автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Мир пространства в пейзажной живописи средневекового Китая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мир пространства в пейзажной живописи средневекового Китая"

На правах рукописи

км

Ковалевский Ярослав Викторович

МИР ПРОСТРАНСТВА В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ (Х-ХГУ вв.)

Специальность 17.00.04 - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Барнаул - 2009

Работа выполнена на кафедре философии и отечественной истории AHO ВПО «Алтайская академия экономики и права (институт)»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Ан Светлана Андреевна

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор

Гончаров Юрий Михайлович

кандидат искусствоведения Чутчева Ксения Александровна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Барнаульский государственный педагогический университет»

Защита диссертации состоится «13» марта 2009 года в 12.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.005.09 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, зал заседаний ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».

Автореферат разослан «12» февраля 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор исторических наук

А.Р. Ивонии

ЛВЕИНАЯ ЮТЕКА I 0 9 I

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В последние десятилетия между Россией и Китаем устанавливаются все более тесные и многосторонние связи, в том числе и культурные. В связи с этим в отечественном искусствознании возникла необходимость более глубокого изучения китайского культурного наследия, в частности - изобразительного искусства. Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытное явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи -как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Одна из задач, которая решается в китайской живописи удивительным и своеобразным способом, - это проблема передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости. Пространство китайского пейзажа несет в себе уникальное эстетическое содержание, неповторимый, бесконечно глубокий мир, раскрывающий нам основные смыслообразующие ценности культуры Китая. Анализ пространственного феномена китайской живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций. Любая культурная традиция - существовавшая в прошлом или существующая ныне - несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе эстетических, которые, в свою очередь, формируют менталитет данного конкретного общества, его самосознание. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более, чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. Можно видеть, как с течением времени тенденции глобализации все сильнее затрагивают китайскую художественную традицию, Они грозят утратой как национального своеобразия художественных форм, так и мировоззренческих принципов, лежащих в основе создания этих форм. В связи с этим вопрос сохранения принципов, техники и содержания классического китайского пейзажа встает особенно остро.

Хронологические рамки работы определяются Х-Х1У веками, что в историографии Китая соответствует периодам эпохи Сун (960— 1279 г. н.э.) и эпохи Юань (1280-1368 г. н.э.). Данные эпохи относятся к периоду Зрелого Средневековья в истории искусства Китая. Именно для этого времени характерен расцвет, интенсивное развитие живописи, которую принято сейчас называть Классической живописью Китая. В этот период пейзаж становится основным, наиболее популярным

росс и I государ,' " библи 20

среди художников живописным жанром. Для многих живописцев этого периода, воспитанных на идеях Чань-буддизма, творческим кредо был поиск истины, сокрытой в природе, что, в свою очередь, потребовало от них разработки новых приемов передачи пространства и воздушной среды.

Степень изученности проблемы.

Многие ученые обращались к изучению данной проблемы, имеются серьезные основательные исследования по этой теме, но, несмотря на это, проблема передачи пространства в изобразительном искусстве остается открытой. Разные авторы затрагивали различные аспекты данной проблемы. В работах современных востоковедов H.A. Виноградовой, Е.В. Завадской, В.В. Малявина, В.В. Осенмук китайская пейзажная живопись предстает оригинальным самобытным явлением, несущим в себе глубинные мировоззренческие основы китайской цивилизации, где своеобразие организации художественного пространства связывается с особым ценностным отношением к пространству Мироздания вообще. По мнению В.В. Малявина, для китайского художника творчество и духовное прозрение были вещами одного порядка. Автор высказывает мысль, что истинный секрет китайской живописи заключался в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, сама же картина выступала в роли маски для реальности. H.A. Виноградова отмечает принципиально важный момент в создании китайским художником пространства картины: оставаясь чуждым использованию законов линейной перспективы, живописец вырабатывает свои собственные принципы, где пейзаж делится на несколько планов, высоко поднятых один над другим, а ощущения пространства и объемности достигаются благодаря виртуозному владению линией. Именно живая, выразительная линия и воздушная перспектива в картине определяют пространственные отношения.

Вопрос о причинах и способах организации пространства китайского пейзажа также поднимался в трудах ряда зарубежных авторов (Дж. Роули, А. Прайст, В. Кох, М. Салливан, Дж. Кахилл, М. Трегар и др.). Так Дж. Роули пишет о существовании у китайских художников идеи пространства, в котором можно «путешествовать», и которое предполагает еще большее пространство за рамками картины. М. Трегар, например, указывает на связующую роль композиционной организации китайского пейзажа, позволяющей воспринимать живописное пространство максимально целостно.

Тема организации художественного пространства в живописных произведениях нашла свое отражение в культурологических исследованиях Ю.М. Лотмана и A.M. Кантора. По мнению Ю.М. Лотмана, ме-

тод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил, и эти ограничения (условность) художественного пространства в данном случае играют важную роль в фокусировании внимания зрителя на той содержательной канве, которую пытается донести художник, А.М, Кантор в работе «Предмет и среда в живописи» (М., 1981) рассматривает произведения изобразительного искусства как «знаково-символические явления», приходя к выводу, что чтение особенностей зрительно воспринимаемого языка картины уступает место чтению скрытых за картиной ассоциаций. По мнению автора, предметно-пространственное начало выступает как вторичное, подсобное, помогающее распознать духовный мир художника и его круга, который и представляет для исследователя главный интерес.

В отношении способов пространственных построений в художественных произведениях особый интерес представляют работы Б.В. Раушенбаха, П.А. Флоренского, В.В. Кандинского, Л.В. Мочапова. П.А. Флоренский считал, что проблема пространства лежит в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли. По его мнению, пространство следует признать за первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы следует расценивать как производные. Необычный взгляд по поводу формы в композиционном пространстве приводит В.В. Кандинский, отмечая, что все Мироздание можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Особого внимания заслуживают исследования проблемы пространственных построений в изобразительном искусстве, сделанные Б.В. Раушенбахом. В своих работах Раушенбах говорит о многовариантности систем научной перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, что научной является только линейная система. Детально рассматривая процесс зрительного восприятия человека, он убедительно доказывает, что человек видит мир вовсе не по законам линейной перспективы.

Существующие мнения достаточно разнообразны и самобытны, в чем-то даже противоречивы. Разные авторы указывают на совершенно разные предпосылки в создании живописцами художественного пространства, предлагаются различные методы отображения объективного пространства и дается разная оценка содержательной, смысловой стороны пространственного образа. Однако четкого объяснения причин условности построения пространства в произведениях изобразительного искусства до сих пор не представлено. Также открытым остается

вопрос о причинах уникальной, многоплановой и многоуровневой организации пространства в китайском пейзаже - ярком и самобытном явлении китайской цивилизации.

Объект исследования: китайская пейзажная живопись Х-Х1У вв. н.э.

Предмет исследования: сущностные характеристики и построение художественного пространства в китайской пейзажной живописи Х-Х1У вв. н.э.

Цель исследования: анализ специфических особенностей пространственного мировосприятия в китайском пейзаже указанного периода.

Задачи исследования:

1. Обозначить психологические особенности зрительного восприятия, влияющие на формирование пространственного образа.

2. Исследовать вопрос об условности восприятия пространственных границ произведения изобразительного искусства и проблему адекватности физического и художественного пространства.

3. Определить перспективные закономерности передачи пространства в изобразительном искусстве.

4. Выявить причины применения определенных перспективных систем в создании пространства произведения изобразительного искусства.

5. Определить выражение «мир пространства», как эстетическую категорию, и рассмотреть проявление этой категории в китайском самосознании.

6. Раскрыть роль иероглифа в пространственной организации китайского пейзажа Х-Х1У вв. н.э.

7. Обозначить основные характеристики пространства в пейзажной живописи Китая Х-Х1У вв. н.э.

8. Рассмотреть выражение категории «мир пространства» в китайском пейзаже Х-Х1У вв. н. э.

Методология исследования носит междисциплинарный характер и включает в себя комплексный подход к изучению проблемы организации пространства в живописных произведениях. В основу исследования положены труды П.А. Флоренского, Б.В. Раушенбаха, Ю.М. Лотмана, В.В. Кандинского, В.В. Малявина, В.В. Осенмук.

К изучению изобразительного пространства П.А. Флоренский подходит через онтологическое и связанное с ним аксиологическое (ценностное) и культурологическое толкование пространственности. Основная идея онтологического толкования состоит в том, что любое понимание окружающего мира основано на определенном понимании пространства. Другими словами, понять какой-то предмет, знак или

образ - означает понять его в рамках какого-то пространства, посредством пространства и в качестве пространства. Если бы пространства не существовало, то нечего было бы понимать, а если бы оно не было ценностным, то понимать было бы незачем. Такова, по нашему мнению, суть связи онтологического и аксиологического методов толкования пространства. Суть культурологического толкования в рассмотрении культуры, как деятельности по организации определенного культурного пространства. В связи с этим способ передачи пространства в произведении изобразительного искусства напрямую связан с культурным пространством, в рамках которого оно создается.

В изучении изобразительного искусства используется системный подход, присущий Ю.М. Лотману и В.В. Кандинскому. Рассматривая изобразительное искусство в качестве одной из знаковых систем, автор применяет комплексный метод в раскрытии семиотического смысла пространственных построений.

При рассмотрении и анализе живописных произведений мы применяем иконографический метод и метод стилистического анализа, встречающиеся в работах В.В. Осенмук. Данные методы позволяют дать целостную характеристику произведениям живописи и выявить их специфические черты, а также раскрывают особенности техники исполнения пейзажных работ.

В рассмотрении проблемы духовного развития человека в китайской культурной традиции, а также ее влияние на художественное творчество, вслед за В.В. Малявиным в данной работе используется системный метод, принцип историзма и метод философско-культурологического анализа. Они раскрывают природу различных философско-этических представлений и учений, в значительной степени определявших и формировавших китайское самосознание, и убедительно доказывают, что искусство в целом, и пейзажная живопись в частности, неразрывно связаны с духовным пробуждением личности и рассматриваются как его ключевой фактор.

Методы исследования: диалектический метод, позволивший исследовать взаимосвязи пространственных отношений в живописи с духовным миром человека, метод стилистического анализа, системный метод, метод описания, комплексный метод, исторический метод, иконографический метод, методы междисциплинарного исследования.

Источниковая база представляет собой пейзажные произведения китайских живописцев Х-Х1У вв., опубликованные в альбомах и каталогах выставок, а также материалы экспозиций и фондов Государственного музея искусства народов Востока, г. Москва, Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург. В качестве источников используют-

ся различные научные и литературные опубликованные труды, такие, как «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жо-сюя, «Уроки мудрости: Сочинения» Конфуция, «Трактаты. Дневники. Письма» А. Дюрера, «Избранные произведения» Л. да Винчи, «О духовном в искусстве» В.В. Кандинского и др.

Научная новизна работы состоит в следующем:

• Определена и введена в научный оборот категория «мир пространства», которая рассмотрена как эстетическая категория.

• Установлено, что специфика создания художественных форм в китайском пейзаже и моделирование его пространства было непосредственно связано с особым эмоциональным состоянием китайских мастеров в процессе творчества. Для них не были характерны так часто встречающиеся в работе западных художников переживания творческих кризисов, сопровождающиеся сильными эмоциональными переживаниями, экспрессией, поиском новых изобразительных форм. Приступая к созданию пейзажа, китайский художник старался войти в состояние гармонии с окружающим миром и с миром внутри себя, считая это состояние необходимым для создания полноценного художественного произведения.

• Показано, что китайский художник в момент творчества чувствовал себя лишь проводником, чьей рукой управляют свыше, некоей «прозрачной средой», помогающей воспринять всю красоту и гармонию окружающего мира, стараясь не накладывать на творческий процесс элементов субъективного.

• Выявлено, что важной своеобразной чертой китайской живописи является специфика эволюционного восприятия развития искусства: китайский художник не считал последующее в истории творчество совершеннее предыдущего, часто стремясь увидеть совершенство мироздания глазами древнего мастера.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Восприятие человеком окружающего пространства всегда субъективно в силу несовершенства его органов чувств. Внешнее пространство, на которое мы смотрим, посредством сложных оптических и психических процессов преобразуется во внутреннее пространство, которое мы и видим. Возникновение трехмерной пространственной картины является результатом деятельности человеческой психики. Зрительный образ достраивается внутри ума человека на основе личного опыта взаимоотношений с окружающим миром. То есть, мы видим не реальность, а собственное отношение к ней. Это отношение форми-

руегся множеством различных факторов, главный из которых - культурная среда, в которой находится человек.

