автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы"

На правах рукописи

Крючкова Валентина Александровна

МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ.

ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ

Специальность 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

005057971

Москва 2011

005057971

Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства

Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Поспелов Глеб Геннадиевич

доктор искусствоведения, профессор Светлов Игорь Евгеньевич

доктор философских наук, профессор Кривцуп Олег Александрович

Ведущая организация: Государственный музей изобразительных

искусств им. A.C. Пушкина

Защита диссертации состоится ^^я ^^_2011 года в _11_ часов на

заседании Диссертационного совета Д009.001.01 при Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан _2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

С возникновением абстракционизма проблема мимесиса предстала в форме острого противоречия, требующего разрешения. Отвергая изображение зримой реальности, это направление как будто восставало против самых основ изобразительного искусства, его сущностных свойств. И не удивительно, что многие компетентные критики рассматривали абстракционизм с момента его появления как сугубо негативное, разрушительное и «беззаконное» явление, как смертельную болезнь, поразившую художественное творчество в двадцатом веке. В их оценках абстрактная революция представала актом самоуничтожения искусства или, во всяком случае, временным заблуждением, «ошибкой против логики». Эта точка зрения тем более имела под собой основания, что ряд художников и сочувствующих им критиков в своих суждениях уверенно изымали миметическую составляющую из структуры художественного произведения, подменяя ее иными задачами -конструирования автономной формы, отображения незримых, «сверхчувственных» идей (объективных, мистических, или субъективных, присутствующих в человеческом сознании).

Однако, рассматривая создания крупнейших мастеров направления, нельзя не заметить, что многие, весьма многие из них, не только вызывают отдаленные ассоциации с внешним миром, но порождают живые, яркие карткны реальности. Когда диссертанту довелось впервые увидеть картину Ганса Хартунга на выставке в Академии художеств, перед его глазами предстали не просто белые брызги, наброшенные на черный фон вращательным движением древесных веток, но впечатляющая картина вихрей метели - переданных с убедительностью, не доступной реалистической живописи. Картины других художников не раз поражали взгляд образами, настойчиво проступающими сквозь завесу отвлеченных форм. Нередко в ткань абстракции вплетаются отдельные хорошо узнаваемые фигуры. Колыхания красочной материи уподобляются всплескам природных стихий, геометрические формы складываются в изменчивые фигурации, за стихией красочных мазков

5

обнаруживается второй, изобразительный, слой. Некоторые художники принципиально располагали свое искусство на зыбкой грани беспредметности и натурного мотива. Судя по многочисленным высказываниям художников, отступления от реальности были для них именно отступами, отходами, открывавшими более широкий, дистанционный обзор. Даже в таких эталонах «абсолютной абстракции», как живопись Мондриана или позднего Дюбюффе, угадывается некое проективное отображение внешнего мира. Ведь оба художника пришли к абстракции путем последовательной схематизации изобразительного сюжета, его «возгонки» к отвлеченной идее.

Вышеизложенные наблюдения побуждают поставить под вопрос широко распространенное представление о полном отказе абстрактного искусства от реальности, о его разрыве с миметической традицией. Автор исходит из убежденности в исконной и неустранимой образности визуальных искусств, их явной или зашифрованной, буквальной или символико-метафорической миметичности. По сути, развитие живописи, скульптуры, даже архитектуры и декоративных искусств состояло в апробировании и осуществлении разных версий мимесиса, открытия новых, затребованных эпохой, способов отображения и моделирования окружающего мира. Искусство 20 века, далеко отошедшее от «аналогового» изображения, тем не менее, продолжает выполнять ту же функцию в культуре. Отсюда проистекает цель данного исследования -проверить гипотезу о существовании в абстрактном искусстве миметической сердцевины и, в случае ее подтверждения, рассмотреть особые свойства изобразительных форм, встроенных в отвлеченные схемы.

Таким образом, изучаемый предмет - абстрактное искусство как специфическая художественная система.

В качестве объекта избрано абстрактное искусство периода его

наивысшего подъема в Западной Европе, то есть — в десятилетия после

второй мировой войны. Изучаемый материал ограничен так называемой

2

второй парижской школой, объединившей французских и обосновавшихся в Париже иностранных художников. В европейском искусстве этого времени она играла ведущую роль, оспаривая мировое первенство у школы нью-йоркской. Именно здесь, в Париже, развернулся широкий спектр разнообразных версий абстракционизма, что дает возможность делать заключения на основе широкого охвата материала. В целях избежать поспешности выводов, неизбежной при беглом обзоре картины художественной жизни, в диссертации подвергается анализу творчество отдельных мастеров, представлявших разные течения и грани абстрактного искусства. Так, эстетика «абстрактного пейзажизма» представлена искусством Жана Базэна, Альфреда Манессье, Зао Вуки. Программа очень влиятельного течения ташизма раскрывается путем анализа творчества Вольса, Ганса Хартунга, Пьера Сулажа, Жоржа Матье. Альберто Джакометти и Никола де Сталь дают примеры органичного поэтапного перехода от абстракции к фигуративное™, а живопись Виктора Вазарели и Марии Элены Вьейра да Сильва показывает, как в самой системе геометрической абстракции зарождается и получает развитие миметический образ. В последней главе рассматривается одно из фигуративных направлении, последовавших за периодом абстракционизма. Поставленная здесь задача — показать, как «беспредметное» искусство изменило представление о роли и свойствах предметного изображения. «Новая фигуративность» мыслилась как чистая визуальность, то есть внешняя оболочка, абстрагированная от предмета. Можно сказать, что абстракция, покидая сцену, не исчезла бесследно, но, выходя за собственные пределы, накладывалась на принцип подражания природе.

Очерченный таким образом круг художественных явлений, по-видимому, достаточно компактен, обозрим как предмет исследования, и, вместе с тем, достаточно репрезентативен для выводов концептуального свойства.

В ходе рассмотрения данного материала решается ряд задач, возникающих на разных этапах продвижения к цели:

1. Очертить границы парижской школы и прояснить особенности второго этапа ее существования.

2. Проследить, как в разнообразных течениях абстракционизма рождался миметический образ.

3. Охарактеризовать индивидуальные решения художников в рамках общих программных задач.

4. Показать взаимосвязь абстрактного и фигуративного в пластических искусствах данного периода.

5. Выявить роль абстракции в процессе художественного отражения реальности.

Метод исследования базируется на апробированных способах решения историко-художественных проблем. Приемами искусствоведческого анализа выявляются формальные и смысловые аспекты произведений. Выводимые заключения подтверждаются высказываниями художников, разъясняющих поставленные ими цели и способы их достижения. Признания художников ценны тем, что они корректируют ход искусствоведческой интерпретации, не позволяя свернуть на путь произвольного фантазирования. Суждения критиков, характерные идеи времени, философские концепции (персонализм, экзистенциализм, структурализм) дополняют анализ, расширяя представление о духовном климате, в котором формировались рассматриваемые художественные явления.

Изучение фактов опирается на некоторые общие позиции,

высказанные в современном теоретическом искусствознании,

философии, психологии, антропологии. Рациональное объяснение

познавательных процессов (понимание восприятия и мышления как

эвристического поиска, формирующего картину мира; роль интуиции и

опыта в организации эмпирических фактов в единый образ)

вырабатывалось в когнитивной психологии и нейробиологии, в теории

4

познания различных школ, а в эстетике - в работах Эрнста Гомбриха, развивавшего идеи критического рационализма Карла Поппера применительно к изобразительному искусству. В ряде случаев к интерпретациям образного строя абстрактных картин привлекаются концепции современного естествознания — синергетическая парадигма, теории нелинейных систем, возникновения порядка из хаоса.

Степень научной разработанности проблемы. Абстрактному искусству посвящена огромная литература, где оно рассматривается в разных ракурсах и аспектах: история его зарождения и развития, эмпирические описания стилистики разных течений, эстетические обоснования на базе разных философских концепций - от оккультных и теософских доктрин до психоанализа, от новейших версий деизма и пантеизма до крайнего солипсизма, от мистических идей до пантехницизма. Подробнее эти концепции изложены в диссертации. Мысль об отражении реальности в абстракционизме высказывалась неоднократно - чаще в критических эссе, чем в трудах по эстетике. Но не менее настойчиво провозглашалась и провозглашается идея полной независимости абстрактного искусства от зримого мира. Во многих случаях авторы принимают давнюю «абсолютистскую» точку зрения, возвращаясь в своих трактовках к воззрениям пионеров абстракции. Это сильное расхождение принципиальных позиций и оценок, их несводимость в единую объясняющую теорию свидетельствуют о том, что вопросы, поставленные абстракционизмом перед искусствознанием, пока не получили удовлетворительного решения. Не выявлено порождающее ядро абстракционизма, его движущая сила. Ряд проницательных суждений и метких наблюдений не восполняют отсутствия хорошо работающей, приемлемой в разных ситуациях модельной схемы.

Новизна диссертационного исследования состоит как в выборе

материала, почти не изученного в отечественном искусствознании, так и

в постановке проблемы, возникшей из противоречия между

5

наблюдаемыми фактами и устойчивым убеждением в принципиальной несовместимости абстракционизма с теорией и практикой мимесиса.

Отсюда проистекает и актуальность работы. Она заключается, во-первых, в ознакомлении искусствоведческого сообщества России с одним из важнейших этапов в развитии западноевропейского искусства 20 века, ранее фактически выпадавшем из круга внимания исследователей, и, во-вторых, в интерпретации абстракционизма как новой версии миметического искусства. По-видимому, явление абстракционизма обозначило не радикальный разрыв с классической традицией, а, скорее, ее качественное претворение, критический перелом, за которым последовало дальнейшее развитие на обновленной основе.

Наше восприятие, как искусства, так и самой реальности,

определяется начальной установкой глаза, то есть ожиданием того, что

мы увидим. Поисковая активность человеческого видения, тесно

связанная с предварительными гипотезами, убедительно доказана

современной психологией (теория опережающего отражения

П.К.Анохина, концепция «разумного глаза» Р.Грегори, работы по

чувственному восприятию Джерома Брунера, парадоксальные

перспективы Джона Экклза, экспериментальные данные, полученные в

разных психологических школах). Глаз собирает живописные формы по

предварительной программе. От того, с каким ожиданием подходит

зритель к абстрактной картине, зависит то, что он в ней увидит -

бессмысленный набор пятен, символ высшего мира или внятное

сознанию отображение реальности. Долгий период отрицания

авангардного искусства воспитал зрителя, относящегося к

абстракционизму как к бессмысленной и не достойной внимания затее.

