автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Джексон Поллок и "живопись действия" 1940-1950-х годов в США

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джексон Поллок и "живопись действия" 1940-1950-х годов в США"

005001710

На правах рукописи

Ярцева Ольга Александровна

Джексон Поллок и «живопись действия» 1940-1950-х годов в США: нстокн, художественные принципы, место в искусстве XX века

Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

'1 Р ноя 20«

2011

005001710

Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, член-корреспондент РАХ Бусев Михаил Алексеевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, действительный член РАХ Якимович Александр Клавдианович

кандидат искусствоведения, профессор Геташвили Нина Викторовна

Ведущая организация:

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Защита диссертации состоится

2011 года в 11 часов на

заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при/научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художествйо адресу:

у"

119034 Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан

¿011 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

Актуальность исследования. Диссертация посвящена изучению творчества Джексона Поллока - основоположника «живописи действия» -одного из наиболее заметных направлений американского искусства XX столетия. В работе поэтапно исследована проблема возникновения «живописи действия», показано ее художественное своеобразие и развитие в контексте искусства США и Западной Европы 1940-1950-х годов, воздействие творчества Поллока на важнейшие направления модернизма второй половины XX века. Также затронуты проблемы общекультурного характера, касающиеся связей «живописи действия» с историей, философией, литературой соответствующего периода.

«Живопись действия» Джексона Поллока (1912-1956) - первый индивидуальный стиль мастера США, открывший американскому авангарду выход на международную арену. Созданный художником стиль связан с освоением европейского авангарда первой половины XX века. В период ученичества, творческих поисков и экспериментов 1930-х годов Поллок соприкасался с американским регионализмом и мексиканским мурализмом (учеба и работа у Т.Х. Бентона и Д.А. Сикейроса). Молодому стажеру удалось многое почерпнуть из их творческих свершений, но в своих исканиях он старался выработать собственную линию. Также Поллок изучал памятники изобразительного искусства североамериканских аборигенов. Переосмысляя ритуальные техники и мифологические мотивы различных индейских племен, он использовал их в своих картинах. Художник утверждал свою национальную идентичность и идейную независимость от модернизма Старого Света. Поллок стоял у истоков нью-йоркской школы, ставшей форпостом магистрального направления беспредметной живописи XX века - абстрактного экспрессионизма. Его представителей (Б. Ньюма-на, М. Ротко, У. де Кунинга, А. Горки, Р. Мозервелла и др.) объединяло стремление к обновлению абстракции в оживленной атмосфере художест-

венной жизни Нью-Йорка 1940-1950-х годов. Неоспоримое влияние на творчество Поллока и его коллег оказал приезд лидеров сюрреализма (А. Бретон, М. Эрнст), геометрической абстракции (П. Мондриан) и других модернистов.

Стилистически абстрактный экспрессионизм н «живопись действия» Поллока сближалась с так называемой лирической абстракцией (термин употребляется с 1947 года). Для более глубокого понимания проблемы происхождения «живописи действия» автор рассматривает ее в контексте развития европейской абстракции середины XX века, ведущим направлением которой был ташизм, формировавшийся во Франции и являвшийся континентальным аналогом «живописи действия». Франко-немецкие та-шисты второй Парижской школы (Вольс, X. Хартунг, П. Сулаж, Ж. Матьё и др.), представители интернациональной арт-группы «КОБРА» (19481951) сближались с нью-йоркской школой, как и ряд советских авангардистов (Лианозовская группа и др.), работавших в конце 1950-х - 1960-е годы.

«Живопись действия» Поллока повлияла на возникновение художественного акционизма. Речь идет о хеппенинге, перформансе и других ключевых явлениях 1960-х годов. Лидеры поп-арта (А. Кэпроу, Р. Раушен-берг и др.) также опирались на новации Поллока.

В диссертации автор описывает и анализирует этапные, наиболее характерные для отдельных периодов творчества Поллока произведения. Главной задачей стало многостороннее исследование стиля мастера, который выкристаллизовался к 1947 году. Акцент сделан на новаторский дух «живописи действия», ее вклад в развитие американского искусства и культуры. Базовыми художественными принципами «живописи действия» являлись:

- техника нанесения красок «дриппинг» (dripping) - накалывание жидких, текучих пигментов для создания изображения;

- композиционный принцип организации живописного пространства «all over» («сплошное покрытие»);

- специфичность подхода в передаче движения внутри полотна: ритм и динамика штрихов, линий, пятен;

- процесс написания картины как акт, где действие художника, его жест играет решающую роль, превращаясь в перформанс и становясь полноправной частью произведения;

- крупный формат картин и сочетание в них монументальности и декоративности.

Степень научной разработанности проблемы. Во второй половине XX века в западном искусствознании появилось большое количество исследований, опубликовано множество монографий, книг, статей охватывающих историю «живописи действия» и абстрактного экспрессионизма. Среди них можно выделить работы американских и западноевропейских исследователей X. Розенберга, К. Гринберга, художника и критика А. Кэ-проу и других, опубликованные во второй половине 1940-х - 1950-х годах, где прослеживается эволюция искусства Поллока от раннего к зрелому этапу, выявляются его истоки и влияние на последующие течения. В них складывались каноны, по которым творчество мастера изучалось в последующие десятилетия. В 1960-е годы были опубликованы труды Р. Розен-блюма, Л. Эллоуэя, Ф.В. О'Коннора, У. Рубина, М. Фрайда о формировании «живописи действия», тематике и содержании картин Поллока, проникновении в их ткань модернистских направлений западноевропейского искусства XX века. В изданиях С. Полкари, С.Л. Уайсьюфа, Дж. Поттера, Е. Франк, Д. Соломон, Э. Ландау, С. Гильбо 1970-1980-х годов, посвященных Поллоку и его стилю, затрагивались сферы культурологии, психоло-

гии и этнографии, рассматривался политический аспект искусства абстрактных экспрессионистов. Тогда же внимание специалистов сфокусировалось на проблеме влияния культуры североамериканских индейских племен на ранее творчество Поллока (У. Дж. Рашинг и др.). В работах Р. Сторра, К. Варнедо, П. Кармел и других авторов 1990-2000-х годов изучались связи технических новаций «живописи действия» и концептуальных течений постмодернизма, а также давались интерпретации работ Поллока в психоаналитическом ключе (Р. Краусс и др.).

В СССР в 1959 году был выпущен каталог выставки «Американская живопись и скульптура»1. Это и некоторые другие иностранные издания об искусстве Поллока на долгие годы стачи практически единственными источниками информации для отечественного читателя. Большинство публикаций 1950-1970-х годов носили сугубо критический характер (сборники статей под редакцией И.Э. Грабаря, B.C. Кеменова, книги и статьи А.К. Лебедева, М.А. Лифшица, Л.Я. Рейнгардт, С.Е. Можнягуна и других авторов). Однако в 1970—1980-е и особенно в 1990-2000-е годы все более проявлялась тенденция к непредвзятому, аналитическому изучению теории и истории абстрактного искусства. В этот период западный абстракционизм и, отчасти, творчество Поллока изучали В.М. Полевой, B.C. Турчин, Л.А. Бажанов, СЛ. Батракова, В.А. Крючкова, А.К. Якимович, М.Н. Соколов, Е.Ю. Андреева, М.А. Бусев, A.B. Рыков и другие специалисты по искусству XX века. Монографических исследований, специально посвященных Поллоку и «живописи действия», на сегодняшний день на русском языке не существу ет. Тема диссертации в отечественном искусствознании сравнительно мало освещена и представляет собой перспективный материал и широкое поле для изучения.

1 Полотно Поллока демонстрировалось в рамках Американской Национальной Выставки в Москве.

Цели и задачи исследования - показать «живопись действия» Джексона Поллока как художественное явление, раскрыть ее сложную, синтетическую природу, что предлагает решение следующих задач:

- описать и проанализировать произведения художника от раннего творчества к зрелому, выделив различные периоды (по хронологии) в ряд взаимосвязанных этапов зарождения, становления, расцвета индивидуального стиля мастера;

- проследить и изучить эволюцию «живописи действия», выявить технические новации Поллока, определить художественные принципы его стиля;

- дать обобщающий анализ теоретических текстов ведущих зарубежных критиков, посвященных отдельным этапам формирования «живописи действия», публиковавшихся с конца 1940-х по начало 2000-х годов;

- исследовать проблему воздействия на раннее творчество Поллока отдельных явлений художественной культуры США (регионализм и искусство аборигенов) и выявить основные аспекты их влияния на «живопись действия»;

- изучить проблему влияния на творчество Поллока магистральных направлений западноевропейского модернизма и искусства отдельных мастеров (сюрреализм, творчество П. Пикассо 1930-1940-х годов и др.)

- определить роль психоаналитического учения об архетипах К. Юнга в формировании «живописи действия»;

- представить «живопись действия» в контексте развития послевоенной абстракции США и Западной Европы;

- осветить роль «живописи действия» в художественных процессах в изобразительном искусстве США 1950-1960-х годов, обозначить ее влияние на авангардистские направления 1960-1980-х годов в США, Западной Европе и СССР.

Методология исследования. При изучении значимых событий, персоналий, явлений художественной и культурной жизни США был применен сравнительно-исторический анализ. В исследовании проблем американского, западноевропейского модернизма использовался междисциплинарный, комплексный подход, затрагивающий не только области теории и истории изобразительного искусства, а также психологии, философии, литературы, мифологии и культурологии. При изучении произведений Пол-лока диссертант применял формально-стилистический, семантический и живописно-технический анализ. В ходе работы автор обращался к широкому кругу источников: использовал монографии о Поллоке, каталоги выставок, статьи, различные документальные источники (воспоминания коллег, личную корреспонденцию художника, его интервью, фото- и киносъемки, расшифровки радио-интервью и т.д.)

Объектом исследования в диссертации стала абстрактная живопись США 1930-1950-х годов, «живопись действия» Джексона Поллока, основной корпус его работ раннего и зрелого периодов, а отчасти также искусство США, Мексики, Европы (1930-1940-е годы), абстрактная и полуабстрактная живопись Западной Европы (1940-1980-е годы), России (19501960-е), США (1960-1980-е).

Предмет исследования - сущность, оригинальность и своеобразие стиля «живописи действия» Джексона Поллока и его роль в искусстве XX века.

Научная новизна диссертации. Впервые в отечественном искусствознании научная работа специально посвящена личности и искусству лидера абстрактного экспрессионизма США - Джексона Поллока. В ней утверждается, что созданный им уникальный стиль «живописи действия» является синтетичным по сути, монументально-декоративным по форме и представляет собой национально ориентированный стиль американского

модернизма, давший мощный импульс к развитию других живописных и концептуальных направлений. Автором во время подготовки и написания работы был проанализирован широкий спектр произведений Поллока и ведущих мастеров мирового авангарда из крупнейших международных собраний. Также были рассмотрены высказывания Поллока об искусстве.

Научное и практическое значение работы. Материал, рассмотренный в диссертации, основные выводы автора могут быть использованы в педагогической практике (преподавателями теории и истории зарубежного изобразительного искусства XX века при подготовке и чтении курсов лекций и проведении семинарских занятий в профильных ВУЗах), в издательской, музейной и выставочной деятельности и научно-исследовательских проектах.

Апробация исследования. Базовые положения исследования были изложены в виде докладов на следующих научных конференциях: в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств - «Иностранные мастера в академии художеств» (2006), «Молодые искусствоведы» (2007), «Стиль мастера» (2008), «Молодые об искусстве» (2009); в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина - научная конференция памяти М.В. Доброклонского (2009); в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина - «Пикассо сегодня: к выставке произведений художника из Национального музея Пикассо в Париже» (2010).

Основные выводы, касающиеся влияния творчества Поллока на мировое искусство последующих десятилетий, были представлены в докладе «Искусство Джексона Поллока в эпоху постмодернизма. "Живопись действия" и мировой авангард 1950-1980-х годов» на научном семинаре по западному искусству XX века в Научно-исследовательском институте тео-

рии и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (2011).

Основные положения, выносимые на защиту:

- «живопись действия» Джексона Поллока наследовала традициям европейской абстракции и открытиям сюрреализма, а также явилась результатом творческого развития живописных практик мексиканских мура-листов и североамериканских аборигенов;

- стиль Поллока был итогом личного художественного опыта, накопленного за годы ученичества (1930-е) и раннего периода самостоятельного творчества (1940-е);

- «Живопись действия» как индивидуальный стиль мастера основывался на уникальном методе создания картин, соединяющем в себе новаторскую технику, композиционный принцип и эффект присутствия художника в своем творении, когда процесс работы превращается в его часть. Техническая составляющая не затмевала сложное, часто противоречивое содержание «живописи действия» с ее мощной энергетикой, ритмом и пульсацией красочных масс, богатой фактурой, разнообразием интерпретаций тем и образов;

- «живопись действия» являлась одной из форм беспредметного искусства, хотя большинство картин Поллока имели фигуративные черты, в которых отражались представления художника, связанные с мировой мифологией, тотемическими верованиями, метафизическими взглядами на мироустройство.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и приложения (библиографии и альбома иллюстраций).

Список использованной литературы насчитывает более 200 наименований, включающих в себя монографии, научные сборники, статьи в пе-

риодических изданиях, каталоги выставок, расшифровки интервью, теоретические тексты и мемуаристику преимущественно на английском языке.

Основное содержание. Во введении, основные положения которого были изложены выше, обоснована тема диссертации, ее актуальность, выявлены объект, предмет и научная новизна исследования, установлены его хронологические рамки. Степень научной разработанности проблемы отражена в обширной библиографии и в аналитическом обзоре важнейших источников, послуживших основой работы. Рассмотрены значительные выставки произведений Поллока (персональные и общие), организованные в 1950-1990-х годах в США, Западной Европе и России, Охарактеризованы методология исследования, его структура и содержание, приведены данные об апробации, практической и научной новизне, сформулированы основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Глава I. Раннее творчество Дж. Поллока. Зарождение «живописи действия». В части 1.1 Поллок и нью-йоркская школа живописи автор характеризует семью будущего художника, обстоятельства его появления на свет, первые шаги в живописи и период ученичества. Далее следует обзор творчества ведущих мастеров нью-йоркской школы, коллег Джексона Поллока, со многими из которых его связывали личные и творческие отношения.

В части 1.2 Искусство Поллока 1930-х - начала 1940-х годов. Роль мексиканского мурализма и американского регионализма в формировании «живописи действия» первой главы диссертации рассматриваются основные аспекты влияния произведений трех выдающихся мексиканских художников - Х.К. Ороско, Д. Риверы, Д.А. Сикейроса - на формирование «живописи действия». Воздействие муралистов на художественную жизнь Нью-Йорка 1930-х годов, где они жили и работали, очевидно - их стиль был востребован в США. Они «заполнили культурный и идеологический

вакуум»2 американской художественной среды, нуждавшейся в талантливых, оригинальных живописцах. Поллок начал жить в Нью-Йорке в 1930 году. Он поступил учеником к художнику-регионалисту Т.Х. Бентону, сотрудничавшему с Ороско. Бентон ценил мексиканский мурализм, близкий по духу его произведениям. Поллок стал свидетелем создания монументальных работ обоими художниками. В 1936 году Сикейрос организовал «Творческую лабораторию современных живописных техник», где Поллок ему ассистировал. Объектами экспериментов были химические промышленные красители, эмалевые жидкие пигменты, наносимые на холсты путем разбрызгивания и распыления из пульверизаторов и свободно растекавшиеся по поверхности, образовывавшие скопления, пятна необычной конфигурации. Для удобства работы холст, натянутый на подрамник, помещали на пол горизонтально. Технические инновации, опробованные у Сикейроса, Поллок применил при изобретении индивидуального метода работы, десять лет спустя легшего в основу «живописи действия». Речь идет о «дриппинге» - особом приеме распределения красок на картине путем накалывания, разбрызгивания и композиционного принципа «all over» («сплошное покрытие»), который мастер открыл, расстилая холст на полу. Он по-новому формировал пространство работ и структурировал движение красочных масс.