2. Категория «мир пространства» выражает собой уникальное соотношение объектов окружающего мира с творческими формами проявления сознания, раскрывая взаимосвязь между жизнью как таковой, и формами, в которых она проходит. Образность становится определяющим качеством понятия «Мир пространства», что превращает его в понятие-образ, чисто эстетическую категорию.

3. Для китайского живописца целью художественного творчества было раскрытие свойств вещей, их глубинной сущности, скрытого в них потенциала. Прежде чем приступить к созданию пейзажа, художник приводил в равновесие свое эмоциональное состояние, свой ум, свой внутренний мир, считая это необходимым для достижения указанной цели.

4. В сознании китайского художника живопись и каллиграфия представляли единое целое. Живопись служила для создания форм, а каллиграфия - для передачи идей (информации, философского комментария). В этом сочетании они гармонично дополняли друг друга, создавая ощущение завершенности художественного процесса. В основе пространственного синтеза пейзажной живописи и каллиграфии лежит общность их истоков (изобразительное начало), вхождение иероглифического письма в пространство пейзажа как в качестве художественного элемента, так и в качестве носителя литературного содержания.

5. Важнейшим принципом пространственных построений в китайской живописи был принцип инь - ян, выражающий одновременное единство и борьбу противоположностей. Этот дуализм выступал определяющим фактором в формировании пространства китайского пейзажа.

Теоретическая значимость работы связана с исследованием специфических особенностей организации художественного пространства в китайском пейзаже. На основе особенностей зрительного восприятия окружающего пространства были выявлены причины условности понимания зрителем способов организации пространства в живописных произведениях. Раскрытие содержания категории «мир пространства» позволило обозначить сущностные черты пространственной организации китайского пейзажа, определить роль иероглифической надписи в его структуре и показать значение пейзажной живописи в китайском самосознании.

Практическая значимость исследования заключается в содействии установлению глубоких культурных отношений России и Китая. Работа способствует формированию гармоничного диалога Восточной

и Западной культурных традиций. Материалы предлагаемого исследования могут использоваться в курсах «Искусство Китая», «История живописи», «История мировой художественной культуры» в образовательных учреждениях разного звена.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре философии и отечественной истории Алтайской академии экономики и права (протокол №1 от 22 сентября 2008 г.), где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, а также были представлены на научных конференциях различного уровня, в том числе на всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004), всероссийской научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал ученых России - 2008» (Барнаул, 2008), всероссийской научной конференции «Человек: философская рефлексия. Границы философских дискурсов» (Барнаул, 2008). Результаты исследования представлялись на заседаниях круглого стола Алтайского отделения философского общества РФ (Барнаул, 2004-2008).

Структура работы отражает содержание, логику и результаты исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемых источников, литературы и приложений. Работа изложена на 182 страницах текста.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, проанализирована степень ее теоретической разработанности, поставлены цель и задачи работы, раскрыта ее научно-практическая значимость, определена методология исследования, отражена научная новизна работы.

В первой главе «Условность пространства в изобразительном искусстве» выделяются наиболее существенные причины условности и многозначности восприятия человеком художественного пространства. Раскрывается специфика зрительного восприятия пространства картины, приводятся основные методы пространственных построений в различных произведениях изобразительного искусства.

Первый параграф «Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира» посвящен рассмотрению условности и многовариантности восприятия пространства живописного произведения, а также

определению проблемы его соотношения с окружающим предметным пространством. Даются определения понятиям «условность», «пространство в изобразительном искусстве».

Метод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил. Условность обязательно присутствует в любом художественном произведении, обладает определенной семантической значимостью и требует от воспринимающего художественное произведение определенной степени подготовленности, способности к абстрагированию и способности понимания системы, в границах которой функционирует то или иное произведение искусства. Представления о том или ином способе передачи пространства на плоскости формируются на основе определенного мировоззрения, существующего в каком-либо конкретном обществе. Собственно подобные представления и являются частью мировоззрения. Упорядочивание этих представлений в рамках восприятия изобразительности неминуемо включает в себя моменты условных допущений, правил, «искажающих» каким-то принятым в данной культуре способом окружающую действительность. Следовательно, их систематизация носит условный характер. Таким образом, противопоставление условного искусства реалистическому можно считать теоретически неправомерным. Специфика художественного восприятия находится также в непосредственной зависимости от физических и психических особенностей восприятия зрительного, связанного с устройством человеческого глаза. Зрительное восприятие живописного пространства становится возможным благодаря работе системы «глаз + мозг», где мозг человека существенно преобразовывает отображенный на сетчатке глаза образ. Приводимые в работе примеры-иллюстрации доказывают, что мы смотрим на окружающий мир не иначе, как сквозь призму своих собственных желаний: мы видим то, что хотим видеть. Человек смотрит глазами, но видит умом. И разные люди в разных ситуациях, глядя на один и тот же предмет, изображение или явление, могут воспринять его совершенно по-разному именно из-за разного состояния их ума.

Как правило, человек в повседневной жизни руководствуется возникающими в его сознании образами окружающего мира, то есть, образами перцептивного пространства (пространства трехмерного зрительного восприятия). Они естественным образом определяют наше поведение, и потому интерес к этим образам вполне обоснован. Но наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором мы живем, но которого не видим. Объективное пространство человек познает не столько с помощью зре-

ния, сколько с помощью осязания. Форма предмета, например, становится по-настоящему понятной, когда мы берем его в руки. При этом роль зрения в познании объективности также велика, но не как неподвижный взгляд из одной точки, а как определенное суммарное впечатление, возникающее как результат осмотра со всех сторон.

Искусство есть специфический вид отражения окружающей действительности, оно изначально несет в себе некую долю субъективизма, а также уже заложенное искажение изначального, причем, чем более художник старается избежать искажений, тем более явными они становятся. И как бы парадоксально это ни было - применяя более абстрактные, ненатуралистические формы, можно получить в результате большую достоверность изображаемого с точки зрения раскрытия его внутреннего содержания, самой его сути.

Условность присутствует в любом произведении изобразительного искусства в силу невозможности абсолютно достоверной передачи трехмерного пространства на плоскости. Согласно семиотике, любое изображение - это всегда некий знак. И способность к пониманию этих знаков, возможность «расшифровать» художественный язык произведения изобразительного искусства лежит в сфере той или иной культурной среды, определенных мировоззренческих установок, сформировавших данный вид изобразительности.

Условность проявляется и в отношении способов передачи пространства, и в отношении содержания пространственных образов. Оба эти проявления носят субъективный характер и зависят от особенностей процесса зрительного восприятия изображения психикой человека.

Пространственный образ в произведении изобразительного искусства способен выражать коренные представления той или иной исторической эпохи и культуры. В определенном смысле будет справедливо сказать, что способ и тип построения пространства и заложенные в них смысловые, содержательные аспекты доподлинно отражают само мировоззрение любого общества, его систему ценностей, то есть - его культуру.

Во втором параграфе «Методы пространственных построений в произведениях изобразительного искусства» раскрываются различные перспективные закономерности построения живописного пространства, а также приводятся основные методы передачи пространства в произведениях изобразительного искусства.

Совокупность приемов, связанных с передачей пространства, в значительной степени основывается на знании перспективных закономерностей пространственных построений. В эпоху Возрождения латинский термин «perspectiva» в значении «оптика» был применен к

области изобразительного искусства, после чего и возникло понятие «perspectiva artificialis» - художественная перспектива. Благодаря творческим усилиям таких знаменитых художников и теоретиков искусства, как Леонардо да Винчи, Брунеллески, Уччелло, Альберти, Филарете, Пьеро делла Франческа, Альбрехт Дюрер и других, учение о перспективе получило подробную научную разработку. В наше время широко распространено мнение, будто изображение мира по законам линейной перспективы есть единственно правильное, что только оно соответствует подлинному восприятию, так как естественное восприятие, якобы, перспективно. Отступление от перспективного единства расценивается как искажение самой реальности по причине либо графической безграмотности художника, либо ради подчинения рисунка орнаментальным, декоративным или, в лучшем случае, композиционным задачам. Однако, анализируя наиболее яркие примеры произведений изобразительного искусства, принадлежащие разным культурным традициям и относящиеся к разным временным периодам, мы приходим к совершенно иным выводам.

По свидетельствам Витрувия, изобретение прямой перспективы принадлежит древним грекам, и связано оно было с созданием театральных декораций. То есть, перспективные приемы изображения изначально разрабатывались в области прикладного искусства, точнее говоря, в области театральной техники, и призваны были создавать некоторую иллюзию реальности, а не выражать живое художественное восприятие действительности.

Удивительно естественно и гармонично решается задача передачи трехмерного пространство на плоскости в средневековом китайском пейзаже. Здесь художник не пытается создать иллюзию трехмерности с помощью линейной перспективы, и, вместе с тем, мы не видим в пейзаже плоскостности и примитивизма. Эффект объема и ощущение пространства достигается через безупречное владение линией и очень точное и тонкое применение цветового пятна, которое, в свою очередь, формирует необходимую воздушную перспективу. Благодаря этому пейзаж становится необыкновенно легким и как будто погружает в себя. Художник не преследовал цели точно передать все детали природы, как они выглядят в реальности, но изображал некое тонкое впечатление от созерцаемой им красоты окружающего мира.

В Средние века в европейской традиции живописцы создавали художественное пространство, учитывая специфику оптического восприятия глазом и последующую обработку мозгом трехмерности, отображенной на двухмерной плоскости. Их живописные произведения в значительной степени лишены каких-либо элементов прямой перспек-

тивы. Однако важно отметить, что художники и не преследовали цели создать некую иллюзию окружающей реальности. Средневековое искусство по сути своей было глубоко религиозным, и главная цель искусства, в том числе живописи, состояла в раскрытии человеку глубоких духовных истин, в попытке передать другую реальность, выходящую за пределы привычного чувственного восприятия, реальность духовную.

В своеобразии нарушения линейной перспективности средневековым искусством следует понимать определенный, ничуть не менее правдивый, способ передачи реального пространства; прием передачи пространства по правилам линейной перспективы - это своего рода схема, причем одна из возможных схем изобразительности, соответствующая лишь одному из способов понимания действительности.

С приходом эпохи Возрождения в мировоззрении общества происходят существенные изменения. Искусство все сильнее отходит от каноничности, становится более светским, «земным», несмотря на сохранение религиозной тематики. Активно развивается пришедшая на смену средневековой иконописи и практически полностью вытеснившая ее, религиозная живопись, где религиозный сюжет становится лишь предлогом для изображения тела и пейзажа. Но любопытно отметить, что художники эпохи Возрождения также с легкостью отходили от перспективных закономерностей и следовали непосредственному зрительному восприятию и собственному художественному вкусу. И интересно то, что именно с помощью «перспективных ошибок» создана эта неповторимая творческая выразительность многих общепризнанных шедевров изобразительного искусства эпохи Ренессанса.

Замечательным примером оригинальной, удивительно глубокой и своеобразной интерпретации художественного пространства является средневековый китайский пейзаж. Многие китайские пейзажи целиком рождались в воображении художника, и такие картины называли «пейзаж собственного сердца». Художники изображали на своих полотнах не только и не столько видимые нам «горы и воды», сколько сокрытые в них идеальные пространства. Поскольку с глубокой древности население Китая поклонялось природным стихиям как божественному началу, мир, передаваемый кистью китайского художника, требовал построения пространства по особым законам. Часто мастера использовали разноцентренность и многоплановость. Разные композиционные части пейзажа имели разные точки схода, а некоторые из частей могли вообще таковых не иметь, представляя собой аксонометрическое изображение. Наблюдая такой пейзаж, зрителю казалось, что он сам входит в пространство картины, и что пейзаж из плоскостного становится

многомерным, вызывая ощущение присутствия и сопричастности. Особенности построения перспективы и весь композиционный строй были призваны развенчать часто возникающее у человека представление о себе как о центре мироздания и вызвать в людях ощущение сопричастности к Творению и единства с ним.

Изображение - это всегда символ, любое изображение: и перспективное, и неперспективное, какое бы оно ни было. И способы передачи пространства в изобразительном искусстве отличаются друг от друга не тем, что одни символичны, а другие, якобы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно ненатуралистичными, они есть средство выражения определенного восприятия окружающего мира. Различные способы изображения отличаются друг от друга в плоскости символической: одни более - другие менее грубы; одни более - другие менее совершенны, и т. д. Но природа всех - символична. Таким образом, перспективность изображений - это не естественное свойство вещей, а лишь прием символической выразительности. Существование множества методов (перспективных и не перспективных) передачи пространства в изобразительном искусстве подтверждает тот факт, что ни один из них не воспроизводит абсолютно точно воспринимаемую реальность. Какие-то ее стороны глубже и точнее передаются одним методом, какие-то - другим. Внешнее пространство, на которое мы смотрим, посредством сложных оптических и психических процессов преобразуется во внутреннее пространство, которое мы, как раз, и видим. Таким образом, процесс восприятия пространства в произведении изобразительного искусства - это всегда некий «компромисс» между окружающей нас трехмерностью предметного мира и двухмерностыо изображения, степень условности которого каждый определяет субъективно.