Можно надеяться, что предложенная в диссертации трактовка поможет

изменить зрительские установки, приблизить людей к пониманию

логики художественного мышления XX века. В свою очередь, это

сократит разрыв между намерениями современных художников и

6

запросами публики, что благотворно скажется на художественной жизни.

Практическое использование результатов исследования возможно и желательно, в первую очередь, в преподавании истории искусства XX века в художественных институтах, на искусствоведческих отделениях университетов и в других учебных заведениях. Известно, что по причине недостатка литературы на русском языке курс искусства XX века часто излагается в урезанном виде, обрывается на времени, предшествовавшем второй мировой войне. Авангардные направления начала века, 1920 -1930-х годов достаточно изучены, и эти знания передаются студентам. Но зарубежное искусство середины столетия, также богатое новаторскими начинаниями, экспериментальными поисками, созданием продуктивных парадигм, дается, в лучшем случае, лишь кратким обзором. Настоящая работа открывает возможность заполнить этот пробел. Полное представление о мировом художественном процессе в XX веке особенно необходимо современным молодым художникам, ищущим своего пути в искусстве. Положения диссертации могут быть также использованы в кураторской работе, в подготовке выставочных экспозиций и текстовых комментариев к ним.

Апробация диссертации. Диссертация выполнена в отделе

зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и

истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Предварительному изучению материала способствовало пребывание в

Париже в 2003 году, знакомство с коллекциями парижских музеев и

фондами научной библиотеки им. Кандинского в Центре Помпиду.

Работа над монографией, составившей основной объем диссертации,

велась при поддержке Российского гуманитарного научного фонда

(исследовательский грант РГНФ 2003 - 2005 годов). Монография была

обсуждена на заседании отдела зарубежного искусства и получила

одобрение Ученого совета в 2008 году. В 2011 году вышла в свет при

поддержке издательского гранта РГНФ книга «Мимесис в эпоху

7

абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы» (21 а.л.). Содержание работы изложено в статьях, опубликованных в научных сборниках НИИ PAX и в периодическом издании «Искусствознание» (всего 14 статей). Положения диссертации излагались также в докладах: «Пространство и дистанция в скульптуре Джакометги» на конференции «Искусство скульптуры в XX веке. Проблемы. Тенденции. Мастера». (НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 31 мая - 2 июня 2006 г.); «Валерио Адами: путь от повествовательной фигуративности к постмодернизму» на конференции «Стиль мастера» (НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, октябрь 2008 г.); «Абстракция в науке и в искусстве. О познавательной сущности абстрактного искусства» на международной конференции «Наука и искусство в 20 веке» (Российская академия художеств и Российская академия наук, октябрь 2009 г.); «Роль парижской школы в искусстве 20 века» на конференции «Россия -Франция в искусстве трех столетий» (Российская академия художеств, ноябрь 2010 г.). Полный текст диссертации был обсужден и рекомендован к защите отделом зарубежного искусства НИИ PAX 19 мая 2011 года.

Диссертация состоит из Введения, шести глав и Заключения.

Во Введении дается историографический очерк и обоснование избранной темы.

Обзор литературы начинается с краткого изложения воззрений

основоположников абстракционизма - Кандинского, Мондриана, Купки,

стремившихся к выражению трансцендентных сущностей. Отвлеченные

формы мыслились зримыми аналогами незримых надмирных сфер. Так,

в теории Кандинского первоэлементы формы (линии, цвета, простые

конфигурации) наделяются автономными значениями, из их комбинаций

художник выстраивает «текст», раскрывающий духовное содержание

универсума. Формальное начало, по Кандинскому, - квинэссенция

художественного, его сущность, соотносимая с объективной сущностью

8

мира. Абстрактная композиция развернута одновременно к мировому духу и откликающейся на него человеческой душе.

Мондриан также видел в своих решетках с трехцветными ячейками проекции как запредельного, сверхчувственного мира, так и человеческой субъективности. Подобно Кандинскому, он пришел к абстракции путем поэтапного свертывания предметных форм, их сжатия до отвлеченных схем, и этот процесс сублимации (возгонки) означал восхождение от материи к духу, от частного к абсолютному.

Художнический спиритуализм пионеров абстрактного искусства формировался под воздействием теософии, оккультизма, других эзотерических учений конца 19 века. Теософия оказала влияние не только на Кандинского и Мондриана, но и на Франтишека Купку, Джакомо Балла.

Отсылки к мистическим доктринам прошлого вписывали абстракционизм в освященную авторитетом великих имен и стилей традицию. Покинув зримый эмпирический мир, искусство возносилось к эмпиреям духовных субстанций и миротворящих законов. Великие задачи должны были вывести искусство к великим свершениям.

Однако эпоха эссенциализма, веры в духовное демиургическое начало, лежащие за фасадом материального мира, уже была на исходе. И семантика «первоформ» претерпевала существенные изменения: акцент все больше смещался от объективных трансцендентных идей к субъективной духовности человека или даже - к самореференциальным знакам без денотата, к автономному бытию замкнутой в себе формы.

Младший из пионеров нового движения, Робер Делоне, решительно отвергал притязания на мистические прозрения. Его «чистая живопись» - игра «симультанных контрастов», порождающих оптическое движение цветов. Художник конструирует свою картину как объект, как некое устройство, наделенное определенной функцией - воздействовать на зрительный аппарат человека, провоцируя кинетические иллюзии.

В период 1930-х годов верх одержала именно эта концепция абстракционизма - концепция предметного созидания, конструирования форм, полностью очищенных от «посторонних» смыслов и коннотаций. Понятие конструкции стало центральным. Оно как нельзя лучше отражало возобладавший в живописи принцип геометрических построений. Понятие «конкретного искусства», по сути, означало предельную степень абстрагирования, поскольку подразумевало полный отказ от задач отражения мира - как материальных, так и идеальных его проявлений.

После второй мировой войны абстракционизм в различных формах

завладел художественной сценой. На этом этапе ведущая роль в его

теоретическом обосновании перешла от художников к критикам,

историкам искусства. Мишель Сефор, Леон Деган, Марсель Брион

отстаивали в своих сочинениях идею чистой абстракции, полностью

отчужденной от внешнего мира. В 1956 году Деганом была

сформулирована концепция условно-знаковой сущности

абстракционизма, где исключены любые референции, а значения

возникают исключительно из соотношения знаков между собой. Его

оппоненты отстаивали лирическую линию с присущими ей откликами на

явления природы. Мишель Рагон, Гастон Диль, Шарль Этьен видели в

абстракции не сочетание произвольных знаков, а процесс

абстрагирования от природы с сохранением ее зримых качеств. В русле

этой интерпретации возникло понятие «абстрактного пейзажизма»,

предложенное Мишелем Рагоном. Ташизм рассматривался этими

критиками как некое суммирование природных процессов, то есть

свертывание естественной формы, ее обобщение в художественном

образе. Сторонники этой точки зрения считали, что следы реальности в

виде отвлеченных от нее свойств и суггестивных форм неустранимы из

«беспредметного» искусства. Такое размежевание в критике

соответствовало размежеванию в самой художественной практике, где

среди множества абстрактных и полуабстрактных течений выделились

10

две основные линии - абстракции геометрической и лирической, соответственно — формы закрытой, полностью замкнутой в себе, и открытой, прозрачной для зримых явлений внешнего мира. Мейер Шапиро в своих статьях об абстракционизме поддерживал вторую модель, подчеркивая в ней такие свойства, как импульсивность, спонтанность, присущие также и природным процессам.

С развитием семиотики получила популярность интерпретация абстрактного искусства как знаковой системы, организованной из пластических единиц. Эту доктрину энергично отстаивал известный художник и теоретик ташизма Жорж Матье. Однако против такого подхода высказался Клод Леви-Стросс, обративший внимание на то, что визуальные знаки (цвет, линия, фактура), в отличие от лингвистических, не могут обладать самостоятельным значением, поскольку они существуют лишь как свойства реальных объектов. Первичный уровень значений возникает здесь только в контексте изображения.

Весьма влиятельной в мире эстетики стала книга американского философа Нельсона Гудмеиа «Языки искусства» (1968), где были выявлены некоторые основания, определяющие возможность смыслообразования в абстрактном искусстве. По Гудмену, в визуальных системах есть три способа символизации - денотация, экземплификация и экспрессия, которые могут развертываться в разных направлениях.

Обширная литература посвящена связям абстрактного искусства с естественнонаучными концепциями. Одна из первых работ этого круга -книга немецкого антрополога и социолога Арнольда Гелена «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи» (1960). Абстракционизм немецкий исследователь рассматривает как кульминацию в развитии искусства 20 века и концентрированное выражение его сущности. По Гелену, растущее абстрагирование в познании природных процессов породило особый тип мышления в искусстве: возникла «концептуальная живопись», определяющей чертой

которой является включение рефлексии в саму основу картины.

11

Понятие «концептуальной живописи», введенное некогда Канвайлером, широко используется в работах других немецких искусствоведов, также подчеркивающих понятийно-знаковый аспект абстракционизма («Зримые понятия» Рольфа Ведевера, 1963; «Картины становятся словами» Вольфганга Фауста, 1977).

Важную роль сыграла вышедшая в 1969 г. книга известного биолога Конрада Холла Уоддингтона «По ту сторону видимости. Опыт изучения отношения живописи к естественным наукам в нашем столетии». Динамичность и спонтанность формы, непрерывность живописного поля, роль случайности и прочие особенности ташизма, абстрактного экспрессионизма ученый рассматривает как зримые модели природных состояний.

Большую популярность приобрела параллель с индустриально-техническим миром. В книге Пьера Франкастеля «Искусство и техника в XIX и XX столетиях» (1964) современное искусство, прежде всего -абстрактное, трактуется как один из способов творения социальной реальности, наряду с созданиями техники и научными концептами.

Значительную роль в раскрытии эстетических оснований абстрактного искусства сыграла книга Умберто Эко «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» (1967). Сопоставляя информальное искусство (в том числе, ташизм) с новейшими научными представлениями (роль энтропии, вероятностных закономерностей, спонтанной самоорганизации в природе), Эко трактует открытое произведение. как эпистемологическую метафору, отражающую современное видение мира.

Нетрудно заметить, что в вышеозначенных объяснениях абстрактного искусства исключаются из рассмотрения трансцендентные духовные сущности, которые были определяющими в теориях раннего авангарда. Во второй половине 20 века идеалистический «абсолютизм» был оттеснен гипотезами, построенными на антропологической основе - на

исследованиях психологии, культурологии, лингвистики, других сфер человековедения.

