автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сонорика в современной органной композиции
- Год: 2014
- Автор научной работы: Готсдинер, Екатерина Михайловна
- Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
- Место защиты диссертации: Москва
- Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Полный текст автореферата диссертации по теме "Сонорика в современной органной композиции"
На правах рукописи
ГОТСДИНЕР ЕКАТЕРИНА МИХАЙЛОВНА
СОНОРИКА В СОВРЕМЕННОЙ ОРГАННОЙ КОМПОЗИЦИИ
Специальность 17.00.02- Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
13 ПАР 2014
Москва, 2014
005545883
005545883
Работа выполнена на кафедре теории музыки ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского».
Научный руководитель: ВОИНОВА Марина Владиславовна
кандидат искусствоведения, ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского», преподаватель кафедры теории музыки
Официальные оппоненты: ДУБОВ Михаил Эмильевич,
кандидат искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского», доцент кафедры современной музыки
РОМАЩУК Инна Михайловна Доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе ГМПИ имени
М.М. Ипполитова-Иванова
Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория
имени Л. В. Собинова
Защита состоится 27_ марта 2014 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 по специальности 17.00.02 - музыкальное искусство при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, д. 13/6.
С диссертацией можно ознакомиться в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Автореферат разослан февраля 2014 года.
Ученый секретарь Диссертационного совета,
кандидат искусствоведения М. В. Переверзева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Постановка проблемы и актуальность исследования.
Актуальность. Значительную часть современного органного репертуара составляют сочинения композиторов второй половины XX века, в которых ведущую роль играет сонорика, как на уровне звукового материала, так и новых исполнительских приемов. Сонорные произведения, написанные для органа, представляют значительную сложность для исполнения, в силу возникающей специфики: индивидуализация фиксации в органной партитуре подобных приемов и разнообразия трактовки сонорно-фактурных форм.
Огромный скачок в органном мышлении стал возможным благодаря новациям в области музыкального языка, органной композиции и исполнительства, открытий в органостроении. Привнесение ярких сонорных и тембровых красок в композиции, написанные для этого инструмента, стало естественным продолжением всеобщего развития музыкального искусства в XX веке.
В российском музыковедении проблематика органной сонорики поднималась лишь отчасти и в целостном виде не была представлена в исследованиях. Органно-сонорные сочинения представляют значительный интерес и заслуживают внимания музыковедов и исполнителей, прежде всего, благодаря богатой палитре новых выразительных средств и возможностей органного звучания, расширяющих круг исполнительских задач. К примеру, сочинения американских композиторов Уильяма Болкома и Уильяма Олбрайта до сих пор не звучали в России, несмотря на возрастающий интерес со стороны органистов, специализирующихся на исполнении современной музыки. Это вызвано, прежде всего, трудностями осмысления, а также воспроизведения этой музыки, нередко требующих специальной препарации инструмента. Данная работа призвана помочь органистам найти ключ к пониманию и освоению органной сонорики и расширить представления о возможностях данного репертуара.
Предмет исследования — феномен органной сонорики и формы ее реализации в контексте различных направлений музыки XX века, жанров и стилей.
Объектом исследования являются органные сочинения композиторов второй половины XX века, в которых сонорика является ведущим композиционным принципом и демонстрирует новые колористические возможности органного звучания.
Хронологические рамки исследования охватывают историю органной музыки от середины XX века до наших дней. Столь широкий охват оказался необходим, так как во второй половине XX века возникают новые музыкальные явления, относящиеся к прогрессивным течениям второго авангарда. Если завоеванием Авангарда I стала 12-тоновая музыка, сконцентрировавшаяся в гемитонике Веберна, то благодаря Авангарду II произошло преодоление барьера тонового материала в пользу сонорного. Органная музыка, подчиняясь новейшим тенденциям движений Авангарда I и II, также впитала всеобщее стремление к усложнению музыкального языка в сторону его большей красочности и тембровости.
Материал диссертации составляют произведения для органа С. Губайдулиной, Э. Денисова, О. Янченко, С. Загния, К. Пендерецкого, Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, Я. Мортинсена, С. Ласло, В. Штокмайера, А .Фоккера и Х.-А. Штамма; в отдельную группу (Аналитические очерки, Глава 3) выделены органно-сонорные сочинения Д. Лигети, У. Болкома и У. Олбрайта. Ряд рассмотренных партитур является малодоступным, поскольку не опубликован.
Цели и задачи исследования:
Цель исследования: выявить специфические свойства сонорики в контексте органной композиции XX века на примере наиболее показательных сочинений современных авторов, как отечественных, так и зарубежных.
Задачи:
• Выявить специфику феномена сонорики и принципы воплощения сонорных идей в области органного звучания (в сфере композиторской и исполнительской практики, а также в органо-строении);
• Систематизировать исполнительские техники сонорной композиции в контексте развития органного инструментария и исторической перспективы;
• Проследить способы возникновения нового органного звучания, вызванного расширением исполнительских функций и задач в современных органных партитурах;
• Предложить систематику аспектов нового звука, в которой выделены две группы явлений сонорики: регуляторы сонорности, и аспекты, охватывающие целостную сонорную композицию.
• Ввести в научный оборот малоизвестные в России органные сочинения крупнейших композиторов XX века, в частности Уильяма Олбрайта и Уильяма Болкома, определить их значение в контексте развития современной органной музыки;
• Обобщить труднодоступные источники, в том числе авторские комментарии и исполнительские ремарки, впервые переведенные на русский язык и содержащие ценный материал для анализа примеров современной органной композиции.
Для достижения цели и решения задач диссертации применяется комплексный метод исследования: феномен органной сонорики рассмотрен с позиций музыковедения, органоведения (истории и теории органостроения) и исполнительской практики. Сонорный облик органной музыки анализируются в тесной взаимосвязи проблем современной музыкальной композиции,
с развитием инструментария (в том числе органостроения XX века) и общим
кругом вопросов органной исполнительской практики.
Исследуются аспекты теории и практики сонорной органной композиции, возникающие при интерпретации сонорики различными органистами. Это особенно актуально для отечественной практики, где в репертуаре и учебном процессе органная сонорика все еще недостаточно представлена.
Труды, ставшие методологической базой данного исследования, а также работы, послужившие источниками информации, разделяются на несколько групп.
К первой группе относятся отечественные и зарубежные труды по истории органной музыки. В отечественном музыковедении органная музыка XX века представлена значительным кругом исследований, подавляющее большинство которых посвящено истории органа и органной музыки в России (Браудо, Воинова, Мшешина, Минкина, Петрова, Ройзман,)' или отдельным органным школам (Гецелева, Кривицкая, Курбанов)2, конкретным периодам, авторам или стилям (Ковалёва, Сатмари, Цахер)3, а также вопросам органостроения и исполнительской практики (Бакеева, Кравчун, Про-
1 Браудо И. Об органной и клавирной музыке / И. Браудо. - Ленинград: Музыка, 1976. - 150 е.; Воинова, M.B. Проблемы современной органной музыки: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 18.03.2004: утверждена 05.12.2003 / Воинова Марина Владиславовна. - Москва, 2003. - 244 е.; Милешина, H.B. Органное творчество советских композиторов (вопросы жанрово-стилевого становления): дис. ... канд. искусствоведения. В 2-х томах: 17.00.02 / Милешина Нина Владимировна. - Москва: МГК, 1988. - 322 е.;
Минкина, О. Русская органная музыка / О. Минкина. - Санкт-Петербург: Музыка, 1998. - 190 е.; Петрова, А. Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 29.11.2001: утверждена 17.04.2001 / Петрова Анна Алексеевна. - Москва, 2001,- 195 е.; Ройзман, Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры / Л.И. Ройзман; ред. H.B. Малина. - Изд. 2-е. - В 2-х томах. - Казань, 2001. - 658 с.
