автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Мольер в армянском театре (1812-1957)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мольер в армянском театре (1812-1957)"

^изишиъь зиъртьзш-шиъ чьвпгозт-ъъьпь ^ иаадзьъ имиаы/ьизь ираьивь ьи^вт-Б

итььпс вивппии-и (1812-1957)

еИ:. 00. 01. - «гашшЬрш^шО шрфит» йшийшсфтт^шйр

Цр1[Ьи1П1ир.|"11ПП1_р^0 рЬЦйшбт^ Ц[11ПШ1]Ш0 шиифбш0[1 Ьтщдйшй штЬйш^пит^шй

иьаиичь Р

ьпьаиъ 1997р.

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК РЕСПУБЛИКИ АРМЕНИЯ

Данилова Алла Витальевна

МОЛЬЕР В АРМЯНСКОМ ТЕАТРЕ (1812-1957) по специальности "Театральное искусство"

-(сН:. 00.0Ц- ,

И. 0(7. 04

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЕРЕВАН 1997 г.

U2fuLumujÜ£[] щш1лршитЦЬ[ t ^LujujijiniuG[i ^ujGpujujbmnLpjujG b. Эш-pbQgfi шйЦшй Чрш1)шйп1.р]шО tu шрфииф piuGquipiuGmü:

QfiuiiuliiuG пЬЦшЦшр4 lupilbuinujqfiinnLpjuJü rjnljmnp, щрпфЬипр 4. intlhiuüGliujujü:

'ПшгшпйшЦшй obririfiümfunuGbp.

^ QUli шЦшг(Ьф4пи, ршОши|прш1)шй q|imnLpjnLGGhp|i ryiljuinp* U. 'П. QptiqnpjuiG

UpLibuinmqfiinnLpjUJG рЬЦйшйт, щрпфЬипр" Q. OprjnjiuG ипш2штшр LjiuqdmljbpuinLpjruG. bpbLiuGfi (ЭштЬрш^шй luptibuinfi

щЬшшЦшй (iGuuifirnnLui: _

'Hu^miqujQnLpjni.DQ ЦицшОшци t 1997 р. chui5|] /J |iü

QUli Upilbumfi (iDuinfiinnimniü (huiugbG' ишр2ш|. PmripuJÜjujG[i ujnr\. 24q, 5-prv ЬшрЦ) 016 йшийикфтш^шО funphpr^nLÜ:

UmbGiufununLpjujQ hbm ЦшрЬ[|11 0шОпршйш|. ^ QUU Upilbumfi [nüu-mfiuiriLmfi qpiuqiupiuGnLÜ:

Uuibüm[ununLpjmü ubqüiuq|ipQ шпищЦшб t )У 1997 р.

IfiuuOiuqtiinuiljuiü funphpqfi q|iiniul|iuG дшртгнцшр, iup4buinLuq[iuirupjujG pbLjüujäni. ^ ЭОЗиЪ

Работа выполнена в Музее литературы и искусства им.Е.Чаренца Республики Армения.

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Г.В.Оганесян.

Официальные оппоненты:

Академик HAH РА, доктор филологических наук — А.П. Григорян

Кандидат искусствоведения, профессор — Г.В.Ордоян

Ведущая организация: Ереванский Государственный институт театрального искусства.

Защита состоится " ¡4 " 1997 г., в /,3часов,

в Институте искусств HAH РА (адрес: пр.Маршала Баграмяна, 24 в, 5-й этаж) на заседании Специализированного совета 016. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусств HAH РА.

Автореферат разослан " /<L " Ц 1997 г.

Ученый секретарь Специализированного совета,

кандидат искусствоведения ' А.Г.ЧТЯН

<-/л-.,

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. На протяжении всей своей истории армянский театр не раз обращался к сокровищнице западноевропейской драматургии. Первое место по праву принадлежит комедиям Мольера. Начиная с 1812 года, армянский театр представил почти весь мольеровский репертуар. Во второй половине XIX- начале XX вв. не было ни одной театральной труппы, которая не обращалась бы к его произведениям. И это отнюдь не преувеличение. Комедии Мольера шли на подмостках театров Константинополя и Смирны, Тифлиса и Баку, Еревана и Шуши. Их играли любители Александрополя и Ахалкалаки, Гандзака и Нахичевани, Москвы и Симферополя, Карса и Ардагана, Тегерана и Батуми, а также многих других городов. На сценах многочисленных театров были представлены пьесы, вошедшие в золотой фонд мировой драматургии. Театр также брался за постановку малоизвестных комедий Мольера, которые даже в репертуаре французских театров появлялись не так уж и часто.