Подлинно обобщающий характер имеет работа французского исследователя Жоржа Рока «Что такое абстрактное искусство? История абстракции в живописи (1860 - 1960)» (2003). Проведя тщательное исследование концепций абстрактного искусства, Рок разделяет их на две группы: формалистические и абсолютистские, показывая, что обе теории, противоположные по своим умозаключениям, имеют общую основу эссенциализма. Не принимая ни одной из них, Рок полагает, что смысловые значения абстрактной картины не трансцендентны, а имманентны, то есть порождаются самим произведением, а не привносятся в него «свыше».

Проведенный обзор литературы свидетельствует об остроте проблемы содержания в абстрактном искусстве. Может ли абстрактное искусство нести зрителю какие-то сообщения — о мире объективном или субъективном? Исключено ли из него миметическое начало? Как оно соотносится с чувственно воспринимаемой и умозрительной реальностью? Задача диссертации — поиск ответов на эти вопросы.

В первой главе - «Две парижские школы. Краткая история» -

дается определение понятия «парижская школа», излагается история ее

возникновения и развития. Основное внимание уделяется организации

художественной жизни, обеспечивавшей максимальную свободу

выставочной деятельности, созданию творческих союзов, проявлению

индивидуальности художника. Критик Андре Варно, впервые

употребивший понятие парижской школы в 1925 году, имел в виду

проживавших в Париже художников авангардного направления, как

французских, так и иностранных. Однако, войдя в обиход, объем

понятия сузился: термином «парижская школа» стали обозначать только

иностранных мастеров, осевших во французской столице. Выделение

чужестранцев в отдельную группу оказалось весьма выгодным

консервативному крылу критики, отстаивавшему неприкосновенность

13

национальной традиции. Новое понятие врезалось острым клином во французскую критику, расколов ее на два лагеря.

Сторонники парижской школы считали, что сложившийся в столице интернационал художников должен быть предметом национальной гордости. Завязывающийся в этих условиях диалог между разными культурами рассматривался ими как плодотворное сотрудничество, обогащавшее национальную традицию. Парижская школа продемонстрировала миру, что любая национальная культура наращивает силу в общении с другими культурами, подпитывается исходящими извне токами и, реагируя на «чуждые» влияния, обретает новые стимулы к саморазвитию.

К началу XX века в Париже сложились условия, обеспечивающие широкие возможности творческой самореализации.

Помимо Высшей национальной школы изящных искусств (Ecole des beaux-arts), существовало множество частных учебных заведений, называвшихся академиями. Академии Жюлиана, Капоросси, Сюиса, Поля Рансона, Андре Лота, «Палитра», «Гранд Шомьер», школа Анри Матисса обеспечивали широкий выбор методов обучения. Студенты могли свободно менять их, получая ценнейший опыт работы в разных манерах и техниках.

Интенсивная выставочная деятельность давала возможность не

только хорошо ознакомиться с современным искусством, но и без

особых усилий показать собственные произведения. Велико было

значение Салона независимых, принимавшего на свои выставки всех

желающих, и Осеннего салона, где картины отбирались жюри с

меняющимся составом. Большую роль в популяризации нового

искусства сыграли частные галереи - Амбруаза Воллара, Даниэля-Анри

Канвайлера, Берты Вейль, Поля Гийома, Кловиса Саго, Зигфрида Бинга,

Леонса и Поля Розенбергов, семьи Бернхейм. Процессу либерализации

способствовали и свободные ассоциации художников. Деятельность

частных галерей, салонов, добровольных объединений сплеталась в

14

гибкую и потому прочную сеть, обеспечивавшую непрерывное функционирование художественной жизни.

Одна из особенностей культурной жизни Парижа - существование выделенных центров, точнее — неких ареалов культурного общения. Поначалу эту роль играл Монмартр. Но уже в 1910-е годы на смену ему приходит Монпарнас. Монпарнасские кафе 1910 - 1920-х годов стали точками спонтанной самоорганизации многонациональной литературно-артистической среды, своего рода клубами, где встречались единомышленники, обсуждались новинки, стихийно завязывались дискуссии.

Сложившаяся в Париже система самоорганизации художественной жизни была открыта внешним влияниям и, поглощая их, наращивала собственный потенциал. Съезжавшиеся сюда иностранные художники обогашались ценнейшим опытом, накопленным французской школой. Но, питаясь из этого источника, они и сами подпитывали его принесенными с родины традициями. Продуктивный взаимообмен раздвигал горизонты культуры, и расширяющееся пространство растворяло в себе этнический партикуляризм, закосневшие стандарты и предрассудки, расчищая путь для новых начинаний. Этим и объясняется высокий творческий накал парижской школы, завоеванная ею роль мирового авангарда.

Вопрос о временных границах парижской школы остается дискуссионным. Некоторые французские исследователи склонны ограничить ее существование 1930 годом, когда разразившийся финансовый кризис и последовавшая за ним депрессия разрушили рынок, а немецкая оккупация Франции нанесла по ней сокрушительный удар.

Однако многие ранее осевшие в Париже художники продолжали

здесь работать. По окончании войны иммиграция возобновилась и

пошла широким потоком. Возникла так называемая вторая парижская

школа, вступившая в соревнование за лидерство со школой нью-

15

йоркской. Увеличилось число салонов и частных галерей. Значительную роль играли галереи Рене Друэна, Дениз Рене, Колетг, Лидии Конти, Жанны Бюше, Франс, Луи Kappe. Многие из них специализировались на поддержке того или иного направления, способствуя возникновению новых ассоциаций художников. «Галереи-пилоты» стали необходимой опорой новаторских идей, важным фактором ускорения художественных процессов.

Центр интеллектуального общения переместился с Монпарнаса в соседний район Сен-Жермен-де-Пре. Этот квартал привлекал людей творческих профессий, и располагавшиеся в нем рестораны, кафе, бистро стали местом встреч писателей, художников, режиссеров, актеров. Из этой интеллектуальной элиты образовалось ядро «жерменопратов», которое стремительно обрастало молодыми поклонниками передовой мысли и нового искусства. Кафе, постоянно заполнявшиеся одними и теми же людьми, превращались в настоящие клубы, где шли дебаты, устраивались конкурсы, вручались премии.

В этой дискуссионной атмосфере сформировалось множество соперничавших направлений - от социалистического реализма до ташизма. «Парижская школа», как и в первый период ее существования, стала платформой стилевого и программного плюрализма, единения свободно прорастающих и конкурирующих различий.

Победу в этом соревновании одержало абстрактное искусство. Господствовавшая первоначально геометрическая абстракция вскоре была вытеснена ташизмом и полуабстрактными течениями информальной живописи. В ту пору спонтанное самовыражение на холсте виделось не только самоутверждением художника, но и утверждением всеобщей, неотъемлемой от человеческого существа свободы.

Послевоенные годы стали поистине решающими для европейской

культуры. Направления в пластических искусствах, в литературе, в

театре и кино складывались в атмосфере бурных споров о дальнейших

16

судьбах Европы, об организации общества и месте в нем отдельного человека. Среди интеллектуальных течений первоначально наибольшим влиянием пользовался экзистенциализм. В художественной среде приобрели популярность философско-поэтические сочинения Гастона Башляра, феноменология зрительного восприятия Мориса Мерло-Понти, психология искусства Андре Мальро. Немаловажную роль играла и религиозная мысль, представленная персонализмом Эмманюэля Мунье, неотомизмом Жака Маритена и Этьена Жильсона. С начала 1950-х годов начинает вызревать и постепенно завоевывает всеобщее внимание структурализм Клода Леви -Стросса, Жака Лакана, Ролана Барта.

Во второй главе - «От реальности к абстракции. Миметические формы в направлении абстрактного пейзажизма» - рассматриваются особенности направления, основы которого были заложены еще во время оккупации. Выставки, организованные тогда группой «Молодые художники французской традиции», были восприняты общественностью как акции «подпольного сопротивления».

Особенности этого течения выявляются в ходе анализа творчества двух его крупнейших представителей - Жана Базэна и Альфреда Манессье. Оба художника, убежденные католики, формировались под воздействием персонализма и откликались на призыв Мунье к активной общественной позиции. Национальная традиция, в их понимании, охватывала всю историю французского искусства - от романского стиля до новаций первой четверти XX века.

Жан Базэн в своих абстракциях всегда исходил из впечатлений,

дарованных внешним миром - именно впечатлений, то есть образов,

впечатавшихся в память и сплавленных с другими отпечатками.

Основная тема его творчества - одушевленная человеческим взглядом

природная среда. Пейзаж трактуется как изменчивая, текучая

реальность, а пространство - как последовательность притянутых к

плоскости сквозных планов. В таких картинах, как «Ныряльщик»

(1949), «Отлив» (1955), «Зеландия» (1957), «Роштайе» (1955), «Между

17

камнем и водой» (1964), Базэн балансирует на грани абстракции и предметного видения, и эта точка неустойчивого равновесия является центром его эстетики. Будучи ведущим теоретиком группы, он писал: «Не может быть и речи о том, чтобы отбрасывать формы, исходящие от натуры, поскольку формы живописные, сколь бы ни были они далеки от фигуративности, неизбежно приходят извне, даже если они пропущены сквозь нас, вышли из нас»1. Для него были равно неприемлемы как произвольные геометрические конструкции, так и беспорядочные излияния психических потоков на холсте.

Природа воспринималась Базэном как непрерывный генезис, процесс возникновения и исчезновения форм. На него значительное влияние оказала философия Бергсона, и его живопись созвучна «Творческой эволюции», где мир осуществляется в «витальном порыве», в постоянных всплесках и угасаниях материальных образований.

Альфред Манессье был певцом севера. Путешествуя по Голландии, Канаде, скандинавским странам, он находил все новые мотивы замершей в холодном воздухе природы, таящей под своими покровами медлительные токи жизни. Но «первообраз» был открыт им в родных местах - в заливе Соммы, близ порта Кротуа. Этот уникальный ландшафт, где обширные пляжи периодически затопляются морскими приливами, оставляющих™ на песке следы волн, стал живительным источником его творчества. Пустота неба, моря и долины являет человеческому воображению некую модель космоса, однородного по своей структуре, но пронизанного энергетическими токами. Неосведомленному глазу живопись Манессье может показаться чистой абстракцией. Однако в расплывах однотонного цвета, ограниченного извилистым контуром, проступают озерца и лужицы, оставленные в песчаных лунках спадающим приливом и соединенные между собой протоками. При обнаружении натурного мотива все «автономные»

1 Bazatne J. le temps de la peinture (1938 -1989). Paris, 1990. P. 101.

18

формы картины выстраиваются по изобразительной схеме. («Морской отлив», 1954; «Мертвая вода», 1954; «Воспоминание о заливе Соммы», 1979).