2 Гецелева, Е. Органное творчество композиторов «шестидесятников»: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 16.10.2001 / Гецелева Екатерина Борисовна. - Нижний Новгород, 2001. - 171 е.; Кривицкая, Е. Пути формирования французской органной школы: автореф. дис. на соиск. учен. степ, канд искусствоведения (17.00.02) / Кривицкая Евгения Давидовна. - Москва: МГК, 1997. - 29 е.;
Курбанов, А. Развитие российской органной музыки в 60 — 90 гг. XX века (на материале творчества композиторов Ленинграда — Петербурга): дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 27.04.2000 / Курбанов Алексей Евгеньевич. - Санкт-Петербург, 1999. - 165 с.
3 Ковалёва, М.Л. Проблемы симфонического и органного творчества Олега Янченко: дисс.... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 31.05.2001: утверждена 11.10.2000 / Ковалева Марина Людвиговна. - Москва, 2001. - 194 е.;
Szatmáry Z. Die Orgelwerke von György Ligeti / Sigmund Szatmáry SS Georgy Ligeti. Personalstil -Avantgardismus - Popularität. - Wien: Universal Edition, 1987. - Bd. 19. - P. 210-227.;
Zacher, G. Orgelmusik der Avantgarde. Ein Kurs mit Gerd Zacher / Gerd Zacher // Música Sacra. - 1970. - No 2. -P. 36-40.
цюк)л. Важнейшим достижением является создание учебника по органной музыке: «Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков», где значительное внимание уделяется сонорной композиции5.
Органные сочинения американских композиторов Болкома и Олбрайта, рассмотренные в работе — область, малоизученная в России, этому посвящены труды зарубежных исследователей (Беннетт, Брехт, Пероне, Рид, Ше-мански, Свифт)6. Органному творчеству Лигети посвящены труды (Бернард и Хикс)1'.
Ко второй группе относятся труды по теории и эстетике Новой музыки, в том числе труды по сонорике. Здесь автор опирается на богатую традицию отечественных исследований. В частности, концепция П. Н. Мещанинова о процессе развития музыкально-акустических систем, названная автором «Эволюционной теорией музыки», и возникшая в конце 60-х— начале 70-х годов прошлого века8, подтолкнула Ю. Н. Холопова к созданию его теории сонорики в начале 80-х годов. Эта теория изложена в книге «Гармония. Практический курс», написанной в начале 80-х годов, но опубликованной лишь через 20 лет. Дальнейшей разработкой проблем сонорики занимался
4 Бакеева, Н. Орган / Н. Бакеева. - Москва: Музыка, 1977. - 204 е.;
Кравчун, П. Органы Санкт-Петербурга и Ленинградской области / П. Кравчун. - Санкт-Петербург: Прогресс, 1999- 104 е.;
Процгок, Д. Исполнительское искусство органиста / Д. Процюк. - Санкт-Петербург: Композитор, 1997. -150 с.
5 Из истории мировой органной культуры XVI XX веков / рец. М.Г. Ароновский, Т. Н. Левая. - Москва: Московская консерватория, 2008. - 840 с.
6 Bennett J.S. William Albright's Organbook III: Volume I, An investigation into multiple analytical approaches: DMA... Diss. / Bennett James. - Memphis, TN, 1994. - 187 p.;
Brecht P. The organ works of William Bolcom: PhD. Diss. / Polly Purcel Brecht. - Tallahassee, FL, 1986. - 155 Р-;
Perone E. Pluralistic strategies in musical analysis: A study of selected works of William Albright: PhD. Diss. / Eugene Perone. - Buffalo, N. Y., 1988. - 236 p.;
Reed D. The organ works of William Albright 1965-1975: DMA Diss. / Douglas Reed. - Rochester, N.Y., 1977. -186 p.;
Schemanske J. The Organ Music of William Bolcom as it reflects the musical legacy of Charles Ives: PhD. Diss. / Joyce Anne Schemanske. - Evanson, IL, 1983. - 129 p.;
Swift A. K. J. The dark side of William Albright's Organbook III: multiple perspectives of the six etudes of volume II: DMA Diss. / Angela Kristina Jones Swift. - Cincinnati, OH, 1998. - 210 p.
7 Bernard J. W. Ligeti's restoration of interval and its significance for his later works // Music theoiy spectrum. -1999. - Vol. 21. - No. 1. - Berkeley, С A, 1999. - P 1-31.;
Hicks M. Interval and form in Ligeti's "Continuum" and "Coulée" / Michaael Hicks // Perspectives of new music. 1993.-Vol. 31.- No. l.-P. 172-190.
8 Краткое изложение см.: Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретические системы. Программа курса. 3-е изд. Москва: МГК, 2002. - С. 74-78.
A. Л. Маклыгин в своей кандидатской диссертации «Сонорика в музыке советских композиторов» (1985). В 1994 году была защищена кандидатская диссертация К. Болашвили на тему: «Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции». Отдельные аспекты сонорной техники рассматривали и другие ученые, например, Т. С. Кюрегян,
B. В. Задерацкий, И. К. Кузнецов, Э. Денисов, Ц. Когоутек. Большое значение уделяется феномену сонорики в учебном пособии «Теория современной композиции» (2005), в частности, в главах о тембрике и сонорике.
Среди зарубежных работ можно выделить исследования польских музыковедов - Ю. Хоминьского (ввел термин «сонористика»9), В. Малиновского («Проблемы сонористики в "Мифах" Кароля Шимановско-го»10), А. Проснака («Проблемы сонористики на примере этюдов на»11). Перу финского исследователя творчества Д. Лигети Э. Салменхаара принадлежит книга о музыкальном материале в самых сонорных произведениях композитора12.
Научная новизна результатов работы состоит в следующем:
• Вводится в обиход круг новых, малоизученные в России сочинений для органа композиторов второй половины XX века и новый круг музыковедческих источников, в том числе на иностранных языках;
• Исследуется феномен органной сонорики, выявляется ее специфика в контексте категории нового звука, дана классификация видов сонорики;
9 Chomiñski, J. Sonorystyka // Mala encyclopedia muzyki / JosefChomiñski. - Warsaw: Muzyka, 1981. - P. 966.
10 Malinowski, W. Problem sonoiystyki w «Mitach» Karola Szymanowskiego / Wladyslaw Malinowski // Muzyka. - 1957,- № 4. - P. 26-48.
11 Prosnak, A. Zagadnienia sonorystyki na przykladzie etiud Chopina / Antoni Prosnak // Muzyka. - 1958. ■№!.■ P. 14-26.
12 Salmenhaara, E. Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von György Ligeti / Erik Salmenhaara. - Helsinki, Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 1969. - 203 p.