В главе П. Образная структура «тотемическон серии» полотен Дж. Поллока первой половины 1940-х годов в контексте учения К. Юнга об архетипах подробно анализируются ранние произведения мастера, выделяются особенности его абстрактных и полуабстрактных картин: символичность, сложная образность. Юнг апеллировал к коллективному бессознательному человечества, которое консолидировали «архетипы».

2 О 'Connor F. V. The Influence of Diego Rivera on the Art of the United States during the 1930s and After. Цит. по: Helms C.N. Diego Rivera. A Retrospective. New York

& London: Founders Society Detroit Institutes of Arts, 1986. P. 159.

Это понятие использовалось в толковании мифов, произведений искусства, литературы, кинематографа. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет... тысячей голосов.., он подымает изображаемое им ... в сферу вечного»3 - писал Юнг о воздействии архетипов на сознание художника. С его сочинениями и методом арт-терапии Поллок познакомился в 1930-е годы, посещая сеансы психоаналитика, использовавшего в лечении рисунки своего пациента4. Юнгианский способ познания души художник воспринял как путь для самореализации и создал работу, поддававшуюся психоаналитической трактовке: «Птица» (1941), где Поллок использовал маски и маскообразные формы. Культура, ритуалы и обряды индейцев юго- и северозападного побережья США живо интересовали живописца. Через их произведения можно было соприкоснуться с архетипичгскими первообразами. В «Птице» схематичное изображение глаза символизировало «око Божества», Поллок его интерпретировал как воплощение своего «Я»5. Увлечение индейской этнографией отразилось в «тотемической» серии полотен (1942-1944): «Женщина-Луна», «Волчица» и др. Они были выполнены в полуабстрактной манере; изображениям были свойственны метаморфозы в духе индейских тотемистических представлений. Поллок воллотил представления о хищной стороне женской натуры, агрессивность которой подчеркивал Юнг в «Психологии бессознательного», использовал визуальный мотив татуировки индейского народа Хайда6. Однако работы Поллока не следует рассматривать как иллюстрации теорий К. Юнга. Они потребовались ему для расширения границ своей живописи, обретения новых образов и форм.

3 Мифы народов мира. Т. I. М., 1987. С. 110.

4 См.: Wysuph C.L., Jackson Pollock: Psychoanalytic Drawings. New York, 1970. P. 12.

5 JacobiJ. The Psychology of Jung, an Introduction with Illustrations. Mew Haven, 1943. P. 130. Цит. no: Reading Abstract Expressionism. Context and Critique / Ed. by Landau E.G. Yale University, 2005. P. 299.

6 См.: Alloway L. Jackson Pollock. London, 1961.

В первых двух частях главы III. Значение европейского модернизма для становления «живописи действия» Дж, Поллока исследуется влияние западноевропейского авангарда 1930-х годов на становление «живописи действия». Рассматривается значение сюрреализма и произведений П. Пикассо для стиля Поллока, сложившегося к 1947 году. В последней части главы рассматриваются направления, развивавшиеся параллельно -французский ташизм и его производные - и место «живописи действия» в контексте этого развития.

3.1 Художественная жизнь Нью-Йорка первой половины - середины 1940-х годов в период эмиграции европейских модернистов. Поллок на выставке «Весенний салон молодых художников» в галерее «Искусство этого века». Вторая мировая война способствовала экспансии европейского сюрреализма в США. Его лидеры начали прибывать в Нью-Йорк в 1941 году: писатель и идеолог сюрреализма А. Бретон, художники М. Эрнст, Р. Матга, А. Массон и другие. П. Гуггенхайм основала в Нью-Йорке галерею «Искусство этого века», где наравне с мэтрами сюрреализма выставлялись малоизвестные американские абстракционисты. Поллок был одним из первых, с кем Гуггенхайм заключила долгосрочный контракт. При поддержке критиков К. Гринберга и X. Розенберга его картины стали заметным явлением в художественной жизни США 1940-1950-х годов. В 1943 году там же открылся «Весенний салон молодых художников». Экспонаты для него отбирали М. Дюшан, П. Мондриан и другие. Лидер неопласгицизма заметил работу Поллока «Стенографическая фигура» (1942) и счел его творчество продолжением довоенного абстрактного искусства, центр которого переместился из Старого света в Новый.

В части 3.2 Картины Поллока конца 1930-х- начала 1940-х годов. П. Пикассо. Дж. Грехэм. искусство североамериканских индейцев. К проблеме влияний полотна мастера раннего этапа творчества рассматриваются

сквозь призму увлечения работами П. Пикассо, в частности, картиной «Герника». Американский художник изучал наследие франко-испанского мастера, ставшее мощным стимулом для его саморазвития. Под влиянием «Герники» появились зарисовки и серия полотен («Рождение», 1941 и др.). Эта картина экспонировалась вместе с шедеврами Пикассо на выставке «Американская и французская живопись» в Нью-Йорке в 1942 году. Ее организовал Д. Грехэм (настоящее имя - Иван Домбровский), русский эмигрант, художник, критик. В 1937 году он опубликовал статью «Примитивное искусство и Пикассо»7, проштудированную Поллоком, интересовавшимся американской «архаикой» и ритуальной «живописью на песке» индейцев племени Навахо. Их работа на горизонтальной плоскости, красота и спонтанность жеста вошли в индивидуальный стиль Поллока, который переосмыслял пластические возможности индейского искусства в своем творчестве.

В части 3.3 «Живопись действия» Поллока в парадигме развития послевоенной абстракции (ташизм. КОБРА) автор рассматривает произведения Поллока в контексте развития мирового абстрактного искусства 19401950-х годов. Тогда в так называемой второй Парижской школе лидировала «лирическая абстракция»8. Стилистически близкая ей «живопись действия» Поллока была ведущим направлением нью-йоркской школы. Несмотря на расстояния и границы, в некоторых работах художники вели виртуальный диалог. Термин «лирическая абстракция» (в качестве синонимов в ходу были названия «информальная живопись» (la peinture informelle), «ташизм» (от фр. «tache» - пятно) был предложен в 1947 году французским живописцем Ж. Матьё. Парижская и нью-йоркская школы стали

7 Graham J. Primitive Art and Picasso // Magazine of Art. New York. № 4 (April 1937). P. 236-39, 260.

8 Крючкова B.A. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010.

конгломератом художников разных национальностей, центрами притяжения для авангардистов.

В 1948 году европейские художники образовали в Париже интернациональную группу «КОБРА»9. Творчество ее участников сложилось под воздействием «лирической абстракции» (ташизма); экспрессивность, пронизывающая их полотна, была частью общемировой тенденции, закрепленной абстрактным экспрессионизмом США. Мастера писали экстатические холсты, покрытые кричащими пятнами краски. Автор сопоставляет произведения некоторых художников-ташистов и творения Поллока, находит точки соприкосновения формировавшихся параллельно стилей.

Внимание также уделяется публичным театрализированным шоу та-шиста Матьё, во время которых он создавал огромные полотна. Уникальный синтез абстракции и перформанса был характерен для творчества Поллока и Матьё. Обоих мастеров роднило пристрастие к монументальным, репрезентативным плоскостям, свободная, «каллиграфическая» манера письма. Матьё называл свои картины «actions» - «действия»; «живопись действия» - «action painting» Поллока также базируется на действии как «акте» и движении. Искусствовед X. Розенберг в 1952 году писал в статье «Американские художники действия»: «...для американских художников... холст начал становиться ареной действия»10. «Живопись действия» соединяла в себе динамизм, ритм, спонтанность исполнения и оригинальную технику «дриппинга».

В центре главы IV. Сюрреализм в творчестве Дж. Поллока - проблема значения сюрреализма для искусства Поллока в целом и «живописи действия» в частности. Во время Второй мировой войны сюрреализм стал

9 «СоВгА» - аббревиатура названий трех столиц (Копенгаген, Брюссель и Амстердам), откуда были родом художники.

10 Rosenberg Н. The American Action Painters // Art News. December, 1952. Цит. no: Reading Abstract Expressionism. Context & Critique / Ed. by Landau E.G. Yale University Press, 2005. P. 150.

одним из ведущих стилей на американской художественной сцене. В части 4.1 Освоение мирового авангарда и сюрреализма в Нью-Йорке в первой половине XX века. Художники-сюрреалисты в Нью-Йорке начала 1940-х годов, их влияние на абстрактных экспрессионистов США и ранние произведения Поллока автор делает экскурс в историю проникновения и ассимиляции стилей и произведений мирового авангарда в искусстве США. Акцентируются узловые моменты, изменившие вектор его развитая (от регионализма до новейших нефигуративных направлений): деятельность галереи «291», познакомившей публику с творчеством современных французских и американских мастеров, открытие в 1913 году «Армори Шоу» («Арсенальной выставки»), представившей шедевры европейского модернизма и реакцию местных художников, претворявших европейский опыт в своих работах".

Творения сюрреалистов стали известны в США с начала 1930-х годов. Интерес к ним заметно усилился с переездом их лидеров в Нью-Йорк и благодаря экспозиции в Музее современного искусства «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» (1936). Поллок изучал наследие сюрреалистов, стимулирующее возникновение его собственных идей и замыслов. Тогда же он написал масштабную картину «Мужское и женское» (1942) -символическую по содержанию и полуабстрактную по форме. Также Поллок создавал экспериментальные работы, развивая технику «автоматического письма» или «автоматизма». В части 4.2 Особенности применения автоматического письма в картинах Поллока раннего и зрелого периода дается определение сюрреализма, сформулированное А. Бретоном в «Первом манифесте» (1924): «чистый психический автоматизм... диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне... эстетических или

11 См .-.Ярцева O.A. Выставка «Новый Свет: три столетия американского искусства» в ГМИИ им. A.C. Пушкина // Искусство в современном мире. Сб. ст. Отв. ред. U.A. Бусев. М., 2009. Вып. 3. С. 337-350.

нравственных соображений»12. Со временем роль «автоматизма» и «автоматического письма» стала скорее технической: сюрреалисты посредством «автоматического письма» извлекали из сферы фантазий странные, причудливые образы0. Для них «автоматизм» выражал конкретный творческий метод, осваиваемый с 1919 года. Его использовали М. Эрнст, А. Массой - в их работах Поллок сосредотачивался на автоматических техниках. Применение Поллоком «автоматического письма» вылилось в создание «Совместной картины» (1941), в которой, высвобождаясь из-под диктата ratio14, он разбрызгивал текучие краски, позволял им свободно струиться по поверхности холста.

Технические эксперименты оказывали влияние на вектор творческих поисков Поллока конца 1940-х - начала 1950-х годов, когда он писал картины в смешанной технике: «Галактика», «Алхимия» и др. Во второй половине 1940-х годов Поллок создал синтетический стиль, в который органично вошло изобретение сюрреалистов. Они сделали творческий процесс более свободным. Полок, уловив этот посыл, проводил «линию творческой либерализации». В «action painting» X. Розенберг узрел подлинный «жест освобождения»15, преобразовавший абстрактное искусство. 4.3 Биомор-физм и его претворение в работах Поллока первой половины - середины 1940-х годов. Тема космологического преображения и перерождения, вечного круговорота «рождения-жизни-умирания-рождения» нуждалась в универсальном языке, которым стал биоморфизм. Он был понятен и востребован как у европейских сюрреалистов (Массой, Эрнст), так и у абст-

12 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. Под ред. Л Г. Андреева. М., 1986. С. 40-59.

13 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда М., 1993. С. 193.

14 Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930— 1990. М„ 2009. С. 87.

15 Rosenberg Н. The American Action Painters // Art News (December, 1952). P. 2223, 48-50 // Цит. no: Reading Abstract Expressionism. Context & Critique! Ed. by Landau E.G. Yale University Press, 2005. P. 193.

рактных экспрессионистов. Картины Поллока 1943-1946 годов отображали разнообразные метаморфозы живых организмов. В них ощущалась витальная энергия: «Фреска», «Ночные звуки», «Ключ» и др. При работе над «Фреской» он применил автоматическое письмо, добавил биоморфные сегменты различного происхождения. В итоге получился синтез линеарного и живописного начал с превалированием первого: гигантские арабески выделяются сквозь роящиеся цветовые пятна и сполохи. Учитывая декоративность, орнаментальность «Фрески», Поллок интерпретировал «динамичное и насыщенное действием»16 изображение как видение стремительного бега диких животных по равнине.

В главе V. «Живопись действия» Дж. Поллока. Становление и развитие стиля автором исследуется самобытный и новаторский стиль мастера. Расцвет абстрактного экспрессионизма США связан с возникновением «живописи действия» в 1947 году, когда Поллок начал писать полотна в уникальной технике «дриппинга». «Живопись действия» являлась синтетическим стилем, в котором был важен способ создания картин и процесс работы над ними. Поллок отказался от привычной палитры и опускал кисть прямо в банку с краской. Так возник прием «all over», изменивший структуру картины. Покрывая поверхность пятнами, потеками, линиями без просветов, не обозначая «верха», «низа» и сторон картины, Поллок создавал иллюзию бесконечного движения внутри живописного пространства.

Технические новации Поллок изымал из контекста стилей и делал частью «живописи действия», в которой разнонаправленное движение цветовых капель и струй было ведущим средством выражения. Рентгенограммы его произведений, документальный фильм (1950) показывали, что в начале он «накапывал» человеческие и звериные фигуры. Затем фигуратив-

16 Naifeh S., Smith G. W. Jackson Pollock: An American Saga. New York, 1989. P. 468.

ные элементы растворялись в абстрактной субстанции его картин. Поллок так охарактеризовал технические основы своего искусства: «Я... не натягиваю холст на подрамник... предпочитаю... расстилать его на полу... ходить вокруг картины... работать одновременно с четырех сторон и буквально быть в картине... Во мне нет страха перед изменениями... или разрушением образа... картина живет собственной жизнью.. .»п

Значимым элементом «живописи действия» была спонтанность ее исполнения. Поллок превращал случай в орудие творческой воли. Это было созвучно с экзистенциальным понятием человеческой свободы как свободы выбора себя (по Ж,-П. Сартру), понятием пограничной ситуации и ситуации «самим-собой-бытия» (по К.Т. Ясперсу). Холст стал «ареной для действия», динамичным, ритмизированным, «хорошо темперированным»: «Лавандовый туман: Номер 1, 1950», «Номер 28, 1950». «Живопись действия» менялась со временем. Ее автор столкнулся с проблемой дальнейшего развития стиля, что отразилось на работах зрелого периода. Например, в картине «Синие вехи: Номер 11, 1952» обозначилась утрата спонтанности, импровизационности и энергетики.