Вторая глава «Особенности восприятия пространства в китайском самосознании» посвящена анализу феномена восприятия художественного пространства в китайской культурной традиции и определяет ключевые мировоззренческие моменты, нашедшие свое отражение в пейзажной живописи и в значительной степени повлиявшие на формирование китайского самосознания.

В первом параграфе «Понимание «мира пространства» в китайском самосознании» раскрывается само понятие «мир пространства» как философско-эстетической категории, определяющей отношения, возникающие между объектами окружающего мира и творческим сознанием, результатом которых является создание определенных художественных форм.

Мир, изображаемый в китайском пейзаже - это, прежде всего, пространство. И две важнейших характеристики пространства - про-

тяженность и форма - предстают в нем через величественность гор и широту водной глади, Китайских живописцев больше интересовал сам процесс проявления художественного пространства, а не отдельные объекты как таковые, что приводило к удивительному ощущению отсутствия барьера между созерцающим и созерцаемым. В создании картин они стремились больше опираться не на данные чувственного восприятия, а на результаты осмысления символической реальности. И природа пейзажа представала уже философски осмысленной, пропущенной через внутренний мир живописца. Как правило, образы пейзажа не копировали свои «природные» прототипы. Однако художники и не стремились к этому, Создается впечатление, что предмет живописного изображения выходит за пределы зрительной способности человеческого глаза. Перед нами как будто раскрывается особая внутренняя реальность объекта с его особым внутренним пространством, которое и составляет его суть. Это удивительнейшее свойство китайского пейзажа, когда в узнаваемых природных формах и вполне «земном» сюжете мы вдруг видим другую реальность, божественную гармонию и чистоту, которая, конечно же, есть в окружающем нас мире, но которую мы зачастую просто не в состоянии почувствовать. Мы полагаем, что китайские пейзажисты стремились постичь и выразить на картине некую общую, единую истину всего мироустройства. И во вполне достоверных (но не копирующих) изображениях окружающей нас жизни -будь то скалы или бурные горные реки, облака, камни или раскидистые деревья, аккуратные мостики или уютные дома в тенистых рощах -чувствуется безупречная, гармоничная взаимосвязанность всего, как неотделимых элементов общего пространства Мироздания. Для китайского художника понятия «творчество» и «духовное развитие» были фактически тождественны. Само существование способности творить мыслилось как проявление в материи духовного начала.

Идея иллюзорности наших представлений об окружающем мире глубоко проникла во все сферы китайской культуры, и, так или иначе, нашла свое отражение во всех видах искусства. Считалось, что когда видимость действительности начинает приниматься за саму действительность, подлинное искусство, отражающее внутреннюю глубину сознания, умирает. Потому приоритетным считалось сохранение изобразительных традиций, живописных стилей. В этом виделась чуть ли не единственная возможность донести до будущих поколений всю глубину восприятия и понимания пространства окружающего мира, унаследованную от глубокой древности,

Целью художественного творчества в китайской традиции считалось раскрытие свойств вещей, что можно рассматривать как некото-

рую трансформацию возможностей, уже заложенных в самих вещах. Наблюдение за бесконечно дробящейся мозаикой бытия можно считать одним из самых оригинальных мотивов китайской художественной традиции. Подобно рассеиванию ветром песочной картины, формы этого мира постоянно распадаются на мельчайшие частицы, которые в свое время образуют новые формы. Но то, что незримо и постоянно присутствует в этих процессах создания, поддержания и разрушения -некая духовная составляющая - как раз и была предметом творческих поисков художников.

Во втором параграфе «Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа» рассматривается один из наиболее интересных вопросов в изучении китайской духовной культуры, ее специфики и самобытности - вопрос о месте иероглифа в изобразительном искусстве Китая и в китайском сознании.

Иероглифическое изображение - это особый вид художественного пространства, создаваемого техническими средствами кисти и туши, и являющегося способом выражения сознания художника-каллиграфа. Как в древности, так и в наше время, кисть и тушь для китайского художника представляются одновременно и средством, и целью. Одной чертой кисти, с точки зрения изобразительных ценностей, он мог очень много сказать. Кисть считалась продолжением руки, которая сама должна была служить проводником духа.

Живопись и каллиграфия в сознании китайского живописца были единым целым. Через живопись воплощались формы, а через каллиграфию - идеи (информация, философский комментарий). Таким образом, они гармонично дополняли друг друга, создавая ощущение завершенности художественного процесса. Более того, считалось, что написание иероглифов и создание живописного рисунка - это по сути один и тот же процесс. Приступая к созданию пейзажа, художник, прежде всего, приводил в равновесие свое внутреннее состояние, свой ум, свой внутренний мир. Подобно поверхности озера в безветренную погоду, отражающей как зеркало практически без искажений, все окружающее, умиротворенный ум живописца должен был отразить красоту и гармонию окружающего мира во всей его объективной первозданное™. В хорошем пейзаже обязательно должна была присутствовать какая-то идея. Собственно ее наличие и говорило об удачности произведения. В пейзаже, лишенном идеи, нет и одухотворенности, в нем нет дыхания души, и картина воспринимается, словно отпечатанная трафаретом. Идея воплощается кистью, и кисть существует для воплощения идеи. Кисть создает пейзаж, и кисть выводит иероглифы. Созерцая пейзаж глазами, мы помещаем его художественное пространство в ум; раз-

мышляя над иероглифической надписью, мы помещаем его художественное пространство в разум. Кисть, рука, ум (душа) - воспринимаются как цепь инструментов для создания безусловной, божественной красоты. Даже в произношении было принято говорить не «рисовать» картину, а «писать» картину, поскольку главным считалось не изображение формы объекта, его внешнего сходства с реальным прототипом, а раскрытие его внутренней сути, идеи, которая тут же выражалась и через иероглифическую надпись.

В третьей главе «Пространственные характеристики классической китайской пейзажной живописи (Х-Х1У вв.)» раскрываются основные характерные черты китайского пейзажа и ключевые принципы организации его художественного прос транства.

В первом параграфе «Небо и земля как единство противоположностей в пейзажной живописи Средневекового Китая» рассматривается основная мировоззренческая концепция, которой придерживались китайские художники, основанная на синтезе противоположностей инь -ян и подобии частей.

Взаимоотношения инь - ян являлись важнейшим принципом пространственных построений в китайской живописи, и этот дуализм неизбежно распространялся на все ее аспекты, начиная с тематического материала и кончая манерой письма кистью. Инь и ян представляют собой противоположности, нуждающиеся друг в друге и стремящиеся обрести завершенность. Как философская парная категория, «инь - ян» означает, что любое единое целое в этом мире, будь то предмет или явление, включает в себя два противоположных начала. С одной стороны, они соперничают, с другой - дополняют друг друга. Каждая из них обладает своими свойствами и характеристиками: все, что сохраняет неподвижность или опускается вниз, скрытое, пассивное, темное и холодное относится к ш/ь; все, что движется, направлено вверх, светлое, активное, горячее и сильное относится к ян. Оба начала находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и могут переходить одно в другое. Их борьба и взаимное превращение считаются источником любого движения, развития и преобразования. Сущность их единения, согласно представлениям китайцев, заключается в дуализме сил, пронизывающих все мироздание и формирующих в своем взаимодействии все прочие жизненные противоположности: неба и земли, мужского и женского, рождения и смерти. Небо соответствует ян, земля - инь; мужское - ян, женское - инь и т.д. Таким образом, всякий дуализм включал в себя это изначальное вселенское отношение. И пейзажная живопись, которая так и называлась «картиной гор и вод», подразумевала единство и гармонию в противостоянии двух из основных перво-

элементов - земли и воды, а также сочетание светлого и темного, устремленного вниз и стремящегося вверх и т.п. Китайский пейзаж представлял собой подвижное равновесие гор (ян) и вод (гшь); тот же характер несло в себе соотношение горы и пещеры. Пространственно-композиционное решение картины предполагает расположение объектов и фронтально, и в боковом ракурсе, в чем также можно видеть соотношение инь - ян. Например, разряженное и густое должны быть перемешаны, светлое и темное должны уравновешивать друг друга, а вогнутое должно соответствовать выпуклому. Жирный штрих тушью должен быть облегчен тонким письмом, а в двухчастной композиции, например, пары летящих журавлей, один из них должен устремляться вверх, другой вниз. Китайский художник сопоставлял предметы на картине также в смысловом контексте инь - ян. Например, величественное дерево требовало присутствия скромного деревца, а горные пики с ледниками уравновешивались невысокими холмами, покрытыми лесом.

Одновременное единство и борьба противоположностей выражают сущностный смысл устройства мироздания. Любая вещь или явление в мире обладает специфическими чертами и качествами, отличающими его от других. Все творение, так или иначе, пронизано этими различиями. Понятие событийности вещей предполагает присутствие в каждом явлении неопределяемой, чисто символической глубины. Если все сущее есть круговорот во времени и пространстве, то его описание возможно лишь в контексте утрат и предвосхищений. Мысль способна действовать лишь в прошлом или будущем, но момент настоящего практически неуловим. В этом случае всякое событие приобретает характер возвращения к себе. В таком сокровенном кольце «Пути» все проявляется даже раньше, чем обретает свой конкретный зримый образ. Потому в нем все проявляется в своей противоположности: глубина неба скользит по плоскости земли, бесплотность духа отражается вещественностью материальных форм. Все противоположности - день и ночь, тепло и холод, жизнь и смерть и т.п. - взаимно обуславливают свою самобытность. Все сущее непрерывно и постоянно возвращается к себе.

Во втором параграфе «Выражение «мира пространства» в средневековом китайском пейзаже» рассматривается отражение категории «мир пространства» в китайской пейзажной живописи, на основе чего приводится анализ пространственного феномена китайского пейзажа.

Для китайской культурной традиции было свойственно видеть во всех сферах жизни эстетическое начало. Жизнь воспринималась через

призму искусства, и в значительной степени именно изобразительного. Китайская живопись отличалась совершенством художественной чистоты, и пейзаж по праву можно считать главной ее темой. Большинство китайских пейзажей представляет собой картины дикой природы -гор, ущелий, водопадов, потоков и озер. Главным предметом изображений из жизни природы было именно настроение.

Китайские художники выработали свои собственные принципы, помогающие им создать иллюзию огромного пространства. Среди способов организации отдельных композиционных частей пейзажа выделялись: инверсия, разрывы, перепады и добавление выразительных элементов. Когда в пейзаже применяется инверсия, деревья изображаются прямо, а горы и скалы наклоненными, или наоборот. При использовании в пейзаже разрывов мы наблюдаем горы, реки, деревья лишь с одной стороны, тогда как остальные намеренно отсекаются, что достигается внезапно прерывающимися штрихами. Когда в пейзаже изображаются перепады, у зрителя создается ощущение глобальности, всеох-ватности и непостижимости передаваемого пространства - гористые острова посреди моря, обрывистые вершины гор, растворяющиеся в тумане; их цель показать недоступность для человеческого сознания мира горнего, обители высших живых существ.

В китайском изобразительном искусстве мы находим идею безграничного простора, как если бы мы переступили через порог этой раскрытой двери и испытали ощущение пространства, распространяющегося бесконечно во всех направлениях. Созерцая бесконечность разнообразия природы, китайский художник старается уловить ритмы конфигурации гор, контуры облаков, очертания ветвей деревьев и бурлящих рек и ручьев. В этом можно видеть единство не просто порядка, но именно созвучия. Касаемо композиционной организации пространства требовалось безупречное понимание и воплощение понятий простоты и ясности, и, вместе с тем, утонченности и даже изысканности. В природе мы практически всегда наблюдаем разнообразие, но в китайских пейзажах оно отображается в особой, скрытой форме. Выделяя какой-то элемент из природного контекста, и фокусируя наше внимание на нем, художник как будто раскрывает нам макрокосм через микрокосм, все многообразие жизни в одной ее частице.

Китайские живописцы отличались удивительной психологической цельностью интуиции. Отказавшись от приемов натуралистического изображения, таких, как игра света и тени, пластичность, преемственность элементов пространстве и др., в своем творчестве они следовали определенным психологическим законам, придававшим их пространственно-композиционным решениям большую убедительность. Важно

отметить, что в этих случаях художники пренебрегали естественными, натуралистическими комбинациями в пользу иных, больше соответствующих представлениям, возникающим в уме. Таким образом, наблюдая китайскую живописную картину, мы имеем дело не с изображением мира, а, скорее, с изображением впечатления от него.