• Представлена типология сонорно-органных форм и их соотношение с различными параметрами современной музыкальной композиции;
• Рассмотрены новые формы органного звучания, возникающие, в том числе, в ходе эволюции органостроения и новых методов моделирования звука (орган и компьютерные технологии);
• Проанализированы органно-сонорные композиции Д. Лигети, У. Болкома и У. Олбрайта, представляющие значительный интерес с точки зрения поставленной проблематики (соотношения сонорики органного звучания). Эти сочинения - неизвестны в России - пока еще не вошли в репертуар отечественных органистов-исполнителей.
Положения, выносимые на защиту:
Сонорика в современной органной композиции как феномен эволюции органной музыки XX века и одна из ведущих композиционных техник, была сформирована передовыми тенденциями в исполнительстве и ор-ганостроении;
Нетрадиционные приёмы игры и звукоизвлечения, как обновление средств выразительности органной музыки XX века, способствовало реализации новых темброво-сонорных аспектов органной композиции; Широкая жанрово-стилистическая панорама и разноплановость композиторских принципов как индивидуальное, авторское понимание органной специфики и сонорики, существенно расширило колористическую палитру подхода к органной музыке и инструментарию. Новый сонорный звук, как комплекс, с его необычайной интенсивностью «внутриядерных» процессов, происходящих в трехмерном музыкальном измерении, нашел особое претворение в формах органной музыки благодаря ее специфике, по своей природе предрасположенной к тембро-динамическим сопоставлениям. Параметр тембровости, орган-
ной регистровкн способен выдвигать интересные конструктивные идеи, предлагая организующую роль невиданным прежде сонорным элементам композиции.
Практическая ценность работы. Данная диссертация имеет практическую направленность, как в силу избранного ракурса, так и благодаря личному опыту интерпретации проанализированной музыки (предмета данного исследования) в собственной исполнительской практике автора работы. Этот опыт, или взгляд «изнутри» очертил наиболее насущные вопросы, возникающие при обращении к сонорным органным опусам, и сформировал подход к концепции органной сонорики и ее воплощению в современной музыке.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 25 мая 2012 года и было рекомендовано к защите.
Положения данной работы нашли отражение в докладе на международной научно-практической конференции «Художественная культура США: страницы истории», состоявшейся 16 февраля 2012 года в Московской консерватории, а также в лекционных комментариях к тематическим концертам по данной проблематике (регулярные выступления с музыковедческими аннотациями и сольными программами в проектах, связанных с современной органной музыкой).
Структура работы
Структура работы обусловлена её содержанием. Поставленная проблематика отражает основные аспекты исследования органной сонорной композиции XX века:
• теоретический контекст - понятие термина сонорики (Глава 1);
• некоторые аспекты сонорной органной композиции (Глава 2);
• аналитические очерки сонорных органных сочинений (Глава 3).
Помимо трех глав, работа включает Введение, Заключение, список литературы и два Приложения, включающих в себя схемы сонорной плотности двух органных этюдов Д. Лигети.
Общий объём диссертации составляет 176 страниц, из них основного текста - 152. Литература насчитывает 141 наименование, в том числе на иностранных языках — 52.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна темы, сформулированы цели, задачи и методология исследования, даётся обзор источников и научной литературы по теме диссертации. XX век занимает исключительное место в эволюции музыкального искусства, когда коренным образом были трансформированы все представления об органе и органной культуре. Огромный скачок в органном мышлении стал возможным благодаря новациям в области музыкального языка, органной композиции и исполнительства, открытий в органостроении.
В Главе 1 — «К понятию термина «сонорика» — дана характеристика сонорики в контексте истории музыкального искусства XX века, рассмотрены ее виды и раскрыта специфика, связанная с феноменом нового звука в музыке XX века, как в области композиции, так и инструментария.
Влияние тембрики на эволюцию органной музыки второй половины XX века способствовало усилению роли сонорики и возникновению особых типов изложения, отражающих новое понимание звучности как самостоятельного элемента композиции. Возникают индивидуальные фактурные «формы», не имеющие аналогов в искусстве композиции прошлого.
В целом можно выделить три основных направления, развитие которых привело к всеобщему явлению Новейшей музыки - сонорике.
• Новые инструменты;
• Многопараметровость;
• Актуализация пятого свойства звука.
Обобщая процессы создания красочных звучностей при помощи инструментальных новаций, мы можем выделить две группы явлений.
К первой группе относится использование «старых» инструментов для получения нового звука, которое возможно двумя способами: путем их различных сочетаний (без модификации) и с привлечением нетрадиционного звукоизвлеченш, препарирования и микрофонного усиления. Второй способ — достижение новой звучности с помощью расширенной трактовки «старых» инструментов, а именно, путем нетрадиционного звукоизвлечения, препарирования и микрофонного усиления11.
В результате возникают разнообразные сонорные, и в основном — со-нористические эффекты. Герд Цахер (1929) описывает эти специфические исполнительские приёмы в своём курсе «Органная музыка авангарда»14. Разнообразные исполнительские «акции», по идее Цахера, осуществляются самим органистом или его ассистентом. Перечислим некоторые из них:
1. Замена положения труб одних регистров на другие трубы; изменение расположения регистров внутри инструмента - изменение диспозиции органа (заранее, перед исполнением);
2. Воздействие на механизм формирования звука посредством изменения ширины лабиума (горизонтального отверстия в органной трубе) для лабиальных регистров. Так, заслоняя лабиум трубы рукой, давление воздушной массы понижается, что влечет за собой понижение уровня звуковысотности и динамики;
3. Особый вид настройки инструмента, отличающийся от темперированного строя, является типом препарации органного звучания;
4. Регулирование давления воздушного потока может осуществляться автоматически, что заранее предусмотрено в конструкции органа.
13 См.: Теория современной композиции: учебное пособие для вузов / отв. ред. B.C. Ценова. - Москва: Музыка, 2005. - С. 55-57.
14 Zacher, G. Orgelmusik der Avantgarde. Ein Kurs mit Gerd Zacher / Gerd Zacher // Música Sacra. - 1970. - No 2. - P. 36-40.
В качестве примера органно-сонорной композиции приведем пьесу Д. Лигети «Объёмы» (Volumina, 1961-62), ставшей одним из первых образцов новой формы записи органной партитуры. Здесь драматургия органной композиции получает претворение в особой форме графической нотации, отражающей динамику колебания сонорной массы, ее перемещения в пространстве. Органная партитура представляет собой график, где заштрихованные сегменты указывают на плотность кластеров.
Вторая группа явлений, приведших к сонорике, - создание нового звука новыми средствами (к ним относятся электронные инструменты, а также всяческие немузыкальные приспособления). Среди примеров сочинений написанных непосредственно для электронных органных звуков, использующих сэмплы15 органных тембров (звуков органа в электронной записи), назовём «ASLSP»'6 (1987) Дж. Кейджа.
Эмансипация тембра и многопараметровость имеют к сонорике самое непосредственное отношение. Новый звук начинает существовать в особом художественном мире, в новом, расширенном пространстве, как бы в третьем измерении17, считая, что первое - это горизонталь-мелодия, второе - вертикаль-гармония, тогда в третьем измерении к известным четырем свойствам звука, таким как:
• Высота
• Громкость
• Длительность
• Тембр добавляется пятое -
• глубина, пространственность.