В заключительной главе VI. Значение искусства Дж. Поллока для развития изобразительного искусства США, Западной Европы и России в 1950-1980-е годы автор рассматривает «живопись действия» в контексте последующих направлений и эпохи постмодернизма. Вторая половина 1950-х годов - важный этап для становления мирового авторитета «живописи действия» и осмысления творчества Поллока американскими представителями поп-арта, в котором обозначилась тенденция к тотальному синтезу, сближению с реальной жизнью и «амальгамное™ эстетиче-

17 Jackson Pollock. Possibilities 1 (1947-1948), 79 // Um. no: Frank E Jackson Pollock. New York, 1983. P. 109.

ских вкусов»18. Поп-артист А. Кэпроу (р. 1927), стоявший у истоков ак-ционизма и «жестуальности», подчеркивал театрализованность «живописи действия», указывал на создание Поллоком прото-инвайронмента. Метод его работы был близок перформансам и хеппенингам: Поллок почти подошел к отказу от красок, стремясь познать вещественность объектов. С ним были солидарны участник второй волны нью-йоркской школы, лидер поп-арта Р. Раушенберг (1925-2008), живописец С. Твомбли (р. 1928) и др. Обзор живописных и пост-живописных направлений американского авангарда 1950-1960-х обнаруживает важную роль творческого наследия Пол-лока в их формировании. Его революционные преобразования не прошли бесследно для представителей европейского и советского неоэкспрессионизма (1960-1980-х годов). Описывая и анализируя живописные произведения художников, творивших в фигуративной или полуфигуративной манере, автор выявляет их сходства и различия с картинами «живописи действия». Ее влияние сказалось в полотнах мастеров советского неофициального искусства конца 1950-х - 1960-х годов: А. Зверева (1931-1986), J1. Кропивницкого (1922-1994), В. Немухина (р. 1925) и др. Сближал их «жест освобождения», стремление к максимальной экспрессии.

Европейская известность Поллока началась в 1948 году на XXIV биеннале в Венеции. Герои «новых диких» (Neue Wilde) стали частью интернационального движения, охватившего в конце 1970-х годов Германию, Италию и в 1980-х годах США. Мастера немецкой ветви неоэкспрессионизма Г. Базелитц (р. 1938), М. Люпертц (р. 1941), X. Миддендорф (р. 1953), Р. Феггинг (р. 1949) и др. укрощали красочные стихии с той же энергией, с какой действовал Поллок на необъятных площадях своих холстов. Картины А. Кифера (р. 1945), создателя стиля, связанного с «архео-логизмом», автора перформансов, инсталляций не осуществились бы без

18 Маньковская КБ. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.-СПб, 2009. С. 131.

технических и художественных достижений «живописи действия». Им была свойственна погруженность в субстанцию земли - такая, как в «Первом: Номер 31,1950» Поллока.

Данная тенденция европейской живописи второй половины 1970-х годов ярко проявилась на американском континенте в начале следующего десятилетия в творениях молодых нью-йоркских художников-граффитистов К. Херинга (1958-1990) и Ж.-М. Баскиа (1960-1988). Они работали в уличной среде городов, используя поверхности стен для быстрых зарисовок мелом, маркерами и цветными спреями. Первый предпочитал графическое «автоматическое письмо», схематичные рисунки, рассказывавшие истории в духе комиксов. Херинг подчеркивал спонтанность произведений, работая без эскизов. Видеозаписи его рабочего процесса-перформанса демонстрировали поразительную скорость, с которой он прочерчивал движущиеся фигурки, значки и иероглифы. Он мыслил в масштабах мегаполиса, создавая многометровые картины («Матрица», 1983), обнаруживая связь граффитизма и «живописи действия». Марпшализиро-ванный стиль раскрашенных вагонов метро, фасадов домов перенесся в музейное пространство на полуфигуративных и абстрактных холстах Баскиа - участника обновленной нью-йоркской школы. Картины Поллока показали, что индейские практики и языческая архаика созвучны человеку XX столетия. Полвека спустя в вещах Баскиа можно было найти национальный колорит, «варварскую» сочность цветов, маски и символы, противопоставленные реалиям ультрасовременного космического века19.

В заключении диссертации автор суммирует проделанный анализ произведений и художественных концепций Джексона Поллока, рассмотрение биографических, исторических фактов и делает следующие выводы:

19 Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. СПб., 2007. С. 246.

1. Синтетичность «живописи действия» Джексона Поллока выражена в ее сути и методах создания. Этот индивидуальный стиль сложился как совокупность различных течений и направлений, художественных и живописных практик, научных, этнографических и культурных изысканий, к которым относятся:

- мексиканский мурализм 1930-х годов;

- традиционные ритуальные практики, религия и искусство североамериканских индейцев;

- психоанализ и учение К.Г. Юнга об архетипах;

- сюрреалистические способы «автоматического письма»;

- искусство европейских модернистов (П. Пикассо и др.).

«Живопись действия» сформировалась как результат «апроприации»

подходов и техник (западноевропейский сюрреализм, мексиканский мурализм, ритуальные практики североамериканских индейцев), тем и образов, их усвоения и переработки с целью создания собственного художественного языка и стиля.

2. Новаторство «живописи действия» автор усматривает в том, что применявшийся Поллоком «дриппинг» и композиционное строение картины «all over» в сочетании с использованием новых материалов (промышленных жидких эмалей и красителей) в контексте оригинального стиля мастера являлись техническими инновациями, обогатившими творческий арсенал современных художников.

Анализ работ Поллока зрелого периода (начиная с 1947 года) выявил основной круг тем и образов, индивидуалистический подход при их создании как отражение субъективного мироощущения, трагедии его духовной жизни. Столкновение американской природы и американской цивилизации, возвращение к ее национальным корням - важный мотив лучших произведений Поллока. «Живопись действия» оказала решающее влияние

на становление абстрактного экспрессионизма - магистрального направления в искусстве США второй половины прошлого столетия, на подъем национальной школы абстрактной живописи.

Такая важная составляющая «живописи действия» как физическое присутствие творца в его творении и жест как творческий акт художника предопределили возникновение ярких художественных явлений (поп-арт и ДР-)-

3. Рождение и развитие «живописи действия» в 1940-1950-х годах происходило в контексте мировой абстракции, что впервые позволило США стать частью единого процесса и занять в нем лидирующие позиции. Сравнительный анализ полотен Поллока и картин представителей параллельных художественных течений обнаруживает ряд особенностей, сходств и различий между «живописью действия» и европейским ташиз-мом и другими направлениями.

Последовательный обзор художественной жизни Нью-Йорка тех лет, анализ публикаций влиятельных американских искусствоведов и критиков, теоретической базы «живописи действия» раскрывает историческую картину, на фоне которой развивалась «живопись действия». Ее судьба неотъемлема от процесса институализации авангарда в США (открытие в Нью-Йорке крупнейших собраний современного искусства, музеев и галерей) и вхождения его в международный арт-рынок.

4. «Живопись действия» сыграла решающую роль в формировании крупных художественных направлений с конца 1950-х по 1980-е годы. В орбиту этого влияния были включены США (поп-арт, художественный ак-ционизм, граффитисты и пр.), Западная Европа («новые дикие», «трансавангард»), СССР (нонконформисты). Сопоставление теорий и концепций, анализ произведений художников различных стран и периодов показали, что «живопись действия» Джексона Поллока стала отправной точкой для

их становления. Эти положения были успешно приняты последующими мастерами разных объединений, обозначивших новые тенденции в современном искусстве. Художник был первопроходцем на незнакомой территории послевоенной абстракции, вместившей в себя монументальную декоративность, самоценность фактуры и процесса создания живописного полотна.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

Публикации в реферируемых изданиях:

1. Ящева O.A. Влияние произведений Пабло Пикассо и искусства североамериканских индейцев на творчество Джексона Поллока начала 1940-х годов // Дом Бурганова. Пространство культуры. М., 2010. № 1. С. 117-129.0,7 а.л.

2. Ярцева O.A. Американский регионализм, мексиканский мурализм в творчестве Джексона Поллока // Вестник АГУ. Серия «Филология и искусствоведение». Майкоп, 2010. Вып. 3. С. 243-247. 0,4 а.л.

3. Ярцева O.A. Влияние Пабло Пикассо на творчество американских абстрактных экспрессионистов // Academia. Научные публикации. М., 2010. № III. С. XII-XIV. 0,5 ал.

4. Ярцева O.A. Сюрреализм и «автоматическое письмо» в творчестве Джексона Поллока 1940-х годов // Искусствознание. М., 2011. № 1-2. С. 494-507. 0,6 ал.

Публикации в других изданиях:

5. Ярг/ева O.A. Роберт Раушенберг и опыты переосмысления абстрактного экспрессионизма // Иностранные мастера в Академии художеств. Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2007. С. 329-339.0,5 а,л.

6. Ярцева O.A. Джексон Поллок и нью-йоркская школа живописи // Из истории стилей: эпохи, регионы, виды искусства. Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2008. С. 314-337.1,2 а.л.

7. Ярцева O.A. Джексон Поллок и творчество мексиканских худож-ников-муралистов конца 1920-х - 1930-х годов // Молодые об искусстве. Отв. ред. P.M. Байбурова. М., 2008. Вып. 1. С. 154-164.0,6 а.л.

8. Ярцева O.A. Выставка «Новый Свет: три столетия американского искусства» в ГМИИ им. А.С Пушкина // Искусство в современном мире. Отв. ред. М.А. Бусев. М., 2009. Вып. 3. С. 337-350.1,1 а.л.

9. Ярцева O.A. Джексон Поллок и «живопись действия» // Стиль мастера. Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2009. С. 490-507.1,5 ал.

10. Ярцева O.A. Роль психоанализа К. Юнга в творчестве Джексона Поллока II Молодые об искусстве. Отв. ред. P.M. Байбурова. М., 2011. Вып. 2. С. 189-197.0,5 ал.

Общий объем публикаций по теме диссертации - 7,6 авторских листа.

Ярцева Ольга Александровна Джексон Поллок

и «живопись действия» 1940-1950-х годов в США:

истоки, художественные принципы,

место в искусстве XX века

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ПД№ 00608 Формат 60x84/16 1,5 усл. п.л.

Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ №124

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «МЕДИНА-Принт» ул. Селезнёвская, д. 11 А, стр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ярцева, Ольга Александровна

Введение. Актуальность исследования. Степень научной разработанности проблемы. Цели и задачи исследования. Методология исследования. Объект исследования. Предмет исследования. Научная новизна диссертации. Научное и практическое значение работы. Апробация исследования. Основные положения, выносимые на защиту. Структура и содержание работы.

Глава I. Раннее творчество Дж. Поллока. Зарождение «живописи действия». 1.1 Поллок и нью-йоркская школа живописи. 1.2 Искусство Поллока 1930-х - начала 1940-х годов. Роль мексиканского мурализма и американского регионализма в формировании «живописи действия»

Глава П. Образная структура «тотемической серии» полотен Дж. Поллока первой половины 1940-х годов в контексте учения К. Юнга об архетипах.

Глава Ш. Значение европейского модернизма для становления «живописи действия» Дж. Поллока. 3.1 Художественная жизнь Нью-Йорка первой половины - середины 1940-х годов в период эмиграции европейских модернистов. Поллок на выставке «Весенний салон молодых художников» в галерее «Искусство этого века». 3.2 Картины Поллока конца 1930 - начала 1940-х годов. П. Пикассо, Дж. Грехэм, искусство североамериканских индейцев. К проблеме влияний. 3.3 «Живопись действия» Поллока в парадигме развития послевоенной абстракции (ташизм, КОБРА).

Глава IV. Сюрреализм в творчестве Дж. Поллока. 4.1 Освоение мирового авангарда и сюрреализма в Нью-Йорке в первой половине XX века. Художники-сюрреалисты в Нью-Йорке начала 1940-х годов, их влияние на абстрактных экспрессионистов США и ранние произведения Поллока. 4.2 Особенности применения автоматического письма в картинах Поллока раннего и зрелого периода. 4.3 Биоморфизм и его претворение в работах Поллока первой половины - середины 1940-х годов.

Глава V. «Живопись действия» Джексона Поллока. Становление и развитие стиля.

Глава VI. Значение искусства Джексона Поллока для развития изобразительного искусства США, Западной Европы и России в 19501980-е годы. Заключение.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Ярцева, Ольга Александровна

Актуальность исследования. Диссертация посвящена изучению творчества Джексон Поллок - основоположника «живописи действия» -одного из наиболее заметных направлений американского искусства XX столетия. В ней поэтапно исследована проблема возникновения «живописи действия», показано ее художественное своеобразие и развитие в контексте искусства США и Западной Европы 1940-1950-х годов, а также воздействие творческого наследия Джексона Поллока на важнейшие направления мирового модернизма второй половины XX века. Помимо художественных проблем в диссертации затронуты проблемы общекультурного характера, связанные с историей, философией, литературой соответствующего периода и их влиянием на «живопись действия».

Живопись действия» Джексона Поллока (1912—1956) - первый индивидуальный стиль мастера из США, который снискал мировую известность и успех и обеспечил американской живописи выход на международную арену. Одна из несомненных заслуг художника -преодоление провинциальности и изолированности, свойственных искусству большей части коллег на его родине. Созданный.им стиль в какой-то мере можно считать результатом переосмысления наследия-европейского авангарда, накопленного в первой половины прошлого столетия. Параллельно с этим в период'ученичества, творческих поисков и разнообразных художественных практик (преимущественно 1930 - начала 1940-х годов) искусство Поллока тесным образом соприкасалось с американским регионализмом и мексиканским мурализмом (учеба и работа у Т.Х. Бентона и Д.А. Сикейроса). Необходимо учитывать, что> молодому стажеру удалось почерпнуть многое из творческих свершений признанных мастеров. Но его «мятежному духу была чуждо преклонение перед властью традиции или авторитета»1 и в своих исканиях он всегда придерживался своей избранной линии. В то же время Поллок изучал памятники подлинно национального изобразительного искусства североамериканских аборигенов. Перерабатывая ритуальные техники и мифологические мотивы различных по этническому составу индейских племен, Поллок интегрировал их в свои картины. Тем самым художник утверждал свою национальную идентичность и идеологическую независимость от имевшего свои дальние традиции и корни модернистского искусства Старого Света. Его картины заложили основу для создания национальной школы живописи, получившей название нью-йоркской и ставшей форпостом одного из магистральных направлений в истории живописи XX века - абстрактного экспрессионизма.

Участниками этой школы являлись талантливые мастера'(Б. Ньюман, М. Ротко, У. де Кунинг, А. Горки, Р. Мозервелл и другие), которых с Поллоком объединяло общее стремление к обновлению абстракции на фоне оживленной атмосферы художественной жизни Нью-Йорка 19401950-х годов. Тогда там открывались галереи, музеи (в 1939 году Музей современного искусства обрел свое постоянное местоположение на 53-й улице, в 1942 году П. Гуггенхайм устроила первую выставку в своей галерее «Искусство этого века»), где выставлялись ведущие живописцы европейского беспредметного искусства, сюрреализма и других актуальных течений и стилей. Вскоре к ним присоединился Поллок и ряд других художников США, которые постепенно завоевывали популярность среди критиков и зрителей. Также неоспоримое влияние на творчество Поллока и его коллег оказала вынужденная эмиграция в Нью-Йорк таких признанных лидеров и идеологов сюрреализма, как А. Бретон, М. Эрнст, одного из создателей геометрической абстракции П. Мондриана и многих других. Их физическое присутствие и аура их произведений вдохновляли начинающих абстрактных экспрессионистов, побуждали их к поиску новых форм и собственных художественных высказываний.