Крупнейшие актеры выступали в них исполнителями главных ролей. На мольеровском репертуаре выросла целая плеяда блистательных комиков. И в том, что армянский театр постоянно обращался к творчеству Мольера, была своя, определенная закономерность. "Мольер, как и Шекспир, — писал В. Папазян, — один из немногих истинных художников сцены, имена которых остаются веками на фронтоне мирового театра. Мольер настолько общечеловечен, что какое бы направление не получила человеческая мысль, пока на Земле существуют люди, творчество Мольера не исчезнет с ее лица... И нет на свете ни одного более или менее культурного народа, собственностью которого не сделался бы Мольер."1

Научная новизна исследования. Наша наука располагает целым рядом исследований, посвященных

1 Папазян В., Жизнь артиста, М.-Л. 1965, с.83

постановкам В.Шекспира, Ф.Шиллера, В.Гюго и других западноевропейских классиков на армянской сцене (В.Терзибашьян, Р.Зарян, Л.Самвелян, А.Бабаян, Г.Гаспарян и др.). Тема "Мольер в армянском театре" почти не изучена армянским театроведением. Лишь отдельные аспекты этой темы затрагивались в работах, посвященных мастерам армянской сцены, воплотивших мольеровские образы, а также в исследованиях по истории армянского театра в целом.

Данная диссертация представляет собой первый опыт обобщенного изучения армянской мольерианы. Ее задача не сводится к описанию в хронологическом порядке постановок Мольера на армянской сцене. Автор считает необходимым расширить задачу, уделив главное внимание поискам ответа на следующий вопрос: что дал Мольер армянскому театру? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо было тщательно проанализировать основные этапы армянской мольерианы. Исследование проводится автором на трех уровнях — сценическом, переводческом и критическом. Особое внимание в работе отведено анализу жанра "высокой комедии", разработанного Мольером, в интерпретации армянских переводчиков, режиссеров, актеров, театральных критиков.

Цели и задачи исследования. Мольер и Армения — так кратко можно охарактеризовать основную тему этой работы. В соответствии с этим в диссертации ставятся следующие цели и задачи:

— дать исторический обзор становления и развития армянской мольерианы;

— проанализировать этапные постановки мольеровских комедий на армянской сцене;

— установить особенности и основные традиции интерпретации мольеровской комедиографии;

— проследить эволюцию исполнительского и постановочного стиля в мольеровском спектакле, начиная со школьного театра мхитаристов и заканчивая постановками 50-х годов нашего столетия;

— показать, что дала армянская театральная критика национальному сценическому искусству в процессе освоения творчества Мольера, по какому пути направляла его развитие.

Метод исследования. Диссертант придерживается историко-хронологического метода исследования. Для изучения становления и развития армянской мольерианы отбираются наиболее значительные работы армянских переводчиков, режиссеров, актеров, театральных критиков. Анализируя многочисленные свидетельства современников, автор воссоздает образы, созданные актерами, а в отдельных случаях — пытается восстановить партитуру спектакля в целом. Опираясь на опыт, накопленный современным театроведением за последние десятилетия, диссертант раскрывает основные творческие принципы, которыми руководствовались деятели армянского театра, обращаясь к Мольеру.

Предмет исследования. В работе использован фактический материал, почерпнутый из фондов Музея литературы и искусств Армении, периодической печати того времени. Неоценимую помощь при подготовке данного исследования оказали "Летопись армянского театра Х1Х-ХХ вв", "Летопись армянского советского театра" Б.Арутюняна и "Словарь псевдонимов армянских авторов" (рукопись) Б.Овакимяна. В процессе работы над диссертацией, определяющей направление и развитие армянской мольерианы, были также привлечены исследования, посвященные истории армянского театра, монографии о ведущих актерах и обширная мемуарная литература.

Практическая значимость исследования. Эта работа представляет интерес для всех исследователей, занимающихся историей армянского театра. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке курса лекций по истории армянского театра и театральной критики Х1Х-ХХ вв. Проведенный диссертантом анализ мольеровских традиций важен не только в плане обогащения истории армянского театра новыми фактами и новыми подходами. Это исследование может заинтересовать и деятелей современного армянского театра.

Ведь Мольер, как и любой классик, живет, меняясь в веках, впитывая в себя прочтения разных веков. Потому обращаясь сегодня к комедиям Мольера, театр не может отрешиться от той духовной истории, которая прошла от времен Мольера до наших дней. Театр также не может не учитывать процесс постижения комедий Мольера, историю интерпретации его произведений, начало которой было положено в 1812 году на острове св.Лазаря.

Апробация работы. Диссертация была апробирована на расширенном заседании отдела театра и кино Музея литературы и искусств им.Е.Чаренца Республики Армения. Отдельные положения этой работы были обобщены в трех статьях, указанных в конце реферата.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. К работе приложен список использованных источников и подробная библиография.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, ее научная новизна, определяется практическое значение диссертации, дается краткий обзор использованных источников.