В новом измерении музыки звуковые объекты располагаются в объемном трехмерном пространстве, которое образовано при помощи наложения
Сэмпл (от англ. sample) — образец, шаблон, модель.
16 Аббревиатура для as slow as possible (англ.) - медленно, как только возможно.
17 При рассмотрении теории третьего измерения мы опираемся на концепцию Ю. Н. Холопова, который первым научно обосновал переход музыки в новое измерение через числовой вектор.
13
нескольких плоскостей. Основной фактор, способствующий расслоению музыкальной ткани, - возросшее значение тембра и других средств, тесно связанных с окраской звучания: артикуляция, регистровое расположение и т. п. Данное открытие глубины и пространства осуществляется на двух уровнях:
1) на уровне элемента, то есть звука, его внутренней организации;
2) на уровне структуры композиции - многопараметровость, приводящая к разобщенности звуковых элементов, каждый из которых располагается в стереофонически «расслоенной» музыкальной ткани.
В Главе 2 — «Некоторые аспекты сонорной органной композиции» - предложена систематика сонорных явлений и некоторых аспектов новейшей органно-сонорной композиции, а также сонорной форме, полифонии и тональности. Отдельный раздел посвящен микрохроматическому органу и компьютерной технологии Миди.
Предлагаемая систематика аспектов нового звука сложна, поскольку сам феномен сонорики многопланов и затрагивает некоторые смежные техники. В крупном плане возможно выделить две группы явлений сонорики: к первой - относятся регуляторы сонорности, такие как степень слышимости тонов, количество звуков, сонантность, пространственное расположение, регистр, громкость, тембр, артикуляция, плотность.
Вторая группа находится на более высоком уровне, охватывая целостную сонорную композицию. Относясь, по сути, к сфере звуковысотности, где проблемой становится дифференциация звучания, в сонорике большее значение приобретают остальные четыре свойства звука (ритм, динамика, тембр, пространство). При этом можно сделать вывод, что наиболее эффектно выявляют сонорные свойства крайние точки многих пунктов нашей систематики.
Понятие формы в сонорике, синтезирующей в себе все уровни композиции, принципиально индивидуализировано и не сводится к конкретному единичному плану. В связи с усложнением принципов сочинения музыке
второй половины XX века сложилась парадоксальная ситуация, когда музыкальная наука творится подчас самими композиторами. Эти процессы привели к тому, что композиторы, анализируя свои сочинения, составляют собственные классификации форм, как, например, П. Булез, К. Штокхаузен, X. Лахенман. Все многообразие современных форм, к которым также относятся и сонорные, 10. Н. Холопов предложил называть индивидуальным проектом18.
Сонорная полифония - склад сонорного письма, особый тип мышления сонорной композиции, с характерной для нее усложненной звуковой вертикалью и возрастающим значением тембра, динамики, регистра и плотности звучания. И. К. Кузнецов предлагает различать следующие виды сонорной полифонии19: полифония разнотембровых сонорных пластов, контрапункт звуковых полос, полифония сонорных блоков, микрополифония.
Микрохроматические органы, такие как 31-тоновый орган (1950) Адриана Фоккера (1887-1972) и Энгармонический орган в чистом строе с 48-тоновой октавой (1979) Мартина Фогеля (1923-2007), во многом расширили сонорную палитру современной музыки. Однако и по сей день микрохроматические сочинения являются редкостью в концертных программах, ведь для исполнения этих работ требуется уникальный инструмент. Так, заметный вклад внесли сочинения самого Фоккера, Бадингса, Ван Вестеринга, Ван Дайка, Схата и И. А. Вышнеградского («Étude Ultrachromatique», опус 42, 1959), написанные для 31-тонового органа Фоккера), а также произведения Х.-А. Штамма для 48-тонового органа Фогеля.
Технология Миди20, как неотъемлемый атрибут электронного органа, появилась в 1980-е и первоначально использовалась для синтезаторов, на
18 Холопов, Ю.Н. Новые формы Новейшей музыки / Ю.Н. Холопов; ред. Г.И. Лыжов, отв. ред. Д.Р. Петров, С.И. Савенко // Оркестр: Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой. - Москва: МГК, 2002.- С. 390.
19 См. подробнее: Кузнецов, И. Теоретические основы полифонии XX века / И. Кузнецов. - Москва: НТЦ «Консерватория», 1994. - С. 93.
20 От англ. MIDI — Musical Instrument Digital Interlace — цифровой интерфейс музыкальных инструментов — стандарт цифровой звукозаписи на формат обмена данными между электронными музыкальными инструментами.
которых всего несколько звуков могли звучать симультанно. Для устранения этой проблемы был создан межкомпонентный язык - Миди, цифровые данные которого позволяют соединять несколько инструментов и контролировать их с помощью одной клавиатуры.
В целом, все разнообразие методов применения Миди в органной музыке можно условно разделить на две группы:
1. Использование не органных тембров;
2. Расширенное использование традиционных органных тембров.
В Главе 3 — «Аналитические очерки» — отобраны наиболее показательные с точки зрения воплощения сонорно-органных идей произведения второй половины XX века, выявляющие различные аспекты органно-сонорной композиции. Среди них - два этюда для органа Дъёрдя Лигети (1923-2006): «Гармонии» (Harmonies, 1967) и «Массы» (Coulée, 1969); пьеса для органа, ударных и магнитофонной пленки «Черный треугольник» (1967, 1970) Уильяма Болкома (1938), а также три «Органные книги» (1967, 1971, 1977-78) Уильяма Олбрайта ( 1944-1998).
В предисловия к органным этюдам Д. Лигети подробно описывает нотацию, приемы исполнения, красочные эффекты, темп, динамику, регист-
ровку, возможности октавной транспозиции и особую регистровку педаль-
у 21
ной партии в конце первого этюда . Композитор уделяет особое внимание
звукокрасочности и звуковысотности, изменение которой лучше всего достигается благодаря значительному уменьшению давления воздуха («искусственное истощение»). Давление воздуха может быть изменено несколькими
способами, что получило подтверждение в исполнительской практике раз-22
личных органистов :
а) уменьшение мощности мотора благодаря пылесосу, поместив его шланг внутрь органных мехов (Герд Цахер);
21 Ligeti, G. Zwei Etüden für Orgel / Georgy Ligeti. - Mainz: Schott, 1997. - P. 4-5.
22 Ibid, p. 4.
б) регулирование вентиля воздуховода главного мануала между вентилятором и мехами (например, отвязав соединение держащее вентиль или ослабление работы вентиля, так что поток воздуха от вентилятора к мехам затруднен, Габор Лехотка);
в) открытие воздуховода (Герд Цахер);
г) уменьшение скорости вращения вентилятора (например, поместив туда деталь, оказывающую сопротивление лопастям вентилятора);
д) вынув некоторые низкие трубы педального регистра; определенная регистровая рукоятка выдвинута и определенные педальные клавиши должны быть нажаты в течение пьесы, так что часть воздушного потока улетучивается (при этом, другие ноты этого регистра не могут быть использованы в пьесе! — Зигмунд Сатмари).