В Заключении приводятся основные выводы диссертации, определяющие логическую завершенность проведенной в соответствии с поставленными целью и задачами работы, а также намечаются перспективы дальнейшего исследования.

Приложения представляют собой выдержки из различных теоретических источников, раскрывающих некоторые важные положения исследования, и ряд иллюстраций, наглядно подтверждающих приводимый в работе анализ живописных произведений.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ Статьи в реферируемых журналах из перечня ВАК РФ

1. Ковалевский, Я.В. Пространство в китайской пейзажной живописи / Я.В. Ковалевский // Мир науки, культуры, образования, -2008. - №5(12). - С. 138-140.

2. Ковалевский, Я.В. Пространство китайской пейзажной живописи как фактор воспитания гармоничной личности / Я.В. Ковалевский // Философия образования. - 2007. - №1. - С. 140-144.

3. Ковалевский, Я.В. Постижение искусств в конфуцианской педагогике как способ самосовершенствования человека / Я.В. Ковалевский, С.А. Ан, М.П. Аржанова, С.Н. Воронин // Философия образования.-2007. - №1. - С. 158-162.

Публикации в других изданиях

4. Ковалевский, Я.В. К вопросу об условности пространства в изобразительном искусстве / Я.В. Ковалевский // Актуальные проблемы высшего музыкального образования : материалы конференции ; вып. б. - Н. Новгород : Изд-во ННГК им. М.И. Глинки, 2005. -С. 150157.

5. Ковалевский, Я.В. Мир пространства в китайской живописи / Я.В. Ковалевский // Родное и вселенское в судьбе России : сборник статей. - Барнаул : Изд-во БГПУ, 2007. - С. 155-159.

6. Ковалевский, Я.В. Пространственные характеристики китайской пейзажной живописи / Я.В. Ковалевский // Образование и культу-

ра России в изменяющемся мире : материалы междисциплинарного семинара для молодых ученых и аспирантов. - Новосибирск : Изд-во НГПУ, 2007. - С. 84-88.

7. Ковалевский, Я.В. Духовное в пространстве древнерусской иконы / Я.В. Ковалевский // Проблемы духовного развития России: история и современность : материалы межвузовской научной конференции : вып. 2 / под ред. A.C. Фролова. - Барнаул : Изд-во ААЭП,

2007.-С. 163-168.

8. Ковалевский, Я.В. Выражение мира пространства в китайской пейзажной живописи / Я.В. Ковалевский // Интеллектуальный потенциал ученых России : сборник научных трудов : вып. VII / под ред. Е.В. Ушаковой, Ю.И. Колюжова. - Барнаул : Изд-во Алт. ун-та, 2008. -С. 121-125.

9. Ковалевский, Я.В. Роль культурного пространства в религиозно-нравственном воспитании личности / Я.В. Ковалевский // Образование и религия : сборник статей. - Барнаул : Изд-во БГТ1У, 2008. -С. 217-221.

Ю.Ковалевский, Я.В. Небо и земля как единство противоположностей в китайском пейзаже / Я.В. Ковалевский // Интеллектуальный потенциал ученых России : сборник научных трудов : вып. VIII / под ред. Е.В. Ушаковой, Ю.И. Колюжова. - Барнаул : Изд-во Алт. ун-та,

2008.-С. 118-121.

11. Ковалевский, Я.В. Место иероглифа в мире китайского сознания и живописи / Я.В. Ковалевский // Человек: философская рефлексия. Границы философских дискурсов : материалы Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции : вып. 2 / под ред. О.Л. Сытых. - Барнаул : Полиграф-сервис, 2008. -С. 104-106.

12. Ковалевский, Я.В. Понимание «мира пространства» в китайском самосознании / Я.В. Ковалевский // Философские дескрипты : сборник статей : вып. 7 / под ред. О.Л. Сытых, - Барнаул : Изд-во Алт. ун-та, 2008.-С. 106-110.

Изд. лиц. ИД №06314 от 26.11.2001 г. Подписано в печать 11.02.2009 г. Формат 60x84/16. Бумага типографская. Гарнитура «Тайме». Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 150 экз. Заказ 83. Отпечатано в УКМТ Алтайской академии экономики и права: Барнаул, пр. Комсомольский, 82.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ковалевский, Ярослав Викторович

Введение

Глава 1. Условность пространства в изобразительном искусстве

1.1 Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира

1.2 Методы пространственных построений в произведениях изобразительного искусства

Глава 2. Особенности восприятия пространства в китайском самосознании

2.1 Понимание «мира пространства» в китайском самосознании

2.2 Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа

Глава 3. Пространственные характеристики классической китайской пейзажной живописи (X - XIV вв.)

3.1 Небо и земля как единство противоположностей в пейзажной живописи Средневекового Китая

3.2 Выражение «мира пространства» в средневековом китайском пейзаже

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ковалевский, Ярослав Викторович

Актуальность темы

В< последние десятилетия между Россией и Китаем устанавливаются все более тесные и многосторонние связи, в том числе и культурные. В связи с этим в отечественном искусствознании возникла необходимость более глубокого изучения китайского культурного наследия, в частности -изобразительного искусства. Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытное явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи — как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Анализ пространственного феномена китайской живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций. Любая культурная традиция -существовавшая в прошлом или существующая ныне — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе эстетических, которые, в свою очередь, формируют менталитет данного конкретного общества, его самосознание. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более, чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского, культурного пространства. В ней мы можем видеть изначальное, и свойственное практически всем стремление к естественной чистой жизни» в гармонии с окружающим миром.

Еще одна из задач, которая решается в китайской живописи удивительным и своеобразным способом, — это проблема передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости.

Хронологические рамки работы определяются X — XIV веками, что в историографии Китая соответствует периодам эпохи Сун (960 - 1279 г. н. э.) и эпохи Юань (1280 - 1368 г. н. э.). Данные эпохи относятся к периоду Зрелого Средневековья в истории^ искусства Китая. Именно для этого времени характерен расцвет и интенсивное развитие живописи, которую принято сейчас называть классической живописью Китая. В этот период пейзаж становится основным, наиболее популярным среди художников живописным жанром. Для многих живописцев этого периода, воспитанных на идеях Чань-буддизма, творческим, кредо был поиск истины, сокрытой в природе, что, в свою очередь, потребовало от них разработки новых приемов передачи пространства и воздушной среды.

Степень изученности проблемы

Многие ученые обращались к изучению данной проблемы, существуют серьезные основательные исследования по этой теме, но, несмотря на это, проблема передачи пространства в изобразительном искусстве остается открытой. Разные авторы затрагивали различные аспекты данной проблемы. В работах современных востоковедов Н. А. Виноградовой, Е. В. Завадской, В. В. Малявина, В. В. Осенмук китайская* пейзажная живопись предстает оригинальным самобытным явлением, несущим в себе глубинные мировоззренческие основы китайской цивилизации, где своеобразие организации художественного пространства связывается с особым ценностным отношением к пространству Мироздания вообще.

Н. А. Виноградова отмечает принципиально важный момент в создании китайским художником пространства картины: оставаясь чуждым использованию законов линейной перспективы, живописец вырабатывает свои собственные принципы, где пейзаж делится на несколько планов, высоко поднятых один над другим, а ощущения пространства и объемности достигаются благодаря виртуозному владению линией. Именно живая, выразительная линия и воздушная перспектива в его картине определяют пространственные отношения [60, с. 16].

По мнению В. В. Малявина, для китайского художника творчество и духовное прозрение были вещами одного порядка. Автор высказывает мысль, что истинный секрет китайской живописи заключался в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, сама картина выступала в роли маски для реальности [122, с. 238].

У Е. В. Завадской мы находим указание на то, что китайским живописцам не свойственно было отбрасывать опыт древних мастеров ради достоинств новых художественных форм. По мнению автора, «искусство в их глазах священно в своей сущности, и потому круг священного охватывает все поле внутренней жизни художника» [91, с. 60].

В. В. Осенмук, раскрывая значение понятия «пейзажность» в отношении китайской живописи, описывает многоаспектность представлений средневековых китайцев о природе. Под «пейзажностью» автор подразумевает «отражение в живописи наиболее общих аспектов мировоззрения, данных через образ природы» [133, с. 6]. В. В. Осенмук отмечает, что для художников средневекового Китая было характерно воспринимать каждое конкретное явление в природе, как существующее в связи со всеобщим, и в китайской живописи данное мировоззрение находило отражение в определенном формальном и образном строе живописных произведений.

Вопрос о причинах и способах организации пространства китайского пейзажа также поднимался в трудах ряда зарубежных авторов (Джордж Роули, Алан Прайст, Вильям Кох, Майкл Салливан, Джеймс Кахилл, Мэри Трегар и др.)- Дж- Роули, в частности, отмечает, что когда перед художниками Китая встал вопрос пространственной глубины, они переработали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее пространства, в котором можно «путешествовать», и предполагавшего еще большее пространство - за рамками картины [146, с. 97]. Мэри Трегар, например, указывает на связующую роль композиционной организации китайского пейзажа, позволяющей воспринимать живописное пространство максимально целостно [187, с. 214]. Майкл Салливан в своей монографии «Китайская пейзажная живопись», проводит анализ пространственных форм китайского пейзажа и технику их создания, выделяя несколько видов композиционных построений, которые были наиболее популярны среди китайских пейзажистов [184, с. 107].

Тема организации художественного пространства в живописных произведениях нашла свое отражение в культурологических исследованиях Ю. М. Лотмана и А. М. Кантора. По мнению Ю. М. Лотмана, метод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил, и эти ограничения, (условность) художественного пространства в данном случае играют важную роль в фокусировании внимания зрителя на той содержательной канве, которую пытается донести художник [118, с. 443].

А. М. Кантор в работе «Предмет и среда в живописи» (М., 1981) рассматривает произведения изобразительного искусства как «знаково-символические явления», приходя к выводу, что чтение особенностей зрительно воспринимаемого языка картины уступает место чтению скрытых за картиной ассоциаций. По мнению автора, предметно-пространственное начало выступает как вторичное, подсобное, помогающее распознать духовный мир художника и его круга, который и представляет для исследователя главный интерес [100, с. 123].

В отношении способов пространственных построений в художественных произведениях особый интерес представляют t работы Б. В. Раушенбаха, П. А. Флоренского, В. В. Кандинского, JL В. Мочалова.

П. А. Флоренский считал, что проблема пространства лежит в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли. По его мнению, пространство следует признать за первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы следует расценивать как производные [36, с. 272]. Флоренский описывает такой прием построения композиционного пространства, как «обратная перспектива», хорошо известный и широко применявшийся в изобразительном искусстве древности. В этом случае взгляд наблюдателя не собирает все пространство картины в одну точку на горизонте (чего требует линейная перспектива), а наоборот, расширяет его, выводя даже за рамки холста (или любой другой поверхности), делая, таким образом, отправной точкой собственное зрительское положение. Произведение, сводя перспективные линии к зрителю, расширяет его границы восприятия, его способность видеть.

Необычный взгляд по поводу формы в композиционном пространстве приводит В. В. Кандинский в своей монографии «О духовном в искусстве»: «Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и при том примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство» [27, с. 54]. В другой своей работе «Точка и линия на плоскости», говоря о пространственном месте понятия «точка» в природе, В. В: Кандинский отмечает: «В другом столь же однородном царстве — природе часто встречается скопление точек, причем вполне целесообразно и органически обоснованное. Эти природные формы в действительности являются малыми пространственными телами и соотносятся с абстрактной (геометрической) точкой таким же образом, как. и живописные. С другой стороны, и все «мироздание» можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций» [28, с. 91-92].

В работе JI. В. Мочалова «Пространство мира и пространство картины» (М., 1983), автор, рассматривая различные способы построения перспективы (прямая, параллельная, обратная), высказывает, в общем-то, характерную для «официального» советского искусствознания точку зрения об эволюции художественного мастерства, постепенном развитии способов л изображения и передачи пространства от менее «совершенных» к более «совершенным» и «правдивым» [126, с. 91].

Особого внимания заслуживают исследования проблемы пространственных построений в изобразительном искусстве, сделанные Б. В. Раушенбахом. В своих работах автор говорит о многовариантности систем научной перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, что научной является только линейная система. Детально рассматривая процесс зрительного восприятия человека, он убедительно доказывает, что человек видит мир вовсе не по законам линейной перспективы [142, с. 288]'.

Существующие мнения достаточно разнообразны и самобытны, в чем-то даже противоречивы. Разные авторы указывают на совершенно разные предпосылки в создании живописцами художественного пространства, предлагаются различные методы отображения объективного пространства и дается разная оценка содержательной, смысловой стороны пространственного образа. Однако четкого объяснения причин условности построения пространства в произведениях изобразительного искусства до сих пор не представлено. Также открытым остается вопрос о причинах уникальной, многоплановой и многоуровневой организации пространства в китайском пейзаже - ярком и самобытном явлении китайской цивилизации.

