автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мир музыки в творчестве М. Булгакова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мир музыки в творчестве М. Булгакова"

Мир музыки в творчестве М. Булгакова

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2006

Диссертация выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Уральский государственный университет им. A.M. Горького» на кафедре русской литературы XX века

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Химич Вера Васильевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Кубасов Александр Васильевич

доктор филологических наук, профессор Подшивалова Елена Алексеевна

Ведущая организация: Тюменский государственный университет

/ /Г2°

Защита диссертации состоится «У» июля 2006 года в часов на

заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на

соискание ученой степени доктора филологических наук при Уральском

государственном университете 'им. A.M. Горького по адресу: 620083,

г. Екатеринбург, пр. Ленина, д. 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского

государственного университета им. A.M. Горького

Автореферат разослан «<7у» июня 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор —•— Литовская М.А.

Общая характеристика работы

Художественный мир М. Булгакова таит в себе неисчерпаемые возможности для исследования, между тем, и сегодня остаются сравнительно мало изученными важные аспекты, одним из которых, на наш взгляд, является его органическая музыкальность. Имеющиеся работы о взаимодействии литературы и музыки в произведениях писателя зачастую либо посвящены частным вопросам музыкальной образности художественных текстов, либо ограничиваются рамками биографического аспекта проблемы. Рассмотрение влияния музыки на творчество Булгакова необходимо, на наш взгляд, проводить с выявлением неких общих для разных видов искусства закономерностей и не только на метафорическом уровне, но и с обоснованным привлечением музыкальной терминологии

Актуальность данной диссертационной работы вызвана неослабевающим интересом к исследованию неклассических художественных систем. Он, в частности, . поддерживается возобновляющимся в последнее время, вниманием к синтезу искусств, который открывает неограниченные возможности и дополнительные резервы формообразования. В контексте современной культуры становится важным установить полифонические созвучия разных видов искусства. Рассмотрение произведений Булгакова на стыке литературы и музыки позволяет изучить существенные составляющие творческого метода писателя. В разное время вопросов музыкальности булгаковской прозы и драматургии касались такие исследователи, как Я. Платек, И. Бэлза, Б. Гаспаров, М. Чудакова, А. Смелянский, В. Сахаров, Т. Васильева-Шальнева, Е. Касаткина и другие.

Научная новизна нашей работы заключается в том, что в диссертации впервые литературный опыт Булгакова, начиная с самых ранних творений писателя, представлен в его непрерывной связи с музыкой и анализируется с привлечением музыкальных аналогий, раскрывающих глубинные механизмы авторского письма.

Предметом исследования в диссертации является музыкальность произведений М. Булгакова в самых разных ее проявлениях: от яркой музыкальной образности, ощутимо существующей в рассказах, ряда связующих предметно-музыкальных мотивов и лейтмотивов булгаковской драматургии, до объемного «симфонического» звучания романа «Мастер и Маргарита».

Целью нашей работы является : рассмотрение динамики функционирования музыкального начала в художественном мире М. Булгакова.

В соответствии с намеченной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

- выявить присутствие музыкальных жанров в художественной системе ранних рассказов и повестей М. Булгакова;

- проанализировать музыкальные мотивы в структуре булгаковской драматургии 1920-х годов;

- охарактеризовать принцип симфонизма как музыкальную доминанту романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». ;

Материалом исследования послужили ранние рассказы и повести Булгакова, ряд его драматических произведений 1920-х годов и роман «Мастер и Маргарита». Выбранный разножанровый материал представляется достаточным для того, чтобы дать представление о специфическом процессе художественного синтеза.

Теоретико-методологическую базу диссертации составили научные труды по теории и истории музыки Б. Асафьева и работы М.М. Бахтина, посвященные исследованию жанра романа в целом и особенностям «полифонических» романов Достоевского.

Важными для нас стали работы Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, А.К. Жолковского, Б.М. Гаспарова, касающиеся вопросов изучения музыкальности литературных произведений с позиций семиотики.

В диссертации мы опираемся на выводы известных булгаковедов, работающих над изучением творчества писателя (помимо указанных выше, на работы В. Лакшина, В.В. Химич, В. Петелина, Б. Соколова, Е. Яблокова, А. Вулиса, А.П. Казаркина, А.О. Нинова, Л.М. Яновской и других авторов).

Существенную помощь в работе оказали исследования по теории музыки и музыкальной культуре XX века В.Д. Конен, И.И. Соллертинского, Е.А. Ручьевской, А.Н. Сохора, Т.Н. Левой, М.Г. Арановского, а также статьи и монографии о творчестве композиторов — современников Булгакова (Н.Г. Шафера о Дунаевском, Л,С. Третьяковой о Шостаковиче, А. Курченко о Стравинском, С. Хентовой о Соловьеве-Седом и другие).

В диссертации мы оперируем принципами целостного анализа художественного произведения с использованием аналитического, сравнительного и структурно-семантического методов.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что применяемый в диссертации метод исследования литературных произведений с точки зрения присутствия в них музыки может быть использован для анализа музыкальности прозы других писателей. .

Научно-практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его основные результаты могут быть задействованы в лекционных курсах по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и семинарах, посвященных творчеству М. Булгакова.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Музыкальное начало является важнейшей составляющей творческого мышления Булгакова и неотъемлемым свойством его художественного мира.

2) Устремление Булгакова к синтезу театра, музыки и слова формировалось на базе общелитературных стилевых поисков его времени.

3) Музыкальный язык придает специфическое единство авторской разработке общей концепции отношения человека и мира в разножанровых произведениях Булгакова.

4) Музыкальность творчества Булгакова проявляется на; разных уровнях его художественной системы и отражается в структурной организации текстов писателя.

5) Масштабность замысла и звучания итогового романа Булгакова «Мастер и Маргарита» позволяет охарактеризовать его как жанр романа-симфонии.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на научных конференциях: Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2002 года); на IV Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003 года); Международной научной конференции «Дергачевские чтения: общенациональное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2004 года); на Международной научно-практической конференции «Язык. Человек. Культура» ■ (Смоленск, март 2005 года). ' Результаты исследования обсуждались на кафедре русской литературы XX века Уральского госуниверситета. По теме диссертационного исследования имеется пять публикаций.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (267 наименований). Общий объем работы — 180 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, определяются предмет и новизна работы, формулируются ее цели, задачи и положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Разноголосие музыкальных жанров в рассказах и повестях М. Булгакова 1920-х годов» анализируются особенности поэтики писателя, складывающейся в «рубежное» послереволюционное десятилетие.

В одну из самых «звучащих» эпох эхо социального взрыва многократно отразилось в разнообразных ритмах, порожденных временем. Начиная с «Двенадцати» А. Блока, вихревым смятением дышали произведения Б. Пильняка, В. Зазубрина, Л. Леонова. Маршами и призывами «горланила» поэзия В. Маяковского, кричала «Россия, кровью умытая» в прозе А. Веселого. Многоголосыми интонациями завораживали стихи Б. Пастернака и А. Ахматовой, мощными пульсирующими аккордами в общее звучание вливалась поэзия М. Цветаевой. В послереволюционные десятилетия, отмеченные духовным потрясением всей эмоциональной сферы человеческого существования, музыка стала важнейшим средством эстетического самовыражения литературы.

В 1920-е годы Булгаков находился в творческом поиске, нащупывая собственный ракурс для воссоздания новой реальности и состояния души человека, вынужденного учиться жить в мире разрушенных традиций и жизненных основ. На первых порах в системе множества приемов формы музыкальные присутствовали в активе писателя как способ естественного оперирования предметами окружающей действителыюсти на уровне изначального общекультурного знания, который дал ему жизненный опыт. Обилие музыкальных реалий, разбросанных по ранним булгаковским рассказам, способствовало возникновению специфической образной среды, позволяющей писателю творчески индивидуально раскрыть собственную концепцию жизни, которая в своих основах сложилась очень рано и проявилась, в частности, в системе музыкальных структур.

С помощью анализа множества музыкальных знаков и реалий можно определить, по крайней ' мере, две качественные характеристики миросозерцания. Булгакова. Писатель воспринял новую реальность как состояние социального и нравственного Хаоса, где «концы» и «начала» сошлись остро драматически, одновременно как трагедия и как фарс, образовав впечатляющий симбиоз «странной» жизни. Кроме того, он увидел характерное для «рубежного» периода сосуществование двух типов культур: прежней классической и новой культуры пробудившегося народа. Все это способствовало образованию особой художественной системы, созвучной • явлению полифонизма в музыке.

Вполне закономерно, что стилевой чертой булгаковских рассказов становится разноречие, в создании которого, писатель намеренно оперирует и устойчивыми музыкальными жанровыми формами. Складывающаяся в творчестве Булгакова своеобразная система разноголосия музыкальных жанров направлена на воссоздание психологического, эмоционального состояния жизни этой переходной поры.

Уже в ранних рассказах формируется целое гнездо реалий, несущих сему классического, фундаментального, закрепленного временем искусства. В сознании и чувствах Булгакова, как знак традиции и «нормы», присутствует жанр оперы. Все биографы писателя сходятся на том, что это любимый и главный музыкальный жанр для Булгакова. В булгаковских произведениях 1920-х годов изначально различные оперные реминисценции служат, как правило, для обозначения, гармонии в человеческой жизни, а также для создания положительных Характеристик персонажей или состояний жизни, особенно близких писателю («Красная корона», «Мне приснился сон...»). Сюда Булгаков подключает и арии из любимых опер, а также прекрасные баритональные голоса исполняющих их певцов. Эти образы неизменно ведут за собой в булгаковских текстах лирическую мелодию.

Наряду с голосовыми тембрами в произведениях Булгакова положительной авторской характеристикой наделяется ряд музыкальных инструментов. Важным и часто упоминаемым инструментом становится пианино. Стук его «белых костяшек» обладает волшебной искупительной силой. Исчезновение звуков пианино сопоставимо для писателя с крушением мира, примером чему служит гибель дома со странным названием «№13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», в котором «пианино умолкли». Из инструментальных звуковых представлений в этом же ряду характерно упоминание в булгаковских произведениях звуков флейты, которая, как и пианино, относится к «дворянским инструментам».

Ощутимым конструктивным законом ранней прозы Булгакова становится наличие смыслового массива, диалогически оформленного по отношению к первому. Для описаний городского быта писателем вводятся иного рода музыкальные жанры, инструменты и голоса: гармония -дисгармония, напев — визг, пианино - балалайка и др. Москва с ее многочисленными коммуналками наводнилась другими музыкальными звучаниями: частушками, куплетами, цыганскими напевами, медными маршами, оперетками.. Эти музыкальные структуры были чрезвычайно востребованы временем, они становились голосом народа,

«поднимающегося из тьмы погребов».

Воспроизводя типичные черты жанра частушек, Булгаков использует дополнительный и очень мощный источник выразительности с намерением показать разбитное, хулиганское настроение пьяной толпы. Многократное цитирование частушек является знаковым и закрепляет в сознании читателей, определенные представления, связанные с бытованием этого простейшего песенного жанра. Так в рассказах складывается Целый пласт образов и значений, несущих неприязненную авторскую оценку. Частушке сопутствуют образы толпы, пьянки, трактиров, пивных, разудалого народного пляса.

Не только Булгаков, но и такие разные писатели, как Бунин, Блок, Аверченко, Короленко и Горький в своих публицистических работах отмечали с нескрываемым раздражением именно залихватские частушечные ритмы, которые заполонили улицы.