После полного разрушения интервала в сочинениях Лигети 1950-х годов, и обращения к технике «интервальных сигналов»23, которая оперирует массами звучностей, нивелирующими высоту звука, и акцентирующими его красочность. По словам самого композитора, «интервальные сигналы не тональны и не атональны, с их чистотой и ясностью они создают области покоя, дают возможность оперировать понятиями напряжения и разрешения»24. Состоящие, как правило, из двух или трех звуков, интервальные сигналы появляются в музыке достаточно обособленно от других слоев фактуры. Описывая интервальное строение сигналов, Лигети обращается к высотному классу интервалов (pci — pitch class interval), производному от количества составляющих полутонов, а иногда используя составной высотный класс, заимствующий полутоны с добавленной октавой.
23 В статье Джонатана Бернарда о восстановлении интервала и его значении в поздних сочинениях Лигети. написанной в нарте 1998 года, автор анализирует сочинения Лигети 70-х годов, начиная с «Мелодий» (Melodien, 1971) и заканчивая «La Grand Macabre» (1977). Bernard, J. W. Ligeti's restoration of interval and its significance for his later works //Music theory spectrum. - 1999. - Vol. 21.-No. 1.-Berkeley, С A, 1999.-P. 131.
24 Ligeti, G. Ligeti in conversation with Péter Vâmai, Josef Häusler, Claude Samuel and himself / Georgy Ligeti. - London: Eulenburgs, 1983,- P. 31.
Основной идеей композитора было обрести моменты чистоты и ясности в связующих элементах формы, контрастируя с более насыщенными по плотности полифоническими частями. Так он пишет: «Я сопоставляю по контрасту туманность с моментами просветления. Под туманностью обычно принимается полифоническая техника, а точнее микрополифонические сплетения ткани; совершенный интервал появляется сначала как намек, а затем постепенно становится доминирующим фактором»25. Интервалы, составляющие сигналы, разделяются полифоническими отделами формы, так что отдельный интервал-сигнал постепенно «затуманивается»26, а также и, наоборот, из туманности, становясь все яснее и просветленней, постепенно появляется интервал-сигнал.
Способы, так называемого, «затуманивания» таковы: заполнение (filling) — процесс, в котором новые звуки появляются внутри уже существующего интервала; разрастание (accretion) — звуки прибавляются по краям уже существующего интервала; перемегцение (shifting), в котором один или более составляющих звуков повышаются или понижаются. Теория «интервальных сигналов» Джонатана Бернарда выделила некоторые приемы анализа сонорики, как одной из самых современных и все еще малоизученных техник композиции. В приложении работы приведены схемы сонорной плотности, необходимые для анализа этюдов Лигети.
Стиль «Черного треугольника» У. Бол кома можно охарактеризовать как сложную квинтэссенцию различных стилей, таких как рок, рэгтайм и гимнографию из «Женевской псалтыри», что традиционно в американском музыковедении называется эклектизмом. В качестве материала для магнитофонной пленки композитор использовал популярные в 1960-е песни, подвергшиеся компьютерному изменению. Пленка начинает звучать очень тихо, едва слышно, постепенно наращивая звучность, и в кульминации пере-
25 Ibid. - Р. 60.
26 Bernard, J. W. Ligeti's restoration of interval and its significance for his later works // Music theory spectrum. - 1999. - Vol. 21. - No. 1. - Berkeley, CA, 1999. - P. 3.
18
крывает звучание органа и ударных. Кульминация сочинения состоит из протяженного глиссандо, достигаемого благодаря ускорению пленки, так что звуковысотность становится неразличимой, сонористической.
У. Олбрайт является автором трех сборников «Органных книг» -своеобразного аналога французской Livre d'Orgue. «Органная книга» I (1967), в смысле церковной функциональности, может сопровождать отдельные части службы, такие как «Benediction» и «Recessional» (постлюдия на выход). По сравнению с «Органной книгой» I, где автор дает многочисленные регистровые указания, в последующих «Органных книгах» он придерживается идеи универсальности и возможности исполнения на более «скромном» инструменте.
Финальная часть второй «Органной книги» — «Последний обряд» -написана для органа с магнитофонной пленкой и возможно была инспирирована пьесой «Черный треугольник» Болкома. Сам же Олбрайт является первым исполнителем сочинения Болкома. Стилистически сочинение объединяет элементы католических псалмов и рок-композиции. Интересна общая трактовка, сближающая два этих сочинения, где к концу обоих пьес пленка динамически перекрывает и «затмевает» орган, отделяясь от звуковысотно-сти и уходя в сонористику.
Олбрайт обращается к теории рядов во многих своих произведениях. Два наиболее употребительных ряда в «Органных книгах» и других сочинениях таковы: ряд 4-9, где высотный класс (0, 1, б, 7) и его вариант 3-5 (0, 1, б)27. Эти два интервальных ряда не только максимально выделяют высотные классы 5 (интервала чистой кварты) и 6 (интервала тритона), но и показывают определенный баланс между ними. Схожие элементы есть и у векторов рядов, которые выглядят следующим образом: для ряда 4-9 это <200022> и для ряда 3-5-<100011>.
27 По системе Форта, см: Forte, A. The structure of atonal music / Allen Forte. -versity Press, 1973. - 224 p.
New Haven, London: Yale Uni-
Ряд 4—9 в более полной мере представляет собой Х-аккорд - термин Эдвина Хенца28, по сути, являющийся центральным элементом (ЦЭ) гармонической системы Олбрайта.
Как указывает Хенц, ряд 4-9 - пример палиндрома с интервальной структурой (м2-ч4—м2) и содержит две различные формы, каждая из которых и есть вариант ряда 3-5.
Х-аккорд (1 и 2), ряды 3—5, 4-9.
л 3-5 3-5 4-9
я;
» д*
о
0 16 0 16 7
Теория рядов обладает уникальной способностью к интервальной трансформации мотивных ячеек. Перестановка данных ячеек привносит особое разнообразие и мелодическое богатство композиционной технике Олбрайта, что ознаменовало начало нового стилистического периода в его творчестве.
После трех «Органных книг» Олбрайтом были написаны несколько более камерных сочинений. «Прекрасные шестидесятые» (Sweet Sixteenths, 1975) имеет подзаголовок концертный рэгтайм для органа, что отражает продолжительное изучение композитором джаза и стиля рэгтайма, особенно фортепианных рэгтаймов Скота Джоплина.
Сочинение «De Spiritum» (1980) было посвящено Мэрилин Мэйсон (Marilyn Mason) и заказано на пятидесятилетие Секции Денвера (штат Колорадо) Американской гильдии органистов. Название сочинения отражает природное свойство органа, а именно процесс постоянной подачи воздуха, несвойственный ни одному живому существу, поэтому являющийся сверхчеловеческим. Все это вдохновило композитора на создание пятичастного цикла со следующими названиями частей: «Единство», «Небесная дуэль»,
Hantz, E. An introduction to the organ music of William Albright /Eugene Hantz//The Diapason. - 1973. - No. 64. - P. 4.
«Троицына соната», «Источники», «Завещание», обрамленные интродукцией и кодой. Для исполнения этого цикла требуются два ассистента, один из которых в части «Троицына соната» канонически имитирует материал темы, так называемой, «Небесной ткани».
