автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации"

На правах рукописи

ЛЕБЕДЕВ Александр Евгеньевич

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИГРОВАЯ ЛОГИКА В ЖАНРЕ КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ: проблемы композиции и исполнительской интерпретации

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук, доцсит Варламов Дмитрий Иванович Научный консультант:

кандидат искусствоведения, доцент Севостьянова Лилня Васильевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Имхаиицкий Михаил Иосифович кандидат искусствоведения, доцент Вартанова Елена Ивановна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория имени С.В. Рахманинова

Защита состоится 25 декабря 2006 года в 12 часов на заседании диссертацношюго совета по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова по адресу: 410600, г. Саратов, пр. Кирова, д.1, ауд. 52.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государсгвешгой консерватории имени Л.В. Собинова

2006 года

Ученый секретарь диссертацношюго совета,

кандидат искусствоведения, доцент с.В. Волошко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. XX век явился периодом зарождения и расцвета жанра концерта для баяна с оркестром. Впервые заявив о ссбс как о самостоятельном жанре инструментальной музыки в 1937 году, баянный концерт за относительно небольшой исторический отрезок времени заметно эволюционировал, приобрел черты зрелого жанра со своими традициями и историей. Среди первых сочинений следует обратить внимание на концерты Ф.А. Рубцова (1937), Т.И. Сотникова (1937), Ю.Н. Шишакова (1949, вторая ред. - 1953), а также на одно из наиболее ярких сочинений начального периода — концерт для баяна с симфоническим оркестром 1!Л. Чайкина (1951). Характерной чертой первых концертов стала преемственность по отношению к наследию отечественной музыкальной культуры. Традиции русского симфонизма, так ярко проявившиеся в творчестве НЛ. Мясковского, АЛС, Глазунова, С.С. Прокофьева, оказались тем фундаментом, на котором во второй половине XX столетия формировался молодой жанр. Подобная преемственность стала возможной во многом благодаря тому, что авторами первых концертов для баяна были профессиональные композиторы, помимо народпо-ннструментальной сферы работавшие также в жанрах симфонической и камерной музыки.

Период активного становления жанра концерта для баяна с оркестром совпал по времени с весьма сложным и неоднозначным этапом развития всей отечественной музыки. Вторая половила XX века, которую Г .В. Григорьева называет «эпохой стилей», характеризуется множественностью подходов к решению проблем образно-художественного наполнения музыки и ее семантических средств. Наряду с продолжением и обогащением классических традиций в творчестве Д.Д. Шостаковича, Д.Б. Кабалевского, А.И. Хачатуряна, Г.В. Свиридова всс ярче заявляют о себе новейшие принципы музыкального мышления: агоиальпость, додекафония, серийность. Баян не остался в стороне от происходивших процессов, и многие прогрессивные явления академической музыки тех лет нашли свое отражение в жанре баянного концерта. Разница заключается в том, что если в литературе для классических инструментов и оркестровых составов новейшие тенденции заявили о себе уже в конце 50-х годов (творчество Э.В. Денисова, С.А. Губайдулииой, Б.И. Тищснко,

A.Г. Шнитке), то в музыку для баяна они пришли несколько позже, в середине 70-х годов (сочинения ГЛ. Башцикова, К.Е. Волкова, Л.Б. Журбина,

B.А. Золотарева, В.Д. Зубицкого, А.Л. Решшкова, Л.И. Кусякова).

Объясняется это тем, что первые послевоенные десятилетия — это этап активного становления баянного исполнительства, утверждения инструмента в качестве полноправного участника общего художественного процесса. Главной особенностью развития баянного искусства в исследуемый период в России является процесс его академизации, который мы понимаем как эволюционирование народного инструментализма по принципам и законам, присущим академическому творчеству, расширение его социальных функций.

з

Характерными чертами концертов этого периода становятся существенное расширение жанрово-стилевых горизонтов, активное использование последних достижений инструментальной музыки, а также поиск новых средств выразительности, способных в полной мерс реализовать специфику баянного звучания, его тембралыго-акустические возможности.