Есть своя логика в том, что в семантическом гнезде с отрицательным значением у Булгакова появляются такие инструменты, как гармоника и балалайка. Звуки гармоники - наиболее распространенного народного инструмента — заполняют все пространство московских коммуналок и ассоциируются в булгаковских рассказах («Самогонное озеро», «Записки на манжетах») с неустроенностью быта, ужасом, от постоянного, но неизбежного соприкосновения с атмосферой буйного пьяного праздника.

Огромное количество звуковых диссонансов в творчестве Булгакова свидетельствует о наличии экспрессионистических стилевых тенденций в его поэтике, которые были направлены на изображение психологически напряженного эмоционального состояния, нагнетания атмосферы страха, крика, надлома. Писатель активно вводит в свои произведения элементы какофонии - сочетания различных сумбурных звуков для создания звуковых картин наступившего Хаоса.

В художественном мире Булгакова особо значимой единицей становится человеческий голос. Подчас Булгаков находит такие тембровые голосовые обозначения, которые, по его интуитивному ощущению, захватывают нечто глубоко дефектное в состоянии повседневной жизни. Так, с невероятной интенсивностью писатель использует слово «вой», делая его лейтмотивным голосовым знаком.

Особой музыкальной формой, которая появляется у Булгакова с безусловно отрицательной ссмой, становится народный хор, который резко контрастирует с хоровым церковным пением.

Совершенно определенную отрицательную авторскую интенцию вызывает «Интернационал». Мелодия, аккорды, ритм и слова этого медленного гимна-марша пробуждали у писателя острую, почти

физиологическую реакцию отторжения. Булгаков использует маршевый жанр не как выражение всеобщего оптимизма, а, связывая марш с напором народной стихии, характеризует его в разных произведениях как «оглушительный», «медный» и «буйный».

Таким образом, контраст между высокими и «сниженными» музыкальными жанровыми образованиями в булгаковских рассказах очевиден в изобразительном, но, более всего, в оценочном плане. Следует подчеркнуть, что формирование авторского смысла зачастую происходит лишь в процессе намеренно искаженной взаимосвязи явлений того и иного рядов. Дело в том, чгго в творчестве раннего Булгакова формируется особая стилевая манера - манера игровая, распространяющаяся и на музыкальную образность, которая включается как эстетически продуктивный элемент в общую игровую систему, порождающую всеохватное «остранение» реальности. Так, например, появляется «двойник» оперы в рассказе «Неделя просвещения», где высокий музыкальный жанр предстает уже в травестийном облике.

Использование писателем выразительных возможностей языка музыки, было с успехом продолжено в его повестях. Уже знакомыми по рассказам музыкальными звуковыми способами Булгаков воссоздает образ Хаоса в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце».

Вторая глава «Музыкальные мотивы в структуре драматургии М. Булгакова 1920-х годов» посвящена изучению функционирования мотивов, образованных музыкальными реалиями. Своеобразие поэтики писателя определяется тем, что одинаково значимыми для него были и эпические и драматические способы воздействия на читателя. Булгаков, прекрасно понимая законы театра, огромное внимание уделял разработке музыкального комментария, которым всегда сопровождал действие своих пьес. Помимо сопровожденческой роли, музыка входит в мотивную структуру его драматургии, способствуя «заглублению» смысла.

Целый комплекс мотивов, соотносящийся с внутренним состоянием личности, формируется в пьесе «Дни Турбиных» (1926 г.). Чрезвычайно значимый для Булгакова «биографический» мотив оперы имеет в поэтике пьесы ядерную структуру и образует вокруг себя несколько текстовых гнезд или субмотивов: оперные реминисценции, непосредственные названия арий, баритональные тембры голосов, образы музыкальных" инструментов. Так, уже в начале пьесы Ни колка утверждает, что у него голос «драматический, вернее всего — баритон». «Великолепным голосом», по замечанию автора, обладает и Шервинский. Хотя в пьесе Булгаковым прямо не указывается, какой именно тембр голоса у Шервинского, по роману «Белая гвардия» можно понять, что у героя «бархатный» и мощный баритон. Свою «ноту» в общую вязь музыкальных мотивов вносит образ рояля, важный для булгаковской пьесы. Пением под звуки рояля и гитары оформлены все описания теплых дружеских вечеров у Турбиных.

Комплекс мотивов, связанных с обустроенностью человеческой души, дается Булгаковым в соответствии с центральным конфликтом пьесы, в тексте которой функционируют и музыкальные мотивы агрессивно настроенного характера. В диалоге с музыкальной характеристикой картин быта семьи Турбиных в пьесе существует иного рода музыкальное пространство «вне-Дома», где появляются другие ритмы, интонации, формируются музыкальные мотивы с энергией разрушения. Так, сценам с участием штаба «1-й кинной дивизии» с самого начала сопутствуют звуки гармоники, сопрягающиеся с пением частушек. Гармоника «наигрывает знакомые мотивы», одним из которых становится «Яблочко», особенно популярное в годы гражданской войны и по своему происхождению связанное с украинским фольклором. Мотив «Яблочка» - знаковый для Булгакова, он является музыкальным символом разгулявшейся народной стихии, здесь - петлюровщины. Характерно, что на гастрольных спектаклях «Дней Турбиных» театр иногда снимал петлюровскую «бытовую» сцену, оставляя только оркестровую увертюру к ней - «Яблочко».

Концептуально значимой для булгаковской пьесы становится картина общего пения у Турбиных популярного во время гражданской войны военного марша на стихи А. Пушкина «Песнь о вещем Олеге», через строки которого задаются волнующие героев пророческие вопросы. Именно этому военному маршу отводится Булгаковым роль музыкального лейтмотива, принимающего на себя существенную часть смысловой нагрузки пьесы и объединяющего завязку и финал «Дней Турбиных». Ритмическая акцентированность драматургом подобного лейтмотива является формой изображения трагедийности судьбы героев, насильно захваченных катастрофой Истории. Так обнаруживается подтекст пьесы — скрытое переживание, которое вследствие стихового рефрена все более укрупняется и обнажается.

Значимость музыкальных знаков в произведениях Булгакова очень хорошо чувствовали критика и Репертком, поэтому драматургу было предложено завершить пьесу «Дни Турбиных» звуками не стихающего, а наоборот, все усиливающегося «Интернационала», мотив которого окончательно сменяет гимн «Боже, царя храни!». Конечно, только с такой трактовкой пьеса могла пойти на сцене МХАТа в послереволюционное время. Однако Булгаков подразумевал иное смысловое наполнение мотива «Интернационала» и обозначал им гибель Дома Турбиных — очага культуры и света, музыкально воссоздавая подлинную человеческую трагедию.

Одновременно с социально-психологической современной драмой Булгаков пишет трагикомедию «Зойкина квартира» (1926 г.), в текст которой из «Дней Турбиных» переносит некоторые музыкальные реалии. Здесь ' формируется большое гнездо мотивов, куда входят по принципу полярного разноголосия танцевальные ритмы вальса, польки, фокстрота и марша, а также частушечные и романсовые напевы, преобладающие в общей какофонии звуков «страшной музыкальной табакерки». Они воссоздают атмосферу пошлого веселья в сомнительном Зойкином салоне, соскальзывающем в бордель, и неизменно сопровождают «выходы» главных

персонажей пьесы. Сама хозяйка квартиры Зойка Пельц в первом акте напевает на мотив веселой польки под аккомпанемент играющей за окнами гармоники. В сценах ночных «ателье» польку сменяет вальс, который предстает уже не в своем «законном» виде как танец XIX века, праздничный, элегический, возвышенный и благородный, а как «страстный вальс». Мелодия его сопровождает выступления на эстраде в «роскошных и рискованных платьях» самых шикарных и дорогих «модельщиц» - мадам Ивановой и Аллы.

Гротескная поэтика пьесы обусловливает расположение в одном мотивном ряду Второй рапсодии Листа, ноктюрна Шопена, строк из Пролога оперы Р. Леонкавалло «Паяцы», цитат из романсов А. Вертинского и А. Радошевской, а также «бравурных маршей», которые комедийно оформляют картины сбора или ухода гостей. Все перечисленные разнородные музыкальные мотивы связаны доминирующей семой надрывного «веселья». Они вынужденно соседствуют с непристойными частушками в исполнении юной Лизаньки и задиристыми, злыми частушками советского периода («Отчего да почему, да по какому случаю, коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю»; «Пароход. идет прямо к пристани, будем рыб мы кормить коммунистами»). Здесь же появляется народная песня под балалайку «Светит месяц» и песня про Стеньку Разина, которую горланит пьяный клиент. Присутствует в «Зойкиной квартире» мотив гитары, связанный с цыганской эстрадой.

В музыкальную разработку пьесы Булгаков настойчиво вводит мотив фокстрота! «Фокстроты по ночам» связывают между собой все сцены кутежей у Зойки. В тексте упоминания фокстрота в авторских ремарках и репликах героев встречаются 20 раз. Драматургом постоянно даются такие указания: фокстрот «гремит за сценой», «немедленно фокстрот в зале», «все время звучит фокстрот», «за сценой ликует фокстрот», «глухо фокстрот». В ритме этого танца напевает Фокстротчшс: «Пам-пам-пам...».

Тембровое трагифарсовое звучание пьесы предполагает сочетание несочетаемого, трагического и смешного. Рассогласованность мира отмечена здесь функциональным развертыванием музыкального лейтмотива — романса Рахманинова на слова А.С: Пушкина: «Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной...», тонко ведущего внутреннюю тему образа Обольянинова. Драматург, многократно вводя этот лейтмотив, пользуется им в качестве музыкального приема характеристики героя, как человека, пытающегося приспособиться к миру, находясь с ним в оппозиции.

В решении амплуа Обольянинова обнаруживается «партитурная память»: Булгаковым активно реализована функция такого музыкального инструмента, как рояль. Через постоянную «привязку» героя к этому концертному «королевскому» инструменту автором подчеркивается «графство» Обольянинова. Образ рояля становится музыкальным мотивом «Зойкиной квартиры». Все действие пьесы разворачивается под его аккомпанемент

Интересно, что кроме рояля в пьесе присутствует пианино. Упоминание этого музыкального инструмента противопоставлено образу рояля. Название «рояль» дословно переводится е французского как «королевский». Рояль — благородный инструмент, некое олицетворение прежнего мира и его высокой культуры. А в названии «пианино», то есть «маленькое фортепьяно», существует некое смысловое занижение. В музыкальном звучании пьесы происходит чередование двух инструментов -рояля и пианино. На пианино исполняются марши - музыкальные атрибуты новой жизни. В финале пьесы «побеждают низы»: Обольянинова арестовывают под «бравурный марш», сыгранный именно на пианино.

От жанра трагикомедии драматург переходит к воссозданию чистой трагедии в пьесе «Бег» (1928), раскрывающей как психологическую драму личности, так и общую историческую катастрофу, следствием которой становится «сломанное» состояние мира. Не случайно «снами» вместо картин и действий называет отдельные части пьесы Булгаков.