Объект исследования: китайская пейзажная живопись X -XIV вв. н. э.

Предмет исследования: сущностные характеристики и построение художественного пространства в китайской пейзажной живописи X — XIV вв. н. э.

Цель исследования: анализ специфических особенностей пространственного мировосприятия в китайском пейзаже указанного периода.

Задачи исследования:

1. Обозначить психологические особенности зрительного восприятия, влияющие на формирование пространственного образа.

2. Исследовать вопрос об условности восприятия пространственных границ произведения изобразительного искусства и проблему адекватности физического и художественного пространства.

3. Определить перспективные закономерности передачи пространства в изобразительном искусстве.

4. Выявить причины применения определенных перспективных систем в создании пространства произведения изобразительного искусства.

5. Определить выражение «мир пространства» как эстетическую категорию, и рассмотреть проявление этой категории в китайском самосознании.

6. Раскрыть роль иероглифа в пространственной организации китайского пейзажа X — XIV вв. н. э.

7. Обозначить основные характеристики пространства в пейзажной живописи Китая X - XIV вв. н. э.

8. Рассмотреть выражение категории «мир пространства» в китайском пейзаже X — XIV вв. н. э.

Методология исследования носит междисциплинарный характер и включает в себя комплексный подход к изучению проблемы организации пространства в живописных произведениях. В основу исследования положены труды П. А. и

Флоренского, Б. В. Раушенбаха, КЭ. М. Лотмана, В. В. Кандинского, В. В. Малявина, В. В. Осенмук.

К изучению изобразительного пространства П. А. Флоренский подходит через онтологическое и связанное с ним аксиологическое (ценностное) и культурологическое толкование пространственности. Основная идея онтологического толкования состоит в том, что любое понимание окружающего мира основано на определенном понимании пространства. Другими словами, понять какой-то предмет, знак или образ — означает понять его в рамках какого-то пространства, посредством пространства и в качестве пространства. Если бы пространства не существовало, то нечего было бы понимать, а если бы оно не было ценностным, то понимать было бы незачем. Такова, по нашему мнению, суть связи онтологического и аксиологического методов толкования пространства. Суть культурологического толкования в рассмотрении культуры, как деятельности по организации определенного культурного пространства. В связи с этим способ передачи пространства в произведении изобразительного искусства напрямую связан с культурным пространством, в рамках которого оно создается.

В исследовании проблемы пространства в изобразительном искусстве, вслед за Б. В. Раушенбахом, мы используем современные научные данные в области психологии зрительного восприятия. Посредством предложенного им логико-аксеоматического метода, выстраиваем систему научной перспективы, учитывающую в процессе зрительного восприятия преобразующую деятельность психики.

В изучении изобразительного искусства используется системный подход, присущий Ю. М. Лотману и В. В. Кандинскому. Рассматривая изобразительное искусство в качестве одной из знаковых систем, применяется комплексный метод в раскрытии семиотического смысла пространственных построений.

При рассмотрении и анализе живописных произведений мы применяем иконографический метод и метод стилистического анализа, встречающиеся в работах В. В. Осенмук. Данные методы позволяют дать целостную характеристику произведениям живописи и выявить их специфические черты, а также раскрывают особенности техники исполнения пейзажных работ.

В рассмотрении проблемы духовного развития человека в китайской культурной традиции, а также ее влияние на. художественное творчество, вслед за В. В. Малявиным в данной работе используется системный метод, принцип историзма и метод философско-культурологического анализа. Они раскрывают природу различных философско-этических представлений и учений, в значительной степени определявших и формировавших китайское самосознание, и, убедительно доказывают, что искусство в целом, и пейзажная живопись в частности, неразрывно связаны с духовным пробуждением личности и рассматриваются как его ключевой фактор.

Методы исследования: диалектический метод, позволивший исследовать взаимосвязи пространственных отношений в живописи с духовным миром человека, метод стилистического анализа, системный метод, метод описания, комплексный метод, исторический метод, иконографический метод, методы междисциплинарного исследования.

Источниковая база представляет собой пейзажные произведения китайских живописцев X — XIV вв., опубликованные в альбомах и каталогах выставок, а также материалы экспозиций и фондов Государственного музея искусства народов Востока, г. Москва, Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург. В качестве источников используются различные научные и литературные опубликованные труды, такие, как «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жо-сюя, «Уроки мудрости: Сочинения» Конфуция, «Трактаты. Дневники. Письма» Альбрехта Дюрера, «Избранные произведения» Леонардо да Винчи, «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского и др.

Научная новизна работы состоит в следующем: Определена и введена в научный оборот категория «мир пространства», которая рассмотрена как эстетическая категория.

• Установлено, что специфика создания художественных форм в китайском пейзаже и моделирование его пространства было непосредственно связано с особым эмоциональным состоянием китайских мастеров в процессе творчества. Для них не были характерны так часто встречающиеся в работе западных художников переживания творческих кризисов, сопровождающиеся сильными эмоциональными переживаниями, экспрессией, поиском новых изобразительных форм. Приступая к созданию пейзажа, китайский художник старался войти в состояние гармонии с окружающим миром и с миром внутри себя, считая это состояние необходимым для создания полноценного художественного произведения.

• Показано, что китайский художник в момент творчества чувствовал себя лишь проводником, чьей рукой управляют свыше, некоей «прозрачной средой», помогающей воспринять всю ' красоту и гармонию окружающего мира, стараясь не накладывать на творческий процесс элементов субъективного.

• Выявлено, что важной своеобразной чертой китайской живописи является специфика эволюционного восприятия развития искусства: китайский художник не считал последующее в истории творчество совершеннее предыдущего, часто стремясь увидеть совершенство мироздания глазами древнего мастера.

Теоретическая значимость работы, связана с исследованием специфических особенностей организации художественного пространства в китайском пейзаже. На основе физиологических и психологических особенностей зрительного восприятия окружающего пространства были выявлены причины условности понимания зрителем способов организации пространства в живописных произведениях. Раскрытие содержания категории «мир пространства» позволило обозначить сущностные черты пространственной организации китайского пейзажа, определить роль иероглифической надписи в его структуре и показать значение пейзажной живописи в китайском самосознании.

Практическая значимость исследования заключается в содействии установлению глубоких культурных отношений России и Китая. Работа способствует формированию гармоничного диалога Восточной и Западной культурных традиций. Материалы предлагаемого исследования могут использоваться в курсах: «Искусство Китая», «История живописи»,. «История мировой художественной культуры» в образовательных учреждениях разного звена.

Апробация- работы происходила в. ходе обсуждения на кафедре Философии и отечественной истории Алтайской академии экономики и права (протокол №1 от 22 сентября 2008 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, а также были представлены на научных конференциях различного уровня, в том числе: на всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004), всероссийской научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал ученых России - 2008» (Барнаул, 2008), всероссийской научной конференции «Человек: философская рефлексия. Границы философских дискурсов» (Барнаул, 2008). Результаты исследования представлялись на заседаниях круглого стола Алтайского отделения философского общества РФ (Барнаул, 2004 - 2008).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мир пространства в пейзажной живописи средневекового Китая"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Древняя цивилизация Китая — одна из редких культур в истории человечества, имеющая свои самостоятельные истоки зарождения. Это непрекращающаяся и непрерывно развивающаяся этнокультура, имеющая богатейшую историю искусства, в том числе живописного. Зародившись тысячелетия назад, китайская живопись процветает и сегодня. Для китайской культурной традиции характерно видеть во всех сферах жизни эстетическое начало. Жизнь, воспринималась через призму искусства, и в значительной степени именно изобразительного. В искусстве физическое пространство становится художественным, обретая образность, символичность, и неизбежную условность.

В результате проведенной исследовательской работы была обоснована актуальность темы, реализована цель исследования, поставленные задачи были выполнены. При выявлении специфических черт пространственного мировосприятия в китайской пейзажной живописи Зрелого Средневековья (X — XIV вв.), нам удалось раскрыть характерные особенности организации художественного пространства китайского пейзажа указанного периода. В ходе исследования, обозначив, психологические особенности зрительного восприятия, влияющие на формирование пространственного образа, исследовав вопрос об условности восприятия пространственных границ художественного произведения, определив перспективные закономерности передачи пространства и выявив причины, применения в изобразительном искусстве определенных перспективных систем, мы установили, что:

Процесс восприятия пространства в произведении изобразительного искусства — это всегда некий «компромисс» между окружающей нас трехмерностью предметного мира и двухмерностью изображения, поскольку любое изображение в большей или меньшей степени искажает воспринимаемую нами реальность в силу невозможности передать без искажений трехмерное пространство на плоскости. Условность в интерпретации изобразительного пространства непосредственно зависит от социокультурных условий, в рамках которых создается произведение, от принадлежности зрителя к определенной культурной среде.

Важную роль в процессе пространственных построений в произведении изобразительного искусства играют специфические особенности зрительного восприятия человеком окружающего, объективного пространства, в соответствии с которыми в одних условиях мы видим объекты в легкой обратной перспективе, в других — аксонометрически, а в третьих — приближенно к законам прямой перспективы.

Восприятие человеком окружающего пространства всегда субъективно в силу несовершенства его органов чувств. Внешнее пространство, на которое мы смотрим, посредством сложных оптических и психических процессов преобразуется во внутреннее пространство, которое мы, как раз, и видим. Оптический образ, отраженный на сетчатке глаза, является плоским, а возникновение трехмерной пространственной картины — результат деятельности человеческой психики. То есть, зрительный образ достраивается, внутри ума человека на основе личного опыта взаимоотношений с окружающим миром. Следовательно, мы видим не реальность, а собственное отношение к ней. И это отношение формируется множеством различных факторов, главный из которых — культурная среда, в которой находится человек. • Любое произведение изобразительного искусства содержит в себе определённый семиотический (знаковый) и символический смысл. Восприятие символического значения изображения основано на способности человеческого сознания к абстрагированию, которое, в свою очередь, опирается на определённое мировоззрение, существующее в данном, обществе. В этом случае символ раскрывается, как бы разворачивается в определённый контекст, устанавливая тем самым смысловое значение произведения. То есть раскрытие символов представляет собой некий процесс преобразования видимого в содержательное. В процессе работы нам удалось раскрыть значение категории «мир пространства» и рассмотреть проявление этой категории в китайском самосознании, обозначить роль иероглифа в пространственной организации китайского пейзажа и определить основные характеристики пространства в пейзажной живописи Китая, а также исследовать выражение категории «мир пространства» в китайском* пейзаже. В результате мы пришли к следующим выводам:

• Категория «мир пространства» выражает собой уникальное соотношение объектов окружающего мира с творческими формами проявления сознания, раскрывая взаимосвязь между жизнью как таковой, и формами, в которых она проходит. Пространство в китайской пейзажной живописи в большинстве случаев не несет в себе ни религиозного, ни даже нравоучительного смысла, и понятие «мир пространства» предстает как чисто эстетическая категория. Фактически мы видим процесс установления эстетического элемента созерцательности как важнейшего, что делает равноценными любые элементы композиции, все планы пейзажа, стирая различия между содержательными и декоративными частями картины.

• Для китайского живописца целью художественного творчества считалось раскрытие свойств вещей, что можно рассматривать, как некоторую трансформацию возможностей, уже заложенных в самих вещах.

• Китайских живописцев больше интересовал сам процесс проявления художественного пространства, а не отдельные объекты как таковые, что приводило к удивительному ощущению отсутствия барьера между созерцающим и созерцаемым. В создании картин они стремились больше опираться не на данные чувственного восприятия, а на результаты осмысления символической реальности. И природа пейзажа представала уже философски осмысленной, пропущенной через внутренний мир живописца.

• Пейзаж представлял собой нечто большее, чем просто собирательный образ, природы. Целью живописца было достижение особого, очень тонкого и глубокого совпадения природы, воссозданной на картине, и природы первозданной. Притом это чувство соответствия должно было возникнуть на каком-то подсознательном уровне, когда улавливается сама внутренняя суть объектов, их индивидуальная неповторимая роль в мироустройстве.

Для китайских художников картина — это не «окно» в жизнь, а непосредственно продолжение жизни, интенсивной и внутренне проживаемой. Таким образом, в их творчестве чувственный опыт восприятия, творческая фантазия и символическое осмысление реальности сливались воедино, создавая своеобразную и, вместе с тем, очень убедительную живописную манеру. В некоторых случаях пространство их пейзажей начинало походить на то, как - воспринимается пространство во сне, где оно хоть и содержит традиционные, знакомые образы, но никак не складывается в логичное, умопостигаемое целое.