Пьеса «То чувство погружения» («That Sinking Feeling», 1982, издана в 1989) была заказана для Международного органного конкурса в рамках Двадцать второй ежегодной конференции по органной музыке в Мичиганском университете. Уже в названии сочинения отражена идея погружения, что получило выражение в общих контурах мелодического движения. Исполнительские ремарки часто таковы: «магически мерцательно, как ночной ландшафт», «в стше джаза». Крайние разделы трехчастной формы охарактеризованы медленным рапсодичным движением, а середина — хоровым складом.
Балет для органа — «Полеты воображения» («Flights of Fancy», 1992) был заказан Американской гильдией органистов по случаю Национальной органной конвенции. Премьера состоялась в театре Фокс в Атланте в 1992, органист — Гектор Оливера (Hector Olivera). Уже названия частей вызывают массу ассоциаций: «Подъемник занавеса», «Грустный вальс», «Фантастическое танго», «Па-де-де», «Колыбельная рэгтайм», «Шимми»,29 «Гимн» и «Alla Marcia — гимн Американской гильдии органистов».
Органные сочинения Д. Лигети, У. Болкома и У. Олбрайта, написанные в самых разнообразных стилях и композиторских техниках, представляют различные виды интерпретации органной сонорики и имеют доминирующее значение для органной музыки XX века. Особые приёмы звукоиз-влечения и новые формы нотации сонорики порождены пересмотром перспектив органного звучания. Они стали творческим импульсом для дальнейшего развития органной музыки.
29 Разновидность танца «Цыганочка».
В заключении обобщаются итоги развития органной сонорной композиции в XX веке, что было обусловлено факторами, связанными как с эволюцией музыкального искусства в целом, так и с расширением границ познаваемого мира. Эволюция органостроения стала не только стимулом развития современного исполнительства, но и во многом была порождена тенденциями современного музыкального искусства в целом. Уникальные технические и художественные открытия ушедшего века перевернули все прежние представления о музыке для органа, формах её записи и трактовки, а также непосредственно концепции инструмента.
Технический прогресс и стремление к новым художественным идеям, новой выразительности, попытка детализировать эмоции — все это способствовало возникновению новых инструментов. Так одним из первых появился электронный орган Л. Хаммонда (1934, США). Однако созданию новой сонорной красочности способствовало и использование «старых» инструментов, которое возможно двумя способами: путем их различных сочетаний (без модификации) и с привлечением нетрадиционного звукоизвлечения, препарирования и микрофонного усиления.
Модернизация выразительных средств органного звучания была связана с нетрадиционными приёмами игры и звукоизвлечения, реализующими новые тембро-сонорные идеи композиции. Применение цифровых систем управления, а также Миди позволило усовершенствовать принцип действия в традиционных инструментах, открывая возможности использования новых тембровых комбинаций, включая неорганные «тембры», а также компьютерного тембрового программирования.
Широкая жанрово-стилистическая панорама и разноплановый подход к претворению всевозможных композиторских принципов обнаруживает индивидуальное, авторское понимание органной специфики и сонорики, существенно расширившей колористическую палитру подхода к органной музыке и инструментарию.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК
1. Готсдинер, Е.М. Органная сонорика Дъёрдя Лигети // Музыкальная академия. 2011,-№2.-С. 149-153. [0,9 пл.].
2. Готсдинер, Е.М. Теория рядов в музыке Уильяма Олбрайта // Музыкальная академия. 2012. - № 2. - С. 130-133. [0,6 пл.].
3. Готсдинер, Е.М. Сонорика Уильяма Болкома и его «Черный треугольник» // Музыкальная жизнь. 2012. - № 5 - С. 90-93. [0,5 пл.].
4.
Публикации в других изданиях:
5. Готсдинер, Е.М. Американская гильдия органистов. 100-летие отделения в Сан-Франциско//Орган. 2011.-№ 3 [11]. — С.35 — 38.
6. Готсдинер, Е.М. Органное образование в США // Орган. 2010. - № 2 [6]. -С. 39-43.
7. Готсдинер, Е.М. В сонорном пространстве современной композиции: дипломная работа: защищена 20.05.2006 / Готсдинер Екатерина Михайловна. - Москва: МГК, 2006.- 189 с.
8. Готсдинер, Е.М. Каким же должен быть современный орган? //Орган. 2012. -№2.-С. 41^3.
Подписано в печать: 25.02.2014 Объем: 1,4 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 948 Отпечатано в типографии «Реглет» 101000, г. Москва, Пл. Мясницкие Ворота д.1, стр.3 (495) 971-22-77 www.reglet.ru
Текст диссертации на тему "Сонорика в современной органной композиции"
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
кафедра теории музыки
На правах рукописи
04201450310
готсдинер
Екатерина Михайловна
СОНОРИКАВ СОВРЕМЕННОЙ ОРГАННОЙ КОМПОЗИЦИИ
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Научный руководитель -
кандида т искусствоведения, доцент
Воинова М. В.
Москва, 2014
Памяти Учителя Валерии Стефановны Ценовой
СОДЕРЖАНИЕ
Введение .......................................................................................... 5
ЧАСТЬ I
ТЕОРИЯ ОРГАННОЙ СОНОРНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Глава 1. К понятию термина «сонорика»....................................................12
1.1. Новые инструменты...............................................................12
1.2. Новый звук в третьем измерении..............................................25
1.3. Терминология на разных языках...............................................29
1.4. Виды сонорики ................................................................34
1.5. Феномен нового звука............................................................35
Глава 2. Некоторые аспекты сонорной органной композиции...................... 40
2.1. Теоретические концепции...................................................... 40
2.1.1. Теория числового вектора Ю.Н. Холопова......................... 41
2.2. Аспекты нового звука............................................................ 42
2.3. Регуляторы сопорности....................................................................................................................43
2.3.1. Количество звуков..............................................................................................................43
2.3.2. Степень сонантности........................................................................................................43
2.3.3. Регистр............................................................................................................................................44
2.3.4. Тембровая структура звучности..............................................................................45
2.3.5. Динамика — сила звука, нюансы............................................................................47
2.3.6. Пространственное расположение..........................................................................47
2.3.7. Артикуляция..............................................................................................................................48
2.3.8. Уровень плотности..............................................................................................................48
2.4. Аспекты высшего уровня........................................................ 49
2.4.1. Ритмическая организация..............................................................................................49
2.4.2. Фактурные формы................................................................................................................50
2.4.3. Склад..................................................................................................................................................51
2.4.4. Тип процессуальное™......................................................................................................52
2.4.5. Степень детерминированности..................................................................................53
2.4.6. Способы звукоизвлечения..............................................................................................54
2.5. Сонорная тональность и модальность........................................ 54
2.6. Сонорные формы.................................................................... 57
2.7. Сонорная полифония................................................................60
2.8. Микрохроматика и микротональный орган.................................63
2.8.1. 31-тоновый орган Адриана Фоккера...................................68
2.8.2. Сочинения для 31-тонового органа Фоккера.........................71
2.8.3. Энгармонический орган Мартина Фогеля..............................73
2.8.4. Сочинения Х.-А. Штамма для энгармонического органа.... 75
2.9. Орган и компьютер. Технология Миди........................................77
ЧАСТЬ II
ПРАКТИКА ОРГАННОЙ СОНОРНОЙ КОМПОЗИЦИИ Глава 3. Аналитические очерки................................................................81
3.1. Сонорика Дъёрдя Лигети на примере двух органных этюдов............... 81
3.1.1. Два этюда для органа Лигети: исполнительские приемы....................83
3.1.2. Теория Джонатана Бернарда......................................................90
3.1.3. Техника интервалов-сигналов Лигети в «Coulée»............................94
3.2. Сонорика Уильяма Болкома...........................................................100
3.2.1. Стиль органных сочинений Болкома............................................101
3.2.2. Черный треугольник..................................................................103
3.3. «Органные книги» Уильяма Олбрайта............................................ 110
3.3.1. Ранние сочинения Олбрайта. «Джуба»........................................ 111
3.3.2. Органная книга I.................................................................... 113
3.3.3. Органная книга II................................................................... 116
3.3.4. Органная книга III. Двенадцать этюдов для малого органа.................118
3.3.5. Теория рядов в музыке Уильяма Олбрайта и Х-аккорд.................... 120
3.3.6. Первая тетрадь........................................................................ 123
3.3.7. Вторая тетрадь........................................................................135
3.3.8. После «Органных книг»............................................................147
Заключение......................................................................................... 150
ЛИТЕРАТУРА.......................................................................................153
ПРИЛОЖЕНИЕ:
1. Таблица плотности «Гармоний» Д. Лигети............................................... 164
2. Таблица плотности «Coulée» Д. Лигети ............................................. 171
Введение
XX век занимает исключительное место в эволюции музыкального искусства, являясь одним из самых поворотных моментов в его истории. Именно в это столетие коренным образом были трансформированы все представления об органе и органной культуре. Огромный скачок в органном мышлении стал возможным благодаря новациям в области музыкального языка, органной композиции и исполнительства, открытий в органостроении. Привнесение ярких сонорных и тембровых красок в композиции, написанные для этого инструмента, стало естественным продолжением всеобщего развития музыкального искусства в XX веке.