Для Манессье, с его христианским мироощущением, в окружающей природе разлита тотальная духовность, объемлющая и скоротечную земную жизнь человека, и его посмертное пребывание в вечности. Он принадлежит к редкому в XX веке типу художника, сумевшего выразить религиозное чувство в абстракциях, извлеченных из пейзажных мотивов. Последние годы жизни художник посвятил работе над ансамблем витражей для старинной церкви Сен-Сетолькр в Абвиле (1982 - 1993), где волнующиеся формы сливаются с видом за окном в поистине божественный пейзаж.

Зао Вуки, художник китайского происхождения, прибывший в Париж в 1948 году, не мог принадлежать к группе Базэна и Манессье, однако многое объединяет его с французскими коллегами. В своей живописи он опирался на традицию китайского пейзажа и с замечательным артистизмом доводил приемы спонтанного письма до абстракции, близкой ташизму.

Как и «французские традиционалисты», он не верил, «что человеческое сознание способно, отрешившись от мира, выдумать не существующие в природе вещи»2. В его импровизациях всплывают и тонут горные ландшафты, лесные массивы, речные заводи и бурные водопады, морские штормы и сгуспш тумана, Стихия красочной материи воссоздает стихии самой природы, слезно психические порывы, движущие рукой художника, проистекают из тех же универсальных сил, что управляют процессами естественного морфогенеза.

Здесь нетрудно увидеть те же мыслительные предпосылки, что породили эстетику жанра «гор и вод». В диссертации приводятся

2 Цит. по: Ноу С. 7ла \Vou-Ki. Рапз, 1988. Р. 51.

выдержки из китайских классических трактатов о живописи, наставления в способах работы кистью, свидетельствующие о наследовании Зао Вуки не только сюжетов, но и методов старокитайской живописи.

Художник увлекался идеями даосизма и чань-буддизма, и чем прочнее врастал он в европейскую почву, тем больше откликался на зовы отеческой культуры. И дело не только в естественной для эмигранта ностальгии. В 1950-е годы в Европе и Америке начался бум увлечения авангарда традиционным искусством Японии и Китая, сформировалось направление иероглифической абстракции. Учение дзэн-буддизма стало путеводной звездой для многих европейских и американских художников.

Зао Вуки оказался в такой интеллектуальной атмосфере, которая побуждала его «вернуться назад». Две культуры слились в его творчестве органично и плавно, без противоречий и столкновений. Одна традиция прояснила другую.

Живопись «абстрактных пейзажистов» дает наиболее очевидный пример изображения, инкорпорированного в абстрактную картину. Созерцая натуру, художник мысленно извлекает из нее внутреннюю структуру, некий план, организующий зримую форму. Она может выстраиваться на жестком каркасе, сжиматься до схематических очертаний, вращаться, вовлекаться в потоки и завихрения. Создания этого направления требуют от зрителя обратного хода от абстракции к реальному мотиву. Только так - через мысленное возвращение к первичному импульсу художника, через угадывание натуры в ее отвлеченном субстрате — достигается адекватное, «полное» видение картин «абстрактного пейзажизма».

Третья глава - «От абстракции к реальности. Образные мотивы

в живописи ташизма» - посвящена анализу направления, ставшего

ведущим в начале 1950-х годов. Ташистский метод «живописи жеста»

получит в свое время интерпретацию в контексте экзистенциалистской

20

антропологии. Художник, который покрывает красками холст, повинуясь исключительно бессознательным импульсам, осуществляет экзистенциалистское понимание свободы как жеста протеста, безнадежного и безысходного, но упорно возобновляемого в абсурдном мире. Отказ от воссоздания «ложной» реальности мыслился как знак индивидуального бунтарства, и замена миметических форм чисто экспрессивными свидетельствовала о мятежной позиции «восставшего человека», его непримиримости по отношению к действительности.

Однако уже в то время из стана видных абстракционистов раздавались голоса тех, кто сомневался в возможности и надобности полного отказа от изобразительных задач. Противоречивые суждения об отношении ташизма к реальности вызывают настоятельную потребность прояснить этот вопрос. В диссертации рассматриваются творчество и эстетические воззрения Вольса (Вольфганга Шульце), Ганса Хартунга, Пьера Сулажа и Жоржа Матьё.

Вольс, художник с трудной личной судьбой, лишь на завершающем этапе рано оборвавшегося жизненного пути пришел к абстракции ташистского типа. В его рисунках и акварелях 1940-х годов фон бумаги служит неким экраном, за которым таится особое пространство - мечты, игры, прихотливой фантазии. Рисунки Вольса сродни сюрреалистическому литературному сочинительству, когда перо едва успевает предать бумаге быстрый бег внутренних видений. Тонкие линии скользят по белому полю, торопясь, вслед за полетом воображения, не только очертить образы, но и уловить изменение ситуации, отношений между фигурами. Экспромты развиваются цепочками, по типу сюрреалистического жанра «изысканный труп»: изобразительные мотивы нанизываются, перетекают друг в друга, образуя длинную ползущую метаморфозу.

Именно это качество прорастания и сплетения форм привлекло

Сартра, посвятившего творчеству Вольса обстоятельную статью.

Техника работы пером и кистью поставляет художнику некие праформы,

21

строительные блоки, из которых как будто само собой прорастает изображение. Так, скопление точек и мелких кружочков складывается в подобие пчелиного роя. Проведенные пером длинные линии смыкаются в пучки, метелки, а короткие штрихи топорщатся клочьями шерсти и перьев, мшистыми волокнами и колючками, пробегают по поверхностям трещинами и прожилками («Три сука на ветру», 1944 - 1945; «Обезумевший кабан», ок. 1945; «Рыба», ок. 1944). Протяжные извилистые мазки образуют ленты, которые перерастают, не успевая вполне развиться, в формы древесных сучьев и корней, широколистных водорослей, змей и сказочных ползучих гадов («Шествие ведьм», 1944 -1945). Из элементарных форм «само собой» складывается изображение.

Вольсу были близки пантеистические идеи немецких романтиков, представления о духовном миротворящем начале, о единосущности природных явлений. Повсюду он ощущал дыхание вечности, единой субстанции, властвующей над миром и человеком. Он увлекался даосизмом, восприняв в учении Лао-цзы, главным образом, то, что перекликалось с западной традицией пантеизма. В представлении Вольса Дао - некий абсолют, который пребывает в покое, но возбуждает волнение материи, порождая все многообразие мировых явлений. Это предбытие целостного, еще не распавшегося на отдельные грани универсума и выражается в искусстве абстракцией.

С 1946 года Вольс занялся масляной живописью. Именно в этой технике им созданы работы, определившие его значение как одного из зачинателей и полномочных представителей ташизма. В поздних произведениях Вольса пластический мотив нарастающего развития вытесняется противоположным видением, когда в фокусе зрения оказываются процессы упадка, порчи, разложения. Краска набрасывается широкими мазками, разбрызгивается и расплывается («Замкнутый круг», 1948 - 1949; «Голубой гранат», 1948 - 1949), в ее процарапанных слоях появляются формы изломанных, изношенных

сооружений («Пьяный корабль», 1951; «Ветряная мельница», 1951).

22

Миметическое начало в искусстве этого мастера проявилось вполне отчетливо. Его призрачные образы, сотворенные нз тонкой, «эфирной» материи, отслаивались от реальности, но не покидали ее сферы.

Ганс Хартунг вступил на путь абстракции в ученические годы абсолютно самостоятельно, еще ничего не зная о работах своих знаменитых предшественников. В послевоенный период он стал лидирующей фигурой в направлении ташизма. Метод работы, названный им «живописью жеста», состоял в свободных импровизациях на холсте. Но, как показали недавние исследования, исполнение картины предварялось своего рода репетициями, то есть эскизами, в которых не только задавалась форма, но и отрабатывался характер движения руки.

Кинокадры, показывающие художника за работой, убеждают в импровизационное™ его приемов. Однако ему была свойственна и склонность к систематичности, к ясной организации формы. Стремясь к строгой выверенности соотношений, Хартунг изучал правило золотого сечения, корректировал и ретушировал свои картины. «Преобразования видимого беспорядка, - писал он, - имеют единственную цель организации совершенного движения, создания порядка внутри беспорядка. В этом я ощущал свою причастность силам, управляющим природой»3.

Художник как будто предугадывал те естественнонаучные и философские воззрения, согласно которым закономерность и случайность в природе взаимообусловлены. Закономерности возникают в результате игры стихийных сил, упорядоченные системы рождаются из хаоса, из случайных флуктуаций. С другой стороны, хаос порождается функционированием организованной системы. Хартунг не усматривал разрыва между природой и человеком и собственные психические импульсы воспринимал как продолжение ритмов творящей материи. Единые регулярности управляют производительными силами природы и

3 НаПип%Н. АЫороПгай. Рвля, 1976. Р. 74.

продуктивной деятельностью людей; поэтому художник способен постичь их интуитивно. Место фигуративного мотива в его живописи занимает мотив ритмический, который порождается движением руки, а также свойствами красочной материи и применяемого инструментария. В диссертации показано, как приемы накладывания краски на холст порождали соотнесенные с реальностью образы - взлетающих и падающих струй, колеблемой ветром высохшей травы, следов, оставленных падением метеоров, отпечатков движения тяжелых механизмов, смутных теней, проступающих сквозь туман. В живописной динамике Хартунг неизменно находил аналоги состояниям природы - ее бушующим потокам и едва заметным течениям, затвердевшим сгусткам и упругим колебаниям, бурным вихрям и легким рассеяниям. Подобия и аналогии охватывали разом явления разных сфер. В одной и той же композиции можно увидеть и скопления небесных светил, и дождевые капли, и вихря снежинок, и рой взлетевших насекомых, и россыпь выброшенных растением семян. Живопись словно концентрирует в себе информацию, поступающую из разных источников. Такая типология -принципиально метафорическая, основанная лишь на визуальном сходстве - способна уловить в природе некие, обычно скрытые, регулярности.