В точно подобранной писателем музыкальной партитуре «Бега» центральным становится мотив молитвы, а точнее, молитвенного песнопения. Булгаков изначально находит верный музыкальный тон, определяющий дальнейшее звучание пьесы, «Сон первый» происходит в монастыре, где хор монахов «поет таинственно»: «...Святителю отче Николае, моли Бога о нас...». Трехкратное повторение припева перед каноном Святителю Николаю архиепископу Мирликийскому Чудотворцу на протяжении всего «сна» является знаковым и словно выражает общую для всех героев мольбу о чуде спасения.

Мотив как смысловая структура ощутимо формируется уже и на интонационно-речевом уровне. За каждым мотивом «Бега» закреплено особое звучание. Мотив молитвы отмечен плавностью, мягкостью, приглушенностью звуков. Его появления в «сне первом» успокаивающе замедляют действие пьесы. Булгаков подчеркивает, что молитвы монахи поют «глухо» и «таинственно». Здесь же драматург постоянно обращается к таким словам, как «сон», «тьма», «вечер», «снег», наделенным семой покоя и затухания, которые также способствуют созданию в «Беге» иллюзии сновидения.

Драматизм происходящего усиливают резко вторгающиеся в действие . музыкальные мотивы, совершенно противоположные по значению мотиву молитвы. Это — солдатские песни и частушки, которые весело поют за окном монастыря отправляющиеся в бой полки Чарноты: «Ты лети, лети, сокол!», «Зеленеет степь родная, колосятся волны нив!..», «Три деревни, два села...». Обрывки песен, которые доносит ветер, перекрываются вновь в конце первого «сна» пением молитвы. Таким образом, сталкивая в тексте разнородные мотивы молитвы и частушки, Булгаков использует уже знакомый прием воссоздания звучащего Хаоса. В его драмах это музыкальное противостояние постоянно и устойчиво.

Во втором и третьем «сне» «Бега» музыкальным лейтмотивом становится вальс, упоминания которого концептуально значимы для

эпизодов с участием Хлудова. В то время как белый генерал, не раздумывая и не колеблясь, отдает приказы о повешении, вдали слышится «нежный медный вальс. Под этот вальс когда-то гимназистки танцевали на балах». Так через самый неожиданный и резко контрастирующий с описываемыми событиями музыкальный мотив Булгаков воссоздает трагическое мироощущение больного и страдающего героя.

Диалогически сближая в одном эпизоде мотив нежного вальса со «страдальческим ■• воем бронепоезда», Булгаков еще более подчеркивает внутренние метания Хлудова, разрывающие его противоречия, остро трагедийные переживания. Интуитивно Булгаков находит средства музыкального языка, которыми возможно передать на пределе взятое человеческое отчаяние. В зависимости от контекста один и тот же музыкальный мотив подчас предстает в «Беге» с прямо противоположными значениями и интонациями, словно в музыкальном произведении, где двойственная природа темы предполагает как трагическое, так и смеховое, карикатурное ее звучание при единстве оформления. Вальсовые мотивы, но уже в мажорной тональности, сопровождают «кривозеркального» двойника Хлудова — генерал-майора Чарноту. В сценах с участием Чарноты вальс воспринимается уже не как хрупкая и утонченная мелодия-воспоминание, а как музыка с бодрым маршевым ритмом, под которую храбро шагают «с Чонгара на Карпову балку».

По воле драматурга в последних «снах» действие пьесы из России стремительно переносится на чужбину. Константинопольские и парижские «сны» «Бега» насыщены музыкой. В «странной симфонии» Константинополя «ноют турецкие напевы, затем в них вплетается русская «Разлука», потом стоны уличных торговцев, гудение трамваев, гудки автомобилей». Вся музыкальная какофония призвана показать крах эмиграции, призрачность ее надежд на спокойную жизнь в «городе грез», а также неизбывное отчаяние героев, навсегда потерявших Родину. Булгаковские ремарки настолько

рельефно воссоздают зримый звуковой облик города, что буквально физически ощущается состояние душевной тоски.

Булгаков подробно расписывает партитуру «странной» городской симфонии: «Константинополь стонет над Чарнотой. Басы поют в симфонии: «Каймаки! Каймаки!» Тенора — продавцы лимонов, сладко: «Амбуляси! Амбуляси!». Из этой поистине балаганной разноголосицы «вырастают» в пьесе различные музыкальные мотивы. Трижды появляется в «странной симфонии» мирового города сладкий голос муэдзина. Тема разрушенной России реализована Булгаковым в целом комплексе музыкальных мотивов, имеющих отрицательную авторскую оценку. Мотив гармоники, как это заведено во многих произведениях Булгакова, вновь сочетается с мотивом марша.

Сюжетное завершение пьесы формируется языком музыкальных образов и мотивов. Карнавальным соседством молитвы и балагана интерпретирована драматургом тяжелая ситуация выбора судьбы. Хор у Артурки, пробиваясь сквозь «сладкий голос» муэдзина, поет: «Господу Богу помолимся. Древнюю быль возвестим...». Мотив молитвы с трагическим звучанием, переходя из «сна» первого, иллюстрирует прозрение Хлудова, его внутренний суд над собой, в результате чего происходит вынесение героем собственного смертного приговора.

Высокий трагедийный пафос «Бега» утверждается и «от обратного», с помощью иных выразительных средств. Булгаков противопоставляет молитве балаган, образ «вертушки». Это своеобразный «манок», на который попадается азартный Чарнота. Удачливый в прошлом храбрый боец оказывается лишним в новом мире, его сталкивает с пути суровая историческая действительность. Мотив вальса^ с маршевым ритмом, сопутствующий ранее Чарноте и являвшийся знаком его удачливости и жизненного оптимизма, сменяется мотивом народной песни: «... И слышно, как у Артура на тараканьих бегах хор запел: «Жило двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман!», и далее хор продолжает петь: «Много разбойники

пролили крови честных христиан...». Эти строки представляют прежние подвиги Чарноты как разбойничьи набеги, окончательно создавая в конце пьесы образ «не-бойца», принимающего неизбежный финал. Так музыкальным способом на пик смысла выводятся Булгаковым глубочайшие человеческие трагедии, ставшие следствием исторической катастрофы.

«Драматургическим памфлетом» назвал писатель пьесу «Багровый остров» (1927-1928), которая была полемически направлена против удушающей политики Главреперткома. Есть особый горький смысл в том, что сам Булгаков дает музыкальное жанровое определение «Багрового острова» через реплику персонажа пьесы Паганеля, который в разговоре с лордом клянется Комической оперой. В истории музыки Комическая опера служила для развлечения черни и традиционно являлась народной альтернативой высокому оперному искусству. Особая пафосная интенция пьесы «Багровый остров» выражается в «опрокидывании» столь важного для писателя оперного жанра. Ритмическим повтором в финале драматургом еще раз утверждается важное указание на жанр Комической оперы: оркестр играет из «Севильского цирюльника», а Кири напевает речитатив Фигаро. Именно это музыкальное произведение Россини послужило пиком развития Комической оперы, переродившейся затем в жанр оперетты.

Изобретательно находя в «Багровом острове» новые формы для уже знакомых музыкальных реалий, Булгаков с их помощью создает веселый балаган. В пьесе происходит авторское манипулирование расхожими цитатами и аллюзиями. Многие значимые для произведений Булгакова музыкальные мотивы умело подключены драматургом в процесс его игры, которая ведется при изображении «театра в театре».

Музыкальным лейтмотивом «Багрового острова» становится строка из .популярной песенки английского экспедиционного корпуса времен первой мировой войны: «Ах, далеко нам до Типперэри...». Этот веселый и легкий мотив призван не только для создания картин дальних плаваний с участием матросов, но в окружении других аллюзий он приобретает необходимый

автору развенчивающий смысл. Так, знаковым в пьесе становится эпизод с плаванием Саввы Лукича по театральной сцене на корабле, где оркестр привычно начинает играть «Ах, далеко нам до Типперэри...». Однако тут же «Лорд за спиной Саввы Лукича грозит дирижеру кулаком. Оркестр мгновенно меняет мотив и играет: «Вышли мы все из народа»».

Авторская установка на игру и «остранение» действительности предполагает появление в «Багровом острове» других знакомых мотивов. Но теперь классическая музыка не привносит в «Багровый остров» высокого духовного настроя (как это было в «Днях Турбиных» и «Беге»), неизменно перебиваясь комедийными эпизодами. Когда оркестр начинает «экзотическую», по требованию Геннадия Панфиловича, увертюру Kai7, в зале появляется опоздавший музыкант. «Дирижер (опускает палочку, музыка разваливается). А! Это вы? Очень приятно. Отчего так рано? Ах, Вы в новых носках?...». Бытовая подробность, связанная с телесным низом, приземляет возвышенное звучание классики. С нарочитым занижением появляется в драматическом памфлете и излюбленный Булгаковым мотива романса.;

Своеобразным музыкальным, ответом на поток антитурбинской критики является задействованный в булгаковской пьесе мотив марша. Бодрый марш символизирует в «Багровом острове» успешное перевоспитание арапов и превращение их в «красную гвардию». Мотив марша достигает кульминации в эпилоге разыгрываемой «пьесы в пьесе», который представлен пением под оркестр «громадного хора». Такой победоносный музыкальный финал является авторской издевкой над обязательными цензурными требованиями к произведениям, попадавшим на сцену. В «Багровом острове» Булгаков фарсово обыгрывает, в частности, ситуацию с «Интернационалом», который при постановке «Дней Турбиных» становился непременным условием разрешения спектакля.

Анализ музыкальности драматургии 1920-х годов показал, что художественная система Булгакова характеризуется известного рода ритмической амбивалентностью. С одной стороны, в ней ощутима

наметившаяся в рассказах тенденция к разноголосию, с другой стороны -авторское стремление найти логику в этом разноголосии.

Именно мотивная структура драматических произведений Булгакова композиционно обеспечивает определенность звучания важных для писателя смыслов. К этой цели помогают приблизиться тематические музыкальные гнезда мотивов и лейтмотивов, особенности функционирования которых связаны со своеобразием той или иной жанровой модели: социально-психологической драмы, комедии, трагедии или сатирического памфлета.

Развернутая автором динамичная вязь становящихся исчезающих и вновь возникающих мотивов, напряженно вступающих в диалогические отношения сближенности и отторжения, обеспечивает длительность пребывания действия и сознания героев в духе и тоне музыки.

В третьей главе «Принцип симфонизма как музыкальная доминанта романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» рассматривается финальная книга писателя. Весь «звучащий» мир Булгакова, кажется, был предначертано устремлен к созданию произведения, которое можно было бы назвать романом-симфонией. Метод симфонизма явился, на наш взгляд, кульминационным в процессе художественного воссоздания писателем действительности, ибо в полной мере проявил сущностную направленность его творческого дара. Движение мастера вступило в созвучие с очевидным интересом к проблеме симфонизма и полифонии в исследованиях, которые, начиная с 1920-х годов, велись почти одновременно и независимо друг от друга в филологии М.М. Бахтиным и в музыкознании Б.В. Асафьевым.

В аспекте нашей темы немаловажным представляется и тот факт, что с середины 1930-х годов Булгаков, работая по долгу службы над созданием оперных либретто, находился в постоянном творческом контакте с Б. Асафьевым. В романе «Мастер и Маргарита», который создавался в то же самое время, Булгаков сумел . «художественно догадаться» о сути теоретических проблем, выдвинутых Асафьевым и Бахтиным. Писатель

органично совместил в тексте своего масштабного произведения симфонизм как способ мышления и полифонию как структурный принцип.