В первой главе "Мольер и школьный театр мхитаристов на острове св.Лазаря" затрагивается следующий круг проблем: определение комедии как жанра в трудах мхитаристов, переделки комедий Мольера и каноны школьного театра, приемы и методы постановочной техники и исполнительского мастерства в мольеровских спектаклях.

Делая упор на переделках комедий, мхитаристы свою основную задачу видели в выявлении дидактическо-нравоучительной линии в творчестве Мольера. Обращаясь к Мольеру, мхитаристы воспринимали его, исходя из собственных представлений о человеке и окружающем его мире. Дошедшие

до нас комедии ("Близнецы", "Розыгрыш на столе") позволяют сделать вывод, что влияние двух крупнейших направлений — классицизма и просвещения — очевидно. Но на драматургию мхитаристов, особенно комедию, как показывает анализ, оказали определенное воздействие и средневековые мыслители. Мхитаристы являлись последователями средневековых теоретиков в самом принципе разграничения театральных жанров. Как те, так и мхитаристы считали, что в трагедии должно изображаться все возвышенное и героическое, а в комедии — обыденное, повседневное. Средневековые мыслители под комедией подразумевали все, что описывает повседневную жизнь. В воззрениях мхитаристов это тоже заметно, но у них появляется более четко представление о комедии, как о театральном жанре. Для мхитаристов основным признаком принадлежности того или иного произведения к жанру комедии является высмеивание кого-либо или чего-либо (М.Себастаци, М.Бжшкян, М.Авгерян).

Работая над переделками пьес Мольера, А.Багратуни ("Мнимый больной", "Лекарь поневоле", 1812-1813), М.Зэмперекчян ("Лекарь поневоле", "Тартюф", 1837) вводят в них героев, типичных для западноармянской действительности того времени. Но их задача не сводилась к простому изменению национальности героев мольеровских комедий. Каноны школьного театра требовали замены женских образов на мужские, изъятия любовной тематики. Так среди действующих лиц "Мнимого больного" появились Хаджи Мелик (Арган), Саркис (Анжелика), уста Галуст (Беральд), Мелко (Туанета), Гусейн (де Бонфуа) и т.д.

Список мольеровских комедий, представленных на острове св.Лазаря в начале XIX века, хорошо известен. Но этот список, по мнению диссертанта, далеко не полный. Внимательное изучение краткого содержания комедий, приведенного в книге Б.Саргсяна "200-летняя деятельность конгрегации мхитаристов и ее выдающиеся представители" дает основание предположить, что в некоторых из них прослеживается тесная связь с комедиографией Мольера

— "Хаджи Тэлтэл" ("Скупой"), "Бжшкапашт" ("Мнимый больной").

Все переделки были написаны специально для представления на сцене. Они были насыщены комическими положениями, в них использовались диалекты, переодевания и т.д. Эти забавные положения требовали от актеров-любителей достижения внешней характерности. Во время представления комедий декорация изображала улицу Константинополя или внутренние покои дома одного из персонажей. Причем, одни и те же декорации использовались при постановке нескольких комедий. Само место действия изображалось с помощью писаных декораций, перенятых у итальянцев в середине XVIII века. Применение писаных декораций означает, что мхитаристы признавали одну мизансцену — фронтальную.

В самих пьесах содержались ремарки режиссерского характера. В некоторых ремарках содержались указания по поводу того, как должны вести себя актеры на сцене, как двигаться. Примечательна последняя ремарка комедии "Розыгрыш на столе", основной смысл которой в следующем

— прежде чем показать данную комедию зрителю, необходимо несколько раз ее отрепетировать.

Таким образом, спектакль готовился заранее. Заучивались наизусть роли, несколько раз проводились репетиции под руководством постановщика. Б.Саргсян сообщает, что в школьном театре на острове св.Лазаря существовала специальная должность руководителя-заведующего, которая обычно возлагалась на автора пьесы. Следовательно, в качестве постановщиков переделок мольеровских комедий могли выступить их авторы — А.Багратуни и М.Зэмперекчян.

Впервые показав переделки пьес Мольера, мхитаристы открыли армянскому зрителю французского комедиографа. Этого было достаточно, чтобы их имя вошло в историю армянской мольерианы. Перед теми, кому предстояло в дальнейшем обращаться к творчеству Мольера, стояла более сложная и ответственная задача — представить на сцене

комедии Мольера в оригинале, без переделок на местные нравы.

Вторая глава "Мольер на армянской сцене"

посвящена истории постановок комедий Мольера в армянском театре. Трудно сказать, когда впервые был представлен Мольер на константинопольской сцене. Известно, что сатирическая направленность мольеровского творчества была близка народному театру "Карагез", в представлениях которого участвовали и армянские актеры. История донесла до нас имя одного из них — эйалчи Арсена. Если исходить из дошедших до нас источников, то первый мольеровский спектакль был показан в Константинополе в 1847 году в постановке Т.Зеноби ("Лекарь поневоле"). В качестве переводчика выступил Г.Тюсюзян. А мотивировал он свой выбор реальной историей, произошедшей с его братом.