Решительно отвергая представление о «живописи жеста» как простом отпечатке бессознательных психических импульсов, настаивая на глубокой связи своего искусства с внешним миром, Хартунг как будто не допускал и мысли о реальности, независимой от человеческой чувственности. Мир для него - нераздельность обеих начал, что подтверждается приведенными в диссертации высказываниями художника. В понимании Хартунга живопись выполняла важную задачу раскрытия мира, являя его в ясном строе человеческой чувственности. В этом он сближался с теорией творческого, созидательного видения Мориса Мерло-Понти.

Значение Харгунга состоит в том, что он нашел способ моделирования процессов во внешнем мире самодвижением живописного материала и запускающего его жеста. Художник, высоко ценивший классическую традицию, считавший себя ее продолжателем, расширил понятие живописного мимесиса.

Пьер Сулаж был соратником Хартунга, но не принимал его определения «живопись жеста», поскольку экспрессивным качествам предпочитал конструктивные. Его живопись отличается самодисциплиной и строгим ограничением средств: почти исключительно черный цвет, прямолинейные движения широких мазков.

Прямоугольные формы Сулажа возникали при работе широкой плоской кистью или ее «усовершенствованной» версией, где волос заменен полосой кожи или каучука. Густые раздельные мазки, наложенные таким приспособлением, изначально имеют скорее конструктивный, чем изобразительный характер, и своей монолитной формой прямо уподобляются строительным блокам. Светотеневые модуляции придают им зримую объемность, так что в них проступают очертания столбов, перекрестных балок, досок, сваленных в кучу брусков. Объемы влекут за собой пространство, которое является, прежде всего, в виде просветов в глубине.

Передачу пространства - «априорного» («дообъектного») свойства

реальности — Сулаж считает основной задачей живописи. По контрасту с

«конструктивными» элементами, проложенными черной краской,

просветы белого фона наполняются сиянием и уходят вдаль. Эффект

удаленного свечения усиливает впечатление объемности черных

элементов. Оторвавшись от фоновой плоскости, они разворачиваются

под разными углами, выдвигаются вперед или отступают в глубину.

Сулаж тонко оперирует соотношениями черного и белого; напряжение

между ними постоянно меняется, и зритель сам находит наиболее

правдоподобную трактовку расположения в пространстве вертикальных

«опор» и скошенных «балок». Сулаж решительно не принимал

25

намеренной, нарочитой фигуративности, но в печатных выступлениях постоянно подчеркивал, насколько важны для него пространство и свет, эти глобальные, основополагающие свойства зримой реальности.

В широком плотном мазке проявляются «непредусмотренные» сходства с реальными формами. Кисть, например, проезжая по холсту, оставляет волокнистые следы, и в тональных колебаниях рождаются подобия стеклянных сосудов, бликующих, светящихся во тьме. Особенно эффектны композиции, где полыхающий за темными заслонами огонь обводит их тонкими сверкающими контурами.

В искусстве Сулажа пространство и свет - взаимосвязанные и взаимообратимые сущности. Свет, равномерно заполняющий пространство, проявляет его с наибольшей ясностью. Темные формы, встающие на пути световых лучей, отмеряют интервалы, а неопределенные массы, окантованные ярким сиянием, воплощаются в вещественные объемы.

Со второй половины 1950-х годов Сулаж часто использует особый прием выскабливания {raclage), или «раскапывания» (arrachage). Оперируя ножами, шпателями, скребками, лопатками разной степени жесткости (из кожи, каучука, дерева), он вырабатывает технику, противоположную технике работы кистью: форма создается не наложением краски, а ее частичным или полным удалением. Полотно ровно покрывается одним тоном, иногда в два-три разноцветных слоя, а затем в еще сырой красочной массе «выкапываются» углубленные формы. Изрытая фактура вскипает различными образами — сияющих во тьме кристаллических скоплений, горящих поленьев, высвеченного зарей каменистого ландшафта.

Живопись Сулажа отличается от других созданий ташизма особой слаженностью монолитных форм. Однако внутри этих крепко вылепленных, плотно сбитых блоков происходит игра образов: в красочных массах угадываются контуры разных предметов, и в

изменчивых, наполненных светом пространствах возникают кратковременные микросюжеты.

Жорж Матье, младший из ташистов, довел импровизационный метод до высшей точки. Он регулярно устраивал сеансы публичного исполнения картин и, пребывая в состоянии горячечного экстаза, расписывал огромные полотна за считанные минуты. Обладая решительным характером, Матье с наибольшей последовательностью осуществил программные лозунги ташизма.

В его мировоззрении соединились причудливым образом две противоположные и в равной мере радикальные позиции - пассеизм и авангардизм, охранительный традиционализм и безоглядное новаторство. Обладая значительными познаниями в различных областях

- истории, философии, мировых религий, современного естествознания

- Матье дал свое обоснование лирической абстракции как логически неизбежного и социально необходимого завершения предшествующего развития.

Основа его живописи - длинные мазки, брошенные резким, размашистым жестом. Они распространяются в разных направлениях, в центре завязываются в плотный клубок, а по сторонам взлетают мелкими клочками, оставляя пустой значительную часть фона («Красное фламенко», 1950; «Посвящение Людовику XI», 1950). Картины, выполненные в лихорадочном темпе, производят впечатление взрывоподобного выброса энергии, и в стремлении усилить это впечатление художник доводит размеры полотен до гигантских. Как правило, он давал своим картинам названия, относящиеся к драматическим событиям прошлого - битвам, сменам династий, триумфам или поражениям борющихся кланов и партий, подвигам национальных героев («Битва при Бувине», 1954; «Битва золотых шпор», 1957; «Победа при Денене», 1963). История в картинах Матье предстает своей зрелищно-патетической, парадной стороной. Эффектные названия,

пробуждая исторические воспоминания, компенсируют отсутствие изображения.

Открытые приемы точно передают движения художника — их энергию, скорость, силу нажима кисти, протяженность жеста. Ход работы над картиной становится ее темой. Живопись, отказавшаяся от изображения, сама становится предметом изображения в театрализованном действе.

С начала 1960-х годов Матье, не оставляя живописи, с увлечением отдался решению задач в монументальном и прикладном искусстве. Он занимался проектированием архитектурных сооружений, решетчатых оград, гобеленов, фарфоровых сервизов, медалей, создал несколько монументальных скульптур.

Матье решительно отказался от фигуративное™, настаивая на автономности живописной формы. Однако изгнанная реальность упорно возвращапась, проникая в произведение историческими аллюзиями, отголосками театрального мимесиса в запечатленной на полотне жестикуляции, а в прикладном искусстве - перерастанием орнаментики в изобразительный мотив.

Искусство ташистов дает убедительные примеры прорастания миметических форм на почве абстракции, откликов беспредметной формы на зовы внешней реальности. Самоорганизация живописной первоматерии по образцу природных явлений и рукотворных образований, по-видимому, не только не чужда абстрактному искусству, но, бьггь может, даже присуща ему как неотъемлемое свойство. Наше сознание наделяет мир смыслом, и бесцельное творчество природы получает завершение в целенаправленном творчестве человека. Именно этот кардинальный процесс взаимодействия объективного мира и постигающего его сознания моделируется в лучших созданиях ташизма.

В четвертой главе - «Путь от абстракции к изображению.

Творчество Альберто Джакометти и Никола де С та ля» - была

поставлена задача показать сродство фигуративного и нон-

28

фигуративного искусства, что убедительно проявилось в творчестве двух видных мастеров, органично перешедших от одного полюса к другому.

Альберто Джакометти, сын известного в Швейцарии живописца, □еще в отроческие годы вполне овладел реалистической формой. Ко затем, около 1920 года, случился кризис - художник почувствовал, что утратил целостность зрительного восприятия, единая форма стала распадаться на куски. Пребывая в Париже (с 1922 года), он обратился сначала к кубизму, а затем, войдя в группировку сюрреалистов, освоил, кажется, весь спектр сюрреалистической методики — от сновидческих фантазий со смутной символикой до абстракций и «найденных объектов». В диссертации дается подробный анализ работ Джакометти 1920 - первой половины 1930-х годов.

Около 1935 года он испытал настоятельную потребность вернуться к реальности. Безудержное фантазерство в сочинении невиданных форм представлялось ему слишком легким и, по сути, пустым делом. По натуре он был не изобретателем, а, скорее, исследователем, нацеленным на изучение зримого мира. Задачу точного воссоздания видения Джакометти считал неразрешимой, но единственно достойной художника. Искусство для него было школой зрения, которая воспитывает глаз, обучает точности восприятия. Именно внешние объекты побуждают к сознательному, критическому видению, к постепенному освобождению от коросты заученных привычек.

В тексте диссертации рассматривается долгий период (примерно в десять лет, до 1946 года) «борьбы» художника с натурой, упорные попытки преодолеть ее неподатливость. Наконец, он находит приемлемый способ изображения человеческой фигуры — вид издали, со значительной дистанции. В колеблющемся, дрожащем контуре истонченных фигур маячит далевой образ, проступающий сквозь толщу пространства. По мере приближения к скульптуре ее объемы исчезают, растворяются в рыхлой, комковатой поверхности («Большая фигура»,

1947; «Стоящая женщина», 1948).

29

Человеческое зрение высвечивает реальность подобно лучу прожектора, ощупывающего окружение. Граница видимости непрерывно движется, проходя через разные зоны, поочередно попадая в хорошо освещенные или совсем затемненные участки. Если человек находится на значительной дистанции, поле зрения расширяется, охватывая большой участок пространства, и напряжение между фигурой и окружающей пустотой усиливается. Джакометти ощущал пространство как некую упругую среду, которая давит на тела, вызывая ответное сопротивление. Длинные, тонкие фигуры словно протискиваются сквозь какую-то толщу, раздвигают ее. Это особенно чувствуется в мужских фигурах, которые шагают, энергично расталкивая воздушную среду. Они тревожат пространство, пробивают в нем проходы, разрывают на куски, вовлекают в собственное движение («Человек, шагающий под дождем», 1948). В «Пошатнувшемся человеке» (1950) слились два противоположных мотива - угроза падения и попытка взлета. Подлинным трагизмом отличается «Голова на стержне» (1947), где человек, пребывающий на грани жизни и смерти, посылает к небесам вопль отчаяния. Сюжеты швейцарского скульптора могут быть развернуты в широкие темы, где изобразительный смысл конкретной ситуации расширяется, обретая экзистенциальное измерение. Именно об этом писал Сартр в статье «Поиск абсолюта», посвященной работам своего друга.