Симфония - высший тип музыкального творчества, вбирая в себя полифонию, способна раскрыть гораздо больший диапазон разнообразных культурных смыслов и образов. Не случайно Булгаков для «Мастера и Маргариты» выбирает именно жанр романа, как наиболее масштабной эпической формы, соседствующей с мениппеей и мистерией, где реализуются все итоговые размышления автора, его жизненный и творческий опыт. Глубина содержания, разнообразие настроений традиционны для романа, и потому его часто сравнивают с жанром симфонии в музыке, отличающимся универсализмом и всеохватностью.

Симфоническая структура романа Булгакова «Мастер и Маргарита» предполагает как философско-обобщенное, предельно глубокое отражение жизни, так и' аналогию с определенной организацией, свойственной музыкальному произведению — симфонии.

Можно предположить, что, выстраивая композиционно свой роман, Булгаков ориентировался скорее не на классический, а на более аморфный -романтический тип симфонии, поэтому в нашей работе рассматриваются симфонические закономерности построения формы романа, близкие к романтизму и не дающие типовых схем.

В «Мастере и Маргарите» музыкальный симфонический принцип обнаруживается в первую очередь на уровне мотивно-тематического развития романа, в художественной структуре которого параллельно сосуществуют две концептуально-важные, доминантные линии, две лейттемы: одна из них связана с изображением хаоса действительности, бесовства, другая — с темой страданий человеческой души. Булгаков выстраивает художественный мир произведения в романтических координатах принципа двоемирия. Однако это двоемирие особого рода: не только лишь традиционное противопоставление земного и надмирного, а полифоническое совмещение звучания тем Добра и Зла в их неслитном

единстве. В музыкальной партитуре «Мастера и Маргариты» в разные моменты действия разрабатывается то тема «дьяволиады», то лирическая тема жизни бессмертной и взыскующей света души человека. Генеральные темы существуют в тексте романа неразрывно и неслиянно, и формой их взаимодействия является контрапункт. Контрапункту свойственно соединение и согласование контрастных мелодий при их одновременном звучании. В «Мастере и Маргарите» в русле двух магистральных линий контрапункта, так ощутимо прописанных и «срежиссированных» Булгаковым, происходит выстраивание музыкальных тем героев, имеющих свои голосовые или инструментальные партии, а также характеризующие их лейтмотивы.

Жанр симфонии — полифонический, многоголосый по составу оркестра, что как нельзя более соответствует множественности персонажей булгаковского романа, которыми, помимо самого автора, управляют еще несколько дирижеров: «бывший регент» Коровьев, озорной бес Бегемот, Иоганн Штраус-сын, дирижер джазового оркестра в сценах сатанинского бала.

Привлекая различные музыкальные аллюзии, заимствованные в том числе из современной ему жизни, Булгаков творит настоящую звуковую фантасмагорию, являясь при этом главным ее дирижером, давая в качестве нужного отправного тона эпиграф из «Фауста» с изначально заложенной раздвоенностью, которая будет сказываться далее на самых разных уровнях произведения.

Специфика романа-симфонии заключается в том, что тема страданий человеческой души, взыскующей света, и тема «дьяволиады» - два магистральных русла «Мастера и Маргариты» - вступают в диалог друг с ■ другом. В.точках их соприкосновений, подобно удару литавр, рождается эффект трагического взрыва вследствие введения звукового образа грозы. Булгаков использует музыкальный прием модуляции для «переходов и противопоставлений», вводя в напряженные моменты мотив грозы,

сигнализирующий об изменении тональности. Подобными повторами образуется ударный симфонический ритм, акцентирующий бытийный диалог Земли и Неба.

Булгаков создает философский роман, в котором с помощью музыки раскрывает универсальные жизненные законы. Вселенским ритмом «вечного возвращения» (А. Белый) пронизана вся художественная структура «Мастера и Маргариты».

На основе романтического по ориентации симфонического строения сформировался многосложный и в то же время целостно воспринимаемый музыкальный образ мира с широчайшим диапазоном интонационно-ритмического звучания. В романе эффект полифонии, к которому постоянно обращался писатель в процессе творческого поиска, получает свое тотальное воплощение и становится его уникальным формообразующим принципом.

Одним из важных для нас выводов является вывод о том, что . специфическое функционирование музыкального начала в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», соотнесенное с жанром симфонии, выводит произведение за пределы собственно полифонической конструкции, чреватой феноменом «смерти автора». Жанровые признаки симфонии позволяют автору средствами музыки не замкнуться на разноголосии, а ввести его в бытийный диалог с Гармонией."

В заключении подводятся итоги исследования, обобщаются наблюдения над динамикой развития музыкального начала в творчестве Булгакова, органически вытекающего из особенностей «полифонического» мировосприятия писателя.

«Музыкальность» глубоко и разносторонне проникла в мир булгаковских произведений и настолько оказалась созвучна всем сторонам авторской концепции, что сама в этом органичном сродстве окрасилась в тона содержательно-стилевой характерности булгаковской художественной системы.

Явившись в бытийно-эпическом звучании разных сфер существования, в диссонансах исторически переходного времени, в трагедийной патетике, а равно - и в безудержной фарсово-бурлескной карнавальности, музыка в творчестве Булгакова стала поистине универсальным языком, которым заговорил созданный писателем художественный мир.

Исследование подобного рода способно, на наш взгляд, дать ряд важных наблюдений, позволяющих продолжить изучение глубин поэтики одного из самых загадочных и «музыкальных» писателей XX столетия.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Шаймарданова Р.Т. Принцип «симфонизма» в художественной системе романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Актуальные проблемы современной науки: Сб. статей 4-Й Международной конференции молодых ученых и студентов. Социальные и гуманитарные науки. Ч. 29. Литературоведение. - Самара: Изд-во СамГТУ, 2003. - С. 71-73.

2. Шаймарданова Р.Т. А. Белый «Симфонии» и М. Булгаков «Мастер и Маргарита»: проблема «музыкальности» литературного текста // Дергачевские чтения-2002: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции. В 2 ч. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2004. - С. 360-363.

3. Шаймарданова Р.Т. Музыкальное многоголосие в рассказах М. Булгакова 1920-х годов // Актуальные проблемы современной науки: труды 1-го Международного форума (6-й Международной конференции молодых ученых и студентов). Гуманитарные науки. Доп. сборник. Ч. 46. - Самара: Изд-во СамГТУ, 2005.-С.160-163.

4. Шаймарданова Р.Т. Мотивиый контрапункт в художественной системе романа М. Булгакова «Белая гвардия» // Язык. Человек. Культура: Материалы международной научно-практической конференции 21-23 марта 2005 года, Смоленск: В 2 ч. - Смоленск: СГПУ, 2005. - С. 249-258.

. 5. Шаймарданова Р.Т. Образ и мотив метели как метатекстовое явление в прозе М. Булгакова 1920-х годов II Дергачевские чтения-2004: Русская литература: общенациональное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции. — Екатеринбург: Изд-во Урал, унта, 2006. - С. 185-188.

Подписано в печать ^Формат 60*84 1/16

Бумага типографическая. Печать офсетная. Усл.печ.1*Ю Тираж 100 экз. Заказ № Екатеринбург, к. 83

Пр.Ленина, типография УрГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шаймарданова, Римма Тимергазиевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. РАЗНОГОЛОСИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В РАССКАЗАХ.

И ПОВЕСТЯХ М. БУЛГАКОВА 1920-Х ГОДОВ.

ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В СТРУКТУРЕ ДРАМАТУРГИИ.

М. БУЛГАКОВА 1920-Х ГОДОВ.

ГЛАВА 3. ПРИНЦИП СИМФОНИЗМА КАК МУЗЫКАЛЬНАЯ ДОМИНАНТА РОМАНА М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА».

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Шаймарданова, Римма Тимергазиевна

Идея синтеза искусств оказалась чрезвычайно востребованной в литературной и художественной жизни первой четверти XX столетия. Многие авторы, подвергая критическому осмыслению традиционные формы и творческие подходы, искали иных способов освоения мира. В «рубежную» эпоху обогащение художественного сознания происходило за счет активизации новых средств эстетического воздействия на читателя. Особенно ощутимо стало влияние музыки, которая многими полагалась высшей формой творчества. Обращение к музыке - к искусству чувств, переживаний, стало наиболее востребованным в среде поэтов и писателей. Музыка нередко воспринималась в романтическом ключе как «предельное проявление духа, утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаеннейшие грезы души.» [Вакенродер, 1980: 80].

В контексте культуры начала XX века и в первые послереволюционные десятилетия музыка зачастую рассматривалась как отражение единого потока движения жизни, музыкальный ритм - как первооснова этого движения. Казалось, что именно музыка способна передать все неопределенные предвестия и интуитивные предвидения наступления нового мира. Катастрофическая ситуация, характерная для этого переломного времени, послужила причиной поиска нового языка и оригинальных авторских концепций, важной составляющей которых стало музыкальное начало.

Тенденция к взаимодействию искусств получила развитие и в творчестве М.А. Булгакова. В этом свете ценными для нас представляются наблюдения биографического характера, сделанные JT.E. Белозерской, Е.С. Булгаковой, С. Ермолинским, которые подтверждают особую значимость музыки в жизни писателя.

Ни одна из сколько-нибудь крупных научных работ, посвященных Булгакову, не обходится без упоминания имен композиторов и названий музыкальных произведений, в огромном количестве встречающихся на страницах булгаковских книг. Однако чаще всего разговор акцентирован на перечислении музыкальных аллюзий и цитат в творчестве писателя, как, например, в книге Я. Платека «Верьте музыке!». Автор считает, что Булгаков, даря своим героям «музыкальные» фамилии и имена, просто удачно шутил или пользовался «подсказкой памяти», в которой хранилось множество музыкальных ассоциаций [Платек, 1989]. В. Сахаров ищет потаенный образный смысл, вложенный самим Булгаковым в те или иные музыкальные фразы и мелодии, звучащие в его произведениях [Сахаров, 2000].

Более последовательный и обоснованный ряд литературных и музыкальных аналогий приводят другие авторы, в частности, в статье «Фантастическая симфония Михаила Берлиоза: Об одной музыкальной аллюзии в романе «Мастер и Маргарита»» [Кузнецов, Тростников, 1991].

Попутно вопроса о «музыкальности» прозы Булгакова 1920-х годов касается в своей диссертации А.В. Зайцев. По мнению исследователя, уже первые булгаковские рассказы представляют собой «полифоническое, многосоставное единство» [Зайцев, 1998: 16], а роман «Белая гвардия» является «новейшим по своим жанровым параметрам романом, вобравшим в себя творческие возможности смежных искусств» [Зайцев, 1998: 16].

Наряду с названными существуют и более глубокие исследования, посвященные непосредственно анализу прозы и драматургии М. Булгакова с точки зрения «музыкальности» их структуры. Большой интерес представляют научные изыскания И. Бэлзы и Б. Гаспарова. И. Бэлза в статье «Генеалогия «Мастера и Маргариты»» [Бэлза, 1978] выделяет и характеризует два ведущих для романа лейтмотива - огня и луны. Эти лейтмотивы проходят через весь его текст и, подобно музыкальным темам, имеют свое развитие и завершение в финале произведения. Наиболее полно система мотивов в «Мастере и Маргарите» была рассмотрена Б. Гаспаровым, который считает «основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты». принцип лейтмотивного построения повествования». Именно этот принцип, по мнению исследователя, «в высокой степени свойствен поэзии и в еще большей степени - музыке» [Гаспаров, 1994: 32].