Развитие жанра баянного концерта, начиная с рубежа 80 — 90-х годов и по настоящее время, можно охарактеризовать как период активного, поступательного движения в соответствии с еовреме! шым и течениями академической музыки. Этот период отмечен приходом в баянную музыку таких композиторов, как И.Н. Шамо, С Л, Губайдулина, P.C. Леденев, Е.И. Подгайц, С.С. Берннский, А.Л. Ларин, Т.П. Сергеева, а также новым этапом в творчестве Л.И. Кусякова, В.А. Семенова, А.Н. Холминова. С именами упомянутых авторов связаны наиболее яркие явления в музыке для баяна последних десятилетий и, в частости, в жанре концерта. Можно утверждать, что в современной баянной литературе концерт не только обрел новую жизнь, но и занял одно из лидирующих мест во всей совокупности жанров баянной музыки.

Являясь, по сути, разновидностью инструментального концерта, жанр концерта для баяна с оркестром до настоящего времени не становился объектом серьезных исследований, и тем актуальнее представляется необходимость пристального изучения закономерностей функционирования и развития этого жанра. Относительная молодость, демократичность инструмента, длительное время бытовавшего преимущественно в народной среде, позволяют современному мпоготембровому баяну соединять в себе черты народно-массового музицирования и последние достижения в области композиторской техники. Концерт для баяна с оркестром способен чутко реагировать на различные фольклорные диалекты, охотно пуская их на свою территорию и наделяя их самыми ответственными драматургическими полномочиями. Будучи открытым для новых художествеппоэстстипсских влияний, баянный концерт предоставляет широкие перспективы • жанрово-стилевому взаимодействию, а также служит наглядным примером стилевой интеграции, синтеза традиционных и нетрадиционных выразительных средств.

Одним из приоритетных направлений деятельности исследователей-иародпиков всегда было изучение истории возникновения и развития баяна и его предшественницы гармоники. Многочисленные аспекты функционирования баянной музыки глубоко и всесторонне рассматриваются в работах В.В. Бычкова, Д.И. Варламова, В.П. Власова, В.М. Галактионова, H.A. Давыдова, В.Р. Завьялова, М.И. Имханицкого, Ф.Р. Л urica, Е.И. Максимова, A.M. Мнрека, В.В. Ушенина, а также более молодых ученых В.В. Васильева, Е.В. Показанник и других. Вместе с тем, вопросы развития жанра баянного концерта, концептуальные положения, касающиеся особенностей композиции в произведениях для баяна, и непосредственно примыкакяцие к ним проблемы музыкальной игровой логики до сих пор не получили достаточного освещения. С точки зрения феномена игровой логики жанр концерта

представляет особый интерес, поскольку в нем активизируются ключевые компоненты игры — противопоставление различных начал и состязательность.

На сегодняшний день недостаточно изученными остаются особенности музыкальной игровой лоплсн в жанре инструментального концерта, роль игровых проявлений в структуре концертного «соревнования», а также их влияние на драматургию сочинений. В связи с этим возникает необходимость уточнения некоторых положений, касающихся функциональных основ музыкальной игровой логики, ее связи с художественным мыитениел» и деятельностью. Актуальными остаются вопросы: чтб есть игра в музыке, и как она проявляется в музыкальном творчестве? Важной задачей представляется систематизация игровых проявлений в жанре концерта, установление их взаимосвязей и выработка единого представления о музыкальной игровой логике.

При этом рассмотрение игровых проявлений в музыке, на паш взгляд, должно базироваться как на анализе собственно музыкального текста, репрезентирующего авторскую составляющую игры, так и на анализе различных интерпретаций, отражающих исполнительский аспект музыкальной игровой лотки. Возникающее разделение игровой логики па композиторскую и исполнительскую заметно расширяет область научного поиска, выводит проблему из области сугубо теоретической в сферу практического освоения. Изучение феномена в двух ракурсах представляется актуальным, поскольку данный подход позволяет наиболее полно оцепить многообразие игровых проявлений в музыке и раскрыть универсальные механизмы их функционирования. Выявляемые в ходе исследования закономерности помогут яснее сформулировать понятие исполнительской интерпретации, а также определить действие музыкальной игровой логики в структуре деятельности исполнителя.