. Первое поколение армянских профессиональных актеров, вступивших на константинопольскую сцену во второй половине XIX века, не раз обращалось к Мольеру. По свидетельству ряда исследователей (Шарасан, С.Кесечян, С.Давтян) Мольер был представлен в репертуаре квартальных театров, действовавших в Константинополе в 50-е годы XIX века.

В спектаклях "Восточного театра", театра "Васпуракан" в Смирне, в постановках П.Магакяна, Т.Фасулачяна, С.Пенкляна, М.Мнакяна получила свое оформление западноармянская традиция исполнения мольеровских образов. И тут возникает вопрос —приблизись ли западноармянские актеры того времени к Мольеру? Критика не дает ответа на этот вопрос. Известно, что в мольеровских. постановках "Восточного театра" выступали ведущие актеры труппы — С.Экшян (Тартюф), М.Мнакян (Леандр), А.Вардовян (Валер), П.Магакян (Оргон), С.Манасян (Гарпагон), С.Пенклян (Жеронт). Но, как утверждают многие исследователи, комедия не была основой репертуара этого театра. Куда больше внимания руководители театра уделяли исторической трагедии, романтической драме и, особенно, мелодраме. Не случайно "Восточный театр" открылся мелодрамой "Два сержанта", Именно благодаря

романтической драме и мелодраме вошли в историю А.Папазян, С.Экшян, М.Мнакян и др. Навыки, приобретенные в этих спектаклях (напевная декламация, романтический пафос и т.д.) они использовали и при обращении к комедии. Декламационный стиль, как утверждает диссертант, не мог не наложить определенного отпечатка на мольеровских героев.

Для актеров, упомянутых выше, комедийные роли всегда находились на втором плане. Но в труппе были актеры, которые сперва на сцене "Восточного театра", а затем на подмостках театра "Васпуракан" в Смирне, заявили о себе прежде всего как исполнители комедийного репертуара, причем показав немалое дарование. Так, О.Ачемян запомнился своим Сганарелем ("Брак поневоле", "Лекарь поневоле"), О.Чераче-Арганом ("Мнимый больной") и Жоржем Данденом в одноименной комедии, которого он исполнял на двух языках — армянском и турецком. Эти актеры представили несколько иного Мольера — шумного, веселого, с песнями и танцами. И, наконец, обращение к турецким переделкам в "Османском театре" А.Вардовяна. В этих постановках выступили известные комики тех лет — Г.Рштуни, Д.Трьянц. Именно во время работы в театре А.Вардовяна мольеровские роли становятся центральными в репертуаре Д.Трьянца (Арган, Скапен, Жорж Данден, господин де Пурсоньяк и т.д.). В начале XX века западноармянская традиция получила свое дальнейшее развитие в постановках Еновка Шагена и Аршака Пенкляна.

Но одновременно развивалась и другая традиция, заложенная в восточноармянском театре 60-70-х гг. XIX века. Она нашла свое отражение в творчестве Г.Чмшкяна, А.Мандиняна, М.Амрикяна, Г.Мирагяна, А.Сукиасяна, Г.Тер-Давтяна и др. Она опиралась на традицию постановок национальной бытовой комедии и драматургии Г.Сундукяна. Эта традиция ставила перед актером задачу создания жизненно достоверного, узнаваемого образа, т.е. показа типического характера. Игра в постановках пьес Г.Сундукяна была для актеров большой школой сценического мастерства, определявших их подход к комедии. Как и взгляды Г.Чмшкяна,

руководителя труппы и одного из ведущих актеров, его представление о тех основах, на которые зиждется искусство актера — они тоже сыграли важную роль в становлении восточноармянской мольерианы. Но все же главным для тифлисского театра тех лет были постановки пьес, воссоздающие современную восточноармянскую действительность.

С приездом в Тифлис в 1879 г. западноармянских актеров началась новая веха в истории армянской мольерианы. Первые постановки ("Дон Жуан", "Тартюф"), в которых участвовали и восточноармянские, и западноармянские актеры, показали, что актерское искусство нуждалось в углублении своего творческого метода, в расширении его границ.