Стилистически абстрактный экспрессионизм, а, следовательно, и «живопись действия» Поллока сближался с так называемым типом «лирической абстракции» (термин, получивший широкое распространение с 1947 года). Для более глубокого понимания проблемы происхождения «живописи действия» как одной из центральных задач диссертации, автор рассматривает ее в контексте развития европейской абстракции середины XX века. Тогда ведущим направлением стал «ташизм», формировавшийся главным образом во Франции, являвшийся своеобразным, континентальным аналогом «живописи действия». Здесь прослеживалась явная оппозиция геометрическому ответвлению (его представляли К. Малевич, группа де Стайл и другие). Мастера, отдававшие предпочтение экспрессии цвета и активному движению красочных масс в противоположность холодноватой упорядоченности плоскостей, работали и в США, и в Западной Европе, и в СССР (имеются в виду представители неофициального искусства). Франко-немецкие ташисты, объединившиеся по окончании войны во второй Парижской школе (Вольс, X. Хартунг, П. Сулаж, Ж. Матьё и другие), представители интернациональной арт-группы «КОБРА» (1948-1951) творили в параллельном нью-йоркской школе режиме. Русские, советские авангардисты (члены Лианозовской группы и некоторые другие) восприняли их открытия, создавая оригинальные полотна в конце 1950-1960-х годах.

Влияние «живописи действия» Поллока на последующие течения мирового искусства выразилось в том числе и в проблеме существования художественного акционизма в рамках концептуального искусства. Такие понятия как «хеппенинг», «перформанс» и так далее, ставшие ключевыми для определения эпохи постмодернизма, проистекали из некоторых художественных принципов «живописи действия». Их продолжателями стали лидеры поп-арта (такие как Р. Раушенберг) — одного из ведущих направлений 1960-х и художники-концептуалисты (например, А. Кэпроу), которые опирались на новации, введенные Поллоком.

Пятая глава диссертационной работы посвящена базовым художественным принципам «живописи действия». В нее вошли выявление, изложение, структурирование, описание и анализ картин, в которых они проявились наиболее ярко, обобщение, значение для мирового модернизма. Главной задачей автора стало объемное исследования стиля Поллока, который выкристаллизовался к 1947 году. Акцент был сделан на новаторский подход мастера в создании «живописи действия» и его вкладе в развитие американского искусства и культуры. Фундаментальными принципами «живописи действия» являлись:

- красочная техника «дриппинг» (dripping) - накалывание жидких пигментов, использование возможностей их текучей текстуры при создании оригинального абстрактного изображения;

- композиционное решение «all over» («сплошное покрытие») в сочетании с крупным форматом работ;

- специфика подхода в передачи движения и ритма внутри полотна;

- процесс написания картины как особый акт, где действие играет решающую роль, превращаясь из рабочего момента в перфоманс и становясь полноправной частью произведения;

- монументальность исполнения в соединении с декоративностью покрытия.

Степень научной разработанности проблемы. На протяжении нескольких десятилетий в западном искусствознании было проведено большое количество исследований, опубликовано множество монографий, книг, статей, охватывающих историю как «живописи действия», так и ее органичного продолжения - абстрактного экспрессионизма.

Искусствознание Западной Европы и США вплотную занялось серьезным изучением искусства Джексона Поллока и абстрактного экспрессионизма практически с момента их появления на художественной сцене Нью-Йорка в 1940-х годах. Помимо внушительного корпуса работ, написанных, начиная с того времени и заканчивая началом XXI века, существует и большое количество обобщающих трудов, посвященных обзору и анализу той «критической массы» статей, очерков, эссе, книг и других публикаций, накопившейся за этот период2.

Первые оценки, критические отзывы, мнения появлялись в нью- , йоркской периодике между 1946 и 1951 годами, когда статьи и очерки писались сторонниками формирующегося направления буквально «по горячим следам». Во главе этого движения были такие периодические издания как: «Глаз тигра» («The Tiger's-Eye»), «Иконография» («Iconograph»), «Новая иконография» («The New Iconograph»), «Возможности» («Possibilities»), где формулировались темы и проблемы, устанавливались контекстуальные параметры интеллектуально-артистического окружения нью-йоркской школы. В последнем из них помимо критических отзывов впервые было напечатано короткое и емкое высказывание Поллока о процессе создания своих картин, о собственных ощущениях и технических особенностях «живописи действия»4. Этот весьма небольшой фрагмент прямой речи живописца, а также заполненная им анкета в журнале «Искусство и архитектура»5 (Arts & Architecture) цитировались в десятках монографий о Поллоке, книг, учебных пособий, энциклопедий и так далее. Внимательный анализ этих публикаций позволяет сделать вывод, что своеобразная эстетическая программа основного состава этой группы мастеров, среди которых Поллоку отводилась особая роль первопроходца, изобретателя и новатора, базировалась на европейском экзистенциализме с его понятиями риска, пограничного состояния и поисками свободы, юнгианском учении об архетипах, возродившем интерес к мифологии и примитивному искусству. А декларируемые Поллоком положения относительно собственного стиля указывали на «веру в то, что техническая рафинированность, изощренность и узнаваемые образы», появись они в произведениях абстрактных экспрессионистов, «смогли бы только воспрепятствовать реализации того потенциала экспрессивности, который был заложен в них»6.

Среди представленного широкому читателю в 1940-е годы необходимо выделить несколько текстов, авторы которых пытались консолидировать группу начинающих абстрактных экспрессионистов в школу наподобие той, которая существовала в Париже и включить их творчество в общемировой процесс развития беспредметного искусства. Это и Э.А. Джевелл («Сфера искусства: новые принципы; явление "Глобализма"» ), и М. Райли («Куда движется абстрактное искусство и о сюрреализм?» ) и ряд других. А также критики и журналисты, изучавшие непосредственно работу Поллока преимущественно с социо-культурных позиций: М. Фарбер, P.M. Коутс9, Д. Сейберлинг10. Последний из перечисленных опусов по постановке вопроса и восторженной интонации был, как и многие последующие инспирирован К. Гринбергом, который на исходе 1940-х в своих отзывах щедро расточал похвалы Поллоку и его стилю, не скупясь на количество превосходных степеней. В его работах можно встретить такие эпитеты и определения как «мощная самобытность таланта», «бурное развитие и совершенствование», «звание величайшего художника США в XX столетии» и, наконец, «один из крупнейших мастеров нашего времени»11. Восхищение, признание и внимание, оказанное Поллоку со стороны «высоколобого» штатного художественного критика «Нэйшн» («The Nation») тогда имело известный резонанс в масс-медиа: заинтригованные журналисты и фотографы стали частными гостями мастерской художника в местечке Спрингс на Лонг-Айленде, расположенном в пригороде Нью-Йорка.

Работая в русле общего дискурса и одновременно ставя новые проблемы, к концу десятилетия наиболее ярко проявился искусствовед К. Гринберг, завоевавший звание одного из самых авторитетных специалистов в этой области. Речь идет о его очерках в периодических изданиях12, в которых он исследовал явление абстрактного экспрессионизма в целом, в 1950-х годах он существенно углубил и развил свои теоретические воззрения и более детально исследовал произведения Поллока и его «живопись действия». Тогда же рядом с фигурой Гринберга возникла не менее влиятельная персона художественного критика X. Розенберга13, раскрывшего иные грани рождавшегося на их глазах искусства. В 1949 году в галерее Сэмюэля М. Кутса открылась групповая выставка «Ультрасубъективных мастеров», в ней принимали участие не только Поллок, но и У. Базиотц, А. Горки, У. де Кунинг, М'. Ротко, Р. Мозервелл, Э. Рейнхардт и другие. Был выпущен каталог с сопроводительным эссе Розенберга, определившего направление, в котором творили художники, изложившего ряд интересных наблюдений и выводов относительно их картин. Предваряя свое сочинение 1952 года «Американские художники действия» (American Action Painters), имевшего поистине историческое значение в плане исследования абстрактного экспрессионизма и «action painting» за три года до его выпуска, критик написал: «Современного художника не вдохновляет нечто видимое, но лишь что-то, что ему только предстоит увидеть. Короче говоря, он начинает с "нечто" или "пустоты". Это единственная вещь, которую он воспроизводит. Все остальное он изобретает и создает сам»14. Розенберг совершенно точно выразил тот потенциал к возникновению смыслов, метафор и ассоциаций, таившийся в полотнах Поллока и его коллег.

1950-е годы в историографии «живописи действия» представляют собой фазу активного освоения и, по мнению некоторых специалистов, сложения своеобразного канона в изучении творческого наследия американского абстракциониста. Так как инновационный метод создания картин являлся неотъемлемой частью стиля Поллока, известные фотографы запечатлевали не только его в интерьерах студии или на фоне пейзажей Лонг-Айленда, но и в процессе работы. А. Ньюман и X. Нэймьют, оставивший воспоминания о днях, проведенных вместе с мастером, когда он мог наблюдать его и во время фотосессий, и в моменты отдыха15, и другие делали снимки, множество раз воспроизводившиеся в разнообразных печатных изданиях. Впервые фото Нэймьюта, на которых Поллок, применял на деле технику «дриппинга» и композиционный принцип «all over» расстелив холст на полу и разбрызгивая жидкие краски по всему периметру, свободно перемещаясь во всех направлениях, появились на страницах «Арт Ньюс» («Art News») в качестве иллюстраций к эссе художника и журналиста Р. Гуднафа «Поллок пишет картину» в 1951 году. Глядя на эти впечатляющие кадры, можно было воочию убедиться в том, что «частная драма, разыгрывавшаяся на полотнах абстрактных экспрессионистов», приобретала все более широкий охват и значимость16. Воодушевленный своим присутствием при сокровенном акте творчества, когда в тесноте небольшого сарая в Спрингсе чуть ли не физически ощущалась концентрированность этой энергии, Гуднаф писал о том, что «вход в мастерскую Поллока — вход в другой мир, где интенсивность интеллектуальных и эмоциональных состояний творца достигает своего апогея» и чувствуется «ценой каких усилий рождаются его полотна на свет»17.

Одним из первых авторов, осуществивших попытку проанализировать и осмыслить вклад «живописи действия» в развитие модернизма США и ее влияние на последующие направления и течения не только абстракционизма, но и концептуализма, стал художник, куратор и искусствовед А. Кэпроу. Уже после смерти Поллока он опубликовал в 1958 году исследование под названием «Наследие Джексона Поллока», в котором последовательно доказывал, насколько решающим и важным оказалось его искусство для иного крупного явления на американской арт-сцене — поп-арта. Стоящий у истоков хеппенинга как движения и нового вида творчества, Кэпроу считал, что «фигура Поллока была живым воплощением наших амбиций по достижению абсолютного освобождения»18. Он справедливо полагал, что раскованная, свободная манера обращения мастера с материалами, безграничность и бесконечность пространств его гигантских холстов с их мощными ритмами и витальностью были реальными свидетельствами этого утверждения. Выход за рамки станковой картины и фрески, превращение обыденных движений в акт, своеобразный ритуал, скрытая публичность этого действа позволяли Кэпроу рассматривать «action painting» прямым предшественником хеппенинга, перформанса и других ответвлений концептуального искусства, а также некоторых экспериментов таких знаменитых поп-артистов как Р. Раушенберг и прочих.

В декабре 1952 года в журнале «Арт Ньюс» вышла программная статья Розенберга «Американские художники действия» («American Action Painters»). В ней впервые возникла эта знаменитая формулировка, которая отражала и форму подачи и суть искусства, которое так стремительно выдвинулось на передний план в конце предыдущей декады. Автор, в прошлом изучавший право, страстно и красноречиво отстаивал свои позиции безоговорочного сторонника и защитника восходящих звезд абстрактного экспрессионизма. Отказавшись от формалистического и структурного анализа, от описаний конкретных произведений, не ссылаясь на специалистов в этой области, Розенберг сосредоточивает свое и читательское внимание на базовых характеристиках этого явления, объединяя его представителей под новым термином «художники действия». Прототипом, чей собирательный образ явственно проступал сквозь написанное, и чьи свершения навсегда изменили ландшафт современной живописи, по мнению многих критиков (К. Гринберга, Б. Роуз, Б.Х. Фридмана, Б. Робертсона и других) послужила личность Джексона Поллока. Вот несколько выдержек из данной работы, которые в полной мере можно отнести на счет создателя «action painting». .не молодой художник, но рожденный заново. Как человеку ему может быть больше сорока, как художнику - около семи. Диагональ великого перелома отделяет его от собственного персонального и художественного прошлого»19.

В определенный момент холст начал видеться американскому художнику. больше как арена для действия, чем как пространство для изображения объекта, воображаемого или не очень и его анализа, выражения или объяснения. То, что затем должно было происходить на холсте, перестало бытовать как картина, но превратилось в событие, поступок, акт. И то, что происходило на поверхности холста, не было больше картиной, а стало событием»20.

Поворотный момент настал, когда было решено просто писать. и только. Жест творца, запечатленный на поверхности картины был подлинным жестом освобождения от любых смыслов и принадлежностей: политических, эстетических, моральных.»21

Если картина сама по себе уже поступок, акт. ее истинное значение должно искать везде кроме искусства. [.] Традиционные эстетические референции здесь не подходят, что действительно наделяет смыслом произведение. это то, что художник преобразовывает свою эмоциональную и интеллектуальную энергию, находясь в ситуации реальной жизни, а не искусства»22. Далее Розенберг заканчивает статью полемическим выводом, что в процессе создания полотен в стиле живописи действия» художник уничтожает «все разграничения между искусством и жизнью».

Экспозиция картин Поллока в рамках двадцать пятой биеннале в Венеции и более развернутое аналогичное мероприятие, организованное П. Гуггенхайм, которая летом 1950 года привозила туда же собственную коллекцию, вызвала довольно бурную интернациональную реакцию в прессе. Среди откликов можно выделить статью «Короткий разговор о полотнах Джексона Поллока», вышедшую из-под пера молодого итальянского критика Б. Альфьери23. Особенно широко впоследствии цитировался список недостатков, обнаруженных им в произведениях мастера разных периодов: «В любом случае легко.выявить следующие аспекты, присущие всем работам Поллока: хаос; абсолютное отсутствие гармонии; полное отсутствие структурной организации; тотальное отсутствие техники; хотя бы в зачаточном состоянии; и еще раз, хаос»24.

Как только эти резкие, определения появились на страницах американской прессы, Поллок отправил созвучную общему тону статьи телеграмму в редакцию «Тайм», начинавшуюся словами: «Никакого хаоса, черт возьми!»25

Большинство из представленных в Италии произведений, датированных 1947 годом, подверглись критической оценке К. Гринберга, который более развернуто изложил свои.взгляды по этому поводу в 1955 году в эссе «Американский тип живописи» («American-Type Painting») в «Партизан Ревю» («Partisan Review»). В обзоре последней выставки Поллока в «Галерее этого века» («Art of this Century»), принадлежавшей той же Гуггенхайм он писал, что тот «перешел на ту стадию, где ему нужно выражать поэтику своих холстов посредством ясной и открытой системы символов». Далее, вступая в полемику с теорией развития абстрактного экспрессионизма Розенберга, он писал, что «как в случае со всей пост-кубистической живописью, претендующей на оригинальность, сила и энергетика поллоковских вещей зиждется на том напряжении, которое создает конструктивная, восстановленная плоскостность их поверхностей»26.

