского полуострова. Фольклор стран этих регионов и профессиональная музыка XX века — две основные сферы распространения микрохроматики.

В XX веке появление интереса к ней было связано с эволюцией гармонического мышления. Пионеры микротоновой музыки (Йорг Магер, Рихард Штайн, Иван Вышнеградский, Алоис Хаба, Вилли Мёллендорф, Хулиан Каррильо) были, фактически, продолжателями идей Вагнера, Скрябина. Это была, так сказать, первая волна увлечения микрохроматикой (с 1910-х годов до нача-

1 Некоторые терминологические разъяснения даются на с. 4-5.

" Наличие микроинтервалов, которые в греческой теории назывались диесами - основной признак энармона (еуарцоушу). Пример энармонического тетрахорда: ля-фа-фа-полубемоль-ми. См. Холопов Ю. Энармоника// Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 653.

ла 1930-х). Вторая волна, начавшаяся в 1950-х и продолжающаяся по сей день, связана с поиском новых звуковых возможностей.

На страницах этой работы как синоним слову «микрохроматика» будет использоваться «микроинтервалика». Причиной тому служит то обстоятельство, что эти два термина близки по своему значению, поскольку как первый, так и второй указывают на использование интервалов уже полутона. Сразу следует оговорить, насколько уже полутона должен быть данный конкретный интервал, чтобы считаться микроинтервалом. Ведь появлению таких интервалов

способствует использование темпераций, отличных от равномерной 12- та .. 3

ступенной. В современных исследованиях, посвященных микрохроматике , наибольшим значением для микроинтервала принято считать 89 центов. Поэтому будем отталкиваться от этой цифры.

В трудах отечественных музыковедов также принято употреблять слова «микротоновый», «микротоновая» как синонимы слов «микрохроматический», «микрохроматическая»4. Причина этого понятна - ведь в европейских языках эти слова звучат очень похоже: microtonal (англ., от microtonality - микрохроматика), microtonal(-e) (нем., от Mikrotonalitàt), microtonal (фр., от microtonalitè). А в основе всего лежит следующая градация: ton = тон, semiton = полутон, mic(k)roton(-e) = микротон, или, как его ещё называют (не только у нас, но, например, во Франции), микроинтервал (micro-intervalle, фр.). При всей неопределённости термина с позиции русского языка (что есть микротон — микрозвук или интервал уже тона?), он всё же выглядит куда лучше, чем буквальное копирование с иностранных языков производных терминов, таких как «микротональный», «микротональность». Подобная терминология в русском языке вызывает нежелательные ассоциации. На это указывал Ю.Н. Холопов в статье «Микро и последствия»: «Неприемлем термин-прилагательное «микротональный», то есть — от нелепого слова «микро-тональность». Он — просто плохой перевод с немецкого «mikrotonale». По-немецки «звук» называется

3 См. напр. КогутГ. Микротоновая музыка. Киев, 2005. С. 19.

4 См. там же: название книги.

«ton», поэтому «mikrotonale» («микрозвуковой») значит «из микротоновой системы», а не «микро-тональный». «Тональность» здесь вводит в заблуждение»5.

Поэтому, несмотря на некоторое несовершенство термина «микротонов(-ый)», следует признать его право на существование, в частности, как синонима «микрохроматическому» и «микроинтервальному».

Предметом исследования является микрохроматика в системе современного музыкального мышления, то есть, комплекс проблем, связанный с осмыслением микрохроматики как особой звуковысотной системы и с её реализацией в композиторской и исполнительской практике ХХ-начала XXI века.

Объектом исследования является микротоновая музыка6. В процессе работы над диссертацией были проанализированы произведения, созданные в период 1910-1990-х годов. Некоторые примеры анализа включены в работу (глава 2).

Актуальность проблемы предопределяется современным состоянием микрохроматики и знания о ней. Наиболее полным исследованием по микрохроматике можно считать работу Зигрун Шнайдер «Микротоны в музыке XX века»7. Однако со времени написания книги прошло 30 лет. Появилась новая микрохроматическая музыка. Кроме того, изначально работа не охватывала всего микротонового наследия - например, в ней ничего не говорится об экспериментах с микроинтервалами в России (за исключением творчества Вышне-градского), а это тема, достойная отдельного исследования.

Существует солидное количество публикаций, в которых рассматриваются частные вопросы, касающиеся микрохроматики. Литература о ней создавалась параллельно появлению самой микротоновой музыки. Уже в 1910-1930-х годах было написано большое количество трудов, посвященных данной проблематике. Подавляющее большинство публикаций выходило в Европе и США.