Новый подход возвестил о себе в 90-е годы. Именно в это время на тифлисской сцене появились спектакли, в которых наметился синтез двух традиций —западноармянской и восточноармянской. Пример тому —творчество А.Вруйра. Войдя в 1883 году в труппу тифлисского театра, он играет в одних спектаклях с ведущим комиком западноармянской сцены — Д.Трьянцем ("Проделки Скалена", 1883, "Господин де Пурсоньяк", 1891, "Жорж Данден", 1897). В Тифлисе А.Вруйр сближается и с П.Адамяном, выходит с ним на сцену не только в Тифлисе, но и на Северном Кавказе, в Смирне. Все эти годы А.Вруйр учился у П.Адамяна создавать жизненно достоверные образы, не отказываясь от разнообразных средств художественной выразительности. А играя с Д.Трьянцем, он постигал искусство находить для каждого образа новые, яркие краски, умело использовать импровизацию. Хотя в 90-е годы игра Д.Трьянца продолжала удостаиваться самых высоких оценок, но в это же время А.Вруйр сумел достичь подлинного триумфа, исполнив роль Гарпагона ("Скупой"). Дальнейшее углубление этого творческого подхода, заложенного в иольеровском репертуаре А.Вруйром, продемонстрировали гакие актеры, как О.Абелян, Г.Аветян, О.Майсурян, О.Гулазян, \,Арменян и др.

К мольеровским комедиям обращаются Г.Петросян, !ирануйш, О.Севумян, О.Зарифян, Амо-Харазян, И.Алиханян.

Но не мольеровские роли принесли им признание. Их гораздо больше интересовала современная западноевропейская психологическая драма. Одна из особенностей мольеровского репертуара начала XX века —ограниченное количество пьес. Единственным актером, участвовавшим в постановке "Мнимого больного", и то на грузинской сцене, был Г.Мирагян (Пургон, 1911). Одна из самых популярных мольеровских комедий — "Мещанин во дворянстве" впервые была представлена на армянской сцене в 1906 г. в постановке О.Абеляна. Всего один раз тифлисская труппа представила "Жоржа Дандена" (1908). Пьеса шла в переводе Г.Сундукяна, ее герои, разговаривали на тифлисском диалекте. Комедия "Брак поневоле", к которой так часто обращались во второй половине XIX века, тоже была представлена один раз, в постановке Амо-Харазяна (1910). В начале века армянский театр часто обращался к "Тартюфу". Тема лживой добродетели, лицемерия привлекла таких постановщиков, как Г.Петросян, О.Севумян, А.Арменян, Амо-Харазян и др. Армянский театр тех лет часто обращался к "Проделкам Скапена". Роль Скапена исполнили Г.Пирумян, Г.Тер-Давтян и др. (

Наибольшей популярностью пользовалась комедия "Лекарь поневоле". За период с 1901 по 1922 гг. она шла в постановке Г.Петросяна, А.Арменяна, И.Алиханяна, А.Азьяна, Амо-Харазяна, С.Сурабяна, М.Джанана. Обширна и география постановок — Тифлис, Баку, Новый Нахичевань, Батуми, Шуша, Горис, Тегеран, Константинополь. Наибольшую оценку получил Г.Аветян. Он был ближе мольеровскому Сганарелю, чем все другие Сганарели, когда-либо представленные на армянской сцене того времени.

Впервые в эти годы обращается к мольеровскому Дон Жуану В.Папазян (1913). Можно утверждать, что ему удалось сыграть Дон Жуана, равному которого не было на протяжении всей истории армянского театра. В 1922 году, в Константинополе, он впервые выступит в качестве постановщика мольеровской комедии. Этот спектакль окончательно убедил всех, что В.Папазян — не только прекрасный исполнитель

шекспировских образов, но и мольеровских. Впоследствии он осуществил перевод мольеровской комедии, стремясь сохранить мольеровское звучание каждого слова.

В своих воспоминаниях В.Папазян посвящает несколько страниц режиссерскому анализу "Дон Жуана". Воодушевленный театральными опытами В.Мейерхольда, постановкой С.Надеждина в Ленинградском Театре комедии, он мечтал вернуть мольеровской комедии ее фарсовое начало, попытаться воссоздать на сцене спектакль мольеровской эпохи. В своих воспоминаниях актер признается, что постановка в новом ключе была показана на сценах Ленинграда, Харькова, Одессы, Ростова, Риги.

По-новому взглянуть на комедиографию Мольера попыталось новое поколение армянских режиссеров. Они освободили комедии Мольера от реалий конкретной исторической эпохи, в которую они были написаны, и наполнили их новым содержанием. Они стремились в своих постановках раскрыть особенности мольеровской театральности, ее фарсовые мотивы, намеренно подчеркивая все то, что связывало комедии Мольера со стихией народного, площадного действа. Пример тому —"Брак поневоле" (1920-1923) и "Тартюф" (19241928) в постановке Л.Калантара, "Проделки Скапена" (1924) в постановке С.Капанакяна, "Мнимый больной" (1922-1942) и "Проделки Скапена (1924) в постановке А.Бурджаляна.

В эти годы существовала и другая традиция, опиравшаяся на опыт армянского театра конца XIX- начала XX вв., что проявилось в творчестве А.Арменяна ("Лекарь поневоле", "Мнимый больной", 1922-1923, "Скупой", 1938), А.Абаряна ("Лекарь поневоле", Кисловодск, 1925), В.Варданяна ("Проделки Скапена", Ставрополь, 1923).