Именно это столетие оставило ярчайший след в истории, прежде всего, разнообразием «цветовой» палитры тенденций и направлений, пестротой их оттенков, «безумством» сочетаний. У исследователей музыки прошлого века невольно возникало ощущение бесконечного числа всевозможных явлений, вызывающих прямые ассоциации с новейшими направлениями в живописи, такими как абстракционизм, конструктивизм, пуантилизм. Взгляды В. Кандинского на абстрактную живопись с ее тяготением к красоте пространственных объектов, линий, плоскостей, объемов, разработкой идеи «цвета ради цвета» и освобождением от предметности в целом близки идеям сонорики. В основе сонорики - «чистый звук», внутри которого выделяются тембр, глубина, пространство.
Важнейшим достижением XX века стало обретение нового статуса органа. Эмансипация внецерковной, концертной функции органа, его выход за пределы исторически сложившегося литургического предназначения открыли новые перспективы для развития современного органного творчества. Обновление средств выразительности органной музыки было связано с нетрадиционными приёмами игры и звукоизвлечения, реализующими новые тембро-сонорные принципы композиции.
Повышенное внимание к тембру фактически отодвинуло на второй план все остальные составляющие звука: высоту, громкость, ритм. Уже в 50-е годы XX века возникла острая потребность раскрыть суть новых явлений тембра, определить новые понятия, найти им терминологическое выражение, то есть развитие теоретической мысли шло, что примечательно, в сам момент существования этих процессов, без временного отдаления. В контексте развития истории музыки это происходило почти одновременно — случай, вероятно, весьма редкий. Возможно, что именно особенности современного человека потребовали мгновенного осмысления реальной ситуации в музыке. Тем более, что осознание музыки тембров происходило по началу на практике, а не в теории, это свидетельствует о новом этапе развития композиторской мысли, а также отражает общую тенденцию высокого состояния науки.
Сонорные произведения, написанные для органа, представляют значительную сложность для исполнения. К примеру, сочинения американских композиторов Уильяма Болкома и Уильяма Олбрайта до сих пор не звучали в России, несмотря на возрастающий интерес со стороны органистов, специализирующихся на исполнении современной музыки. Это вызвано, прежде всего, трудностями осмысления, а также воспроизведения этой музыки, нередко требующих специальной препарации инструмента. Данная работа призвана помочь органистам найти ключ к пониманию и освоению органной сонорики и расширить представления о возможностях данного репертуара.
Все многообразие отмеченных выше процессов сводится к важнейшему феномену музыки XX века — сопорике, которое возникло в середине 50-х годов прошлого века, но как явление, безусловно, существовало и ранее. Цель данной работы — выявить специфические свойства сонорики в контексте органной композиции XX века на примере наиболее показательных сочинений современных авторов, рассмотреть особенности этого понятия и принципы воплощения сонорных идей в области органного звучания (в сфере композиторской и исполнительской практики, а также в области органостроения).
Методология исследования опирается на комплексный подход: техники композиции и сонорные принципы органной музыки анализируются в тесной взаимосвязи с вопросами органостроения и общим кругом проблем исполнительской практики. Исследуются практические задачи, возникающие при интерпретации сонорики различными органистами. Это особенно актуально для отечественной практики, где в репертуаре и учебном процессе органная сонорика все еще недостаточно представлена1.
Данная диссертация имеет практическую направленность, как в силу избранного ракурса, так и благодаря тому, что написана органистом-исполнителем, много лет выступающим как сольно, так и в ансамблях, исполняющих современную музыку. Этот опыт, или взгляд «изнутри» очертил наиболее важные вопросы, возникающие при обращении к сонорным органным опусам.
В отечественном музыковедении органная музыка XX века представлена значительным кругом исследований, подавляющее большинство которых посвящено истории органа и органной музыки в России (Браудо, Воинова, Милешина, Минкина, Петрова, Ротман) или отдельным органным школам
-з
{Гецелева, Кривицкая, Курбанов) , конкретным периодам, авторам или стилям
1 Важнейшим достижением является создание учебника: Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков (2008), где значительное внимание уделяется сонорной композиции.
2 Браудо И. Об органной и клавирной музыке / И. Браудо. - Ленинград: Музыка, 1976. - 150 е.; Воинова, М.В. Проблемы современной органной музыки: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 18.03.2004: утверждена 05.12.2003 / Воинова Марина Владиславовна. -Москва, 2003.-244 е.;
Милешина, Н.В. Органное творчество советских композиторов (вопросы жанрово-стилевого становления): дис. ... канд. искусствоведения. В 2-х томах: 17.00.02 / Милешина Нина Владимировна. - Москва: МГК, 1988. - 322 е.;
Минкина, О. Русская органная музыка / О. Минкина. - Санкт-Петербург: Музыка, 1998. - 190 е.; Петрова, А. Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 29.11.2001: утверждена 17.04.2001 / Петрова Анна Алексеевна. - Москва, 2001. - 195 е.;
Ройзман, Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры / Л.И. Ройзман; ред. Н.В. Малина. - Изд. 2-е. - В 2-х томах. - Казань, 2001. - 658 с.
3 Гецелева, Е. Органное творчество композиторов «шестидесятников»: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 16.10.2001 / Гецелева Екатерина Борисовна. - Нижний Новгород, 2001.- 171 е.;
{Ковалёва, Сатмари, Цахер)4, а также вопросам органостроения и исполнительской практики (Бакеева, Кравчук, Процюк)5.