В 1960-е годы было опубликовано немало интересных трудов, посвященных формированию абстрактного экспрессионизма и «живописи действия», где исследовались их истоки и влияние различных направлений модернизма. К ним можно причислить статьи «Биоморфные сороковые» Л.

Эллоуэя («Арт Ньюс»), «Вклад искусства сюрреализма в становление нью-йоркской школы» Д.Б. Майерса ( «Эвергрин Ревью») и сборник «Об

28 истоках нью-йоркской школы, 1939—1943» с пространными интервью, взятыми С. Симоном у таких художников как Мозервелл и Матта, участвовавших в зарождении данного объединения.

Тематику и содержание зрелых картин Поллока и его коллег изучали Р. Розенблюм и Л. Эллоуэй, открывшие в них связь с традициями западноевропейского искусства. Например, с произведениями.живописцев и поэтов-романтиков ХУШ-Х1Х веков. Имеются в виду статьи «Абстрактное Возвышенное» первого (1961, «Арт Ньюс») и «Американское Возвышенное» второго (1963, «Ливинг Артс»). Розенблюм описывал «возвышенное» как «эстетическую категорию, формально противоположную категории «красивого», как «подвижное семантическое вместилище. страха, трепета, ужаса, беспредельности и лл божественности» . По контрасту с утверждениями Гринберга о том, что творчество Поллока имело почти полностью кубистическое происхождение, Розенблюм прослеживал линию отказа ведущих деятелей абстрактного экспрессионизма от установок кубизма. Анализируя полотна мастера, он указывал на то, что «спирально закрученные лабиринты их поверхностей восстанавливают образный язык абстракции с ее титаническим неистовством, которое не иносказательно, а почти буквально передавали» в своих работах пейзажисты Европы и США в XIX столетии.

Тот же Гринберг прослеживал тему связей творческого наследия Поллока с мировой художественной культурой и сравнивал световые и цветовые эффекты его лучших вещей с визуальными эффектами византийских мозаик. «Иллюзия мерцающей поверхности теплых и светящихся тонов», созданная при помощи «алюминиевых красителей и чередующимися нитями и струями светлых и темных оттенков» позволили «заполнить пространство между живописной поверхностью и зрителем сиянием, которое она излучала»31.

Эти-новые открытия, которые касались в основном монументально-декоративных произведений зрелого периода, в общем охарактеризованные Гринбергом как «оптический мираж» , проложили путь интерпретации поллоковского искусства как прямого предшественника направления1 пост-живописной абстракции (Post-Painterly Abstraction ). Более подробную информацию об этом можно почерпнуть из,эссе Mi Фрайда о Поллоке (1965, «Артфорум»). Там показано, что в таких классических работах как «Номер 1А, 1948» («Number 1А, 1948») присутствуют «однородные оптические поля», в которых «пульсирует свободно разливающаяся энергия, не встречающая сопротивления в своем движении»34.

В 1967 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялся ретроспективный показ произведений Поллока, давшая специалистам новый импульс к изучению его искусства. Каталог экспозиции35 сопровождал очерк искусствоведа Ф.В. О'Коннора, двумя годами раньше успешно защитившего диссертацию под названием «Генезис Джексона Поллока, 1912—1943»зб. Она стала первым монографическим научным исследованием творчества абстрактного экспрессиониста. В течение 19671969 годов увидели свет несколько пространных бесед со спутницей Поллока, художницей Ли Краснер, раскрывших читателям личность мастера с разных, доселе неизвестных сторон и рассказавших о скрытых от широкого зрителя подробностях его, что называется, «творческой кухни». Там он предстал истинным творцом и новатором, проходящим известный путь сомнений и метаний, проб и ошибок, чтобы в результате обрести собственный индивидуальный стиль, закрепившийся за ним навсегда. В первую очередь, речь идет об интервью, которые провели Б. Глейзер , Ф. дю Плесси и К. Грей38 в 1967, Б.Х. Фрайдман39 в 1969 году.

Также следует выделить, вышедшую во второй половине 1960-х годов работу У. Рубина «Джексон Поллок и традиции модернизма»40, посвященную теме связей и проникновений различных модернистских направлений первой половины XX века в ткань поллоковских произведений. Следуя- выводам Гринберга и одновременно корректируя и дополняя их, автор аргументировано выдвигает в качестве предшественников «action painting» не только кубистов, но и импрессионистов и сюрреалистов.

В 1970-е годы в западном искусствознании наметилась тенденция подробного, обстоятельного исследования и анализа других источников и влияний в исторической судьбе абстрактного экспрессионизма и «живописи действия» помимо кубизма, сюрреализма и так далее. Причем в этом процессе была затронута не только чисто искусствоведческая область, но и сферы культурологии, психологии и этнографии.

Например, одним из первых изучил непростой этап ученичества и сотрудничества Поллока с крупнейшим'представителем регионализма (течение, очень популярное в США в 1930-е годы) - Томасом X. Бентоном и обнародовал свои выводы С. Полкари в статье в «Артс Мэгазин» (1979)41. Сотрудничество Поллока с мексиканским муралистом Альфаро Д.

Сикейросом в творческой мастерской последнего в Нью-Йорке того же десятилетия и эксперименты с жидкими эмалями и спреями описано в очерке, напечатанном в «Арт Джорнал» за 1976 год42. Освоение и применение абстрактными экспрессионистами техники автоматического письма, имевшей сюрреалистические и психоаналитические корни, было освещено в работах Дж. Векслера «Урок сюрреалистического автоматического письма» («Арт Ньюс», 1977), Б. Кавальери «Ранний абстрактный экспрессионизм: сороковые» и Д. Рубина «Дело о содержании: лейтмотив искусства Джексона Поллока - автоматический жест» («Флэш Арт» и «Артс Мэгазин», 1979)43.

Также на волне интереса к фазе зарождения абстрактного экспрессионизма и раннего творчества Поллока было осуществлено переиздание двух ключевых работ Джона Грехэма — весьма заметной фигуры художественной культуры Нью-Йорка второй половины 1930-х годов, сыгравшей немаловажную роль в формировании стиля мастера. (Его статья «Пикассо-и примитивы» впервые была опубликована в 1937, а «Система и диалектика» - в 1939.) Художник, коллекционер, куратор, арт-критик и специалист по модернизму, Грехэм в 1942 году организовал знаменитую выставку «Французская и американская живопись», где наравне с полотнами Пикассо и Брака можно было видеть картиньь Поллока, де Кунинга и Краснер. Кроме того, белый эмигрант, живший в Париже и лично знавший многих признанных лидеров авангарда, ставший другом Поллока, часто вдохновлял, стимулировал и просвещал своего младшего товарища. Эта неординарная личность заинтересовала многих

44 авторов .

В 1978 году, в музее Уитни, в Нью-Йорке, открылась масштабная экспозиция «Абстрактный экспрессионизм: годы формирования» (совместно с «Музеем Джонсона» Корнельского университета). В одном из обзоров выставки было отмечено: «Господствовавшая надо всем подавляющая сила таланта Джексона Поллока стала для зрителей и ценителей лишним доказательством ранее открытого, но удивила степенью и разнообразием проявлений»45. Вслед за этим свет увидел свет полный сводный каталог всех произведений, когда-либо созданных Поллоком — под редакцией Ф.В. О'Коннор и E.B. Tay - «Джексон Поллок: Каталог картин, рисунков и других работ» в четырех томах46. Он первым из плеяды художников нью-йоркской школы удостоился такого внимания и нескольких лет кропотливого труда в исследовании своего наследия.

Вышедшие из печати в первой половине декады биографические книги, принадлежавшие перу Б.Х. Фрайдмана, Р. Клигман и других47 заставили взглянуть на творчество американского абстракциониста под «психоаналитическим» углом. Еще в 1970 году, психоаналитик и арт-критик C.JI. Уайсьюф устроил передвижную выставку рисунков Поллока, которые выполнялись им во время сеансов терапии у доктора-юнгианца Дж. Хендерсона, которого он посещал в 1939-1940-х годах48. В 1956 году Поллок говорил так: «Мне кажется, что мы все в свое время находились под влиянием психоанализа Фрейда. Лично я был последователем учения Юнга в течение довольно долгого времени»49. Это высказывание послужило отправной точкой для многих искусствоведов, опубликовавших статьи с разнообразными психоаналитическим трактовками ранних рисунков и картин Поллока. Отдавая предпочтение вещам, написанным до 1947 года, специалисты (например, Д: Вольфе, Д. Фрек и У. Рубин50) рассматривали их как вспомогательный материал, используемый в ходе индивидуации по Юнгу, которая была важной частью терапии.

Помимо этих работ в 1977 году была защищена диссертация Э. Лэнгхорн по теме «Юнгианские интерпретации искусства Джексона Поллока до 1946 года» в университете Пенсильвании. Несмотря на вариативность методов анализа идей и символов, заложенных в избранных творениях мастера, с главным выводом было согласно большинство исследователей. Проблема отношений Поллока и его матери, Стеллы, в основном психологического свойства была тесно связана с так называемым негативным комплексом анимы (negative anima complex), выраженном, прежде всего, в страхе перед всем феминным, то есть в страхе перед женщиной, женским миром и миром вообще. Проследить эти явления можно было по приличному объему биографических документов, писем и интервью, которые публиковались не единожды, например, в каталоге Ф. О'Коннора и Е. Tay можно обнаружить детализированную хронологию жизни Поллока.

Еще один аспект искусства абстрактных экспрессионистов и «action painting» - политический, нашел свое отражение в ряде публикаций 1970-начала 1980-х годов. В период «холодной войны» и маккартизма художники, олицетворяющие лидирующее направление в послевоенной живописи США, стали объектом политических спекуляций: с одной стороны многих из них (в том числе и Поллока) не без оснований обвиняли в сочувствии коммунистическим взглядам, с другой - в поддержке правительственных пан-американистских, империалистических устремлений. Обширная дискуссия™ этому поводу развернулась на страницах многих периодических изданий разнообразной политической ориентации. Это статьи М. Козлова «Американская живопись во время холодной войны», У. Гауптмана «Подавление искусства Америки в период маккартизма» и Э. Коккрофт «Абстрактный экспрессионизм как оружие в холодной войне», Д. Тэгга «Американская власть и американская живопись: развитие авангардизма в США с 1945 года» и другие51.Сложный конгломерат проблем стал объектом изучения и в следующее десятилетие, здесь следует особо выделить труды С. Гильбо «Новые приключения авангарда в Америке» («Октябрь», 1980) и «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства: абстрактный экспрессионизм, свобода и холодная война» (1983)52.

В массе обобщающих трудов по истории абстрактного экспрессионизма в 1980-х годах наметился новый поворот в изучении стилистических корней и источников вдохновения для участников нью-йоркской школы на этапе ее становления. На этот раз внимание специалистов было сфокусировано на национальной архаике Нового света - культуре североамериканских индейских племен и ее влиянию на ранее творчество Поллока (вспомним хотя бы полотна так называемого «тотемического периода» первой половины 1940-х годов)-и его единомышленников. Причем осуществлялся анализ и основные выводы в контексте исследования примитивистских тенденций и образов в картинах художников США и Европы. Во многом этим процессам способствовали выставки соответствующей тематики и ряд книг, выпущенных в то время. В 1985 году в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе состоялись две крупные выставки: «"Примитивизм" в искусстве XX века: близость племенного и современного» (Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and Modern, MOMA) и «Духовное в искусстве: абстрактная живопись 1890-1985» (The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Музей округа Лос-Анджелес). По этому поводу тогда же вышел каталог первой экспозиции с сопроводительными статьями (куратора MOMA К. Варнедо «Абстрактный экспрессионизм»), а годом позже напечатали аналогичную работу У.Дж. Рашинга, приуроченную ко второй - «Ритуал и миф: аборигенная культура Америки и абстрактный экспрессионизм»53.

Из публикаций со всей очевидностью следует, что религия индейцев, неразрывно связанная с изобразительным искусством, прямо и косвенно оказала воздействие на Поллока и формирование его стиля. Опосредованно это происходило через освоение учения Юнга об архетипах, статей Грехэма, таких как «Примитивное искусство и Пикассо», напрямую - через сотрудничество с австрийским сюрреалистом В. Пааленом, жившим до 1949 года в Мексике, где у него учился будущий абстрактный экспрессионист Р. Мозервелл. Паален в первой половине 1940-х издавал журнал о современном искусстве «DYN», где в 1943 году поместил большой материал об исконных обитателях Северной и Южной Америки. Также авторы не забывают упомянуть о знаменательных для нью-йоркских модернистов выставках, рассказывающих о бытовой и религиозно-обрядовой жизни коренных народов, которые можно было видеть в Музее современного искусства и в Американском музее естественной истории54. Помимо «классических» холстов в стиле «action painting» 1947—1950-х годов, на стенах залов были размещены гигантские увеличенные снимки Поллока за работой над картиной «Осенний ритм. Номер 30, 1950» («Autumn Rhythm. Number 30, 1950»). Они были сделаны X. Нэймьютом и были впоследствии растиражированы сотни раз. На этих кадрах Поллок, охваченный особым состоянием творчества, словно «околдованный им, двигался вокруг расстеленной на полу картины с грацией матадора или танцора, полностью погруженный в интенсивный диалог, в который вступали пятна, брызги, потеки и струн краски, которые рождались благодаря ему»55. Нэймьют, бросив первый беглый взгляд на художника в его мастерской, сказал: «Передо мной разворачивалась великая драма: взрыв пламени, когда пигмент сталкивается с поверхностью; пластичные, танцевальные движения; напряженные, измученные глаза, следящие за каждым следующим ударом; концентрация, затем снова взрыв. Мои руки дрожали, когда я наблюдал

56 это» .

Эта декада прошла под знаком крупнейшей ретроспективы картин Поллока, упрочившей его международный авторитет. Речь идет об экспозиции в Национальном центре искусства и культуры им. Ж. Помпиду

СП в 1982 году . Это послужило импульсом к собранию и изданию серьезного научного труда, обобщившего различные методы изучения абстрактного экспрессионизма и «живописи действия», возникшие в искусствознании, культурологи, философии и смежных дисциплинах за годы после возникновения этих ярчайших явлений в искусстве XX столетия. Семиотический, структуралистский, антропологический и другие подходы, которые использовались при этом, нашли свое отражение в сборнике со

Абстрактный экспрессионизм: критические опыты освоения» («Abstract Expressionism: The Critical Developments») под редакцией M. Опинга в 1987 году. В одном из эссе, принадлежавшего перу Р. Шиффа — «Создавая феномен: на поверхности абстрактного экспрессионизма», исследуется так сказать физическая и физиологическая сторона художественного акционизма, родоначальником и протагонистом которого считался Поллок. Связь жеста мастера и его результата на холсте, нюансы, отражений различных положений его рук и тела, пульсация энергий между живой и неживой материей — вот основные проблемы, затронутые автором. Например, он заметил, что «авторская.манера Поллока прокладывать линию, будто падающую сверху, напоминающее живопись индейцев, переносят жест от руки ко всему телу»59. В итоге лучшие вещи в технике «дриппинга» фиксировали его удачные перемещения в пространстве.