Говоря об особенностях мольеровских постановок этого времени, автор называет "Мещанина во дворянстве" Г.Мушегяна (Ереван, 1936), "Лекаря поневоле" А.Арменяна, Г.Тавризяна (Алаверди, Степанакерт, 1937, 1948), "Скупого", "Мнимого больного" Арт.Вруйра (Ахалцихе, 1937-1940), "Мнимого больного" Т.Шамирханяна (Ереван, ТЮЗ, 1943), "Дон Жуана"

Г.Габриеляна (Горис, 1945), "Тартюфа" Е.Манаряна (Степанаван, 1951), "Проделки Скапена" М.Аветисяна (Ереван, Театр муз.комедии, 1956). Анализируются студенческие спектакли, осуществленные В.Варданяном и М.Костаняном ("Тартюф", "Проделки Скапена", "Жорж Данден", 1935-1949), А.Овсепяном ("Проделки Скапена", 1938), Т.Шамирханяном ("Брак поневоле", 1950), В.Вагаршяном ("Мнимый больной", 1952), В.Ачемяном ("Барбулье", 1954). Диссертант обращается к любительским постановкам, представленным в различных уголках Армении, Грузии, Ирана, Турции, России во второй половине XIX- начале XX вв. Упоминаются мольеровские спектакли, подготовленные театральными коллективами спюрка с 1922 по 1957 гг. (Египет, Ливан, Франция).

В 1957 году исполнилось 335 лет со дня рождения Мольера и 145 лет со дня первого обращения армянского театра к творчеству французского комедиографа. 145 лет — не слишком большой исторический отрезок, но именно за это для искусства короткое время были заложены основные традиции интерпретации молье-ровских образов на армянской сцене.

Огромную познавательную ценность имели переводы Мольера. Они не только знакомили армянского читателя с его творениями. Армянские переводчики, начиная с Т.Тетеяна, внесли некоторые поправки в жанр "высокой комедии". Они опускали прологи и эпилоги, балетные выходы, подчас отказывались от стихотворной конструкции и интермедий. Но они остались верны основному требованию этого жанра. Герои Мольера говорили на языке, близком и понятном зрителю. Переводчики немалое внимание уделили сатирическому накалу мольеровских комедий. Традицию, заложенную братьями Тетеянами, продолжили многие литературные деятели и ведущие актеры, берясь за перевод мольеровских комедий (Т.Гарагашян, Е.Лалаян, Х.Стэпанэ, Г.Сундукян, М.Нупарян, Д.Трьянц, Г.Чмшкян, А.Мандинян, М.Авалян, А.Вруйр, В.Папазян, Л.Калантар, С.Капанакян, А.Восканян и др.)

В третьей, заключительной главе "Мольер в оценке армянской театральной критики" предпринята попытка

собрать воедино упоминания о жизни и творчестве Мольера, опубликованные на страницах армянской периодической печати. В первой главе говорилось о том, что открыли Мольера армянскому зрителю мхитаристы. Но заслуга мхитаристов состояла и в том, что они на страницах журналов и других изданий познакомили армянского читателя и с творческой деятельностью Мольера, и с его биографией. В 1839 году на острове свЛазаря была издана энциклопедия "Биографии знаменитых людей" М.Магак-Теопилянца. Есть здесь и статья, посвященная Мольеру. Для М.Магак-Теопилянца, как одного из самых последовательных поборников классицизма, очень важны те нравственные установки, которые заложены в комедиографии Мольера. Задача комедиографа, по его мнению, состоит в высмеивании пороков и восхвалении добродетели. В том же году на острое св.Лазаря выходит в свет "Руководство по поэтике" Э.Юрмюзяна. Он разграничивает проблематику основных театральных жанров — трагедии и комедии, опираясь на учение французского теоретика Н.Буало.

В 1861 г. в журнале "Базмавеп" была опубликована статья под названием "Мольер". Автор статьи (имя его неизвестно) попытался на нескольких страницах проследить основные периоды жизни и творчества Мольера. Журнал "Базмавеп" — далеко не единственное издание, которое в 50-60-е годы XIX века обращалось к Мольеру. Диссертант анализирует статьи, опубликованные на страницах журналов "Аревелк" (С.Восканян), "Цагик" (Г.Чилинкирян), "Еревак" (О.Тероенц), газеты "Сэр" (М.Гарагашян).

Исследование путей становления западноармянской театральной критики будет неполным без обращения к статьям А.Пароняна. Он не писал работ о жизни и творчестве Мольера, не откликался на постановки его пьес. Но в своих очерках, помещенных на страницах "Мегу" и "Татрон", он не раз упоминает имя Мольера. Его очерки — меткие зарисовки современных нравов, и тут он не может обойтись без Мольера.