Совокупность вышеперечисленных проблем, связанных с особенностями функционирования музыкальной игровой логикой в жанре концерта для баяла с оркестром, определяет актуальность данного исследования.

Изученность темы. Феномену игры посвящены миогочислешгые исследования в различных областях научного и практического знания (A.B. Баканурский, П.В. Баранов и Б .В. Сазонов, Б.Х. Бгажноков, Э. Берн, H.H. Воробьев, В.А. Ворошилов, JI.C. Выготский, А.Н. Леонтьев, Д.В. Менджерицкая, JI.A. Петросян, В.А, Разумный, Г.В. Томский, Д.Б. Эльконин и другие). Значительными исследованиями по данной проблеме являются труды PJ4. Жуковской, ГЛ. Лэндрета, Й. Хейзинги, М.Н. Энштейна. В работах этих авторов феномен игры рассматривается с позиций философии, педагогики, психологии, а также художественного творчества.

Попытки рассмотрения игровых проявлений в музыке мы находим и работах таких исследователей, как Е.И. Вартанова, Т.А. Курышева, М.Н. Лобанова, И.Е. Олейникова, М.Е. Тараканов и других. Однако наиболее полное развитие феномен музыкальной игровой логики получил, на паш взгляд, в работах ЕЗ. Назайкинского, Автор не только выделил данную дефиницию в качестве одного из принципов музыкального мышления и деятельности, но и

показал конкретные способы его применения в ходе анализа логики музыкальных композиций. В работе «Логика музыкальной композиции» Е.В. Назайкинский анализирует особенности строения формы в сонатах В.А.Моцарта и Д. Скарлатти, выделяет ряд синтаксических игровых фигур, дает характеристику музыкальной игровой логике. При этом анализ ключевых элементов игрового поведения ограничивается синтаксическим уровнем музыкальной композиции. Внимание исследователя сосредоточено в основном на особенностях тематической разработки, выявлении признаков игрового поведения в интонациошюм развитии. Объясняется это, по всей видимости, тем, что логика игры рассматривалась автором в контексте главной задачи — систематизации процессов формообразования и логики музыкальпой композиции.

Интересный ракурс в изучении феномена музыкальной игровой логики мы находим в работах Е.И. Вартановой. В книге «Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта» автор рассматривает игру с семаптико-драматургических позиций, разграничивая се субстанциональные и функциональные свойства и выводя проблему игровой модальности па антропологический уровень. Исследователь рассматривает логику игры как феномен композиторского мышления, пытается выявить общие игровые механизмы. Игра в трактовке Е .И. Вартановой выступает не только в качестве жанрового признака и синтаксического атрибута театральности, парности, но и как основа методологии творчества. Можно говорить о том, что концепция музыкальной игровой логики Е.В. Назайкинского в работах Е.И. Вартановой получает новый импульс, находит свое продолжение, но уже в новом, культурологическом аспекте.

Объектом исследования является жанр концерта для баяна с оркестром. Выбор объекта исследования обусловлен тем, что имсиио в жанре концерта, благодаря изначально заложенной в нем идее противопоставления различных начал, состязательности наиболее полно рсализовывается тот потенциал, который свойственен музыке как игровому виду искусства. Игровая логика в жанре концерта опирается иа совокупность эмоционально-моторных проявлений человеческой деятельности, а также па целый комплекс особенностей исполнительского мышления. Тем самым логика игры раскрывает свою имманентную сущность и во многом благодаря идее концертирования получает мощнейший толчок к реализации.