Особое место в искусстве Джакометти занимают так называемые "places" - композиции из нескольких фигур, где персонажи неподвижно стоят или проходят, не замечая друг друга («Площадь», 1947 - 1948; «Три идущих человека», 1948; «Лес», 1950; «Четыре фигурки на базе», 1950). Экзистенциалистская тема одиночества человека, его покинутости в мире, выражена здесь с большой экспрессией.

В диссертации рассматриваются также скульптурные и живописные

портреты 1950 - начала 1960-х годов, натюрморты, альбом литографий

«Бесконечный Париж» (1964). Живописные образы Джакометти с

30

трудом выделяются из множества опутывающих их линий, почему Сартр назвал его портреты «вопрошающими видениями».

Отказавшись от авангардных постулатов, Джакометш смог по-новому поставить старые вопросы о реальности в искусстве. Его зоркий взгляд, неотступно преследовавший натуру, изучавший ее с придирчивой подозрительностью, открыл еще неизвестные аспекты визуального опыта. При этом уроки кубизма, сюрреализма, абстракции, демонстративно отринутые, сыграли немалую роль в становлении новой художественной системы. Напряженность формы, ее активное взаимодействие с окружающим пространством, особая аура ментальных, рождающихся лишь в сознании образов - все эти качества, найденные Джакометти в молодости, обогатили его зрелое творчество.

Никола де Сталь шел от абстракции к фигуративности иным путем. Минуя критические сломы, он шаг за шагом выводил миметический образ из абстракций. Изображение органично проступало сквозь отвлеченные схемы, как будто порождалось ими. Де Сталь не раз высказывал сомнение в том, что живопись может быть полностью отвлеченной от реальности, и критики дружно отмечали, что за его абстракциями стоит действительность, а пятна предвещают предметы. Ассоциативные ряды отчетливо проступают в таких картинах, как «Гроза» (1945), «Враждебность» (1947), «Волнорез» (1947).

Около 1950 года в полотна Сталя проникают собственно фигуративные элементы. В таких картинах, как «Опавшие листья» (1951). «Черная птица» (1950), изображения возникают как будто непреднамеренно, в результате «случайных» сцеплений формальных элементов.

Великолепные образцы таких превращений - «Белый город» (1951) и

«Крыши» (1952), где пейзажный вид «выкликается» из плоскостной

кладки квадратных мазков. Художник как будто предлагает зрителю

собрать puzzle из готовых деталей. При этом сборка происходит

медленно, глаз получает наслаждение от процесса поиска и находок. И

31

когда все звенья сплетаются в новую, изобразительную, текстуру, наступает момент озарения: наше зрение «вытянуло» картину из скопления каких-то планок и бляшек.

В серии «Футболисты» (1952) фигуры вылеплены из вязких, толстых пластов. Начиная с этого года, художник уже шел в своей живописи противоположным путем: он исходил из непосредственных впечатлений, а затем «очищал», обобщал натурные формы, приближая их к абстракции. Достоинства этого метода с особенной ясностью проступили в пейзажах, где коловращения стихий (постоянная тема ташизма) предстают в виде конкретных естественных событий - бега взбудораженных облаков, потоков густых туч, бросающих на землю мрачные тени, бурления прибрежной волны («Вид на Гавр», «Небо в Онфлёре», «Море и облака». «Мант-ля-Жоли», все - 1952). Абстракция живописной материи то выходит на первый план, затемняя и перекрывая натурный мотив, то отступает перед проясняющимся изображением. Многие пейзажи 1953 года выполнены с таким живописным напором, что поначалу их смелые гиперболы кажутся неправдоподобными.

Передача южной природы в поздних пейзажах де Сталя приближается к геометрической абстракции прямыми линиями, ровно окрашенными плоскостями. Но все они выведены из натурных наблюдений.

Картины, выполненные незадолго до смерти, овеяны трагическим ощущением близкого конца. В «Чайках» (1955) птицы улетают и прощаются с людьми, сообщая взмахами надломленных крыльев о своем уходе. В «Кораблях» (1955) почти сросшиеся друг с другом суда также удаляются, и длинная полоса улетающего вдаль дыма навевает грустное ощущение расставания

Возврат к «обветшалым» принципам подражания в эпоху расцвета

абстракционизма отнюдь не был простым движением вспять.

Изобразительное начало пребывало в лоне самой абстракции, и такой

чуткий художник, как де Сталь, сумел извлечь его. Он не отбросил опыт

32

работы с беспредметными формами, а, напротив, интегрировал их в претворенной миметической системе. В его искусстве абстракция поэтапно преобразуется, стимулируя прорастание дремлющего в ней зерна фигуративности. Скрещение абстракции и изображения в творчестве этого мастера оказалось весьма плодотворным, ибо фигуры в таких «гибридах» обрели динамику, а отвлеченные схемы - плоть живых образов.

В пятой главе - «Рождение образа из схемы. Эволюция геометрической абстракции в 1950 - 1970-е годы» - рассматривается вопрос о миметическом начале в направлении, наиболее далеком от естественных форм. Вводная часть главы посвящена краткому обзору истории геометрической абстракции в парижской школе — от Мондриана до возникновения оп-арта. Излагаются воззрения художников и теоретиков, входивших в объединения «Круг и квадрат» (1930 - 1931), «Абстракция - творчество» (1931 - 1936), «Группа исследований визуального искусства» (1961).

Творчеству Виктора Вазарели, ведущего представителя оп-арта, посвящен обширный очерк, в котором прослеживается путь художника к динамической форме, соотнесенной с динамикой природных процессов. С самого начала (в натюрмортах-обманках 1930-х годов, в этюдах прозрачных предметов, в штудиях перспективы) Вазарели проявил себя как исследователь визуальной формы - ее возможных трансформаций и порождаемых ею пространственных иллюзий. Он скоро открыл для себя, что ромб, эллипс могут зрительно восприниматься как квадрат или круг, повернутые в горизонтальную плоскость, что создает эффект пространства, а, значит, и движения. Точно так же изгибы и расхождения параллельных полос образуют «вмятины» и «вспучивания», то есть проявляют объем без участия светотени. Эти наблюдения великолепно использованы в таких сериях, как «Арлекин», «Марсианин», «Кетч», «Зебры», «Тигры», где фигуры вовлекаются в

оптическое движение составляющих их геометрических элементов.

33

В дальнейшем, перейдя к абстракции, Вазарели продолжал изучать динамические свойства плоскостей, их поворотов и изгибов в таких больших сериях, как «Бель-Иль» (1947 - 1954), «Данфер» (1938 - 1958), «Горд - Кристалл» (1948 - 1960), «Рождения» и «Фотографизмы» (1950 - 1958). Во всех случаях начальный мотив серии отыскивался в живых наблюдениях — формах морской гальки, трещинах на стенах метро, в сетчатой ткани, в ракурсах горного поселения, в светотеневых эффектах окна, прорезанного в толстой стене. Эмоциональное воздействие таких абстракций объясняется именно их двойственностью - той внезапностью, с которой сквозь линейную сетку, например, вдруг пробивается точно схваченное глазом явление природы. Очертания и ритмы натуры повторяются, внушая представление о едином начале, определяющем морфологию и динамику земных объектов. В диссертации на примерах многих произведений Вазарели прослеживаются разнообразные способы динамизации абстрактной формы, которая вовлекает в свое движение натурный мотив.

Наивысших результатов Вазарели достигает в цикле монохромных картин 1950-х годов с поверхностью, заполненной мелкими однотипными элементами. Распределение стандартных квадратиков и кружочков обманывает глаз мнимой регулярностью. В таких картинах, как «Эридан Ш» (1956), «Тлинко П» (1956), «Битлинко» (1956), вычерченная сетка местами деформируется, группы квадратов поворачиваются, отклоняются в глубину, обращаясь в ромбы. Такого простого приема достаточно, чтобы всколыхнуть плоскость. Названия работ чаще всего отсылают к космическим объектам или к явлениям микромира. Вазарели считал, что природа устроена по единому плану: и движение масс, и волновое распространение энергетических потоков закономерны для разных уровней организации материи.

Однажды заметив, насколько близки его пластические идеи

концепциям естественных наук, художник принялся жадно поглощать

популярную литературу по физике, биологии, астрономии. Он вовсе не

34

стремился к иллюстрированию научных теорий, но его поиски зрительной динамики сходились с новейшими концепциями естествознания, где все больше утверждалась картина мира, пребывающего в процессе непрерывного самосозидания.

В цикле астрономических картин формы мерцают, являя подобие звездного неба («Вега», 1957; «Метагалактика», 1959 - 1961; «Сверхновые» 1959- 1961). Движение здесь не изображено, а сотворено самим процессом созерцания, как неизбежное следствие движения глаза, вылавливающего формы из фона и снова теряющего их. Искажения квадратов происходят постепенно, последовательными рядами, так что шахматный рисунок наделяется свойством упругой материи, из которой вытягиваются разнообразные фигуры.

Оптическая динамика Вазарели имеет психологическую природу. Существенную роль играет контраст черного и белого, понуждающий взгляд к скачкам, без всяких переходов, от яркой белизны к полной черноте. В галлюцинаторной игре ахроматических тонов художник увидел некую модель мироустройства, где противоположности обратимы, зеркальны, что выразилось в его парных картинах, где черное и белое меняются местами.

Вполне определив потенциал и границы оптического кинетизма, Вазарели перешел к следующему этапу. Идея пластической единицы как окрашенной калиброванной формы получила материальное воплощение в «пластическом алфавите», разработка которого была завершена художником в 1959 году.

Во второй половине 1960-х годов появляются сложно построенные

циклы под сокращенными обозначениями геометрических понятий:

«Аксо» (от «аксонометрия»), «Г'екса» (от «шестиугольник»), «Тридим»

(от «трехмерность»), а также названиями, заимствованными из

астрономии и физики микромира. Некоторые из этих крупных, ярких по

цвету картин написаны акрилом по холсту, другие собраны из единиц

пластического алфавита. Все элементы лежат в одной плоскости,

35

симметрия нигде не нарушена. Ощущение глубины создается тональными градациями - нарастанием и убыванием яркости и насыщенности цветов. Плоскость преобразуется в пространство исключительно путем разжигания и угасания цвета.

Не будет ложным утверждение, что абстракции Вазарели значительно расширили сферу мимесиса - и за счет сжатия визуальной информации, и за счет отображения подвижности окружающего мира.