Попытка определить роль музыкального начала в сюжетно-композиционной организации последнего булгаковского романа была предпринята и в недавнем диссертационном исследовании Т.Б. Васильевой-Шальневой «Принципы художественной структуры романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (к вопросу взаимодействия литературы и музыки)». Автор находит в романе «Мастер и Маргарита» музыкальные принципы полифонизма, энгармонизма, «симфонизма» и лейтмотивности.

Очень важно, что в диссертации Т.Б. Васильевой-Шальневой под термином «симфонизм» понимается не просто отвлеченная музыкально-эстетическая категория, а «наличие в архитектонике романа» особой «сюжетно-структурной конфигурации», включающей в себя «некие устойчивые понятийные (чаще афористического плана) «формулы»» и «семантические элементы, «обертоны» этих «формул», которые буквально пронизывают все текстовое пространство» [Васильева-Шальнева, 2002: 13]. Всего в диссертации рассмотрено 28 таких формул. Выводы и наблюдения, сделанные автором данной работы, перспективны для дальнейшего научного исследования, так как помимо внешних аналогий между литературой и музыкой диссертация включает в себя анализ «музыкальности» произведения на уровне его структуры.

Е.Г. Касаткина в диссертации «Семантический компонент «искусство» и его реализация в художественном тексте» [Касаткина, 2001] рассматривает функционирование важной музыкальной составляющей булгаковских текстов, реализованной через широкий спектр языковых средств.

Именно структурно-семантический подход к изучению художественного произведения является, к сожалению, менее популярным и недостаточно разработанным, и большинство научных работ о взаимодействии разных видов искусства зачастую посвящены либо изучению музыкальной образности художественного текста, либо ограничиваются лишь рамками биографического аспекта проблемы «Творчество писателя и музыка». Рассмотрение влияния музыки на творчество М. Булгакова необходимо, на наш взгляд, проводить с выявлением неких общих для разных видов искусства закономерностей и не только на метафорическом уровне, но и с обоснованным привлечением музыкальной терминологии.

Исследователями-булгаковедами при разборе литературных текстов писателя охотно используются различные музыкальные термины и понятия, но делается это, как правило, не вполне доказательно. Так, применяемый В. Сахаровым к последнему роману Булгакова «Мастер и Маргарита» музыкальный термин «симфонизм» является отвлеченно-образной интерпретацией музыкальности художественной действительности романа. Конечно, специфическая родственность двух разных искусств позволяет переносить и термины музыковедения в анализ литературного произведения, но лишь как метафоры, а не как научные определения. При этом все же необходимо помнить, что в музыке симфонизм связан с особым четырехчастным построением музыкального произведения - симфонии. «Музыкальность» в нашем случае есть свойство самой словесности: нередко уже в структуре литературного текста заложено отражение особенностей художественного мышления писателя, его чувства формы.

Актуальность данной диссертационной работы вызвана неослабевающим интересом к исследованию неклассических художественных систем, к которым принадлежит и творчество М. Булгакова. Рассмотрение булгаковских произведений на стыке литературы и музыки позволяет изучить существенные составляющие творческого метода писателя.

Возобновление интереса к синтезу искусств в настоящее время неслучайно, так как за счет органичного сочетания равноправных видов искусства художественному творчеству открываются неограниченные возможности и дополнительные резервы в освоении мира, в создании качественно новых произведений. Значимость художественного синтеза при определении некого «диалектически-подвижного единства искусства, философии и частных наук» [Волков, 1985: 187], присущего каждой эпохе, подчеркивалась в культурологических концепциях Ф. Шеллинга, Р. Вагнера, А. Скрябина. В контексте современной культуры становится важным установить полифонические созвучия разных форм творчества, в том числе, литературы и музыки.

Достаточно серьезные попытки изучения звуковой выразительности стиха, его музыкальности предпринимались в области стиховедения. Примером анализа поэтических произведений в терминах музыковедения служат публикации М. Ройтерштейна о творчестве А. Блока, С. Макаровой о А. Фете, а также труды Е. Эткинда, раскрывающие принципы музыкальной композиции в поэзии.

При изучении же прозаических произведений до сих пор окончательно не разработана методика исследования их «музыкальности» на разных уровнях художественной системы - в выборе писателем жанра, в «музыкальности» сюжета, в «музыкальных» именах, данных персонажам, в идее и композиции произведения. Недостаточно полно в этом аспекте раскрыто и творчество М.А. Булгакова.

Предметом исследования в диссертации является «музыкальность» произведений М. Булгакова. Но прежде чем перейти к намеченной теме, необходимо определить, что понимается под «музыкальностью» в прозаических литературных текстах.

А.Е. Махов в статье ««Музыкальное» как литературоведческая проблема» рассматривает две концепции «музыкальности» текстов, характерные для литературоведения XX века. Исследователь считает, что «с одной стороны, музыкальность может пониматься как усиление архитектонических моментов текста: в структуре строфики, в ритмической или звуковой организации текста, в распределении тем, мотивов (лейтмотивов), значимых «слов-сигналов» угадывается очертание той или иной музыкальной формы (сонатной, вариационной, фуги и т.п.)» [Махов, 2001: 182]. С другой стороны, существует совершенно противоположный взгляд на эту проблему, согласно которому «музыкальность» предполагает «отказ от эксплицитно выраженной архитектоничности в пользу «аструктурного» потока, где носителем единства становится тон-настроение, отдельные, живущие как бы над синтаксисом «слова-символы»» [Махов, 2001: 183]. Этой же точки зрения придерживается Е.Н. Азначеева, которая полагает, что «музыкальное» содержание «можно обнаружить в лучших образцах лирической прозы - это какое-то неуловимое и не неподдающееся концептуализации неопределенное эмоциональное настроение» [Азначеева, 1994: 80].

Махов считает, что понимание музыкальности как «усиления формы» было характерно для первой половины XX века. Это время отмечено «верой в универсальность принципов формообразования, которые казались одинаковыми для музыки и литературы» [Махов, 2001: 183]. К сторонникам данного подхода можно отнести Н.М. Фортунатова, исследовавшего прозу А.П. Чехова. В статье «Музыка прозы» («На пути» Чехова и фантазия Рахманинова) Фортунатов рассматривает новеллу Чехова «На пути» с точки зрения общих закономерностей музыки и словесного искусства, сопоставляя новеллу с написанной на ее сюжет симфонической фантазией для оркестра [Фортунатов, 1977].

Из числа последних исследований, раскрывающих структурно-семантический аспект проблемы взаимодействия литературы и музыки, нужно выделить диссертации Н.Н. Брагиной «Поэтика Н.В. Гоголя в свете музыкальных аналогий (симфония прозы)» и JI.H. Анпиловой «Проза Б. Пильняка 1920-х годов: поэтика художественной целостности». В работе о Гоголе автор пытается перенести музыкальную форму симфонии на творчество писателя в целом, называя каждую из четырех глав диссертации в соответствии с наименованиями частей сонатно-симфонического цикла. Такое сопоставление выглядит крайне уязвимым с музыковедческой точки зрения, так как в подобном ракурсе может рассматриваться творчество любого писателя, даже не имеющего отношения к музыке. Гораздо более обоснованными кажутся выводы, сделанные JI.H. Анпиловой, где анализируется, в частности, музыкальность повествования и особенности композиции романа Б. Пильняка «Голый год». Автор диссертации в «несюжетной связи мотивов» романа ищет «способ определения связующих нитей в бушующем Хаосе эпохи» [Анпилова, 2002: 85]. Здесь музыкальное становится определенным модусом высказывания писателя. Форма симфонии, на которую мог ориентироваться Пильняк, «максимально соответствовала атмосфере всеобщего разлома» [Анпилова, 2002: 85].

Это важное замечание перекликается со статьей Махова, справедливо указывающего, что при сопоставлении музыкальных и литературных форм необходимо учитывать их взаимную историческую обусловленность, например, сонатность нельзя трактовать как «некий универсальный, интуитивно постигаемый и применяемый. эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая существовала в музыке отнюдь не вечно, но доминировала в ней лишь два столетия» [Махов, 2001: 185].

Критик и композитор Б. Асафьев (активно сотрудничавший с Булгаковым в середине 1930-х годов) определяет любую музыкальную форму как «социально детерминированное явление», а все ее вариации объясняет изменениями в структуре общества. Основным понятием в теории Асафьева является музыкальная интонация, которую ученый считает «родником музыки», ее глубинной сущностью. Мысль человека, «чтобы стать звуково-выраженной, становится интонацией, интонируется. Следовательно, процесс интонирования - это процесс выявления человеческого сознания в специфических формах музыкального искусства» [Асафьев, 1963: 211]. В книге

Асафьев неоднократно возвращается к утверждению основного для него тезиса, что музыка как одна из форм образно-познавательной деятельности сознания есть образно-звуковое отображение действительности. Интонация, по Асафьеву, «связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах» [Асафьев, 1963: 11]. Эти положения, разработанные ученым, проецируются в нашей работе на творчество Булгакова, утверждая приоритет особой формы мышления писателя, в пределах которой его держали и такие внешние обстоятельства, как активная работа по созданию оперных либретто, в частности, на музыку Асафьева. Изначальная установка в художественном сознании Булгакова на формирование музыкально-художественного языка, нашедшая отражение уже в ранних произведениях писателя, мощно проявилась в романе «Мастер и Маргарита».

Целью нашей работы является рассмотрение динамики функционирования музыкального начала в художественном мире М. Булгакова.

В соответствии с намеченной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

- выявить присутствие музыкальных жанров в художественной системе ранних рассказов и повестей М. Булгакова;

- проанализировать музыкальные мотивы в структуре булгаковской драматургии 1920-х годов;

- охарактеризовать принцип симфонизма как музыкальную доминанту романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Решение поставленных задач потребовало сочетания нескольких методов исследования: аналитического, сравнительного и структурно-семантического.

Материалом исследования послужили ранние рассказы и повести Булгакова, ряд его драматических произведений 1920-х годов и роман «Мастер и Маргарита». Выбранный разножанровый материал представляется достаточным для того, чтобы дать представление о процессе синтеза, определяющего характер творчества писателя.

Теоретико-методологическую базу диссертации составили научные труды по теории и истории музыки Б. Асафьева, а также работы М.М. Бахтина, посвященные исследованию жанра романа в целом и особенностям «полифонических» романов Достоевского.

Очень важными для нас стали работы, раскрывающие «музыкальность» литературных произведений с позиций семиотики, когда семиотические свойства художественных литературных текстов сопоставляются с музыкальными. Так, Ю.М. Лотман, говоря о прочной связи содержания и выражения в художественном тексте замечает, что и в литературном произведении «система записи художественного текста ближе соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведен в звуки, а потом воспринят» [Лотман, 1994: 206]. Методологические основы этого направления разрабатывались также К. Леви-Строссом, Вяч. Ивановым, М.Б. Гаспаровым.

В работе мы опираемся на выводы известных булгаковедов, работающих над изучением творчества писателя (работы М.О. Чудаковой, Б. Гаспарова, В.В. Химич, В. Петелина, Б. Соколова, В. Сахарова, Е. Яблокова, В. Лакшина, А. Вулиса, А.П. Казаркина, А.О. Нинова, А. Смелянского, Л.М. Яновской и других).