В качестве материала исследования использованы концерты для баяна с оркестром отечественных композиторов, написанные во второй половине XX века. В ходе работы над диссертацией нами проанализирована большая часть концертов этого периода, из них для подробного анализа выбраны: концерты для баяна с симфоническим оркестром Л.Л. Ренникова №2 (Концерт-поэма, 1966), №3 (1977), Концерт для баяна и камерного оркестра И.Н. Шамо (1981), Концерт для баяпа, струпных, клавишных и ударных инструментов А.И. Кусякова (1995), а также Партита для баяна, виолончели и струнного оркестра «Семь слов» С.А. Губай дул иной (1982). Произведения отобраны в

качестве материала для изучения далеко не случайно: прочно закрепившись в

--- «

репертуаре исполнителей, они наиболее точно отражают ситуацию в сфере концерта для баяна с оркестром, наглядно иллюстрируют этапы развития жанра. Поэтому подробный анализ выбранных сочинений способен, по нашему мнению, дать объективную картину исследуемого феномена.

Материалом для изучения исполнительской интерпретации послужили СО- и видеозаписи известных отечественных баянистов В.В. Бесфамилыюва, О.М. Шарова, В.В. Дукальтетснко, Ю.В. Шишкина, С.И. Войтенко. Выбор интерпретаций продиктован стремлением выявить отличия в характере игровых проявлений у разных исполнителей, подчеркнуть взаимосвязь музыкальной игровой логики и особенностей исполнительского мышления и деятельности, определить основные тенденции в трактовке концертов для баяна с оркестром.

Предметом исследования является музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности. Выбор предмета исследования обусловлен тем, что именно игра, на наш взгляд, выступает средством реализации основных жанровых признаков концерта, актуализирует идею состязательности и выступает как функция формирования всего концертного действа. Обращение к феномену музыкальной игровой логики диктуется осознанием того, что в жанре концерта игра становится способом творческого самовыражения композитора и исполнителя, фигурирует как важнейшее средство коммуникации. Логика игры оказывается эквивалентом художественного мышления и открывает дорогу, качественно новому постижению музыкального содержания, а также самого феномена творчества.

Цель исследования — определить структуру музыкальной игровой лотки, а также механизм ее функционирования как на уровне музыкального текста в концертах для баяна с оркестром, так и в исполнительской интерпретации.

Задачи исследованиях

• дать характеристику роли игры в структуре человеческого мышления и деятельности; уточнить понятия «игра в музыке», «музыкальная игровая логика», «исполнительская интерпретация»;

• выявить приемы музыкальной игровой логики и особешюсти их использования на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях музыкальной композиции; уточнить комплекс игровых проявлений на уровне драматургии и семантики музыкального текста;

• определить действие принципов концертности, а также значение музыкальной игровой логики как средства актуализации основных жанровых атрибутов в концертах для баяна с оркестром;

• выявить действие музыкальной игровой логики в структуре исполнительской интерпретации;

• определить роль многотембровости и тембралъио-акустических свойств баяна в структуре музыкальной игровой логики.

Положения, выносимые па защиту.

• Музыкальная игровая логика есть отражение логики игровых ситуаций, реализуемое художественно-выразительными средствами музыки. Музыкальная игровая логика выступает как особый тип коммуникации, основанный па системе бинарных оппозиций;

• Игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинарных оппозиций. Игра при этом выступает как система, отражающая театральный по своей сути принцип драматургической парности, дналогичности, противопоставления различных начал;

• Основной сферой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкипскому); действие игровой логики может распространяться и на фонический, и на композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых взаимосвязей и семантики музыкального текста;

• Благодаря актуализации игрового начала музыкальная игровая логика является жанровым ядром концерта для баяна с оркестром, определяет характер использования художественно-выразительных средств и выступает как основа концертного действа;

• Исполнительская интерпретация представляет собой систему, функционирующую в соответствии с логикой игры, то есть музыкальной игровой логикой;

• Основой исполнительской интерпретации становится система игровых бинарных оппозиций, или, иными словами, принцип драматургической парности, выступающий в новом психологическом ракурсе.