В тот же период в западном искусствознании: появились монографии, в которых детально прослеживался жизненный и творческий путь Поллока, полные психоаналитических интерпретаций различных фаз развития его искусства. Среди них можно назвать биографии «Роковая гибель: рассказ о жизни Джексона Поллока» Дж. Поттера (1985), «Джексон Поллок: биография» Д. Соломон и книгу, получившую Пулитцеровскую премию «Джексон Поллок: американская сага» С. Нэйфе и Г.У. Смита (1989)60. Значительное количество монографических изданий пополнились в 1980-х годах работами Е. Фрэнк, М. Рона, Э. Ландау61 и других.

1990-2000-е годы были обозначены двумя масштабными ретроспективными выставками произведений Поллока. Первая состоялась в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (1998), вторая — в Венеции, в музее Чивичи (2002). Также стоит выделить крупную экспозицию искусства США в музее Уитни, проводившуюся на рубеже десятилетий и называвшуюся «Американский век» («The American Century»).

Центральной ее частью стали полотна абстрактных экспрессионистов, как важнейшие достижения уходящего столетия. По итогам нью-йоркского шоу читателям был представлен обширный каталог «Джексон Поллок» (1999) со статьями главного хранителя музея К. Варнедо и куратора П. Кармела. Тогда же был организован круглый стол «Джексон Поллок. Новые подходы к изучению творчества». Он был приурочен к открытию экспозиции и представлен в-печати в виде л одноименного сборника . В ряду проблем; рассмотренных там, были связанные с влиянием «живописи действия» на развитие западноевропейской абстракции и изобразительного искусства в целом, на творчество художниц, начавших играть важную роль в модернизме второй половины века (таких как Хелен Франкенталер, Луиз Буржуа и других). Его авторами стали известные исследователи наследия Поллока и его коллег Р. Сторр, П. Кармел, Р. Краусс, А. Вагнер. К. Варнедо-и другие.

Тендерный аспект абстрактного экспрессионизма достаточно подробно освещался в работах 1970-1990-х годов. Непростые межличностные и творческие взаимоотношения мастеров этого направления, составлявших пары, исследователи попытались раскрыть в сборнике эссе «Важные другие: творчество и личное партнерство»63 под редакцией У. Чэдвик и И. де Куртиврон (1993). Кроме материала А. Вагнер «Присутствие Краснер / Отсутствие Поллока»64 о дуэте Поллока и Ли Краснер в нем рассказывалось о творческих и личных союзах таких деятелей нью-йоркской школы как Уиллем и Элайн де Кунинг, скульптор Давид Смит и художница Дороти Денэр и других.

Новые краски внесли специалисты в уже разработанную в предшествующие десятилетия тему связей «живописи действия» и технических инноваций, претворенных Поллоком и различных концептуальных течений эпохи постмодернизма. Американская исследовательница А. Джонс писала, что он стал образчиком «глубокого философского сдвига в узле концепций творческой личности (и личности вообще) и его можно считать правозвестником постмодерна»65. Здесь внимание автора смещается от зачатков хеппенинга и перформанса в манере исполнения Поллоком своих гигантских холстов, которую подхватили «звезды» поп-арта К. Ольденбург, Д. Дайн, основатель художественного акционизма А. Кэпроу и прочие, к тому «перформативному жанру», который начал складываться в 1970-х годах. Джонс назвала лидеров «боди арта» В. Аккончи, X. Вильке, и многих других прямыми'наследниками тех полуритуальных, мистериальных танцев и игр с красками, которые происходили в студии в Спрингсе в 1950-х годах.

Искусствовед Р. Краусс, давшая интересные интерпретации работ Поллока в психоаналитическом ключе, в своей книге «Оптическое' бессознательное» (Optical Unconscious) 1993 года выявила в его искусстве закономерную линию, приводящую к расцвету так называемой бит-культуры в США 1950-х. Ярче всего она была запечатлена в прозе Д. Керуака и поэзии А. Гинзбурга, а также в кинематографе (вспомним запоминающийся портрет молодого поколения в фильме «Бунтарь без причины» («Rebel Without a Cause»), снятому 1955). Дикость, необузданность, ярость картин Поллока перекликались с мотивами бунта и нон-конформизма битников. А один из характерных приемов живописца, работавшего на полу, расшифрован Краусс как еще один вызов, брошенный в сторону традиции, условностям и культуре вообще, с которыми ассоциировалась картина, помещенная на стене66.

При жизни Поллока его картины выставлялись в известных нью-йоркских галереях и музеях, а также на XXIV и XXV биеннале в Венеции (1948 и 1950) и других городах Италии (1948-1950), в галереях Парижа (1951-1952), в составе групповых выставок путешествовали по многим, европейским городам. После смерти художника масштабные ретроспективные выставки проводились и на его родине, и в других странах. Посмертная экспозиция состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1957), который: в 1944 году первым;приобрел одну из его ранних вещей «Волчица» и был одной из постоянных площадок для демонстрации его полотен на протяжении десятилетий67. Последняя по хронологии наиболее крупная экспозиция, где были представлены все этапы его карьеры, проходила в этом, музее в 1998-1999 годах (сопроводительный каталог был составлен К. Варнедо и П. Кармел). Не менее развернутая выставка открылась,в; парижском Национальном центре искусства и культуры им. Ж. Помпиду в 1982 году68. Кроме того персональные и тематические экспозиции регулярно проводились по всему миру (в том числе в Великобритании, Швейцарии, Германии).

Особо надо отметить эпохальную во многих отношениях выставку «Американская живопись и скульптура» в рамках Американской Национальной Выставки, состоявшейся в Москве в парке Сокольники в 1959 году. Тогда в столицу СССР привезли знаменитое полотно «Собор» (1947) кисти Поллока и полотна его коллег по нью-йоркской школе (А. Горки, У. де Кунинга, М. Ротко, У. Базиотца). Был выпущен каталог с предисловием директора Музея Уитни Л. Гудрича. Это и некоторые другие иностранные издания об искусстве Поллока, опубликованные примерно в то же время, стали практически единственными источниками информации о нем в период существования СССР. Не считая, конечно, публикаций, осуществленных в отечественной науке, носивших специфический характер. Выставка в Сокольниках была новым шагом на пути освоения еще во многом далекой американской культуры. В 1960 году, в Москве увидела свет первая монография А.Д. Чегодаева на русском языке об изобразительном искусстве США («Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней»)69, давшая широкую панораму развития визуальной культуры Нового Света. Начатая линия изучения преимущественно реалистической живописи была продолжена Е.М. Матусовской, статьи и книги которой серьезно раздвинули границы понимания сложных художественных процессов, происходивших за

70 океаном на протяжении трех столетии существования государства .

В силу ряда исторических причин абстрактный экспрессионизм и «живопись действия» являлось во многом terra incognita и поэтому искусствоведам, приступающим к изучению данной темы, приходилось полагаться на зарубежный опыт. Тенденциозное освещение официальным советским искусствознанием различных явлений западного модернизма в целом и абстракционизма в частности обусловило выход в печать ограниченного числа книг и статей по этой теме. В них наблюдался известный парадокс того времени, когда внутри формально критической, полной негативных оценок работе встречались пассажи, содержащие ценные факты, цитаты, ссылки, частично проливающие свет на историю современного искусства. К таким противоречивым трудам относились сборники статей «Против буржуазного искусства и искусствознания», вышедший под редакцией И.Э. Грабаря и B.C. Кеменова (М., 1951), «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» под редакцией В.В. Ванслова (М., 1969 - всего было выпущено четыре издания), «Искусство и современный мир» (М.А. Лифшиц, М., 1978).

Абстрактные формы, правда, в основном на примере картин европейских художников, были рассмотрены с позиций сторонников социалистического реализма в таких книгах как «Против абстракционизма. В спорах о реализме» (B.C. Кеменов, М., 1963), «Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту» (М.А. Лифшиц, Л.Я. Рейнгардт, М., 1967), «К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве» (А.К. Лебедев, М., 1967), «О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества» (С.Е. Можнягун, М., 1974) и ряде других. В 1970—1980-х годах свой вклад в изучение западного абстракционизма в его отдельных проявлениях внесли отечественные авторы В.М. Полевой, B.C. Турчин, Л.А. Бажанов, С.П. Батракова, В.А. Крючкова, И.С. Куликова, В.Н. Прокофьев, М.Н. Соколов, М.А. Бусев и другие. С начала 1990-х годов запретные темы перестали быть таковыми, и появлялось все больше публикаций, материалов об абстрактном искусстве. Кроме того картины мастеров этого направления стали привозить на выставки.

Так, в 1999 году в ГМИИ им. A.C. Пушкина демонстрировалось графическое наследие художников нью-йоркской школы из собрания Музея современного искусства (MOMA). Всего было представлено двадцать два участника, в том числе Поллок (с пятью работами), де Кунинг, Мозервелл и другие71. В следующем году в.Государственном Эрмитаже открылась первая персональная экспозиция Джексона Поллока в России72. На ней демонстрировалась всего одно живописное полотно — «Белый свет» («White Light», 1954) вместе с девятью графическими листами из собрания MOMA. Вообще с этого момента Эрмитаж в течение последней декады часто устраивал выставки западноевропейских и американских абстракционистов - коллег и последователей Поллока . В Москве работы лидера абстрактных экспрессионистов США появились вновь в 2007 году в том же музее в рамках масштабной экспозиции «Новый Свет: три столетия американского искусства». Эволюция творчества Поллока была отражена в двух выбранных картинах -«Женщине-Луне» («Moon-Woman») и «Номер 18» («Number 18»), датируемых 1942 и 1950 годами соответственно74. Естественно, что вослед этому оживленному выставочному процессу выпускались каталоги, писались статьи.

Среди обобщающих трудов о модернизме XX века, в которых было отведено место и абстрактному экспрессионизму и «живописи действия» тс нужно выделить «По лабиринтам авангарда» B.C. Турчина (М., 1993), альбом «Восстановление модернизма. Живопись 1940-1960-х годов на Западе и в России. История живописи. XX век» (М., 2001) и «Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930-1990» (М., 2009) А.К. Якимовича, сборник «Рассказы о художниках» с текстами Е.Ю. Андреевой (СПб., 1999) и ее же книги «Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века» (СПб., 2004) и «Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века» (СПб., 2007). Журнал «Искусствознание» в 1990-2000-х годах периодически печатал теоретико-исторические тексты A.B. Рыкова76, В;А. Крючковой77 . 1 и других, а также переведенные на русский язык документы, манифесты, мемуары, касающихся важных этапов в развитии мировой абстракции (преимущественно западноевропейской), явлений, событий, теоретиков и практиков различных течений и направлений.

Увидели свет и переводные издания, одним из первых стал альбом Б. Роуз «Американская живопись. Двадцатый век» (первый выпуск - 1969, переиздание с дополнениями — 1986), напечатанный в 1995 году во Франции. В нем достаточно подробно был освещены периоды формирования и расцвета абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Также заслуживает упоминания работа Р. Краусс «О Джексоне Поллоке - абстрактно» в ее книге «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», вышедшей в России в 2003 году.

В последнем десятилетии в Москве вышел труд Г. Рида, влиятельного английского искусствоведа и критика, «Краткая история современной живописи» 1959 года, который в русском переводе дошел до читателя в 2006. Там рассматриваются наиболее яркие моменты извилистого пути западного модернизма, последняя глава этой книги называлась «Абстрактный экспрессионизм. Происхождение и развитие "искусства внутренней необходимости"». Тогда же в серии «Стили, течения и направления в искусстве» немецкого издательства «Taschen» был издан на русском альбом Б. Тесс «Абстрактный экспрессионизм» (М., 2008), в котором представлены произведения Поллока 1940-1950-х годов в контексте истории нью-йоркской школы 1940-1960-х годов и творчества живописцев, составивших ее костяк.

Монографических исследований, посвященных Джексону Поллоку, личности самого мастера, наиболее значимым фактам его биографии и творческой деятельности и ее вершине - «живописи действия» в отечественном искусствознании на сегодняшний день не существует. Тема диссертации в нашем искусствознании сравнительно мало освещена и представляет собой достаточно перспективный материал и широкое поле для-изучения.

Цели и-задачи исследования* состоят, прежде всего, в стремлении автора показать «живопись-действия» как художественное явление во всей его полноте и раскрыть его сложную, синтетическую природу посредством хронологически-представленных этапов становления, обозначив истоки и степень их влияния на стиль Джексона Поллока.

- описать и проанализировать произведения художника от раннего творчества к зрелому, выделив различные периоды (по хронологии) в ряд взаимосвязанных этапов зарождения, становления, расцвета индивидуального стиля мастера.

- проследить и изучить эволюцию «живописи действия», выявить технические новации Поллока, примененные при-ее создании и определить важнейшие художественные принципы данного стиля. дать обобщающий анализ теоретических текстов, посвященных отдельным этапам формирования «живописи действия». исследовать проблему влияния на раннее творчество Поллока отдельных явлений художественной культуры США (регионализм и искусство аборигенов) и выявить основные аспекты их влияния на «живопись действия». изучить проблему влияния на творчество Поллока магистральных направлений западноевропейского модернизма и искусства отдельных мастеров (сюрреализм, творчество П. Пикассо 1930—1940-х годов и другие). определить место психоаналитического учения об архетипах К. Юнга в формировании «живопись действия». представить «живопись действия» в контексте развития послевоенной абстракции США и Западной Европы. осветить роль «живописи действия» в художественных процессах, начавшихся в различных видах изобразительного искусства США в 19501960-х годах, обозначить ее влияние на авангардистские направления-1960-1980-х годов в США, Западной Европе и СССР.

Методология исследования. При изучении значимых событий, персоналий, явлений художественной и культурной жизни США был применен сравнительно-исторический анализ. В исследовании проблем американского, западноевропейского модернизма использовался междисциплинарный, комплексный подход, затрагивающий не только области теории и истории изобразительного искусства, а также психологии, философии, литературы, мифологии и культурологии. При изучении произведений Поллока авторприменял формально-стилистический, семантический анализ и живописно-технический анализ произведений. В ходе работы диссертант обращался к широкому кругу источников: использовал монографии о Поллоке, каталоги выставок, статьи, различные документальные источники (воспоминания коллег, личную корреспондегнцию художника, его интервью, фото- и киносъемки, расшифровки радио-интервью и т.д.)

Объектом исследования в диссертации стала абстрактная живопись США 1930-1950-х годов, «живопись действия» Джексона Поллока, основной корпус его работ раннего и зрелого периода, а также искусство США, Мексики, Европы (1930-1940-е годы), абстрактная и полуабстрактная живопись Западной Европы (1940-1980-е годы), России (1950-1960-е), США (1960-1980-е).

Предмет исследования. Сущность, оригинальность и своеобразие стиля «живописи действия» Джексона Поллока и его роль в искусстве XX века.

Научная новизна диссертации. Впервые в отечественном искусствознании научная работа специально посвящена личности и, искусству лидера абстрактного экспрессионизма США - Джексона Поллока. В ней утверждается, что созданный им уникальный стиль «живописи действия» является синтетичным по сути; монументально-декоративным по форме и представляет собой национально-ориентированный стиль американского модернизма, давший мощный импульс к развитию других живописных и концептуальных направлений. Автором во время подготовки и написания работы был обобщен и проанализирован широкий спектр произведений, принадлежащих кисти Поллока и других ведущих мастеров мирового авангарда, находящихся в крупнейших собраниях многих стран. Также были рассмотрены высказывания Поллока об искусстве.