На защиту выносятся следующие положения:

1) Музыкальное начало является важнейшей составляющей творческого мышления Булгакова и неотъемлемым признаком его художественного мира.

2) Устремление Булгакова к синтезу театра, музыки и слова формировалось на базе общелитературных стилевых поисков его времени.

3) Музыкальный язык придает единство авторской разработке общей концепции отношений человека и мира в разножанровых произведениях Булгакова.

4) «Музыкальность» творчества Булгакова проявляется на разных уровнях его художественной системы и отражается в структурной организации текстов писателя.

5) Масштабность замысла и звучания итогового романа Булгакова «Мастер и Маргарита» позволяет отнести его к жанру романа-симфонии.

Научная новизна нашей работы заключается в том, что в диссертации впервые литературный опыт М. Булгакова, начиная с самых ранних творений писателя, представлен в его непрерывной связи с музыкой и анализируется с привлечением целого ряда музыкальных ассоциаций, раскрывающих глубинные механизмы авторского письма.

Теоретическая значимость заключается в том, что применяемый в диссертации метод исследования литературных произведений с точки зрения присутствия в них музыки может быть использован для анализа «музыкальности» прозы других писателей.

Научно-практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его основные результаты могут быть задействованы в лекционных курсах по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и семинарах, посвященных творчеству М. Булгакова.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на научных конференциях: Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2002 и 2004 года); на IV

Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003 года); на Международной научно-практической конференции «Язык. Человек. Культура» (Смоленск, март 2005 года). По теме диссертационного исследования опубликовано пять статей.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мир музыки в творчестве М. Булгакова"

Заключение

Предпринятое исследование позволяет сделать вывод об исключительной значимости музыкального начала в творчестве М. Булгакова, органически вытекающего из особенностей художественного мышления писателя. Его взаимодействие с миром музыки, имеющее многочисленные биографические подтверждения, не исчерпывается лишь внешними упоминаниями. Музыка не только дала Булгакову важнейшую часть жизненных впечатлений, служащих материалом для создания звуковых картин на страницах книг, но повлияла на всю архитектонику его произведений.

Истоки возникновения новых синтетических форм обнаруживаются в эстетическом сознании самой «рубежной» эпохи с присущим этому времени явлением театральности, имеющим большое значение в культуре XX века и отразившимся во многих видах искусства. С установкой на смешение высокого и трагического в игровой манере удивительно точно совпало мироощущение Булгакова. Музыка, как необходимая составляющая любого театрального действа, оказалась наилучшим способом выражения «диссонансов» Истории.

Реконструируя собственную концепцию отношения человека и мира, Булгаков был изначально ориентирован на восприятие многоверсионности, многоголосости окружающей действительности. В центре внимания начинающего писателя оказывается представление о переполненной всевозможными звуками разноречивой реальности, и литературное многоголосие перерастает у него в музыкальную полифонию.

Анализ, проведенный в первой главе диссертации, показал, что Булгакову удалось даже в ранних произведениях добиться всеохватного изображения жизни, отразить ее остродраматичные «сломы» и «перебои», используя прием музыкального многоголосия. Уже в рассказах мы видим подключение Булгаковым к общему заданию эмоциональной и психологической памяти читателя. В пограничной зоне привычных и новых значений происходит формирование авторской интенции.

Систему функционирования музыкальных жанров поддерживают и углубляют специфически укорененные в мире музыки композиционные принципы мотивов и лейтмотивов. Во второй главе диссертационного исследования мы рассматривали предметно-музыкальные лейтмотивы в драматургии Булгакова и выявляли тенденцию к значительному расширению стихии музыки в формировании психологически выразительных и философски значимых пластов. Наши наблюдения позволяют сделать вывод о том, что с помощью лейтмотивов, образованных музыкальными реалиями, писателем воссоздается не только феномен внутреннего многоголосия пьес, но и оформляется многослойность текстов с разносторонним подключением явления подтекста, по преимуществу, драматического плана. Именно музыкальная образность способствует возникновению богатых интонационных и мелодических решений в развитии внутренних тем и сюжетов булгаковских пьес.

Театрализация художественного мира Булгакова, неоднократно отмечавшаяся исследователями, включающая в себя мощный пласт карнавальной культуры, обусловила сопряжение музыкальных звучаний высокого и сниженного тонов, драматического и смехового. На примере анализа «драматургического памфлета» «Багровый остров» можно видеть сочетание «высоких» музыкальных жанров (оперы, рапсодии, церковного гимна) с фарсовыми музыкальными реалиями. Игра, основанная на карнавальной оборачиваемости музыкальных образов и мотивов, открывала безграничные возможности ассоциативным формам авторской оценочности.

На протяжении двух глав мы стремились провести мысль о том, что в творчестве Булгакова первого десятилетия, в произведениях разной жанровой природы, полифоническая восприимчивость писателя облекалась в новые формы, становясь все более разветвленной в сфере музыкальной культуры. По ходу развития литературного творчества Булгакова полифонизм становился главным всепроницающим механизмом формирования художественного мира.

В романе «Мастер и Маргарита» писатель развивает диалогический жанр мениппеи.

При обращении к булгаковскому роману было, на наш взгляд, естественным поставить вопрос о своеобразном диалогизме двух сущностных парадигм - полифонизма и симфонизма. Нам представляется важным обратить внимание на углубившиеся в середине 1930-х годов творческие контакты писателя с известными композиторами его времени. Сама жизнь, биографические переплетения подталкивали Булгакова к погружению в то русло, в которое его изначально направляла специфика таланта. Он писал роман «Мастер и Маргарита» как финальную книгу своей жизни, и не случайно здесь сошлись все экзистенциальные вопросы. Музыкальный ряд в романе нацелен на философское и психологическое понимание раскрытия истин, имея двоякую природу, проявленную в концептуальном и структурном плане произведения.

В «Мастере и Маргарите» пришли в соприкосновение особенность таланта Булгакова и вся богатая музыкальная палитра его художественного мира, ранее опробованная писателем. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую инструментовку: от звучания отдельных инструментов и голосов до «музыки сфер».

Возможности совмещения словесного и музыкального языков, существовавшие в булгаковских произведениях в различных художественных формах, обретают свое итоговое воплощение во всеобъемлющем и структурирующем текст романа принципе симфонизма. Жанр симфонии, вбирающий в себя полифоническое разноголосие, обладает уникальной возможностью ассимилировать внешне разноречивое в процессе эволюции творчества автора.

Обобщая наблюдения над разножанровыми произведениями Булгакова, мы приходим к выводу об объединяющей функции музыкального начала, его способности к приемам формообразования, столь важным как для музыки, так и для литературы.

Проведенное исследование показало, что «музыкальность» прежде всего обусловлена «полифоническим» типом художественного сознания писателя, которое начало проявляться уже в пространстве его рассказов, отмеченных такими устойчивыми музыкальными характеристиками, как «диссонанс», «какофония», «дисгармония». Интонации разрыва, сумбура, несовпадения проходят затем через мотивную структуру булгаковской драматургии.

Наличие в художественном мире писателя острой потребности в устойчивой нравственной норме приводит Булгакова к воссозданию онтологического звучания противостоящих тем Добра и Зла. Принцип симфонизма, включающий в себя полифонию, как мощное финальное воплощение авторской концепции мироустройства, явился музыкальной и философской доминантой романа «Мастер и Маргарита».

Одним из важных для нас выводов является вывод о том, что специфическое функционирование музыкального начала в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», соотнесенное с жанром симфонии, выводит произведение за пределы собственно полифонической конструкции, чреватой феноменом ;/смерти автора! Жанровые признаки симфонии позволяют автору средствами музыки не замкнуться на разноголосии, а ввести его в бытийный диалог с Гармонией.

Музыкальность» глубоко и разносторонне проникла в булгаковский художественный мир и настолько оказалась созвучна всем сторонам авторской концепции, что сама в этом органичном сродстве окрасилась в тона содержательно-стилевой характерности булгаковской художественной системы.

Явившись в бытийно-эпическом звучании разных сфер существования, в диссонансах исторически переходного времени, в трагедийной патетике, а равно - и в безудержной фарсово-бурлескной карнавальности, музыка в творчестве Булгакова стала поистине универсальным языком, которым заговорил созданный писателем художественный мир.

Тема нашей диссертации выглядит перспективной для дальнейших разработок и изысканий, так как в процессе анализа в новом специфическом ракурсе творчества Булгакова мы привлекали широкие аналогии с музыкальными жанрами и формами и убедились в продуктивности подобного метода, который может быть применен для исследования художественных произведений других авторов через призму «музыкальности».

Список научной литературыШаймарданова, Римма Тимергазиевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Джойс Д. Улисс. - М.: Республика, 1993. - 671 с.

2. Маяковский В.В. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Правда, 1987. -768 с.

3. Мандельштам О. Шум времени: Воспоминания. Статьи. Очерки. СПб.: Азбука-классика, 1999. - 382 с.

4. Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - 695 с.

5. Пильняк Б.А. Романы. М.: Современник, 1990. - 607 с.

6. Платонов А.П. Повести и рассказы: (1928-1934). М.: Советская Россия, 1988.-480 с.

7. Азизян И.А. Диалог искусств серебряного века = Arts' Dialog of Centaury. M.: Прогресс-Традиция, 2001. - 400 с.

8. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь: Издательство Пермского университета, 1994.-82 с.

9. Аксюк С.В. О музыке: Статьи и рецензии. М.: Советский композитор, 1980.- 141 с.

10. Альшванг А.А. Избранные сочинения: В 2-х т. Т. 1. М.: Издательство «Музыка», 1964. - 431 с.

11. Аникст А. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М.: Книга, 1983. — 271 с.

12. Анпилова JI.H. Проза Б. Пильняка 1920-х годов: поэтика художественной целостности: Дис. канд. филол. наук. Екатеринбург, 2002. - 177 с.

13. Апполонова А.В. «Время» в мотивной системе лирики А.С. Пушкина 1820-х годов // Филологические науки. 2002, №5. - С. 22-33.

14. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. 343 с.

15. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. — М.: Музыка, 1991.-317 с.

16. Арустамова А.А. Ритм прозы И.С. Тургенева: Автореферат дис. .канд. филологических наук. Екатеринбург, 1998.- 20 с.

17. Асафьев Б.В. Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. М.: Издательство Академии наук СССР, 1955. -440 с.

18. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. JL: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 379 с.

19. Асафьев Б.В. О музыке XX века: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. Л.: Музыка, 1982. - 199 с.

20. Ауэрбах Л.Д. Рассказы о вальсе. М.: Советский композитор, 1980. -176 с.

21. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М.: Московский рабочий, 1978. -186 с.

22. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

23. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.-362 с.

24. Бахтин М.М. Человек в мире слова. М.: Издательство Российского открытого университета, 1995. - 140 с.

25. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1989. - 223 с.

26. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. -528 с.

27. Березина А.Г. Философия музыки в творчестве Г. Гессе // Литература и музыка. Л.: Издательство ЛГУ, 1975. - С. 195-206.

28. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986. -126 с.

29. Берков В.О. Гоголь о музыке. М.: Музгиз, 1952. - 32 с.

30. Бернстайн Л. Музыка всем. - М.: Советский композитор, 1978. -261 с.