В китайской культурной традиции художественное творчество расценивалось как акт жизненного превращения, открывающий путь к недостижимому и указывающий на событийность всего сущего. Этот процесс позволял сознанию постепенно освободиться от мыслительных привычек, обуславливающих и ограничивающих восприятие окружающего мира.

Главным организующим элементом пространства в китайском пейзаже была линия, которая обладала способностью соединять и разделять, быть как связующей нитью, так и границей. Линия формирует плоскости, служит мерой времени и пространства картины, являясь- основным символом пространственно-временного континуума. И та же линия создает иероглифы, которые несли в себе как литературный, так и символический смысл, создавая тем самым как бы внеобразное бытие картины.

В случае, когда пейзаж нес в себе словесный, иероглифический комментарий, образ иероглифа обязательно сочетался с природными образами. Также расположение авторской печати на картине, в том числе, преследовало цель гармонично дополнить изображение, придавая ему законченность. Привнесение иероглифической надписи в структуру пейзажа создавало особый вид художественного пространства, раскрывающего сущностное единство между сюжетно-композиционными элементами картины и иероглифическим письмом. В сознании китайского художника живопись и каллиграфия представляла одно целое. Живопись служила для создания форм, а каллиграфия служила для передачи идей (информации, философского комментария). В этом сочетании они гармонично дополняли друг друга, создавая ощущение завершенности художественного процесса.

Взаимоотношения дуальных сил инь — ян являлись важнейшим принципом пространственных построений' в китайской живописи, этот дуализм неизбежно распространялся на все ее аспекты, начиная с тематического материала, и кончая манерой письма кистью. В свой основе принцип инь — ян выражает взаимодействие противоборствующих сил, которые в то же время поддерживают друг друга. Одновременное единство и борьба противоположностей выражают сущностный смысл устройства мироздания, в котором все проявляется через дуальность: глубина неба скользит по плоскости земли, бесплотность духа отражается вещественностью материальных форм. Все противоположности — день и ночь, тепло и холод, жизнь и смерть и т.п. — взаимно обуславливают свою самобытность. Все сущее непрерывно и постоянно возвращается к себе. Роль человека же заключается в том, чтобы быть наблюдателем и последователем этого бесконечно мудрого мироустройства. Единство Неба и Земли в пространстве китайского пейзажа являет собой панораму, развернутую на плоскости, где перспектива не имеет точки схода, и воспринимается с условной, недостижимой точки зрения, как будто вбирающей в себя все возможные варианты созерцания. В определенном смысле китайский пейзаж представляет собой символическую, в чем-то сокращенную запись действительности, обращенной к воображению зрителя и предполагающей существование литературной традиции, содержащей объяснение значений художественных образов. Здесь мы видим своеобразную иллюзорность художественного пространства, чуждого натуралистическому правдоподобию, и призванного, сформировать чувство убедительности невероятного и неведомого. Пространство в китайском пейзаже в большинстве случаев организовано ассиметрично, и это напоминает своеобразную игру противоположностей: пустого и наполненного, закрытого и открытого, концентрированного и разряженного; чередование таких частей изображения формирует определенный ритмический строй пространства картины.

Китайские художники отличались удивительной психологической цельностью интуиции, и в своем творчестве отказывались от приемов натуралистического изображения. Разнообразие форм и явлений, которое мы наблюдаем в природной среде, в китайских пейзажах выразилось в особой, скрытой форме. Выделяя какой-то элемент из природного контекста, и фокусируя наше внимание на нем, художник как будто раскрывает нам макрокосм через микрокосм, все многообразие жизни в одной ее частице.

За рамками исследования остались такие вопросы, как особенности организации художественного пространства в китайской пейзажной живописи Позднего Средневековья (XV — XX вв.), а также пространственные характеристики жанровой, лубочной картины в китайской художественной традиции, пространственная организация китайского портрета.

Обозначенные вопросы могут стать перспективой дальнейшего исследования темы. Также дальнейшую разработку может получить проблема самосовершенствования человека в пространстве художественного произведения, как части целостного культурного пространства китайской цивилизации.

Список научной литературыКовалевский, Ярослав Викторович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Источники1. Музейные экспозиции

2. Постоянная экспозиция Государственного музея искусства народов Востока, г. Москва. Раздел искусства Китая.

3. Постоянная экспозиция Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург. Раздел дальневосточного искусства.

4. Китайская живопись в альбомах и каталогах

5. Выставка «Искусство Китая». Каталог / Сост. О. Глухарева, Б. Деннике. — М, 1940. — 24 е.: ил.

6. Выставка произведений китайской традиционной живописи «Гохуа»: Цзян Ши-лунь: каталог / Авт.-сост. О. Михайлова. — Новосибирск: Б. и., 1983. 11 е.: ил.; 25 см.

7. Древние китайские свитки в собрании Государственного Эрмитажа. Каталог / Сост. Е. Лубо-Лесниченко. Л.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 1961. - 35 е.: ил.

8. Дух гармонии. Шилунь: китайская живопись: альбом / ред. текста: И. С. Сиротко-Сибирская. СПб.: ИБТ, 2007. — 136 е.: портр., цв. ил.; 33 см.

9. Живопись: Традиционная китайская живопись / Альбом. М.; Taipei: Об-ние «Тепломех»: Гуан хуа, 1996. - 11 е.: ил.; 19 см.

10. Изобразительное искусство Китая / Альбом. Сост. и авт. вступит, статьи О. Глухарева. — М.: Изогиз, 1956. 148 с.

11. Искусство Китая / Альбом. Авт.-сост. Н. А. Виноградова. М.: Изобразительное искусство, 1988. — 54, 22. с.

12. Классическая живопись Китая. Альбом / Сост. JI. А. Шмотикова. — М.: Изобразительное искусство, 1981. — 53 е.: ил.

13. Коллекция китайской живописи в Киевском государственном музее Западного и Восточного искусства. Каталог / Сост. А. В. Крыжитский. — Киев, 1965. 47 е.: ил.

14. Памятники искусства Китая в музеях СССР. Альбом / Сост. О. Глухарева, М. Кречетова. — М.: Изобразительное искусство, 1959.' — 62 е.: ил.

15. Современная китайская живопись: Из колекции Национальной галереи Китая / Каталог выставки. — М.: ВРИБ «Союзрекламкультура», 1987. 45, 1. е.: цв: ил.; 22 см.

16. Сун жень хуацэ. Альбом репродукций художников эпохи Сун (X-XIII вв.). — Шанхай: Шанхай жэньминь чубаньшэ, 1979. 55 е.: ил.

17. Сюй Бэй-хун. Альбом / Авт. текста О. Глухарева. — М.: Изогиз, 1957, 14 с.

18. Цзян Ши Лунь: Китайская традиционная живопись «гохуа»: Каталог выставки / Сост. Л. И. Кузьменко. — Омск: Омский обл. музей изобразит, искусств, 1989. 36 е.: ил.; 21 см.

19. Ци Бай-ши. Альбом / Вступит, статья Н. Николаевой. — М.: Изогиз, 1958. 12 с.

20. Чжун-го лидай хуэйхуа. Альбом репродукций произведений из собрания Гугун. — Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньше, 1981. Т. 1-2. 87 е.: ил.

21. Шмотикова JI. А. Классическая живопись Китая: альбом / JI. А. Шмотикова. — М.: Изобразит, искусство, 1981. 65 е.: ил.

22. Arts of China. Paintings in Chinese Museums. Album. Tokyo, 1972. - 62 P.: ill.

23. Cahill J. Chinese Painting. Album / J. Cahill. New York: Grove press, 1960. - 42 P.: ill.

24. Fine Chinese painting and calligraphy from the Li family Qunyuzhai collection: a catalog of publ. auction. — New York: Christie, Manson and Woods intern., 1991. 116 P.: ill.икованные научные труды

25. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Жо-сюй Го; пер. с кит. и коммент. К. Ф. Самосюк. М.: Наука, 1978. - 240 с.

26. Древнекитайская философия / Пер. с кит. Ян Хин-шун. Собр. Текстов в 2-х тт. Т. 1. — М.: Мысль, 1973. -384 с.

27. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / А. Дюрер; пер. с ранненововерхненем. Ц. Несселыптрауса. — СПб.: Азбука, 2000. 662 с.

28. И цзин. Древнекитайская «Книга перемен» / Пер. с кит. М.: Эксмо, 2004. - 560 с.

29. Кандинский В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. — М.: Архимед, 1992. 107 с.

30. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. СПб.: Азбука, 2003. - 240 с.

31. Каталог гор и морей / Пер. с кит. и коммент. Э. М. Яншиной. М.: Наука, 1977. - 236 с.

32. Конфуций. Уроки мудрости: Сочинения / Сост. вступит, ст. и ком. М. А. Блюменкранца. — М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2007. 958 с.

33. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / да Винчи Леонардо; под общ. ред. Б. В. Леграна и А. М. Эфроса. М.: Ладомир, 1995. - Т. 1-2.

34. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 3 / под ред. А. А. Губера. — М.: Искусство, 1967. — 503 с.

35. Матисс А. Сборник статей о творчестве / А. Матисс; предисл. и общ. ред. А. Владимирского. — М.: Изд. иностр. лит., 1958. 126 с.

36. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / Пер., предисл. и коммент. Е. В. Завадской. — М.: Наука, 1969. 518 с.

37. Флоренский П. А. Имена: Сочинения / П. А. Флоренский. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во Фолио, 1998. - 912 с.

38. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / П. А. Флоренский; Сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева); ред. игумен Андроник (А. С. Трубачев). — М.: Мысль, 2000. 446 с.

39. Чжуан-цзы. Даосские каноны / Чжуан-цзы; пер. вступит, ст., коммент. В. В. Малявина. — М.: Астрель, ACT, 2002. 432 с.

40. Ши Тао. Беседы о живописи / Пер. с кит. Е. В. Завадской. М.: Наука, 1978. - 208 с.1. Интернет-галереи

41. Токийский национальный музей (Tokyo National Museum). Токио, Япония.http://www.tnm.ip/en/gallerY/region/china.html

42. Музей изящных искусств (Museum of Fine Arts). Бостон, США.http://www.mfa.org/collections/sub.asp7key8

43. Государственный музей императорского дворца (National Palace Museum). Тайбэй, Тайвань. http://www.npm.gov.tw/ru/collection/selections 01 .htm1. Литература

44. Ан С. А. Образы человека в философской культуре Китая / С. А. Ан. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2006. - 231 с.

45. Ан С. А. Парадоксы «недеяния» в мировоззрении китайцев / С. А. Ан // Родное и вселенское в судьбе России: сборник статей. Барнаул: БГПУ, 2007. — 252 с.

46. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / под ред. А. М. Кантора. — М.: Эллис Лак, 1997. — 736 с.

47. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм; пер. с англ. В. Н. Самохина. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

48. Арнхейм Рудольф. Новые очерки по психологии искусства / Рудольф Арнхейм. — М.: Прометей, 1994. — 352 с.

49. Бежин JL Е. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае III — VI вв. / JI. Е. Бежин. — М.: Наука, 1982. 221 с.

50. Белецкий П. А. Китайское искусство: Очерки / П.

51. A. Белецкий. — Киев: Изомузгиз, 1957. — 164 е.: ил.

52. Бенуа А. История живописи всех времён и народов. В 2 т. Т. 1 / А. Бенуа. — СПб.: Издательский дом «Нева», 2002. 543 с.

53. Блейк Уильям. Избранное: В пер. С. Маршака / Уильям Блейк. — М.: Худож. лит, 1965. — 182 с.

54. Бог — человек — общество в традиционных культурах Востока: сборник статей и эссе / Под ред. М. Т. Степанянц. — М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. — 224 с.

55. Брюсова В. Г. Андрей Рублев / В. Г. Брюсова. -М.: Изобраз. искусство, 1995. 304 с.

56. Бурба Д. В. Христианство и Веды / Д. В. Бурба. -М.: Гауранга, 2001. 63 с.

57. Васильев К. В. Истоки китайской цивилизации / К.

58. B. Васильев. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - 319 с.

59. Васильев Л. С. Культурно-религиозные традиции стран Востока / Л. С. Васильев. — М.: Наука, 1976. — 327 с.

60. Вельгус В. А. Средневековый Китай / В. А. Вельгус. М.: Наука, 1987. - 204 с.

61. Вёрман К. История искусства всех времен и народов (Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков ддо XIX столетия, Т. 1) / К. Верман. — М.: ООО «Издательство ACT», 2000. 944 е.: ил.

62. Виноградова Н. А. Искусство Китая / Н. А. Виноградова. — М.: Изобразит, искусство, 1988. 254 с.

63. Виноградова Н. А. Искусство Средневекового Китая / Н. А. Виноградова. — М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 102 с.

64. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись / Н. А. Виноградова. — М.: Изобразит, искусство, 1972. — 160 с.

65. Виноградова Н. А. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего востока / Н. А. Виноградова, Н. С. Николаева. — М.: Искусство, 1979. — 372 е.: ил.

66. Виноградова Н. А. Пань Тяныпоу и традиции живописи гохуа / Н. А. Виноградова; Рос. акад. художеств, НИИ теории и истории изобразит, искусств. — М.: НИИ теории и истории изобразит, искусств, 1993. — 132, 1. е., 22. л. ил.; 20 см.

67. Виноградова Н. А. Сто лет искусства Китая и Японии / Н. А. Виноградова; Рос. акад. художеств, НИИ теории и истории изобразит, искусств. — М.: НИИ теории и истории изобразит, искусств, 1999. — 252 е., 40. л. ил.

68. Виноградова Н. А. Сюй Бэй хун: Альбом / Н. А. Виноградова. — М.: Изобразит, искусство, 1980. 62 с.

69. Виноградова Н. А. Традиционное искусство Востока: Терминол. словарь / Н. А. Виноградова. — М.: Эллис Лак, 1997. 359 с.

70. Виноградова Н. А. Цзян Чжао-хэ / Н. А. Виноградова. — М.: Советский художник, 1959. — 23 с.

71. Виногродский Б. Б. Избранные лекции и переводы: Китайские благожелательные орнаменты / Б. Б. Виногродский. М.: Гермитаж-Пресс, 2006. — 64 е.: ил.

72. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 3 / В. Г. Власов. — СПб.: Лита, 2000. 847 с.

73. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. — М.: Искусство, 1977. — 263 с.

74. Волков Н. Н. Восприятие картины / Н. Н. Волков. М.: Просвещение, 1976. — 32 е.: ил.

75. Волкова Е. В. Проблема содержания и формы в искусстве / Е. В. Волкова. — М.: Знание, 1976. — 64 с.

76. Волкова Е. В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа / Е. В. Волкова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. 286 е.: ил.

77. Воронин С. Н. Китайская пейзажная живопись как средство самосовершенствования личности / С. Н. Воронин // Философия образования. — Новосибирск, Специальный выпуск, № 1, 2007. — 316 с.

78. Воронин С. Н. Проявление живописных образов в сознании древних китайцев / С. Н. Воронин // Родное ивселенское в судьбе России: сборник статей. — Барнаул: БГПУ, 2007. 252 с.

79. Восхождение к Дао / сост., пер., вступ. ст. и коммент. В. В. Малявина. М.: Астрель, 2003. — 431 с.

80. Всё о Китае: культура, религия, традиция / сост. Г. И. Царёва. — М.: Профит Стайл, 2008. — 608 е.: ил.

81. Всеобщая история искусств: в 6 т. — Т. 2. Искусство средних веков. Кн. 2 / Под ред. Б. В. Вейнмара и Ю. Д. Колпинского. — М.: Искусство, 1961. — 525 е., 209 л. ил.

82. Гегель Г. Феноменология духа. Философия истории / Георг Вильгельм Фридрих Гегель. — М.: Эксмо, 2007. 880 с.

83. Глухарева О., Деннике Б. Краткая история искусства Китая / О. Глухарева, Б. Деннике. М.: Искусство, 1948. — 372 е.: ил.

84. Гоголев К. Н. Индия, Китай, Япония / К. Н. Гоголев. М.: Айрис-пресс, 2004. — 320 е.: ил.

85. Грегори P. JI. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия / P. JI. Грегори; предисл. и общ. ред. А. Р. Лурия и В. П. Зинченко. — М.: Прогресс, 1970. — 271 с.

86. Грегори P. JI. Разумный глаз: Как мы узнаём то, что нам не дано в ощущениях / P. JI. Грегори; пер. с англ. А. И. Когана. — М.: Едиториал УРСС, 2003. — 238 с.

87. Григорьева Т. П. Человек и мир в системе традиционных китайских учений / Т. П. Григорьева // Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука, 1983. С. 6-16.

88. Голуб М. Волшебная сила звука / М. Голуб // Гауранга. Золотой век. — 2003. — № 2. — С. 6.

89. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. — Л.: Искусство, 1990. 221 с.

90. Духовный опыт Китая / сост., пер. и коммент. В. В. Малявина. — М.: Астель: ACT, 2006. — 397 е.: ил.

91. Дьяконова Н. В. Искусство народов зарубежного востока в Эрмитаже / Н. В. Дьяконова. — Л.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 1962. — 128 е.: ил.

92. Завадская Е. В. Восток на Западе / Е. В. Завадская.- М.: Наука, 1970. 236 с.

93. Завадская Е. В. Морфология китайской живописи / Е. В. Завадская // Китай: искусство и государство. — М.: Наука, 1973. С. 346-354.

94. Завадская Е. В. Мудрое вдохновение. Ми Фу, 1052- 1107 / Е. В. Завадская. М.: Наука, 1983. - 200 с.

95. Завадская Е. В. Ци Бай-ши / Е. В. Завадская. — М.: Искусство, 1982. 287 с.

96. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая / Е. В. Завадская. — М.: Наука, 1975. — 280 с.

97. Искусство в системе культуры: сборник статей / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1987. - 272 с.

98. Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: сборник статей / Отв. ред. И. Р. Колян. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. 255 с.

99. Искусство Востока: Художественная форма и традиция: сборник статей / Отв. ред. И. Ф. Муриан. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 344 с.

100. Искусство Китая: Путеводитель / Вступит, статья JI. Кузьменко. — М.: Сов. художник, 1980. — 10 е.: 7 л. ил.; 21 см.

101. Каверина В. Путь познания / В. Каверина // Гауранга. Золотой век. — 2004. — № 1. — С. 9.

102. Каменарович И. А. Классический Китай / И. А. Каменарович. — М.: Вече, 2006. — 278 с.

103. Кантор А. М. Предмет и среда в живописи: Пробл. взаимоотношений предм. мира и пространств, среды / А. М. Кантор. М.: Сов. художник, 1981. - 127 с.

104. Кверфельдт Э. К. Предмет в китайском искусстве / Э. К. Кверфельдт. JL: типография им. Ивана Федорова, 1937. - 35 е.: ил.

105. Китайская живопись / Ред. О. Кох-Коханенко. — Ростов н/Д: Феникс, 2006. 159 с.

106. Китайское изобразительное искусство. По материалам выставки 1950 г. в Москве. Сборник статей. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. — 128 е., ил.

107. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера / Сост, пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В. В. Малявина. М.: «ОАО Люкс»: «Изд-во Астрель»: «Изд-во ACT», 2004. - 432 е.: ил.

108. Классическая живопись Китая: Репродукции. — М.: Изобразит, искусство, 1981. — 7 с. текста; 10 л. репродукций.

109. Книга Прозрений / Сост. В. В. Малявин. — М.: Наталис, 1997, 448 е.: ил.

110. Ковалёв Ф. В. Золотое сечение в живописи: Учебное пособие для худож. ин-тов и уч-щ / Ф. В. Ковалёв. Киев: Выща шк., 1989. — 140 с.

111. Коллингвуд Р. Д. Принципы искусства / Р. Д. Коллингвуд. М.: Олма-пресс, 1999. - 274 с.

112. Коростовец И. Р. Архитектура и искусство / И. Р. Коростовец // Жизнь и нравы старого Китая. — Смоленск: Русич, 2003. 496 с.

113. Кравцова М. Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие / М. Е. Кравцова. — СПб.: Издательства «Лань», «ТРИАДА», 2004. 960 е.: ил.

114. Крюков М. В., Малявин В. В., Софронов М. В. Китайский этнос на пороге средних веков / М. В. Крюков, В. В. Малявин, М. В. Сафронов. — М.: Наука, 1979. 450 с.

115. Крюков М. В., Малявин В. В., Софронов М. В. Этническая история китайцев на рубеже средневековья и, нового времени / М. В. Крюков, В. В. Малявин, М. В. Сафронов. М.: Наука, 1987. - 356 с.

116. Кузьменко Л. И., Сычев В. Л. Искусство Китая / Л. И. Кузьменко, В. Л. Сычев. — М.: Искусство, 1990. — 315 с.

117. Купер, Ронда, Купер, Джеффри. Шедевры искусства Китая / Ронда и Джеффри Купер; пер. с англ. О. Г. Белошеев. — Минск: Белфакс, 1997. — 128 е.: цв. ил.

118. Левина Л. М. Сюй Бэй-хун / Л. М. Левина. — М.: Искусство, 1957. — 28 с.

119. Лисевич И. С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков / И. С. Лисевич. — М.: Восточная литература, 1979. 380 с.

120. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство СПб., 2000. - 704 с.

121. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство СПб., 2000. - 704 с.

122. Малявин В. В. Китай в XVI XVII веках. Традиция и культура / В. В. Малявин. — М.: Искусство, 1995. - 290 с.

123. Малявин В. В. Китайская цивилизация / В. В. Малявин. М.: Астрель: Дизайн. Информация. Картография, 2000. - 631 с.

124. Малявин В. В. Молния в сердце. Духовное пробуждение в китайской традиции / В. В. Малявин. — М.: Наталис, 1997. 367 с.

125. Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени / В. В. Малявин. — М.: ООО Издательство «Астрель», 2003. 520 с.

126. Мартынов А. С. Несколько замечаний о комплексе «Небо — Земля» в китайских художественных, политических, философских текстах / А. С. Мартынов // Литература стран Дальнего Востока. М.: Наука, 1979. — 352 с.

127. Место и функция национальных художественных традиций в современном искусстве: По материалам сов.кит. науч. конф. (Пекин, 1-4 сент. 1989 г.) / Редкол.: Ли Сифань и др. М.: Б. и., 1991. - 201 е.; 20 см.

128. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи / Л. В. Мочалов. — М.: Сов. художник, 1983. — 376 с.

129. Мочалов Л. В. Художник, картина, зритель: Беседы о живописи / Л. В. Мочалов. Л.: Художник РСФСР, 1963. - 143 с.

130. Муриан И. Ф. К проблеме восприятия дальневосточной живописи / И. Ф. Муриан // проблемы взаимодействия художественной культуры Востока и Запада а новое и новейшее время. — М.: Наука, 1972. — С. 38-40.

131. Муриан И. Ф. Китайский народный лубок / И. Ф. Муриан. М.: Искусство, 1960. — 124 с.

132. Мыцик А. П. 214 ключевых иероглифов в картинках с комментариями / А. П. Мыцик. — СПб.: Лита 2005. 273 с.

133. Николаева С. Н. Художник, поэт, философ. Ма Юань и его время / С. Н. Николаева. М.: Наука, 1968. — 128 с.

134. Николаева С. Н. Ци Бай-ши / С. Н. Николаева. -М.: Искусство, 1960. 32 с.

135. Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сунн (XII—XIII вв.) в Китае / В. В. Осенмук. — М.: Смысл, 2001. — 384 с.

136. Панофский Эрвин. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства / Эрвин Панофский; пер. с англ. В. В.

137. Симонова. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. — 394 с.

138. Письменность: Китайская система письма. — М.; Taipei: Об-ние "Тепломех": Гуан хуа, 1996. 11 е.: ил.; 20 см.

139. Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве / Л. Е. Померанцева. М.: Изд-во МГУ, 1979. - 243 е.: ил.

140. Пондопуло Г. К. Древний Китай. Формирование культурной традиции / Г. К. Пондопуло. — М.: ВГИК, 2006. 192 с.

141. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X XIII вв. / Т. А. Пострелова. - М.: Наука, 1976. - 240 е.: 12 л. ил.

142. Пострелова Т. А. Творчество Сюй Бэй-хуна и китайская художественная культура XX в. / Т. А. Пострелова. М.: Наука, 1987. - 262 с.

143. Проблема человека в традиционных китайских учениях / сборник научных статей. — М.: Наука, 1983. — 230 с.

144. Пространство картины: сб. статей / сост. Н. О. Тамручи. М.": Сов. художник, 1989. - 366 с.

145. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. — СПб.: Азбука-классика, 2002. 320 с.

146. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи / Б. В. Раушенбах. — М.: Наука, 1975. 184 с.

147. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов / Б. В. Раушенбах. — М.: Наука, 1980. 288 с.

148. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. М.: Наука, 1986. - 256 с.

149. Роули Джордж. Принципы китайской живописи. Пер. с англ. и послесл. В. В. Малявина / Джордж Роули. М.: Наука, 1989. - 158 с.

150. Сад одного цветка: Сборник статей и эссе / Под ред. Н. И. Пригарина. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1-991. — 294 с.

151. Самосюк К. Ф. Го Си / К. Ф. Самосюк. JL: Искусство, 1978. - 102 с.