Органные сочинения американских композиторов Болкома и Олбрайта, рассмотренные в работе - область мало изученная в России, этому посвящены труды зарубежных исследователей (Беннетт, Брехт, Пероне, Рид, Шемански,
6 7
Свифт) . Органному творчеству Лигети посвящены труды Бернард и Хикс .
Структура работы обусловлена её содержанием. Поставленная проблематика отражает основные аспекты исследования органной сонорной композиции XX века:
Кривицкая, Е. Пути формирования французской органной школы: автореф. дис... канд искусствоведения: 17.00.02 / Кривицкая Евгения Давидовна. - Москва: МГК, 1997. - 29 е.; Курбанов, А. Развитие российской органной музыки в 60 — 90 гг. XX века (на материале творчества композиторов Ленинграда — Петербурга): дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 27.04.2000 / Курбанов Алексей Евгеньевич. - Санкт-Петербург, 1999. - 165 с.
4 Ковалёва, M.J1. Проблемы симфонического и органного творчества Олега Янченко: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02: защищена 31.05.2001: утверждена 11.10.2000 / Ковалева Марина Людвиговна. - Москва, 2001. 194 е.;
Szatmâry Z. Die Orgelwerke von György Ligeti / Sigmund Szatmäry // Georgy Ligeti. Personalstil -Avantgardismus - Popularität. - Wien: Universal Edition, 1987. - Bd. 19. - P. 210-227.; Zacher, G. Orgelmusik der Avantgarde. Ein Kurs mit Gerd Zacher / Gerd Zacher // Musica Sacra. -1970. -No 2. -P. 36-40.
5 Бакеева, H. Орган / H. Бакеева. - Москва: Музыка, 1977. - 204 е.;
Кравчун, П. Органы Санкт-Петербурга и Ленинградской области / П. Кравчун. - Санкт-Петербург: Прогресс, 1999- 104 е.;
Процюк, Д. Исполнительское искусство органиста / Д. Процюк. - Санкт-Петербург: Композитор, 1997.-150 с.
6 Bennett J.S. William Albright's Organbook III: Volume I, An investigation into multiple analytical approaches: DMA... Diss. / Bennett James. - Memphis, Tennessee, 1994. - 187 p.;
Brecht P. The organ works of William Bolcom: PhD. Diss. / Polly Purcel Brecht. - Tallahassee, Florida, 1986.- 155 p.;
Perone E. Pluralistic strategies in musical analysis: A study of selected works of William Albright: PhD. Diss. / Eugene Perone. - Buffalo, N. Y„ 1988. - 236 p.;
Reed D. The organ works of William Albright 1965-1975: DMA Diss. / Douglas Reed. - Rochester, N.Y., 1977.-186 p.;
Schemanske J. The Organ Music of William Bolcom as it reflects the musical legacy of Charles Ives: PhD. Diss. / Joyce Anne Schemanske. - Evanson, Illinois, 1983. - 129 p.;
Swift A. K. J. The dark side of William Albright's Organbook III: multiple perspectives of the six etudes of volume II: DMA. Diss. / Angela Kristina Jones Swift. - Cincinnati, Ohio, 1998. -210 p.
7 Bernard J. W. Ligeti's restoration of interval and its significance for his later works // Music theory spectrum.- 1999.-Vol. 21.-No. 1,-Berkeley, CA, 1999.-P. 1-31.
Hicks M. Interval and form in Ligeti's "Continuum" and "Coulée" / Michaael Hicks // Perspectives of new music. 1993. - Vol. 31. - No. 1. - P. 172-190.
• теоретический контекст - понятие термина сонорики (Глава 1);
• некоторые аспекты сонорной органной композиции (Глава 2);
• аналитические очерки сонорных органных сочинений (Глава 3).
Общий объём диссертации составляет 176 страниц, из них основного текста - 152. Литература насчитывает 141 наименование, в том числе на иностранных языках - 52.
В Главе 1 - К понятию термина «сонорика» - дана характеристика сонорики в контексте истории музыкального искусства XX века, рассмотрены ее виды и раскрыта специфика, связанная с феноменом нового звука в музыке XX века, как в области композиции, так и инструментария.
В Главе 2 - Некоторые аспекты сонорной органной композиции -
предложена систематика сонорных явлений и некоторых аспектов новейшей органно-сонорной композиции, а также сонорной форме, полифонии и тональности. Отдельный раздел посвящен микрохроматическому органу и компьютерной технологии Миди.
В Главе 3 - Аналитические очерки - отобраны наиболее показательные с точки зрения воплощения сонорно-органных идей произведения второй половины XX века, выявляющие различные аспекты органно-сонорной композиции. Среди них - «Органные книги» Уильяма Олбрайта и пьеса для органа, ударных и магнитофонной пленки «Черный треугольник» Уильяма Болкома, а также два этюда для органа Лигети. В приложении приведены схемы, необходимые для анализа указанных выше произведений.
Многие композиторы и исследователи музыки XX века отмечают в качестве
важного рубежа и перелома его середину. Так, К. Штокхаузен писал: «Новая
мировая эпоха началась около 1950 года. Каждый из нас чувствует это во всех
9
сферах жизни»8. И действительно, во второй половине XX века возникают совершенно новые музыкальные явления, относящиеся к прогрессивным течениям второго авангарда. Если завоеванием Авангарда I стала 12-тоновая музыка, сконцентрировавшаяся в гемитонике Веберна (таким образом, был преодолен барьер диатоники в пользу гемитоники), то благодаря Авангарду II произошло преодоление барьера тонового материала в пользу сонорного. В связи с качественными различиями подобных музыкальных идей Ю. Н. Холопов предложил обозначать их двумя разными терминами - Новая музыка (для первой половины столетия) и Новейшая музыка (для второй)9. Органная музыка, подчиняясь новейшим тенденциям движений Авангарда I и II, также впитала всеобщее стремление к усложнению музыкального языка в сторону его большей красочности и тембровости.
Освоение музыкальным сознанием все более сложных звукоотношений, или сонансов (термин Ю. Н. Холопова) происходило на протяжении всего XX века. Одним из важнейших стимулов к развитию сонорики стала микрохроматика, сохраняющая свою актуальность и в современной композиторской практике10. Это движение обусловлено поиском новых звучностей, необходимостью расширения звуковысотной системы, развитием музыкального материала, проникновением во внутреннюю структуру звука и исследованием микро-уровня музыкальной ткани. Микрохроматика — особый интервальный род, звукоступени которого расположены в отношении друг друга так, что фактически человеческим ухом не воспринимаются.
8 Stockhausen К. Towards a cosmic music / Karlheinz Stockhausen. - Longmead, Shaftesbury, Dorset: Element, 1989.-P. 10.
A. С. Соколов называет 1950 год осью симметрии всего XX века: «Вокруг этой оси кольцами располагаются зоны владычества авангарда (первой и второй волн <...>) и модерна -постмодернизма». См.: Соколов, A.C. Музыкальная хронология XX века / A.C. Соколов; отв. ред
B.C. Ценова // Теория современной композиции. - Москва: Музыка, 2005. - С. 21.
9 Подобное разделение XX века происходит на качественном уровне, а не