31. Бессонова М.И. Лейтмотивы как форма выражения авторской позиции в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Автореферат дис. .канд. филологических наук. М., 1996. - 16 с.

32. Биографии песен. -М.: Политиздат, 1965. 144 с.

33. Блок и музыка: Сборник статей. Л.-М.: Советский композитор, 1972. -280 с.

34. Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - 640 с.

35. Болкунова Н.С. Мотивы дома и дороги в художественной прозе Н.В. Гоголя: Автореферат дис. .канд. филологических наук. Саратов, 1999. - 19 с.

36. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для вузов. -М.: ВЛАДОС, 2001.-221 с.

37. Брагина Н.Н. Поэтика Н.В. Гоголя в свете музыкальных аналогий (симфония прозы): Автореферат дис. .канд. филологических наук. -Иваново, 2001.- 18 с.

38. Булгаков М. «Я могу быть одним писателем.». Дневники М.А. Булгакова // Театр. - 1990, №2. - С. 143-161.

39. Бурмистров А.С. К биографии М.А. Булгакова (1891-1916) // Контекст-1978. М.: Наука, 1978. - С. 249-266.

40. Бэлза И.Ф. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1983. - 174 с.

41. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М.: Наука, 1978.-С. 156-249.

42. Бэлза И.Ф. Партитуры М. Булгакова // Вопросы литературы. 1991, № 5.-с. 55-83.

43. Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М.: Издательство ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. - 800 с.

44. Вайнкоп Ю.Я. Что надо знать об опере. Л.: Музгиз, 1963. - 128 с.

45. Ванслов В.В. Об отражении действительности в музыке. Очерки. М.: Музгиз, 1955.-236 с.

46. Василенко С.Н. Страницы воспоминаний. M.-JL: Изд. и типолит. Музгиза в Мск., 1948. - 188 с.

47. Васильева-Шальнева Т.Б. Принципы художественной структуры романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (к вопросу взаимодействия литературы и музыки): Автореферат дис. .канд. филологических наук. -Казань, 2002. 25 с.

48. Вершинина И. Бальмонт и Стравинский // Музыкальная академия. -1992, №4.-С. 130-135.

49. Волков Г.Н. Сова Минервы. М.: Молодая гвардия, 1985. - 255 с.

50. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Художественная литература, 1991. - 224 с.

51. Галеев Б.М. Полифония как принцип и полнота // М.М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность. Межвузовский сборник научных трудов. Часть II. Саранск: Издательство Мордовского университета, 1992.-С. 238-247.

52. Галинская И.Л. Загадки известных книг: О Д. Сэлинджере и М. Булгакове. -М.: Наука, 1986. 124 с.

53. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука: Восточная литература, 1994. - 304 с.

54. Гервер Л.Л. Андрей Белый «композитор языка» // Музыкальная академия.-1994,№3.- С. 102-112.

55. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. - 414.

56. Гловацкий Б.С. Лермонтов и музыка. -М.-Л.: Музыка, 1964. 103 с.

57. Глумов А.Н. Музыкальный мир Пушкина. М.-Л.: Музгиз, 1950. - 280 с.

58. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка. Л.: Музыка, 1971. - 175 с.

59. Гозенпуд А.А. Краткий оперный словарь. Киев: Музыкальная Украина, 1986.-247 с.

60. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве: Сборник статей. М.: Музыка, 1975.-416 с.

61. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре; Рассказы. М.: Современник, 1991. - 112 с.

62. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Советская Россия, 1988.- 128 с.

63. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики (Очерки по истории русского реализма, часть I). М.: Интрада, 1995. - 318 с.

64. Гура В.В. Роман и революция. Пути советского романа. 1917-1929. М.: Советский писатель, 1973. - 400 с.

65. Даренская Н.А. Проза М.М. Зощенко в литературном контексте рубежа XIX-XX вв.: Автореферат дис. .канд. филологических наук. Барнаул, 2000,- 25 с.

66. Денисов А.В. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-208 с.

67. Дмитриев А.Н. Полифония как фактор формообразования. Теоретическое исследование на материале русской классической и советской музыки. Л.: Музгиз, 1962. - 488 с.

68. Дневник Елены Булгаковой. М.: Издательство «Книжная палата», 1990. -400 с.

69. Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века: Опыт построения типологии // Литературный текст: проблемы и методыисследования. Сборник научных трудов. Выпуск IV. Тверь, 1998. С. 1929.

70. Дрейден С.Д. Музыка революции. - М.: Советский композитор, 1970. — 607 с.

71. Друскин М.С. История и современность. Статьи о музыке. — JL: Советский композитор, 1960. 319 с.

72. Дьячкова JI.C. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. — М.: Музыка, 1994,- 144 с.

73. Ермолинский С.А. Из записок разных лет; Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. М.: Искусство, 1990. - 256 с.

74. Жолковский А.К. О Смердякове (К проблеме «Булгаков и Достоевский) // Лотмановский сборник. Т. 1. М.: Издательство ИЦ-Гарант, 1995. — С.568-580.

75. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приемы-Текст. М.: Изд. группа «Прогресс», 1996. — 344 с.

76. Зайцев А.В. Взаимодействие жанров в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов: Дис. канд. филол. наук. -М, 1998. 198 с.

77. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова («Мастер и Маргарита», «Белая гвардия») // Литературная учеба. 1991, №2. - С. 147-165.

78. Израилевский Б.Л. Музыка в спектаклях Московского художественного театра. Записки дирижера. М.: Всероссийское театральное общество, 1965.-314 с.

79. Инайят Хан X. Мистицизм звука. М.: Сфера, 2002. - 346 с.

80. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (Вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова). Кемерово: КГУ, 1988. - 83 с.

81. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. - 107 с.

82. Карельский А. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Гофман Э.Т.А. Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 1. М.: Художественная литература, 1991.С. 5- 26.

83. Карякина М.В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева: Дис. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 2004. - 214 с.

84. Касаткина Е.Г. Музыкальные компоненты в структуре художественного текста (на примере романа Булгакова «Мастер и Маргарита») // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 1998. Вып. 1.С. 229-231.

85. Касаткина Е.Г. Семантический компонент «искусство» и его реализация в художественном тексте: Автореферат дис. .канд. филологических наук. Саратов, 2001. - 18 с.

86. Катонова С. Музыка, рожденная революцией. Л.: Музыка, 1968. -112 с.

87. Кауфман Л.С. Песни первых лет Октября. М.: Советский композитор, 1969.-52 с.

88. Кац Б.А., Тименчик Р.Д. Анна Ахматова и музыка: Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1989. - 336 с.

89. Композиторы. Век XX: Краткие биографические сведения о композиторах и их высказываниях о музыке / Сост. Н. Хотунцов. СПб.: Союз художников, 2001. - 190 с.

90. Кон Ю.Г. О музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. - 160 с.

91. Конен В.Д. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1980. - 81 с.

92. Ю4.Конен В.Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. - 376 с.

93. Конен В.Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1994.-160 с.

94. Конен В.Д. Шуберт. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959.-303 с.

95. Кораблев А. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. 1991, №5. - С. 35-54.

96. Королев А. Между Христом и Сатаной // Театральная жизнь. 1991, № 13. С. 30-32.

97. Красовская В.М. Нижинский. Л.: Искусство, 1974. - 207 с.

98. ПО.Красовская Н.А. К вопросу о музыкальности поэтической речисимволистов // Средства языка и речи: структура, семантика, функция, изучение. Межвузовский сборник научных трудов. Тула: Издательство Тульского педагогического университета, 1995. - С. 46-53.

99. Ш.Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. М.: Музыка, 1966. -63 с.

100. Кремлев Ю.А. Что такое музыкальная тема. М.-Л.: Музыка, 1964. -52 с.

101. Кузнецов С., Тростников М. «Фантастическая симфония» Михаила Берлиоза: Об одной музыкальной аллюзии в романе «Мастер и Маргарита» // Музыкальная жизнь. 1991, №5. - С. 8-10.

102. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: Монография. Екатеринбург: Издательство Уральского университета. - Омск: Омский государственный университет, 1999.-268 с.

103. Курбанов Б.О. Взаимосвязь музыки и литературы. Баку: Издательство «ЭЛМ», 1972. - 140 с.

104. Пб.Курченко А. Стравинский и Достоевский // Советская музыка. 1990, №3. - С. 103-112.

105. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984.-200 с.

106. Левая Т.Н. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна // Современное западное искусство, XX век: Проблемы комплексного изучения. -М.: Наука, 1988. С. 37-70.

107. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 164 с.

108. Левкиевская Е.Е. Звучащий мир славянской мифологии и мифологии звучащего // Литературное обозрение. 1998, №5/6. - С. 100-103.

109. Лермонтовская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. — 784 с.

110. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М.:ОГИ, 1999.-431 с.

111. Ливанова Т.Н. Музыка в произведениях М. Горького. Опыт исследования. -М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. — 3 3 9 с.

112. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М.: Издательство МГУ, 1980. 638 с.

113. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1960. — 340 с.

114. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. -М.: Мысль, 1995. 944 с.

115. Лотман Ю.М. Проблема текста // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. - С. 204-215.

116. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 Т. Т.1. Таллин, 1992. С. 413-419.

117. Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв; Внутри мыслящих миров; Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПб, 2000. — 704 с.

118. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Театр. 1980, №1. - С. 89-99.

119. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Наука, 1970. — 325 с.

120. М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сборник статей / Сост. А. Нинов. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.-496 с.

121. Макарова С.А. Соотношение поэтической и музыкальной мелодики в жанре романса (на материале стихотворения А. Фета «Сияла ночь.») // Филологические науки. 1993, №2. - С. 80-89.

122. Малаков В. Гавань у поворота времен: Онтология Дома в «Белой гвардии» Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 2000, №4. - С. 326-336.

123. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. -185 с.

124. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. -413 с.

125. Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. М.: Всероссийское театральное общество, 1976. - 607 с.

126. Марков П.А. О театре: В 4-х т. М.: Искусство, 1974-1977.

127. Маркус С.А. История музыкальной эстетики: В 2-х т. Т. 2. М.: Музыка, 1968.-687 с.

128. Марченко Т.А. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. -М.: Искусство, 1970. 221 с.

129. Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке. М.: ИНИОН РАМН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отделение литературоведения, 2001.-с. 180-192.

130. Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. - 224 с.

131. М. Булгаков: Современные толкования. К 100-летию со дня рождения 1891-1991. сборник обзоров. М.: ИНИОН РАМН. - 243 с.

132. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 267 с.

133. Мб.Михеева JI.B., Розова Т.Г. В мире оперы: Популярные очерки. Л.: Советский композитор, 1989. - 166 с.

134. Мочульский К.В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. — М.: Республика, 1997. 479 с.

135. Музыка: Энциклопедия / Ред.-сост. Е.А. Конькова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 288 с.

136. Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. - 1095 с.

137. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII начало XX века. - Л.: Искусство. Ленингр. отделение, 1984.- 191 с.

138. Нестьев И.В. На рубеже двух столетий: Очерки о зарубежной музыке конца XIX начала XX века. - М.: Музыка, 1967. - 112 с.

139. Нестьев И.В. Советская массовая песня. М.-Л.: Музгиз, 1946. - 22 с.

140. Нестьев И.В. Учитесь слушать музыку. М.: Музыка, 1987. - 63 с.