Становление восточноармянской театральной критики происходило в 60-70-е годы XIX века. Теоретические статьи,

рецензии публикуют актеры тифлисской труппы, историки, педагоги, журналисты. Ни восточноармянская, ни западноармянская театральная критика не выступала с рецензиями на книги, посвященные жизни и творчеству Мольера. Единственное исключение — статья СПаласаняна, напечатанная в тифлисском журнале "Пордз" за 1876 год. Автор статьи анализирует второе издание "Библиографии Мольера", подготовленной П.Лакруа и выпущенной в Париже в 1875 году.

Восточноармянская театральная критика редко бралась за написание статей по теории и истории драматургии. Тем больший интерес представляют статьи С.Арцруни и Г.Арцруни. Первому принадлежит статья "Театр и наш народ", напечатанная в газете "Мегу Айастани" в 1879 г. Он приветствует постановки французских авторов, в том числе и Мольера, на армянской сцене, анализирует работу французских актеров в постановках мольеровских комедий. Он уверен, что восточноармянская труппа может многому научиться у французского театра. Г.Арцруни, большой поклонник творчества Г.Сундукяна, выступал за создание таких характеров, которые отражали бы типические черты своих современников. Он считал, что драматург должен черпать темы для своих пьес из жизни. Но он придавал также большое значение европейской классической драматургии, в том числе и комедиям Мольера.

Восточноармянская театральная критика, регулярно обращаясь к постановкам мольеровских комедий, всегда несколько строк посвящала самому драматургу и его творениям. Цель таких вставок — не претендуя на научные обобщения, вкратце рассказать читателю о жизни и творчестве Мольера. В качестве примера диссертант приводит рецензии В.Тер-Григоряна, А.Тер-Микаеляна, Е.Казаряна, Л.Манвеляна, А.Ширванзаде, С.Овьяна, С.3арафяна, Г.Левоняна, Д.Демирчяна и других. Статьи эти — разные по уровню, не во всех из них есть глубокий профессиональный анализ мольеровского творчества. По мнению диссертанта, лишь некоторым из критиков удалось наиболее точно уловить суть мольеровских характеров (А.Ширванзаде, ГЛевонян, Д.Демирчян).

Армянская театральная критика 20-50-х годов XX века попыталась придать мольеровским комедиям "современное звучание", выявить социальную, идейную направленность мольеровских произведений. Например, для рецензента газеты "Кармир астх" М.Дарбиняна, Дон Жуан Мольера — это всего лишь сосредоточие человеческих пороков определенных слоев общества. И А.Вштуни, выступая в начале 20-х годов на страницах газеты "Хорурдаин Айастан", стремился придать образу, созданному Мольером, политическую окраску. Для него Дон Жуан — чуть ли не революционер, вступивший в борьбу с современным обществом. Критик выступает за создание нового, революционного театра, отказываясь от традиций армянского театра конца XIX- начала XX вв. Для него театр — это зеркало, в котором отражается жизнь рабочего класса. Понятно, что в таком театре нет места для комедий Мольера и других классических произведений.

С таких же позиций подходит к Мольеру ряд других критиков (Г.Абов, Д.Дзнуни, А.Араксманян). Так, Г.Абов, анализируя постановку "Мнимого больного", высказывает мнение, что А.Бурджаляну не удалось до конца раскрыть идейную направленность мольеровского произведения. Обращаясь к "Проделкам Скапена", он сетует на то, что эта комедия не имеет никакого отношения к современной жизни, а потому не представляет никакого интереса.

Армянская критика того времени видела свою основную задачу в выявлении социальной, классовой темы в мольеровских произведениях. Подходя с идейных позиций к мольеровским героям, критика разделяет их на два ярко выраженных общественных лагеря. В качестве одного выступают народные массы, которым и отдается предпочтение, а в качестве другого — дворянство, которое подвергается беспощадному осуждению. В этом плане большой интерес представляют рассуждения А.Паязатяна о "Скупом" (1938), С.Барсегяна о "Мнимом больном" (1943), Л.Марутяна о "Дон Жуане" (1957).

Но если брать в целом, то нельзя не признать, что армянская театральная критика свою главную миссию выполнила: она представила армянскому читателю жизнь и творчество Мольера, попыталась проанализировать характерные особенности его творчества.

В заключении подводятся итоги и отмечаются характерные особенности армянской мольерианы. Диссертантом сделан обоснованный вывод, что последовательно обращаясь к творчеству Мольера, работая над ним вдумчиво и творчески, армянский театр успешно справился с основной задачей: Мольер сегодня — такая же часть армянской культуры, как и часть культуры Европы и всего мира.

Публикации по теме диссертации.

1. Переводы комедий Мольера на армянский язык. — Вестник общественных наук НАН РА, 1996, N1, с.62-72.