Геометрическая абстракция с самого момента своего возникновения отличалась статичностью форм, крепко впаянных в плоскость, поскольку была призвана представлять устойчивые основы мира, неизменный абсолют, царящий над зыбкими феноменами. Вазарели, последователь Мондриана и Малевича, вытолкнул плоскости в пространство и привел их в движение. Закодированные в картине трансформации подчинены скольжениям взгляда, отыскивающего устойчивую форму. К этому процессу непременно подключается ассоциативное мышление: ведь глаз всегда нацелен на узнавание, на предугадывание зримых объектов.

Будучи убежденным, последовательным абстракционистом, Вазарели всегда настаивал на том, что его искусство отображает реальность, как в ее видимых, так и незримых, умопостигаемых феноменах. Структуры Вазарели - порождающие структуры, вместилища изменчивых форм. Стоит только всколыхнуться поверхности с геометрическим паттерном, как в образовавшийся пространственный слой начинают вступать чередой разнообразные фигуры, то вытесняющие друг друга, то складывающиеся в единый пластический сюжет.

Мария Элена Вьейра да Сильва, художница португальского происхождения, не примыкала ни к одному из главенствующих в Париже направлений. Ее искусство проходит, скорее, по линии их раздела, тесно соприкасаясь и с информель, и с геометрической абстракцией, балансируя между конструктивистской строгостью прямых

линий и свободой живописного пятна. Хотя она не занималась оп-артом,

36

ее формальные поиски нередко направлялись по тому же руслу, что и эксперименты Вазарели.

В своих первых самостоятельных опытах Вьейра шла путем схематизации реальной формы, ее редукции к простым геометрическим очертаниям. Значительное влияние на становление ее ранней манеры оказало знакомство с живописью уругвайца Хоакина Торреса-Гарсиа, видного участника и теоретика группы «Круг и квадрат».

Уже в 1930-е годы Вьейра находит прием, который станет определяющим для ее зрелого стиля: построения из однотипных «сотовых» форм, уходящих в глубину. Такие картины, как «Комната в квадратах» (1935), «Ьа Бса1а (Глаза)» (1937), «Мастерская. Лиссабон» (1940), «Лес ошибок» (1941), как будто сплетаются, вывязываются из мелких элементов. Мозаичная мелкоячеистая структура создает зыбкую, обманчиво мерцающую среду, в которой роятся призрачные человеческие фигуры. Прозрачные и совершенно бесплотные, они словно сотканы из световых отражений и теней, из ряби водной поверхности, В послевоенный период пространство усложняется. Длинные пассажи с едва мерцающими в глубине просветами изгибаются, ветвятся, вздымаются и проседают, словно вылепленные рукой чудотворца («Энигма», 1947; «Бесконечный коридор»,1948; «Париж ночью», 1951; «Незримый фланёр», 1951).

Вьейра работала на грани изображения и абстракции. Названия картин, зачастую данные зрителями, показывают, сколь многим ее абстракции обязаны внешней реальности. Художницу влекли городские виды и индустриальные пейзажи - метро, улицы, мосты, вокзалы, порты и судостроительные верфи, каркасы зданий и леса возводящихся сооружений.

Один из любимых ее мотивов подсказан интерьером крупной

библиотеки, с ее читальными залами, лестницами и галереями,

высокими стеллажами и узкими проходами между ними. Написанная в

1949 году «Библиотека» расчерчена косыми линиями на несколько зон,

37

расположенных в разных уровнях, но зрительно перетекающих друг в друга. Вьейра как будто заимствует у архитектуры функционализма принцип открытого, непрерывно развивающегося пространства.

С годами композиции португальской художницы становились все более абстрактными, разрасталась дистанция между ними и реальностью. Но при этом туго натянутые связующие нити никогда не обрывались, за живописной тканью неизменно просматривался окружающий мир. В 1960 -е годы она создавала картины тайшетского типа, где в хаотичных мазках, равномерно покрывающих полотно, мы без труда увидим бурление огромных масс падающей воды («Каскад»), а в ровном сиянии охристых, золотистых тонов — зрелое поле, оцепеневшее в безветренный день («Лето»).

Искусство Вьейры да Сильва располагается на водоразделе магистральных течений времени. Заключенное в нем сильное миметическое начало нередко прорывается на первый план. Ее линейные построения, несомненно, вознеслись на фундаменте геометрической абстракции, но при этом были разрушены, развеяны по ветру жесткие конструкции основателей направления. Строгая сдержанность, самоконтроль сочетаются у португальской художницы, почти непостижимым образом, с импровизационной свободой, устойчивый композиционный каркас - с эфемерностью, летучестью витающих над ним образов.

Заключительная, шестая глаза — «По ту сторону абстракции.

Особенности изобразительной формы в направлении

повествовательной фчгуративности» — посвящена одному из

направлений, возникших в 1960-е годы как альтернатива абстрактному

искусству. Поскольку рубеж 1950 - 1960-х годов был переломным в

западноевропейском и американском искусстве, вводная часть этой

главы дает общую характеристику ситуации на парижской

художественной сцене. Новые авангардные направления в стремлении

разрушить границы между искусством и жизнью создали такие формы,

38

как хэппенинг, перформене, концептуальное искусство, инсталляция, кино- и видео-арт. В диссертации дается обзор теории и практики наиболее видного из радикальных объединений - группы «Новый реализм», возглавленной Пьером Рестани. Рассматривается также деятельность групп «Опора - поверхность», «В.М.Р.Т.», рассказывается о политической ангажированности нового поколения авангарда.

Важную роль играло направление повествовательной фигуративности, решительно отказавшееся от абстракционизма. За изложением идеологии этого направления и краткой характеристикой творчества его участников следуют очерки о двух мастерах - Валерио Адами и Жаке Монори. В анализе их живописи диссертант стремится показать воздействие абстракционизма на последовавшее за ним фигуративное искусство.

Валерио Адами, художник итальянского происхождения, вошел в круг новых фигуративистов со своим индивидуальным почерком, который определился в период пребывания в Нью-Йорке в 1966 году. В фокусе его зрения - публичные интерьеры, с их гладкими чистыми стенами, стандартным оборудованием, скупыми очертаниями мебели «без излишеств» - воплотившийся, наконец, идеал функционализма. Это безличные, проходные места, где человек задерживается лишь на короткое время - холлы и комнаты гостиниц, залы кинотеатров.

Прямые и плавные параболические линии как будто рассекают взятые

с разных углов проекции вещей. Эти сегменты наезжают друг на друга,

сминая, спутывая формы в многослойных образованиях («Спальная

комната», 1970; «Большой северный отель», 1970). Безостановочный бег

прозрачных образов настолько стремителен, что зрителю не удается их

«догнать», закрепить очертания. Четкость линий лишь заманивает глаз в

ловушку, их пересечения - сеть, в которой барахтаются, пытаясь

выпутаться, предметы интерьера и поселившиеся в нем фигуры. И при

внимательном, пристальном рассматривании картинка все больше

рассеивается, ускользает, погружается в петли линий, в связки цветных

39

пятен. Зрительная путаница - своего рода метафора невнятной, запутанной реальности, иногда напрямую соотнесенная с детективным сюжетом, как в картине «Игра в самоубийство» (1970), весьма похожей на кадр из фильма Хичкока.

В 1970-е годы Адами пишет по фотографиям портреты выдающихся людей. В его личный пантеон входят культурные герои, определившие сознание XX века. В сочиненных по фотоснимкам портретах он оставляет обширные пробелы в рисунке лица, изменяет жесты, часто добавляет детали - символические, характеризующие личность и деятельность портретируемого, или бытовые, вводящие его в определенную ситуацию. В портрете «Поездка Зигмунда Фрейда в Лондон» (1973) создатель психоанализа выглядит как киношный детектив, прикрывшийся газетой, зеркальными очками и надвинутой на лоб шляпой. «Портрет Джеймса Джойса» (1971) иронически вписан в форму плаката, крикливо возвещающего о выходе книги писателя. В «Портрете Вальтера Беньямина» (1973) немецкий мыслитель представлен в той безысходной ситуации, которая привела к его трагическому концу. В портретах Адами большая роль отводится движениям пальцев, словно аккомпанирующих ходу мысли, и очкам, скрывающим выражение глаз.

1980 год, положивший начало большой серии картин на темы Античности, художник считал поворотным в своем творчестве. В поздних работах, наполненных отсылками к классическому искусству, к далекому и недавнему прошлому, он сближается с постмодернистским направлением pittura colla. Большинство этих картин представляют собой интертекст, в котором сплетаются разные мотивы, идет перекличка изобразительных морфем, заимствованных из разных источников («Ящик Пандоры», 1980; «Парнас», 1981; «Мертвый Марат», 1982; «Пентесилея», 1994).

Валерио Адами, не принимавший своего времени, стал, тем не менее,

его выразителем. Категорически отвергая абстракционизм, он, вместе с

40

тем, на раннем этапе выращивал свои образы из корней абстракции. Со временем его изобразительная форма приблизилась к классическим канонам. Но при этом усилилась и ее семантическая неопределенность. Как и в абстрактной картине, образ расщепляется, излучает множество смыслов - явных и подспудных, прямых и косвенных, расходящихся и накладывающихся друг на друга. Многие из этих, значений остаются нераскрытыми в силу их герметичной погруженности в субъективный мир художника.

Жак Монори тематизировал в своем искусстве стилистику и сюжетику массового кинематографа - военных фильмов, триллеров о гангстерах и шпионах, детективных историй. Его картины, обычно погруженные в синий цвет, выглядят как увеличенные кинокадры. В большой серии «Убийств», писавшейся в 1960 - начале 1970-х годов, открывается иной, символический, смысл киношных страстей. Поскольку ход фабулы неизвестен, убийцы и их жертвы видятся безымянными фигурами универсального метаповествования, олицетворениями вездесущей враждебности, извечного противоборства. Безликость массового жанра, присущий ему трафаретный язык усиливают это ощущение явленной в лицах всеобщей схватки.

Монори сравнивал работу художника с работой следователя, пытающегося докопаться до истины. Детективная тема служила ему не только способом углубления в знаковую текстуру реальности, но и моделью для отработки представлений о специфике художественного творчества. В своем детективном романе "£>/а;яоис#>асА" (1979) он высказывает мысль, что метод изучения реальности (в том числе и метод художественный) находится ощупью, вслепую, и лишь по завершении исследования, задним числом, в нем обнаруживается логическая последовательность шагов.