141. Нижинская Б.Ф. «Ранние мемуары» // Музыкальная академия. 1992, №4.-С. 158-162.

142. Нижинский В.Ф. Чувство: Тетради. -М.: Вагриус, 2000. 253 с.

143. Ницше Ф.В. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб.: Азбука, 2000. - 232 с.1590 музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. -392 с.

144. От Люлли до наших дней: Сборник статей. М.: Музыка, 1967. -292 с.

145. Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер. Т. 2. М.: Музыка, 1987.-431 с.162.0черетовская Н.Л. Об отражении действительности в музыке: (К вопросу о содержании и форме в музыке). Л.: Музыка, 1979. — 72 с.

146. Панкевич Г.И. Звучащие образы: (О музыкальной выразительности). -М.: Знание, 1977.- 112 с.

147. Парфенов А. Брамс-Пастернак. Интермеццо // Музыкальная академия. -1994,№4.-С. 86-96.

148. Петелин В. М.А. Булгаков и «Дни Турбиных» // Петелин В. Россия -любовь моя.-М.: Московский рабочий, 1986. С. 211-223.

149. Петров В.Б. Эпическое в драматургии М.А. Булгакова (трагикомедия «Бег») // Художественное творчество и литературный процесс: Сборник статей. Вып. 9. Томск: Издательство Томского университета, 1988. - с. 92-102.

150. Петровский М. Смех под знаком апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. 1991, №5. - С. 3-34.

151. Петрушанская Е. «Удержать ноту от тишины»: Вокруг музыкального словаря И. Бродского // Литературное обозрение. 1998, №5/6. - С. 109-115.

152. Платек Я.М. Верьте музыке: (Литературно-музыкальные очерки). М.: Советский композитор, 1989. - 349 с.

153. Платек Я.М. Под сенью дружных муз: (Очерки). М.: Советский композитор, 1987. - 229 с.

154. Подхватилина Г. Мотив дома в «Белой гвардии» М.А. Булгакова // Литература в школе. 2002, №7. - С. 35-36.

155. Покровский Б.А. Путешествие в страну ОПЕРА. М.: современник, 2000. - 238 с.

156. Полякова Е.И. Театр и драматург. Из опыта работы Московского художественного театра над пьесами советских драматургов 1917- 1941 гг. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. - 305 с.

157. Поляновский Г.А., Ройтерштейн М.И. Как слушать и понимать музыку. -М.: Советский композитор, 1961. -30 с.

158. Попова Т.В. О музыкальных жанрах. -М.: Знание, 1981.- 128 с.

159. Поэзия и музыка: сборник статей и исследований. / Сост. Фрумкин В.А.- М.: Музыка, 1973. 302 с.

160. Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке 2-й половины XIX века: Берлиоз. Лист. Вагнер. Верди. Франк. Брамс. М.: Музыка, 2002.- 134 с.

161. Ройтерштейн М.И. Выразительные средства музыки. М.: Советский композитор, 1962. - 56 с.

162. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000. -151 с.

163. Руднев В.П. Энциклопедический словарь русской культуры XX века. -М.: Аграф, 2001.-608 с.

164. Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 7. Екатеринбург: Издательство Уральского педагогического университета, 2004.-236 с.

165. Русский романтизм: Учебное пособие для филол. специальностей университетов и пед. институтов. / Под ред. проф. Гуляева Н.А. — М.: Высшая школа, 1974. 359 с.

166. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу.- СПб.: Композитор, 1998. 267 с.

167. Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960. - 56 с.

168. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. JL: Музыка. Ленингр. отделение, 1977. - 160 с.

169. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000.-446 с.

170. Сидоровский Л.И. «Почаще пойте песни Революции.»: Очерки. — Л.: Советский композитор, 1987. 96 с.

171. Симонов Р.Н. Рубен Симонов: Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р.Н. Симонове. М.: Всероссийское театральное общество, 1981. - 559 с.

172. Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» // Литература и музыка. — Л.: Издательство ЛГУ, 1975. С. 106-110.

173. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1989.-432 с.

174. Смирнов Ю. «Музыка» Михаила Булгакова // Советская музыка. — 1991, №5.- С. 60-64.

175. Соболева Г.Г. Русский романс. М.: Знание, 1980. - 112 с.

176. Соболева Г.Г. Русский советский романс.-М.: Знание, 1985,- 112 с.

177. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

178. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1996. — 592 с.

179. Соколов О.О. О «музыкальных формах» в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки. Вып. 5. — М.: Музыка, 1979. С. 208-234.

180. Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. -М.: Музгиз, 1962.-48 с.

181. Соллертинский И.И. Шекспир и мировая музыка. М.: Музгиз, 1962. — 47с.

182. Соловцов А.А. Римский-Корсаков. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. - 309 с.

183. Софронов Ф.М. Театр и музыка (Как театр 20-х годов услышал и увидел джаз) // Литературное обозрение. 1998, №5/6. - С. 103-108.

184. Сохор А.Н. Маяковский и музыка. М.: Музыка, 1964. - 184 с.

185. Сохор А.Н. Музыка и общество. М.: Знание, 1972. - 48 с.

186. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970. - 192 с.

187. Сохор А.Н. Русская советская песня. М.: Советский композитор, 1959. - 508 с.

188. Сохор А.Н. Статьи о советской музыке. Л.: Музыка, 1974. - 215 с.

189. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Издательство «Музыка», 1968.- 103 с.

190. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. -424 с.

191. Ступель А. Образы мировой поэзии в музыке. Очерки. М.-Л.: Музыка, 1965.- 151 с.

192. Сухих И.Н. Книги XX века: русский канон: Эссе. М.: Независимая газета, 2001.-352 с.2Ю.Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. - 128 с.

193. Тахо-Годи Е.А. Антиутопия Алексея Лосева // Филологические науки. -2002, №5.-С. 14-22.

194. Твердислова Е.С. Дьявольский мастер «польский» Булгаков // М. Булгаков: Современные толкования. К 100-летию со дня рождения. 18911991. Сборник обзоров.-М.: Академия наук СССР, 1991. С. 109-138.

195. Творчество Михаила Булгакова: Сборник статей. Томск: Издательство Томского университета, 1991. - 160 с.

196. Театрально-музыкальный справочник на 1928 год. М.-Л.: Теакинопечать, 1928. - 320 с.

197. Театр имени Евгения Вахтангова. 20 лет. М.: Издание музея театра, 1946.- 110 с.

198. Театр и музыка. Документы и материалы. M.-JI.: Академия наук СССР, 1963.- 194 с.

199. Текст. Поэтика. Стиль: Сборник научных статей. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2003. - 368 с.

200. Тельчарова Р. А. Музыкальность мышления как прием методологической пластики // М.М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность. Межвузовский сборник научных трудов. Часть II. -Саранск: Издательство Мордовского университета, 1992. С. 226-233.

201. Теодор-Валенси. Берлиоз / Пер. с франц. Ю.А. Раскина. М.: Молодая гвардия, 1969. - 336 с.

202. Теория литературы: Учебное пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 Т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 512 с.

203. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие для вузов. М.: Аспект Пресс, 1996. - 333 с.

204. Третьякова JI.C. Дмитрий Шостакович. М.: Советская Россия, 1976. -240 с.

205. Тюменева Г.А. Гоголь и музыка. М.: Музыка, 1966. - 215 с.

206. Ученова В.В., Шомова С.А. Полифония текстов в культуре. — М.: Омега-Л, ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2003. 392 с.

207. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. (Спецкурс). -Горький: Издательство Горьковского университета, 1975. 110 с.

208. Фортунатов Н.М. Музыка прозы («На пути» Чехова и фантазия Рахманинова) // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. - С. 205-21 8.

209. Фортунатов Н.М. Пути исканий. О мастерстве писателя. — М.: Советский писатель, 1974. 239 с.

210. Фрид Р.З. Выразительные средства музыки. Л.: Музгиз, 1960. — 46 с.

211. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. — 437 с.

212. Хангельдиева И.Г. Музыка в синтетических видах искусства. — М.: Знание, 1987.-62 с.

213. Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов; Ранний символизм. СПб: Академический Проект, 1999. - 507 с.

214. Харитонов В.В. Взаимосвязь искусств: Монография. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1992. - 148 с.

215. Хентова С. Булгаков и Соловьев-Седой // Нева. 1992, №4. - С. 272275.

216. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. - 336 с.

217. Химич В.В. Музыка в художественном мире М. Булгакова // Актуальные проблемы культурологии. Тезисы 1-Й конференций. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1997. С. 118120.

218. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

219. Хопрова Т.А. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л.: Музыка, 1974.- 152 с.

220. Цивьян Т.В. Музыка и незвучащее // Литературное обозрение. 1998, №5/6.- С. 99.

221. Цукерман B.C. Музыка и слушатель: Опыт социологического исследования. М.: Музыка, 1972. - 208 с.

222. Черкашина М. Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова // Музыкальная академия. 1997, №2. - С. 77-84.

223. Черная Е.С. Беседы об опере. -М.: Знание, 1981. 160 с.

224. Чернец J1.B. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). -М.: Издательство Московского университета, 1982. 191 с.

225. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. -672 с.

226. Чудакова М.О. Пушкин у Булгакова и «соблазн классики» // Лотмановский сборник. Т. 1. М.: Издательство ИЦ-Гарант, 1995. -С.538-567.

227. Шаргородский С. Заметки о Булгакове // Новое литературное обозрение. -2000, №1.-С. 218-227.

228. Шафер Н.Г. Дунаевский сегодня. М.: Советский композитор, 1988. -184 с.

229. Шеина Ю.В. Из истории буколических мотивов в русской литературе: (Гораций. Тредиаковский. Державин. Пушкин) // Филологические науки. -2001, №1.-С. 29-34.

230. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Издательство социально-экономической литературы «Мысль», 1966. - 494.

231. Шилов А.В. Из истории первых советских песен. (1917-1924). М.: Советский композитор, 1963. - 59 с.

232. Школьников Л.С. Рассказы о танцах. М.: Советская Россия, 1966. -128 с.

233. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 1: Мир как воля и представление. - М.: Московский клуб, 1992. - 395 с.

234. Шостакович Д.Д. Знать и любить музыку. Беседа с молодежью. М.: Молодая гвардия, 1958. - 15 с.

235. Эйдинова В.В. Идеи М. Бахтина и «стилевое состояние» русской литературы 1920-1930-х годов // XX век. Литература. Стиль: стилевыезакономерности русской литературы (1900-1930). Вып. 2. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1996. - С. 7-17.

236. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. J1.: Советский писатель, 1969. - 550 с.

237. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. -М.: Республика, 1999.-429 с.

238. Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. Л.: Искусство, 1970. - 155 с.

239. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997. - 198 с.

240. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»), Тверь: Тверской государственный университет, 2002.103 с. ♦

241. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. - 424 с.

242. Яковлев В.В. Пушкин и музыка. М.: Музгиз, 1957. - 264 с.

243. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель, 1983. - 320 с.

244. Яншин М.М. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1984.-391 с.

245. Яров С. Революция по Ивану Бунину // Окаянные дни. СПб.: Азбука-классика, 2003.-С 2-14.

246. Ярон Г.М. О любимом жанре. М.: Искусство, 1963. - 255 с.

247. Haber, Edythe С. М. Bulgakov: the early years. Cambridge (Mass.); London, 1998.

248. Right A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretations. Toronto, 1978.