Научное и практическое значение работы. Материалы, справочная литература и основные выводы диссертации могут быть использованы в I педагогической практике (преподавателями теории и истории зарубежного изобразительного искусства XX века при подготовке и чтении курсов лекции и проведении семинарских занятий в профильных ВУЗах), в издательской, музейной и выставочной деятельности и научно-исследовательских проектах.

Апробация исследования. Базовые положения исследования были изложены в виде докладов на следующих научных конференциях: в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, Москва — «Иностранные мастера в Академии художеств» (2006), «Молодые искусствоведы» (2007), «Стиль мастера» (2008), «Молодые об искусстве» (2009); в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербург — научная конференция памяти М.В. Доброклонского (2009); в ГМИИ им. Пушкина, Москва - «Пикассо сегодня: к выставке произведений художника из Национального музея Пикассо в Париже» (2010).

Основные выводы, касающиеся влияния «живописи действия» и творчества Поллока 1940-1950-х годов на мировое искусство последующих десятилетий были представлены в докладе «Искусство Джексона Поллока в эпоху постмодернизма. "Живопись действия" и мировой авангард 1950-1980-х годов» на научном семинаре по западному искусству XX века в НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, Москва, 2011 год.

Основные положения, выносимые на защиту: - «Живопись действия» Джексона Поллока наследовала и развивала традиции европейской абстракции и открытия сюрреализма и в то же время была вдохновлена чисто американскими художественными течениями и стала результатом использования и творческого развития живописных практик мексиканских муралистов и северо-американских аборигенов.

- Стиль Джексона Поллока был итогом личного художественного опыта, накопленного за годы ученичества (1930-е) и раннего периода самостоятельного творчества (1940-е).

- «Живопись действия» как новаторский индивидуальный стиль мастера* основывался на уникальном методе создания картин, соединяющем в себе новаторскую технику, композиционный принцип и эффект присутствия художника в своем творении, когда процесс работы превратился в часть ее самой. Тем не менее, его техническая сторона не затмевала сложное и подчас противоречивое содержание «живописи действия» с ее мощной энергетикой, ритмом и пульсацией красочных масс, создающих богатую и разнообразную фактуру абстрактного или полуабстрактного полотна, дающего множество возможностей интерпретации тем и образов, затронутых художником.

- «Живопись действия» являлась одной из форм беспредметного искусства. Несмотря на это, как доказали современные исследования, большинство картин Джексона Поллока имели фигуративные черты, в которых отразились представления художника, связанные с мировой мифологией, тотемическими верованиями, архетипами, метафизическими и национально-почвеническими взглядами на мироустройство.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и приложения (библиографии и альбома иллюстраций).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Джексон Поллок и "живопись действия" 1940-1950-х годов в США"

Заключение

Подводя итоги настоящего диссертационного исследования, суммируя проделанный в нем анализ произведений Джексона Поллока и других художников XX века,,художественных концепций, обзор биографических, исторических фактов, можно сделать главные выводы и положения, а именно:

1. Синтетичность «живописи действия» Джексона Поллока, которая выражена в.ее сути и методах создания. Этот индивидуальный стиль сложился как совокупность различных течений и направлений, художественных и живописных практик, научных, этнографических и культурных изысканий. Как то:

- мексиканский мурализм 1930-х годов;

- традиционные ритуальные практики, религия и искусство североамериканских индейцев;

- психоанализ и учения К.Г. Юнга об архетипах;

- сюрреалистические способы «автоматического письма»;

- искусство европейских модернистов (П. Пикассо и другие).

Живопись действия» сформировалась как результат апроприации подходов и техник, тем и образов, их усвоения и переработки с целью создания собственного художественного языка и стиля.

2. Новаторство «живописи действия».

Применявшийся Поллоком так называемый «дриппинг» (или «накалывание» - особый вид нанесения красок на холст) и принцип композиционного строения картины «all over» в сочетании с использованием новых материалов (промышленных жидких эмалей и красителей) в формате оригинального стиля мастера являлись техническими'инновациями, обогатившими творческий арсенал j современных художников;

Анализ работ Поллока зрелого периода (начиная-с 1947 года) помог выявить основной круг тем ж образов;, волновавших автора, индивидуалистический подход при их создании как отражение субъективного мироощущения^ трагедии его духовной жизни. Столкновение американскойприродыи американскойцивилизации, возвращение к ее национальным корням — важный мотив лучших произведений Поллока, который согласно документальным;; свидетельствам тем самым утверждал их самобытность. «Живопись действия» оказала.решающее: влияние на возникновение й становление: абстрактного.экспрессионизма — магистрального направления В; искусстве , второй половины прошлого столетия; а также на подъем национальной? школы абстрактной живописи; которая получила название нью-йоркской.

Ход работы над отдельными картинамишодробно прослежен; по сохранившимся источникам (включая фото-сессии в мастерской Поллока,. документальные съемки во время написания полотен). Это позволило определить важнейшую составляющую?«живописи действия» - буквально-физическое присутствие творца в его творении (о чем. высказывался сам Поллок). В связи с этим огромное значение;приобрел жест, поступок, акт художника и весь процесс создания картины - все это стало равноправной частью «живописи действия»^ впервые в истории мирового модернизма. Это нововведение Поллока предопределило возникновения такого яркого и плодотворного явления как поп-арт и концептуализм.

3 . Рождение и развитие «живописи действия» в 1940-1950-х годах происходило в контексте мировой абстракции, что впервые позволило США стать не только частью единого процесса, объединявшего большинство послевоенной Западной Европы, но и занять в нем лидирующие позиции. Сравнительный анализ полотен Поллока и представителей'параллельных художественных течений5 способствовал обнаружению ряда особенностей, сходств и различий между «живописью действия» и европейским,ташизмом, «информальношживописью», «лирической абстракцией». Последовательный, обзор художественной жизни Нью-Йорка тех лет, ставшего новой столицей модернизма, анализ отдельных статей влиятельных американских искусствоведов и критиков, теоретической; базы «живописи действия» раскрывает историческую картину, на фоне которой зародилась и развивалась «живопись действия». Ее судьба неотъемлема от процесса институализации авангарда в США (в частности открытие в Нью-Йорке крупнейших собраний современного искусства; музеев и галерей) и вливания его в международный арт-рынок. 4, «Живопись действия» сьпрала решающую роль в формировании важнейших стилейинаправленийэпохипостмодернизмасконца 1950-х по 1980-е годы. В орбитуэтоговлияния^былшвключены США(поп-арт, художественный акционизм и другие разновидности концептуализма; граффитисты), Западная Европа («Новые, дикие», «трансавангард»), СССР (творчество нонконформистов); Сопоставление теорий и концепций, анализ произведений' художников (и живописцев и концептуалистов) различных стран и периодов показало, что. «живопись действия» Поллока стала своего рода отправной точкой для их становления. Сам художник был первопроходцем на незнакомой территории послевоенной абстракции, вместившей в себя монументальную декоративность, самоценность, фактуры как главного изобразительного средства, где особое место отводилось самому процессу создания живописного полотна, ставшего

частью итогового результата. Эти положения были успешно приняты последующими мастерами, принадлежавшими к самым разным движениям и объединениям, с их помощью ими были обозначены новые тенденции и пути, по которым двигалось современное искусство.

Список научной литературыЯрцева, Ольга Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абстрактный экспрессионизм. Три картины из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке. Кат. выст. В ст. сл. А. Бабина, Гос. Эрмитаж. СПб., 1999.

2. Американская живопись и скульптура. Кат. выст. Вст. сл. JI. Гудрича, музей Уитни, Нью-Йорк. Детройт, 1959.

3. Андреева Е.Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004.

4. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX -начала XXI века. СПб., 2007.

5. Андреева Е.Ю., ЧечотИ.Д. Рассказы о художниках. СПб., 1999.

6. АрганДж.К. Современное искусство. 1770-1970. М., 1999.

7. Батракова С.П. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.

8. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М. 1996.

9. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времен бопа. М., 2003.

10. Бусев М.А. Хэролд Розенберг об авангардизме в искусстве США 60-x-70-x годов // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., «Наука», 1988. С. 99-115.

11. ВальтерИ.Ф. Пикассо. Taschen-Арт-Родник, 2002.

12. Галеева Т.А. Иван Домбровский Джон Грэм - Иоанн Магус: русский художник на американской арт-сценев 1920-1930-е годы // Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сб. ст. Отв. ред. Г.И. Вздорное. М. 2008. С. 101-114.

13. Геташвши Н.В. Дали. 1904-2004. М., 2004.14 .Геташвши Н.В. Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей // Пикассо и окрестности. Сб. ст. Отв. ред. М.А. Бусев. М., 2006. С. 230-244.

14. Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М., 2008.

15. Голомшток И.Н. Искусство авангард в портретах его представителей в Европе и Америке. М., 2004.

16. П.Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. М., 1998.

17. ДилъГ. Макс Эрнст. М., 1995.

18. ЖадоваЛ.А. Монументальная живопись Мексики. М., 1965.

19. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-1970-х годов. Под ред. Б. Дубина. М., 1997.

20. Из истории стилей: эпохи, регионы, виды искусства. Сб. ст. Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2008.

21. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.23 .Искусство в современном мире. Сб. ст. Отв. ред. М.А. Бусев. М., 2009. Вып. 3.

22. Кандинский В. Избранные труды по теории-искусства. Под ред. Н.

23. Автономовой, Д. Сарабъянова, В. Турчина. В 2-х т. М., 2008. IS.Kaumop A.M. Изобразительное искусство XX века. М., 1978.

24. Козлова Е. Канун «мексиканского возрождения» // Мир искусств. Альманах. М., 1995. Вып. 2. С. 315-331.

25. Костневич А.Г. Ороско. JL, 1969.

26. Краусс Р. О Джексоне Поллоке абстрактно // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

27. Крючкова В.А. Абстракция и мимесис в живописи Ганса Хартунга // Искусствознание. М., 2006. № 2. С. 387-402.

28. Крючкова В.А. Две парижские школы. Краткая история //. Искусствознание. М., 2004. № 2. С. 120-142.

29. Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010.

30. Крючкова В.А. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссии во Франции 1940-1950-х годов)' // Искусствознание. М., 2010. № 1. С. 413-435.

31. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.

32. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве.-М., 1978.

33. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.

34. Лебедев А.К. К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве. М., 1967.

35. Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. М., 1978.

36. Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту. М., 1967.

37. Манъковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.-СПб., 2009.

38. Марк Ротко. К столетию со дня.рождения. Кат. выст. Авт. Д. Аштон. Гос. Эрмитаж. М., 2003.

39. Мартыненко Н.В. Живопись США XX века. Киев, 1989.

40. Матусовская Е.М. «Американская реалистическая живопись. Очерки». М., 1986.

41. Модернизм. Анализ и критика-основных направлений. Сб. ст. Под ред. В.В. Ванслова, Ю.Д. Колпинского. М., 1973.

42. Можнягун С.Е. О1 модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества. М:, 1974.

43. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. Сб. ст. Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1989.

44. Нью-йоркская школа. Графика из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке. Кат. выст. Вст. сл. М. Дабровски, ГМИИ им. A.C. Пушкина. М., 1999,

45. Орлова Е.В. Экспрессионистическая традиция в немецкой живописи 1970 1980-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1999. 17.00.04.

46. Полевой В.М. Двадцатый век. М. 1989.

47. Прокофьев В.Ii. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. Сб. ст. М., 1985.

48. Против буржуазного искусства и искусствознания. Сб. ст. Под ред. И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова. М., 1951.

49. Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. М., 1983.

50. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006.

51. Роуз Б. Американская живопись. Двадцатый век. Париж, 1995.

52. Рыков A.B. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание. М., 2009. № 1-2. С. 110-133. •

53. Рыков A.B. Климент Гринберг и американская теория современного ^ искусства 1960-х годов //Искусствознание. М., 2007. № 1-2. С. 538563.

54. Рыков A.B. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская^ теория современного искусства 1960-1990-х годов. СПб., 2007.

55. Сикейрос Д.А. Художник и революция // Вопросы литературы. М., 1964. № 4. С. 130-150.

56. Сироткина И. Теория автоматизма до формалистов. Русская теория: 1920-1930-е годы. Материалы X Лотмановских чтений. М., 1994. С. 295-303.

57. Соколов М.Н. Образы отчаяния и надежды. Изобразительное искусство капиталистических стран 1970—1980-х годов. М., 1985.

58. Стиль мастера. Сб. ст. Отв. ред. Е.Д Федотова. М., 2009.

59. Тейлор Б. Актуальное искусство. 1970-2005. М., 2006.

60. Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

61. Турчин B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. М. 2003.

62. Турчин B.C. По лабиринтам авангардам., 1993.

63. Чегодаев А.Д. Искусство США 1675-1975 годов. М., 1976.

64. Чегодаев АД. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII-XX веков. М., 1978.

65. Шелешнева И.А. Искусство, рожденное революцией (монументальная живопись Х.К. Ороско, Д. Риверы, Д.А. Сикейроса //Культура Мексики. М., 1980.

66. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002.

67. Флорковская А.К. Малая Грузинская, 28. Живописная секция объединенного комитета художников-графиков 1976—1988. М., 2009.

68. Фрейд 3. Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве. «Азбука», 2007.

69. Фрейд 3. Художник и фантазирование. «Республика», 1995.

70. Энциклопедический словарь сюрреализма. Под ред. Т. Балашовой, Е. Гольцовой. М., ИМЛИ РАН, 2007.

71. Энциклопедический словарь экспрессионизма. Под ред. П. Топера. М., ИМЛИ РАН, 2008.

72. Юнг К. Архетип и символ. М., 1991.

73. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. «Ваклер», 1997.

74. Якимович А.К. Восстановление модернизма. Живопись 1940-1960-х годов на Западе и в России. История живописи. XX век. М., 2001.

75. Якимович А.К Двадцатый век. Искусство, культура, картина мира. От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004.

76. Якимович А.К. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века. М., 1995.

77. Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930-1990. М., 2009. .

78. Якимович А.К. «Реализмы» двадцатого века. М., 2002.

79. Издания на английском языке:

80. Abstract Expressionism: The Critical Developments // Ed. by M. Auping. N.Y., 1987.

81. Allöway L. Jackson Pollock: Paintings, Drawings and Watercolours fron the Collection of Lee Krasner Pollock. London, 196 Г

82. An/am D. Abstract Expressionism. London, 1990.

83. ArganJ., BrionM., Grohmann W. Art Since 1945. N.Y., 1962.

84. Art in Theory 1900 1990. Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Blackwell, 1995.

85. Ashton D. The New York School: A Cultural Reckoning. N.Y., 1979.

86. Barr A. Cubism and Art Abstract. N.Y., 1936.

87. Barr A. Picasso: Forty Years of his Art. N.Y., 1946.

88. Baur J., Goodrich L. American Art of the XX Century. N.Y., 1962.

89. Buettner S. American Art Theory: 1954-1970. Ann Arbor: UMI Research Press, 1981.

90. BusignaniA. Jackson Pollock. London, 1971.

91. Cavaliere B. Early Abstract Expressionism: The 1940's I I Flash Art (Milan), 86-87 (January-February), 1979. P. 26-32.