152. Самосюк К. Ф. Художник и общество в эпоху Сун / К. Ф. Самосюк // 1 научная конференция «Общество и государство в Китае». М.: Наука, 1970. - 243 с. - С. 206-215.

153. Сидихменов В. Я. Китай: страницы прошлого / В. Я. Сидихменов. — М.: Наука, 1978. — 384 е.: ил.

154. Сидоров А. А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства: Мастера европейского искусства XV XX вв. Мастера русской и советской графики. Изобр. тр / А. А. Сидоров. — М.: Сов. художник, 1985. — 239 с.

155. Скиннер С. Фэн-шуй: искусство жить в гармонии с окружающим миром. Пер. с англ. / С. Скиннер. — М.: Издательский дом «Ниола 21-й век», 2001. — 96 е.: ил.

156. Современный словарь-справочник по искусству / Научн. ред. и состав. А. А. Мелик-Пашаев. М.: Олимп, 1999. 816 с.

157. Современный толковый словарь русского языка: более 90000 слов и фразеологических выражений / Под ред. С. А. Кузнецова. — СПб.: Норинт, 2002.- 959 с.

158. Соколов С. Н. К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи / С. Н. Соколов. — М.: Наука, 1972. 253 р.: ил.

159. Соколов-Ремизов С. Н. Литература — каллиграфия живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока / С. Н. Соколов-Ремизов. — М.: Наука, 1985.- 311 е.: ил.

160. Соколов-Ремизов С. Н. От средневековья к новому времени: Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII нач. XX в. / С. Н. Соколов-Ремизов. — М.: Государственный институт искусствознания, 1995. — 229, 1. с.

161. Спирин В. С. построение древнекитайских текстов / В. С. Спирин. М.: Наука, 1976. - 342 с.

162. Стасевич: В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Пособие для учителей / В. Н. Стасевич. М.:Просвещение, 1978. - 176 с.

163. Сторожук А. Г. Введение в китайскуюиероглифику / А. Г. Сторожук. — СПб.: КАРО, 2005. — 591 е.: ил.

164. Тань Аошуан. Китайская картина мира: Язык, культура, ментальность / Аошуан Тань. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 240 с.

165. Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного / Е. А. Торчинов. — СПб.: «Азбука-классика». «Петербургское Востоковедение», 2005. 480 с.

166. Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.

167. Фадеева Татьяна. Образ и символ: Универсальный язык символики в истории культуры / Татьяна Фадеева. — М.: Новалис, 2004. 256 с.

168. Фицджеральд С. П. Китай: Краткая история культуры. Пер. с англ. Р. В. Котенко / С. П. Фицджеральд. СПб.: Евразия, 1998. - 456 е.: ил.

169. Харитонович Д. Э. Средневековый мастер и его представления о вещи / Д. Э. Харитонович // Художественный язык Средневековья. — М.: Наука, 1982. С. 53-65.

170. Художественно педагогический словарь / Сост. Н. К. Шабанов, О. П. Шабанова, М. С. Тарасова, Т. Д. Пронина. — М.: Академический Проект: Трикста, 2005. — 480 е.: 16 с. цв. вкл.

171. Цзян Ши Лунь. О каллиграфической основе китайской живописи «го-хуа» / Ши Лунь Цзян // 9научная конференция «Общество и Государство в Китае». М.: Наука, 1978. - С. 149-157.

172. Шеррет Полин. Китайский рисунок кистью. Пособие для начинающих. Пер. с англ. Ю. В. Сараевой / Полин Шеррет. М.: Изд-во «Арт-родник», 2004. - 128 с.

173. Шуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен» / Ю. К. Шуцкий. — СПб.: Алатейя, 1992. — 474 с.

174. Ят-Минг Кэти Хо. Китайская каллиграфия. Энциклопедия. Пер. с англ. А. Н. Степановой / Кэти Хо Ят-Минг. — М.: Изд-во «Арт-родник», 2007. — 256 е.: ил.

175. Cahill, James. Chinese painting / James Cahill. — Geneva: Skira, 1960. 213 P.: ill.

176. Cahill, James. The compelling image: Nature and style in seventeenth century China painting / James Cahill.

177. Cambridge (Mass); London: Harvard university press, 1982. 7., 250 P.: ill.

178. Cahill, James. The Painter's practice: How artists lived and worked in traditional China / James Cahill. — New York: Columbia university press, 1994. 187 P.: ill.

179. Chiang I. The Chinese eye. An interpretation of Chinese painting / I Chiang. London, Methuen & со, 1960.- 239 P.: ill.

180. Cohn, William. Chinese painting / William Cohn. -London: Phaidon press, 1948. 13 P.; 89 S.: ill.

181. Hajek Lubor. Chinesische Kunst / Lubor Hajek. Praga: Artia, 1954. 63 P.: ill.

182. Kan, Diana. The how and why of Chinese painting / Diana Kan. New York: Van Nostrand Reinhold, 1974. — 176 P.: ill.

183. Priest, Alan. Aspects of Chinese painting / Alan Priest. New York: Macmillan, 1954. - 134 P.: ill.

184. Rowley, George. Principles of Chinese painting / George Rowley. — New York: Princeton university press, 1974. 85 P.: ill.

185. Silbergeld, Jerome. Chinese painting style: Media, methods and principles of form / Jerome Silbergeld. — Seattle; London: University of Washington press, 1982. — 68 P.; 26. S. ill.

186. Siren, Osvald. The Chinese on the art of painting: Translations and comments / Osvald Siren. New York: Schocken books; Hong Kong: Hong Kong university press, 1963. - 261 P., 11 S. ill.

187. Sullivan, Michael. Chinese landscape painting / Michael Sullivan. — Berkley etc.: University of California press, 1980. 28 P.: ill.

188. Sullivan, Michael.- The arts of China / Michael Sullivan. — Berkley etc.: University of California press, 1977.- 287 P.: ill.

189. The Chinese theory of art / Transl. from the masters of Chinese art by Lin Yutang. — New York: Putnam's sons, 1967.-244 P., 9 S. ill. •

190. The Encyclopedia of visual art. Vol. 2: History of art: Roman art Early Christian art / Gen. ed. L. Gowing. London: Encyclopedia Britannica Intern., 1994. — 191 P.: ill.

191. The Translation of art: Essays on Chinese painting and poetry. — Hong Kong: Centre for translation projects, Chinese univ. of Hong Kong, 1976. 216 P.: ill.

192. Tregear, Mary. Chinese art / Mary Tregear. — New York; Toronto: Oxford university press, 1980. — 261 P.: ill.

193. Waley, Arthur. An introduction to study of Chinese painting / Arthur Waley. — New York: Grove press, 1958. — 263 P.: ill.

194. Watson, William. Style in the arts of China / William Watson. — Harmondsworth: Penguin books, 1974. — 126 P.: ill.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

195. Эшер М. Бельведер. Литография. 1958 г. // Опубл: Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. — СПб.: Азбука-классика, 2002.J — С. 245.

196. Боринг Э. Неоднозначный мужской портрет // Опубл: Грегори Р. Л. Разумный глаз: Как мы узнаём то, что нам не дано в ощущениях / Р. Л. Грегори; пер. с англ. А. И. Когана. М.: Едиториал УРСС, 2003. - С. 52.

197. Го Си. Осень в долине Желтой реки. (Фрагмент свитка), 1072. Высота 26 см. Шелк, тушь. Галерея Фрир, Вашингтон, США // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. — С. .1210.

198. Го Си. Ранняя весна. 1072. 158,3 х 108. Шелк, тушь. Государственный музей императорского дворца, Тайбэй, Тайвань // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. — С. 1211.

199. Го Си. Глубокая расщелина. Первая половина 11 в. 167 х 53. Шелк, тушь. Городской музей, Шанхай, Китай // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. С. 1212.

200. Ма Линь. Благоухание весны: ясное небо после дождя. Около 1250. 27 х 41 см. Шелк, тушь, краски. Государственный музей императорского дворца, Тайбэй, Тайвань // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. С. 1233.

201. Ма Юань. Напевая в пути. Конец 11 начало 12 века. Шелк, тушь. Свиток // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. - М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. - С. 1237.

202. Сюй Даонин. Ловля рыбы в горном потоке. 11 век. 48 х 120. Шелк, тушь. Художественный музей Нельсона Аткинса, Канзас-Сити, США // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. — С. 1261.

203. Чжан Сюньли. Лодка рыбака весенней порой. 11- начало 12 века. Шелк, тушь. Музей Гугун, Пекин, Китай // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. С. 1278.

204. Ся Гуй. Игра на лютне у реки. Конец 12 века начало 13 века. 25,5 х 25,5. Шелк, тушь. Музей Гугун, Пекин, Китай // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. - М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. - С. 1263.

205. Ван Мэн. Дом у потока Гэчжи. 14 век. Бумага," тушь, краски. Свиток // Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. С. 1364.

206. Ван Мэн. Убежище в горах Цин Бянь. Конец 13 первая половина 14 века. 140 х 42. Бумага, тушь. Городской музей, Шанхай, Китай // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. — С. 1366.

207. Гао Кэгун. Туман в лесистых горах. 1333. 158 х 75 см. Бумага, туша, краски. Государственный музей императорского дворца, Тайбэй, Тайвань // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. - С. 1371.

208. Ни Цзань. Деревья в долине реки Юшань. 1371. 95,3 х 35,8 см. Бумага, тушь. Частное собрание, Нью-Йорк, США // Опубл: Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. С. 1379'.

209. Ни Цзань. Хижина мудреца осенней порой. 14 век. 134 х 34,4. Бумага, тушь. Музей Гугун, Пекин, Китай // Опубл:

210. Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. — М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. С. 1380.

211. У Чжэнь. Рыбаки. (Фрагмент свитка). Середина 14 века. Бумага, тушь. Галерея Фрир, Вашингтон, США // Искусство Китая / Под ред. А. Литвина. М.: «Директмедиа Паблишинг», 2004. - С. 1385.

212. Андрей Рублев. Успение. 1420-е. Государственная Третьяковская галерея // Опубл: Брюсова В. Г. Андрей Рублев / В. Г. Брюсова. М.: Изобраз. искусство, 1995. — С. 157.

213. Андрей Рублев. Спас в силах. 1408. Икона из иконостаса Успенского собора во Владимире. Государственная Третьяковская галерея // Опубл: Брюсова В. Г. Андрей Рублев / В. Г. Брюсова. — М.: Изобраз. искусство, 1995. — С. 155.

214. Эшер М. Бельведер. Литография. 1958 г.

215. Боринг Э. Неоднозначный мужской портрет

216. Го Си. Осень в долине Желтой реки. (Фрагмент свитка), 1072. Высота 26 см. Шелк, тушь.

217. Го Си. Ранняя весна, 1072. 158,3 х 108. Шелк, тушь.

218. Го Си. Глубокая расщелина. Первая половина 11 в. 167 х 53.1. Шелк, тушь.

219. Ма Линь. Благоухание весны: ясное небо после дождя. Около 1250. 27x41 см. Шелк, тушь, краски.

220. Ma Юань. Напевая в пути. Конец 11 начало 12 века. Шелк, тушь. Свиток

221. Сюй Даонин. Ловля рыбы в горном потоке. 11 век. 48 х 120.1. Шелк, тушь.

222. Чжан Сюньли. Лодка рыбака весенней порой. 11 начало 12 века.1. Шелк, тушь.

223. Ся Гуй. Игра на лютне у реки. Конец 12 века начало 13 века. 25,5 х 25,5.1. Шелк, тушь.

224. Ван Мэн. Дом у потока Гэчжи. 14 век. Бумага, тушь, краски. Свиток

225. Ван Мэн. Убежище в горах Цнн Бянь. Конец 13 первая половина 14 века.140 х 42. Бумага, тушь.

226. Гао Кэгун. Туман в лесистых горах. 1333. 158 х 75 см. Бумага, туша, краски.

227. Ни Цзань. Деревья в долине реки Юшань. 1371. 95,3 х 35,8 см.1. Бумага, тушь.ft;1. Л-.* ■ * ~м z * * • i t tf 1. Л .Г ж. tf 1i 'i . ;- 1 г *ч * ч *; ■ *i * ?

228. Ни Цзань. Хижина мудреца осенней порой. 14 век. 134 х 34,4.1. Бумага, тушь.

229. У Чжэнь. Рыбаки. (Фрагмент свитка). Середина 14 века.1. Бумага, тушь.1Иэн Моу. Лодка, плывущая по осенней реке. (Фрагмент свитка). 1361 Высота 24,7 см. Бумага, тушь, краски.

230. Андрей Рублев. Успение. 1420-е. Государственная Третьяковская галерея

231. Андрей Рублев. Спас в силах. 1408. Икона из иконостаса Успенского собора во Владимире Государственная Третьяковская галерея