2. Из истории постановок комедий Мольера. — Деп. в АрмНИИНТИ 19.09.96, М2-Ар97,18 с.

3. Мольер и театральные традиции мхитаристов. — Вестник общественных наук НАН РА, 1997, N2 (находится в печати).

:dmpmq ijd

-íiufimZp iJqdmqZm Sliudpm iq i]fmhriud|iq nqtn?gij ffqpüm ijni|higíiug ilmpmq i|dfiutimZp ímq donfm gdqtflufl jiilqdugZ i|dqgmmijmgg5'ijdqg -gmnmdqti 'i)dqg?i]dl)mpqd 'i|dqg?i|gm[ibilmd ímt •.Oilqggiuidiuliummb çmjidijtig ôgmfdiuqgiuçdub iu gi|3gmít] i|dqi]1uf) ijdqgmmlimggtf gmt] -mdqmrnd ími) Iqßqgiu gq giuídnjt]mgmZg gmtjmliuTmgmp çqp gmtim]i -m¡j :0dgmp „gmídiubdqtimuimh| dçdmd„ çmfitimZp 6i|pliuh i|fimgi|bqq lqfldmdgq gq i)dqggiufdiun|i^i^ 3ümZ i)p ödqg?i|gm[ibdnid ímq gijd -qgnqijhi ijdqi|luf| ]iulqpi|ti idpmídiugmbmpbmd i|dqggiuídiugmpbdmd i|üqggiuídiubdqliminmli ijdqi|1uf) iqmg } mniudmq Ogiutdiupinmtn ijgudmmd ímfc :0dqdbq dufimdmgq dulud дтрфг gmídiubdqlimuimh] gmlimnmii iq i|mnq|idm gmlimpqd fmq gq çmjiuiimqm6md 3qp gmfd -luinmnJZn :mqq ijgudinmd gui]6mbi]}iudhipi| gi|ímf]mdmhimüq gmídmti -mg3i|p d} piuhimli üdqgnqi|fa t]dqijluf) D?gij 'gím liulqçbbgQ dmdmßt] -muiijb 'Qddmin lmndq|ii)giu gmídiugfmdqinmd mdg ]iulqinfmqm6md ildqggiutdiupdubmçUqinn i]iubdqtiminmti çqp Iqlmtigö gq i|Jiudug 'Uç -di^çmjilimunuïi ]iulqg6mdiuí'Ddqg?i|díim[iqd fmq ijdmlj tid-ог :fmqml -qiqdm iq fmqmuipiqdm ijdqgdhuljgmjim gmtimgpijq iut]dq}iulqiqmqii íiudqgpiudmuimhmdqli ijdqgnudqq dujimnjlb lq^q gq nqùgmij Odqg -gmnmdqÍJ ghubmduZunJ ijümii iid-ßL ¡giuídiuljqmnmpmq áliudpm i|p ijdqggmnmdqii hmbLlqtimuimfi 6qçljquin Qfigm6mljmri| gmídqi[]ufl

:md|i i|t]gm6mlimrij gmt]mnmü d:] piujidujirmqç ПбиJhili gmtimpqd fmq dmf] giuidii^m?mgi|do <5qp mütj iq giJdqggiuidiujjdubmçliquin ijdqijlufi d} piupijtj timgiudmZ Ogud -uimd fmt ipiudqggudinmd i|dqgämljma"lim aUmZ i|p iq ildiudfqj 'tjg -mdqqej 'i]piudm¡j 'i|gmqmlidfi 'i]gmri|mdmnn 'ijim]ifinuf| 'ijndmh 'ijluhi -mdtjgmn3q1n 'i]i]Ziuq 'i|grmqdq 'i||i3m¡j 'i|ni|l(tijgj 'i|fmi|gmufpG '^n -lu[|j >1 gq IqömlimnJ üdqggiuídiubdqfimmmti t|dqij1un :ûï]gm6mljmnj äliu qdqdb ijdbmdqmmd 5 Iqjißmfmfidqg piudqpqd fmt :guçdub i|36mí -mqdmnJZm gmhmuinqjidmliqb iu i]fimZmp nqhidu lqljq } ßijlmlimgmZg Ddqti ijdqijlufi piugmSdZ fjnj gijärnüm gmpdujimgdbhn ijguduimd dug fmt :Dgmfdiupinmhi i|gmlimdqi|"lup imq } çmjidiJïig OagmmmnJZn

(innqfiüm gmf]mdqmmd ю 00 7P ~ QwfdiuinLjbmrjnmf) ифтрЬцп r¡mfdiunun^mr¡qmm lulqßfmq rjmpijinnm rjmf]minijb ^luçmrjhjqd rjmfdiuimlbmmnqjidn)

USGl-ZlZl) fNUIUJSTlGJ Sílfc üjq«41Un

м^твмъ mm TIMJ-WITU,

6i