5 Холопов Ю. Микро и последствия // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. Материалы научно-практической конференции 27-29 октября 1998 года. М., 2000. С. 32.

6 О том, какую музыку можно считать микротоновой, можно прочитать в разделе 2.2.3. главы 2.

1 Schneider S. Mikrotone in der Musik des 20. Jahrhunderts. Bonn, 1975.

В нашей стране микрохроматика, как и додекафония, сонористика, долго оставалась «под запретом». Только в последние 10-15 лет появляются отдельные исследования, связанные с микрохроматической тематикой. Среди них следует отметить статьи Ю. Холопова, В. Холоповой, Г. Когута, Т. Гальперо-вич, Е. Гуренко. Но общее их количество пока незначительно. Из крупных работ можно назвать лишь книгу украинского автора Г. Когута «Микротоновая

о

музыка» , вышедшей в 2005 году на русском языке. Можно сказать, книга посвящена обоснованию микрохроматики. Очень много места в этой работе занимают размышления о сути лада, о его развитии в фольклорной музыке. Однако рассмотрение ладов собственно микротоновой музыки занимает всего 2 страницы и то, она даётся, по сути, лишь как перечисление известных автору ладовых структур. Это, на наш взгляд, является одним из недостатков этой книги, главный среди которых - отсутствие систематизации микротоновой музыки вообще, без которой концепция книги с тем названием, какое ей дал автор, выглядит странной и однобокой.

Из вышесказанного можно сделать два вывода: 1) налицо дефицит отечественных исследований, посвящённых микрохроматике; 2) ощущается необходимость появления современного исследования, обобщающего процессы, проявившиеся в микротоновой музыке. Этими двумя положениями, в основном, и определяется актуальность исследования.

Цель исследования - представить целостную картину современного знания о микрохроматике, что способствовало бы оснащению музыковедов, композиторов, исполнителей различных специальностей, педагогов и студентов музыкальных учебных заведений, соприкасающихся с микротоновой музыкой, эффективным научно-теоретическим аппаратом, способствующим её освоению.

Исследование ставит целью решение ряда задач:

- выявить комплекс проблем, связанных с микрохроматикой, показать их текущее состояние и пути их решения;

8 Когут Г. Микротоновая музыка.

- рассмотреть и систематизировать основные проблемы из области теории микрохроматики;

- рассмотреть и систематизировать основные проблемы из области практики микрохроматики;

- показать развитие микротоновой музыки на протяжении XX века и потенциал её развития в XXI веке;

- рассмотреть акустические и музыкально-исторические корни микрохроматики;

- выявить комплекс возможностей, которыми микрохроматика способна обогатить музыку.

Новизна исследования определяется уже тем, что основной комплекс проблем, связанных с микрохроматикой впервые в отечественном музыкознании становится предметом специального самостоятельного исследования. Диссертация позволяет обогатить отечественное музыковедение знаниями о микрохроматике.

Положения, выносимыми на защиту:

1. Современный взгляд на микрохроматику и комплекс проблем, связанный с ней.

2. Микрохроматические системы, сформировавшиеся в музыке XX

века.

3. Русский вклад в развитие микротоновой музыки, в т. ч. деятельность московских и ленинградских композиторов в период 1910-1930 и 1960— 2000 гг.

4. Системный подход к решению проблем микрохроматики и анализу микротоновой музыки (соединение психоакустических и музыковедческих методов).

Работа включает в себя введение, три главы, заключение, список литературы и приложение.

Глава первая — «Вопросы истории микрохроматики» — состоит из двух разделов.

Первый раздел — «Микрохроматика в зеркале развития музыкального строя». Первые следы микрохроматики мы находим в музыкальном искусстве Древней Греции (энармон).

Вплоть до XX века микрохроматика связана с развитием строя и лада. Упомянем 17-тоновую систему, описанную средневековым арабским учёным Сафиадом-Дин-Абдуллумином аль-Урмави, опыт 31-ступенной темперации Никола Вичентино (1511—1572). Отдельные теоретики разрабатывали 55-тоновую (Йозеф Совёр, 1701) и 53-тоновую темперацию (Николаус Меркатор, 1725). Были и другие попытки создания «совершенной» темперации, не прекращавшиеся вплоть до наших дней и, безусловно, требующие изучения. Были и другие попытки создания «совершенной» темперации, не прекращавшиеся вплоть до наших дней и, безусловно, требующие изучения. Однако соотношение таких темпераций с микрохроматикой было в целом весьма опосредованное: их звуковое богатство, как правило, не воспринималось как таковое, а служило лишь цели воссоздания «чистых» (нефальшивых на слух) звуковых соотношений полифонического многоголосия в пределах распространённых тогда ладовых систем.