В отличие от классического искусства, где сюжет широко

развертывается, рассказывается, в живописи Монори он замирает. Ведь

по сути его картины - стоп-кадры, разрывы в действии. И как раз в силу

41

этой остановки, сюжетного провала, нарастает загадочность ситуации, которую зритель пытается разгадать, призывая на помощь «второстепенные» детали.

Выходящие из тени подробности, отдаленные свидетельства неизвестного события, складываются в макабрический образ мира: отовсюду на человека надвигаются опасности, угрозы, зловещие тайны. Жестокости жизни требуют постоянной настороженности, готовности к обороне. И поскольку зло не персонифицировано, а разлито в окружающей среде, оно обретает метафизический смысл, становится постоянным условием бытия. Монори расширяет эту тематику в таких сериях, как «Вельветовые джунгли» (1969 - 1972), «Измерения» (1970 -1973), «Нью-Йорк» (1971), «Неизлечимые картинки» (1972 - 1974), «Застывшая опера» (1975), «Долина смерти» (1976).

Для французского художника зримая часть реальности — лишь ее кромка, выступающая из-за плотной завесы неведомого. Сущностная реальность - зашифрованная, сокрытая от постороннего глаза - может быть отчасти угадана по некоторым внешним признакам. Традиционная мистика пародийно переиначивается, опрокидывается в обыденность современной жизни, где «Вседержитель» - земной властелин, «посвященные» - его управленческий аппарат, тайна — лишь утаивание информации. «Все обманчиво, - не раз повторял художник, - и я пишу это как обман».

Тень отчуждения ложится и на природу, которая в живописи Монори предстает такой же ложной, как и социум, со всеми его институтами. Природа не откликается на эмоции человека и не вызывает их, она по сути мертва, и здесь нет разницы между застывшей в своем цветении органикой и бесплодной пустыней (серии «Вельветовые джунгли» и «Долина смерти»).

Язык «черного фильма» снабжает картину метафорами,

относящимися к работе художника. Прицел, точное попадание - это

художник, схватывающий жизнь на лету. Розыск, преследование, захват

42

- и эти понятия наделяются «параллельным» смыслом: штудирование натуры, поиск мотива, символическая апроприация объекта в законченном произведении.

С замечательной ясностью эти метафоры раскрываются в программной картине под названием «Моне мертв» (1977), где художник-снайпер стоит на складном стуле в саду Живерни и целится из карабина в этюдник на первом плане. Природа замерла, окаменела под оптическим прицелом. Умер импрессионистический пейзаж, с его живыми вибрациями. Спуск затвора подобен щелчку фотоаппарата, который, останавливая мгновение, лишает его жизни, .мумифицирует.

Место Жака Монори среди художников повествовательной фигуративности определяется индивидуальной переработкой продукции культурной индустрии. Он мастерски имитировал язык фотографии, кинематографа, популярных зрелищ. При этом ему удалось не только разглядеть в трафаретных имиджах знаковые фигуры современности, но и обратить их в развернутые метафоры социальной реальности.

Повествовательная фигуративность, на первый взгляд весьма близкая поп-арту, отличается от американского направления заложенным в нее действенным, событийным началом. Американские художники представили массовую культуру как некий жесткий панцирь, охвативший общество со всех сторон. Они воздерживались от оценок, но, сохраняя нейтралитет по отношению к «объективной данности», все же показали изнанку потребительского бума и потока иконических стереотипов, заволакивающих и внешнее пространство, и пространство сознания. Художники парижской школы были более критичны по отношению к обществу, чем и объясняется их возврат к многократно осужденной «анекдотичности», «литературщине». Оба направления сыграли роль «свидетелей времени» и открыли путь к тому, что получило название «трансавангарда», или «постмодернизма».

В Заключении, под заголовком «К вопросу о содержании

абстрактного искусства», подводятся итоги проделанного

43

исследования. Анализ творчества ведущих мастеров абстракционизма убеждает в том, что миметическое начало не было исключено из их искусства, но получило в нем расширенную трактовку.

В тексте диссертации дается обзор дискуссий по этой теме, проходивших в первое десятилетие после второй мировой войны. Приводятся суждения искусствоведов (Дегана, Тапье, Роже-Маркса), поэтов Жана Полана и Бенжамена Пере, художников «Кобры», представителей информального искусства Фотрие и Дюбюффе, абстракционистов Атлана и Базэна, Жана Элиона, перешедшего от геометрической абстракции к полноценной фигуративности.

В подходе к решению проблемы абстракции в искусстве диссертант опирается на общие идеи о роли абстрагирования в человеческом познании. Локк в «Опыте о человеческом разумении» рассматривал абстракцию как суммирование ментальных представлений, выведенных из чувственных ощущений, как необходимое свертывание множества частных впечатлений в обобщающую идею. Абстрагирование, таким образом, является необходимым условием классификации явлений. Сознание членит мир по разным признакам и параметрам, выявленные свойства объединяются в общие категории и становятся предметом познания. В интеллектуальной операции абстрагирования феноменальный мир резюмируется, сходные аспекты несходных явлений упаковываются в одном понятии.

Классические труды по эволюционной эпистемологии показывают, как процессы абстрагирования, известные уже в мире животных, поднимались по ступеням эволюции на все более высокие уровни. По наблюдениям Конрада Лоренца, восприятие даже низших животных отвлекается от случайного, концентрируется на существенном, выявляет регулярности, то есть абстрагирует. Путем абстрагирования чувственных данных в реакциях живого существа на окружение преодолевается ограниченность тех материальных, встроенных в

организм структур, которые обеспечивают его взаимодействие с внешней средой.

Чувственное восприятие и мышление в абстрактных понятиях крепко сцеплены друг с другом. Восприятие, особенно зрительное, мыслит, формирует общие категории, а логическое мышление созерцает, строит модели в воображаемом пространстве. Отсюда нетрудно сделать вывод, что изначальные свойства чувственности, глубоко укорененные в природе, должны предопределять ход эвристических процессов, как в науке, так и в искусстве.

При встрече с абстрактной картиной надобно всмотреться в систему ее якобы «самореференциальных» знаков, чтобы выйти к референтам реальности. Визуальные абстракции, подобно абстракциям научным, охватывают множество объектов. При этом они способны, под напором пытливого взгляда, раскручиваться в обратном направлении, то есть высвобождать заключенные в них реальные формы. Воображение зрителя, включившись в работу, расширяет горизонт видения, наращивает цепочку ассоциаций. Так в гетерогенной реальности обнаруживается ее целостность, холистическое единство. Само построение абстрактной картины, по сути, подражает природным образованиям, хотя в нем воссоздается не морфология завершенной в себе реальности, а, скорее, ее морфодинамика, изначальные посылки и «тренды» формообразования.

В связи с вышеизложенным можно выразить сомнение в

правомерности широко распространенного мнения об абстракционизме

как окончательном разрушении миметических оснований искусства. В

XX веке заложенная Ренессансом традиция претерпела слом, который

означал не падение ее, а переход в иное состояние. Ведь

абстрагирование как мыслительная операция - отнюдь не уход от

внешнего мира, не разгул бесконтрольной субъективности, а, напротив,

следующий за восприятием шаг к объективному знанию. Если мы

определяем искусство как способ познания, отражения мира, то многое

45

из того, что было создано художниками-абстракционистами, подпадает под эту дефиницию.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Статьи в изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Две Парижские школы. Краткая история // Искусствознание 2/04. М„ 2004. С.120-141 (1,7 ал.).

2. Изобразительные мотивы в живописи абстрактного пейзажизма // Искусствознание 2/05. М., 2005. С. 93 - 108 (1,15 а.л.).

3. Абстракция и мимесис в живописи Ганса Хартунга // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 387 - 401 (1,2 а.л.).

4. Виктор Вазарели: Путь к оп-арту // Искусствознание 1-2/09. М.,

2009. С. 427-453 (2 а.л.)

5. Жак Монори: Художник повествовательной фигуративности // Искусствознание 3-4/09. М., 2009. С. 437-458. (1,5 а.л.)

6. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссий во Франции 1940 1950-х гг.) // Искусствознание 1-2/10. М.,

2010. С. 413-434 (1,8 ал.)

7. Метафорические пространства Вьейры да Сильва // Искусствознание 3-4/10. М., 2010. С. 344-360. (1,25 а.л.)

8. «Абстракция в науке и в искусстве. О познавательной сути абстрактного искусства». Доклад, прочитанный на международной конференции «Наука и искусство в 20 веке» (Российская академия художеств и Российская академия наук, октябрь 2009 г.).

II. Статьи в других изданиях: 1. Творчество Зао Вуки: На перекрестье двух традиций // Грани творчества. Вып.2. М.: Прогресс - Традиция, 2005. С. 319 - 339 (0,97 ал.).

2. Никола де Сталь. Чужой среди своих // Собраше. 2007. №1. С. 70 -79 (0, 5 а.л.).

3. Между абстракцией и изображением. Артистическая форма в живописи Никола де Сталя // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик, 2008. С. 452 - 470 (1,3 а.л.).

4. Направление ташизма в искусстве второй парижской школы // Из истории стилей. Эпохи, регионы, виды искусства. М.: Памятники исторической мысли, 2008. С. 268 - 292 (1,6 а.л.).

5. Вторая парижская школа. Идеи, художники, картины // Собраше. 2009. №3. С. 56 - 63 (0,5 а.л.)

6. Творчество Валерио Адами: от повествовательной фигуративности к неоклассике // Стиль мастера. М., Памятники исторической мысли, 2009. С. 472 - 489 (1,1 а.л.)

7. Пространство и дистанция в скульптуре Джакометга 1940 - 1950-х годов // Искусство скульптуры в XX веке: Проблемы, тенденции, мастера. Очерки. М., 2010. С. 228 - 248 (1 ал.)

III. Монография:

Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., Прогресс - Традиция, 2011. (21 а.л.) Общий объем публикаций - 36,4 ал.

IV. Другие монографии:

1. Социология искусства и модернизм. М.: Изобразительное искусство, 1979. 213 с. (11,34 п.л.).

2. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М.; Изобразительное искусство, 1985.302 с. (19 п.л.).

3. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 -1900. М.: Изобразительное искусство, 1994.269 с. (19 п.л.).

4. Пикассо: От «Парада» до «Герники». М.: Прогресс - Традиция, 2003. 388 с. (41,16 п.л.).

Крючкова Валентина Александровна МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ.

ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ

ШКОЛЫ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ПД 00608 Формат 60x84/16 3,0 усл. п.л. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ 70

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. ПАстр. 1