92. Cernuschi С. Jackson Pollock, Meaning and Significance. N.Y., 1993.

93. Cernuschi С. Jackson Pollock: Psychoanalytic Drawings. London, 1992.

94. Clement Greenberg: The Collected Essays & Criticism. Perceptions and Judgements, 1939-1944. Ed. by J.P. O'Brian. Chicago, 1986. Vol. I.

95. Clement Greenberg: Arrogant Purpose, 1945-1949. Ed. by J.P. O'Brian. Chicago, 1986. Vol.2.

96. Clement Greenberg. Affirmations & Refusals, 1950-1956. Ed. by J.P. O'Brian. Chicago, 1993. Vol. 3.

97. Clement Greenberg Modernism with a Vengeance, 1957-1969. Ed. by J.P. O'Brian. Chicago, 1993. Vol. 4.

98. Coates R.M. The Art Galleries: Edward Hopper and Jackson Pollock // The New Yorker. 23 (January 17, 1948). P. 56-57.

99. Collins B. "Life" magazine and the Abstract Expressionists, 19481951: A Historiographie Study of a Later Bohemian Enterprise // Art Bulletin 73 (June), 1991. P. 36-43.

100. Compton M. Pop Art. London, 1970.

101. De Larrea I. Diego Rivera's Mural at the Rockfeller Center. Mexico-city, 1990.

102. Doss E. Benton, Pollock, and the Politics of Modernism: From

103. Regionalism to Abstract Expressionism. Chicago, 1991.f

104. Du Plessix F., Gray C. Who was Jackson Pollock?' // Art in America 55 (May-June), 1967. P. 48-51.

105. EmmerlingL. Jackson Pollock. Cologne, 2003.

106. Farber M. Jackson Pollock // The New Republic (Washington D.C.). 112, № 6 (June 25, 1945). P. 871-872.

107. Farber M. The Best? // Time (New York). 50, № 22 (November 1, 1947). P. 55.

108. Fineberg J. Art Since 1940. Strategies of Being. N.Y., 1965.

109. Frank E. Jackson Pollock. New York, 1983.

110. Franks P. The Tiger's Eye: The Art of a Magazine. New York, 2002.

111. Fraschina F. Pollock and After: The Critical Debate. London, 2000.

112. Freke D. «Jackson Pollock: A Symbolic self-Portrait» // Studio International 184 (December). P. 217-221.113. ' Fried M. Jackson Pollock // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique / Ed. by E.G. Landau. Yale University Press, 2005.

113. Friedman B.H. An Interview with Lee Krasner Pollock // Jackson Pollock: Black and White. New York: Marlborough-Gerson Gallery, 1969.

114. Friedman B.H Jackson Pollock: Energy Made Visible. New York, 1972.

115. Foster S. Clement Greenberg: Formalism in the '40s & '50s // Art Journal 35 (Fall), 1975. P. 20-24.

116. The Critics of Abstract Expressionism. Ann Arbor: UMI Research Press, 1980.

117. Gibson A. Theory Undeclared: Avant-Garde Magazines as a Guide to Abstract Expressionist Images & Ideas. PhD dissertation, University of Delaware, 1984.

118. Glazer P.M. From the Old Left to the New: Radical Criticism in the 1940s // American Quarterly, 24 (December), 1972. P. 584-603.

119. Golub L. A Critique of Abstract Expressionism // Art Journal, 14 (Winter), 1954. P. 142-147.

120. Graham J. Primitive Art and Picasso // Magazine of Art. New York. № 4 (April 1937). P. 236-39, 260.

121. Greenberg C. Art // The Nation (New York). 27, № 22 (November 27, 1943). P. 621.

122. Greenberg C. The present Prospects of American Painting and Sculpture // Horizon (London). 16, № 93-94 (October 1947). P. 20-30.

123. Greenberg С. The Crisis of the Easel Picture // Partisan Review (New York). 15 (1), № 4 (April 1948). P. 481-484.

124. Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War // Trans, by A. Goldhammer. Chicago, 1983.

125. Guilbaut S. The New Adventures of the Avant-Garde in America // Trans, by T. Repeneck. October 15 (Winter), 1980. P. 61-78.

126. Hahn O. Andre Masson. London, 1965.

127. Halasz P. Art Criticism (and Art History) in New York: 1940s vs. the 1980s. Parts. 1-3: The Newspapers, The Magazines, Clement Greenberg II Art Magazine 57 (Febrary, March, April), 1983. P. 91-97, 64-73, 80-88.

128. Harris J. Abstract Expressionism and the Politics of Criticism // Wood P., Frascina F., Harris J. & Harrison Gh. Modernism in Dispute: Art Since the Forties. New Haven-London, 1993. P. 42— 73.

129. Harrison Ch., Wood P. Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford, UK: Blackwell Publishers, 2000

130. Herbert J: The Political Origins of Abstract-Expressionist Art Criticism: The Early Theoretical and Critical Writings of Clement Greenberg & Harold Rosenberg // Stanford Honors Essays in Humanities, 1985. No. 28.

131. Herrera H. John Graham: Modernist Turned Magus // Arts Magazine 51 (October), 1976. P. 100-105.

132. Higgins A. Clement Greenberg and the Idea of the Avant-Garde // Studio International 183 (October), 1971. P. 1944-1947.

133. Hughes R. Art: The Triumph of Achilles the Bitter. // Time. 1981, May 11. Интернет-источник:http ://www. time. com/time/magazine/article/0,9171,949153.00.html

134. Hunter S. American Art of the Twentieth Century. N. Y., 19 72

135. Hunter S. Modern American Painting. N.Y., 1967.

136. Hurlburt L.P. The Siqueros Experimental Workshop: New York, 1936 // Art Journal 35 (Spring 1976). P. 237-246.

137. Issues in Abstract Expressionism: The Artist-Run Periodicals. Ann Arbor: UMI Research Press, 1990.

138. Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Painting, Drawings and Other Works, 4 vols. Ed. by F.V. O'Connor, E.V. Thaw. New Haven: Yale University Press, 1978.

139. Jackson Pollock. Catalogue, with essay, by D. Abadie, add. essays by D. Bozo, W. Rubin, B. Rose, H. Damish, F. Caroli, G.C. Argan, etc. Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris, 1982.

140. Jackson Pollock Interviews, Articles, and Reviews. Ed. by P. Karmel. New York, MOMA, 1999.

141. Jackson Pollock. New Approaches. Ed. by K. Varnedo, P. Karmel. New York: MOMA, 1999.

142. Jackson Pollock, the'Irascibles, and the New York School. Ed. by M. Maroni, G. Bigatti. Milan, 2002.

143. Janis S. Abstract and Surrealist Art in America. N.Y., 1944.

144. Jones A. The «Pollockian Performance» and the Revision of the Modernist Subject // Body Art: Performing the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

145. Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // Reading Abstract Expressionism. Context & Critique. Ed. by E.G. Landau. Yale University Press, 2005.

146. Karmel P. Pollock at Work: The Films and Photographs of Hans Namuth// VarnedoeK, Karmel P. Jackson Pollock. N.Y.: MOMA. 1998.

147. Kimmelman M. Revisting the Revisionists: The Modern, Its Critics, and the Cold War // Studies in Modern Art, 4, 1994. P. 38-55.

148. Kligman R. Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock. New York, 1974.

149. Kozloff M. The Critical Reception of Abstract Expressionism I I Arts

150. Magazine, 40 (December), 1965. P. 27-33.

151. Kramer H. American Art Since 1945: Who Will Write Its History? //New Creterion, 3 (Summer), 1985. P. 1-9.

152. Kramer H. Jackson Pollock and the New York School 11 New Criterion. № 17 (February). P. 14-19.

153. Kramer H. The Critics of American Painting I I Arts Magazine, 34 (October), 1959. P. 26-32; A Critic on the Side of History: Notes on. Clement Greenberg // Arts Magazine, 30 (October), 1962. P. 60-63.

154. Krauss R. The Optical Unconscious. Cambrige, MA: MIT Press, 1993.

155. Kuspit D. Two Critics : Thomas B. Hess and Harold Rosenberg // Artforum, 17 (September), 1978. P. 32-33; Clement Greenberg: Art Critic. Madison: University of Wisconsin Press, 1979.

156. Landau E.G. Jackson Pollock. New York, 1989.

157. Langhorne E. The Magus and the Alchemist: John Graham and Jackson Pollock // American Art. № 12. P. 46-67.

158. Leja M. Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s. Yale, 1993.

159. Lewinson J. Interpreting Pollock. London, 1999.

160. Mackie A. Art/Talk: Theory & Practice in Abstract Expressionism. New York, 1989.

161. Mar cade B. Pretentious? Moi? Trans, to English by S. Robertson. Интернет-источник: http://www.tate.org.uk/tateetc/issuel8/mathieu.htm

162. Mathey F. Mathieu. Paris, 1969.

163. Matthews J.H. The Imagery of Surrealism. Syracuse, 1977.

164. McKinzie R.D. The New Deal for Artists. New Jersey: Princeton University Press, 1973.

165. Namuth H. Pollock Painting. Ed. by B. Rose. New York, 1980.

166. Naifeh S., Smith G.W. Jackson Pollock: An American Saga. New York, 1989.

167. Newman B. The Object and the Image. Tiger's Eye, 3 (March 1948). P. Ill // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique / Ed. by Ellen G. Landau. Yale University Press, 2005.

168. O'Connor F. V. Jackson Pollock. New York: MOMA, 1967.

169. O'Connor F.V. Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works. Supplement No. 1. N.Y.: Pollock-Krasner Foundation, 1995

170. O'Connor F.V. The Genesis of Jackson Pollock, 1912-1943. PhD dissertation, Johns Hopkins University, 1965.

171. O'Connor F. V. The Influence of Diego Rivera on the Art of the United States during the 1930s and After // Helms C.N. Diego Rivera. A Retrospective. New York & London: Founders Society Detroit Institutes of Arts, 1986.

172. O'Hara F. Jackson Pollock. N.Y., 1959.

173. Polcari S. Jackson Pollock and Thomas Hart Benton // Arts Magazine 53 (March), 1979. P. 120-124.

174. Polcari S. Orozco and Pollock: Epic Transfigurations // American Art. № 6. P. 37-57.

175. Potter J. To a Violent Grave: An Oral Biography of Jackson Pollock. N.Y., 1985.

176. Ratclijf C. The Fate of Gesture: Jackson Pollock and Postwar American Art. N.Y., 1996.

177. Reading Abstract Expressionism. Context & Critique // Ed. by E.G. Landau. Yale University Press, 2005.

178. Reise B. Greenberg and the Group: A Retrospective View / Studio International 175 (May-June), 1968. Parts 1 & 2. P. 254-257, 314-316.

179. Riley M. Whither Goes Abstract and Surrealist Art? // Art Digest. December 1, 1944. № 8. P. 31.

180. Robertson B. Jackson Pollock. London, 1960.

181. Rodman S. Conversations with the Artists. New York, 1957.

182. Rohn M. Visual Dynamics in Jackson Pollock's Abstractions. Ann Arbor: UMI Press, 1987.

183. Rose B. American Art Since 1900: A Critical History. New York, 1967.

184. Rose B. Jackson Pollock: Works on Paper. MOMA, N.Y., 1970.

185. Rose B. Lee Krasner and Jackson Pollock: Comrades in Art // Ex. cat. «Dialogue. Lee Krasner and Jackson Pollock». Robert Miller Gallery, 2005.

186. Rose B. Photographing Pollock. New York, 1980.

187. Rosenberg H. Arshile Gorky: The Man, the Time, the Idea. New York: Horizon Press, 1962.

188. Rosenberg H. The American Action Painters / Art News (December 1952) I I Reading Abstract Expressionism. Context & Critique. Ed. by E.G. Landau. Yale University Press, 2005.

189. Rosenberg H. The Intrasubjectives. New York: Samuel M. Kootz Gallery, 1949 // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique. / Ed. by E.G. Landau. Yale University Press, 2005.

190. Rosenberg H. Tenth Street: The Geography of Modern Art / Art News Annual, 1958 // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique. / Ed. by Ellen G. Landau. Yale University Press, 2005.

191. Rosenblum R. The Abstract Sublime // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique. / Ed. by E.G. Landau. Yale University Press, 2005.

192. Ross C. Abstract Expressionism: Creators & Critics. New York, 1990.

193. Rubin D. A Case for Content: Jackson Pollock's Subject Was the Automatic Gesture // Arts Magazine 53 (March), 1979. P. 103-109.

194. Rubin W. Jackson Pollock and the Modern Tradition. Parts 1 -A. Artforum 5 (February, March, April, May), 1967. P. 14-21; 28-37; 1831; 28-33.

195. Rubin W. Pollock as Jungian Illustrator: The Limits of Psychological Criticism. Parts 1-2. I I Art in America 67 (November-December), 1979. P. 72-91, 104-123.

196. Rushing W.J. Ritual and Myth: Native American Culture and Abstract Expressionism 11 The Spiritual in Art: Abstract Painting, 18901985. Ed. by M. Tachman. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art.

197. Sandler I. The New York School: Painters and Sculptors of the 1950s. N.Y., 1978.

198. Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. N.Y., 1970.

199. Schneede U.M. Max Ernst. New York, 1972.

200. Schwabacher E.K. Arshile Gorky. N.Y., 1957.

201. Selberting D. Jackson Pollock: Is he the greatest living painter in the United States? // Life (New York). 27, 6 (August 8, 1949). P. 42-45.

202. Seits W. Abstract Expressionism Painting in America. Cambridge, 1983.

203. Seuphor M. Abstract Painting. 50 Years of Accomplishment from Kandinsky to Jackson Pollock. N.Y., 1967.

204. Shapiro D., Shapiro C. Abstract Expressionism: A Critical Record. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

205. Shiff R. Performing an Appearance: On the Surface of Abstract Expressionism // Abstract Expressionism: The Critical Developments // Ed. by M. Auping. New York, 1987. P. 112-113.

206. Short B.S. Dada and Surrealism. N.Y., 1980.

207. Solomon D. Jackson Pollock: A Biography. New York, 1987.

208. Storr R. A Piece of the Action // Jackson Pollock. New Approaches / Ed. by K. Varnedoe & P. Karmel The Museum of Modern Art, New York, 1999. P. 33-71.

209. Theories & Documents of Contemporary Art. Ed. by K. Stiles, P. Selz. Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1996.

210. Theories of Modern Art: A Sourcebook by Artists & Critics. // Ed. by B.H. Chipp. Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1968.

211. Tomassoni I. Pollock. N.Y., 1978.

212. Varnedoe K. Abstract Expressionism // Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and Modern. Ed. by W. Rubin. New York: MOMA, 1985.

213. Varnedoe K, Karmel P. Jackson Pollock. N. Y.: MOMA. 1998.

214. Warhol A. Hackett P. POPism. The Warhol's 60s. A Harvest Book,1990.

215. Wechsler J. Surrealism's Automatic Painting Lesson // Art News 76 (April), 1977. P. 44-47.

216. Wheeler D. Art Since Mid-Century: 1945 to the Present. N.Y.,1991.

217. Wolfe J. Jungian Aspects of Jackson Pollock's Imagery // Artforum 11 (November). 1972. P. 65-73.

218. Wolfe T. Greenberg, Rosenberg and Flat // The Painted World. New York, 1975. P. 44-71.

219. Wysuph C.L. Jackson Pollock: Psychoanalytic Drawings. New York, 1970. P. 82.