Второй раздел главы называется «Микрохроматика в профессиональной музыке XX века. К истории вопроса». Микрохроматика XX века — не просто новый этап в её развитии. Сама природа этой микрохроматики другая. «Новая» микрохроматика возникает в результате развития позднеромантиче-ской тональности и модальных тенденций, то есть под влиянием эволюции европейской гармонии. В процессе освоения микроинтервалики находились всё новые и новые способы её использования, формировались микрохроматические системы. Пионеры микротоновой музыки (Магер, Штайн, Мёллендорф, Хаба, Вышнеградский) чувствовали её неразрывную связь с музыкой прошлого. Особо следует отметить русский вклад в развитие микрохроматики - помимо

Вышнеградского с микроинтервалами экспериментировали Николай Обухов, Георгий Римский-Корсаков, Арсений Авраамов, Артур Лурье, Николай Матюшин. В целом, в 1910-1920-х годах микрохроматикой были увлечены многие композиторы (упомянем также эксперименты Хулиана Каррильо, Чарльза Айвза, Генри Кауэлла). Однако в 1930-х годах наметился некий спад. Сочинять микротоновую музыку продолжали лишь «самые преданные».

Во второй половине XX века постепенно возобновляется интерес к микроинтервалам, появляются общества любителей микротоновой музыки. Особо отметим творчество Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софьи Губайдулиной. Ведя поиск новых возможностей 12-полутоновой системы, они, тем не менее, не обходили вниманием микрохроматику, что приводило к весьма любопытным творческим результатам. А С. Губайдулина и В. Суслин нашли новые возможности в использовании микроинтервалов.

В это же время за границей продолжает творить множество композиторов, пишущих микротоновую музыку. Это Клаус Хубер, Герберт Грассль, Морис Оана, Хенк Бадингс, Эзра Симе, Адриан Фоккер, Ян ван Дейк, Франц Рихтер Херф и многие другие. О некоторых из них рассказывается на страницах работы.

Третий раздел главы называется «Отражение проблем микроинтервальной музыки в теоретических концепциях и трудах композиторов XX века». Он посвящен краткому обзору важнейших трудов, посвященных микрохроматике, написанных композиторами-микротоновиками. Труды эти позволяют не только погрузиться в микротоновую проблематику, но также проследить процесс её осмысления. Интересны они ещё и тем, что позволяют заглянуть в «творческую мастерскую» их авторов, узреть проблемы, волновавшие этих композиторов.

Вторая глава называется «Проблемы теории микрохроматики». Микрохроматика ставит перед исследователем целый спектр проблем из области теории музыки. Часть из них может быть отнесена к специальным разделам му-

зыкальной теории, другие можно отнести к категории общетеоретических проблем. Однако самый большой пласт вопросов относится к области гармонии. Поэтому глава состоит из двух разделов — «Общетеоретические проблемы» и «Проблемы гармонии».

В разделе «Общетеоретические проблемы» основное внимание уделено проблеме интерпретации микротоновой музыки и лежащей в ее основе звуко-высотной системы, а именно проблеме соотношений плавности и дискретности, непрерывности и прерывности. Эта проблема тесно связана с особенностями слухового восприятия человека и оценкой мелодической кантилены как плавного перемещения высот. Есть связь и с поисками совершенной темперации. Вот уже более 250 лет 12-ступенный равномерно-темперированный строй является общепринятым. Однако он обладает известным акустическим несовершенством, что подстёгивало музыкантов к поиску новых строёв. Последние, как правило, имели большее, чем 12 количество звуков в октаве. Разумеется, не может не встать вопрос об особенностях восприятия человеком такого звукового богатства. В диссертации делается попытка ответить на этот вопрос, однако нельзя не отметить, что он требует дальнейшего изучения.

Актуальность второго раздела - «Проблемы гармонии» - обусловлена тем, что традиционные музыкально-теоретические дисциплины, такие как музыкальная форма и полифония не соприкасаются с микрохроматикой напрямую, поскольку распространяют свое действие не на микроинтервальную структуру музыкально