Методологическая основа исследования. В ходе исследования мы опирались на фундаментальные научные труды Б.В. Асафьева, В.П. Бобровского, JI.A. Мазеля, В.А. Цуккермана, БJI, Яворского. Анализ особенностей эволюции композиторской техники, вопросы стилевого взаимодействия, проблемы композиции рассматривались в свете работ ведущих отечественных музыковедов М.Г. Араповского, Г.В. Григорьевой,

A.И. Демченко, Е.Б. Дол и некой, В Д. Коней, И.И. Кузнецова, М.Н. Лобановой,

B.В. Медушевского, В.Б. Носипой, М.Е. Тараканова, В Л. Холоповой,

A.M. Цукера, Т.Ю. Черновой и других.

Освещение проблем исторического становления жшгра баянного концерта проводилось на основе выводов и заключений, изложенных и работах Л.Г. Бендерского, В,В. Бычкова, Д.II. Варламова, К.А. Верткова,

B.Р. Завьялова, М.И. Имханицкого, В.Ф. Кузнецова, Е.И. Максимова, A.M. Мирека, A.A. Новосельского, Е.В. Показанник. Особое внимание в рамках данной работы уделено рассмотрению тембрально-акустнческнх особенностей баяна, их роли в структуре концертного жанра н музыкальной игровой логики. При этом мы опирались па работы В.Ф. Белякова,

s

Л.В. Бараниной, В.М. Галактионова, В.И. Голуби ич его, H.A. Давыдова, Б.М. Егорова, В.А. Семенова и других.

В разработке проблем исполнительской интерпретации мм опирались па исследования А.Д. Алексеева, Э. Бодки, Е.Г. Гуренко, Л.П. Казанцевой, H.A. Кравцова, Ф.Р. Липса, В.А. Максимова, Г.Г. Нейгауза, К.С. Станиславского, Г.Р. Тараевой, Ф.Ф. Хазеева и других. При рассмотрении особенностей интерпретации учитывался личный опыт исполнения анализируемых произведений. Это позволило оценить имеющийся аудио-материал с позиций вариантно-множественного восприятия, понять действие музыкальной игровой логики в структуре исполнительской интерпретации, а также дать оценку фактору случайности и неизбежным асемантическим компонентам.

В настоящее время освещение проблем музыкальной пауки часто осуществляется на стыке дисциплин: музыковедение - эстетика, музыковедение — философия, музыковедение — литературоведение и т.д. Подобный подход представляется не только актуальным, но и необходимым в условиях современного общества, когда устоявшиеся каноны все чаще отодвигаются на задний план, уступая место «креативности», а в творчестве все теснее соседствуют последние достижения науки и стихия внутреннего космоса человека. Именно осознание необходимости выхода за пределы сугубо музыкального понятийного аппарата явилось причиной нашего обращения к работам таких авторов, как Ю.М. Лотман, К.С. Станиславский, Й. Хейзинга, М.Н. Эпштейн. При изучении природы игры и особенностей игрового поведения за основу были приняты работы П. В. Баранова, Э. Берна, Р.И. Жуковской, А.IL Леонтьева, М.Н. Лобановой, А.Ф. Лосева, ГЛ. Лэндрета, Е.В. Назайкинского, К .Д. Ушинского. Разработка данной проблематики не только с позиций сугубо музыкознания, но и с привлечением философских, педагогических, социологических и других источников, а также работ по психологии позволила по-новому осветить комплекс изучаемых проблем, глубже раскрыть суть исследуемых явлений.

Научная новизна исследования:

• концерты для баяна с оркестром впервые рассматриваются с позиций музыкальной игровой логики;

• уточнены понятия «игра в музыке», «музыкалыия игровая логика», «исполнительская интерпретация», которые рассматриваются нами в контексте творческого мышления и деятельности;

• при анализе музыкальной игровой логики применен комплексный подход, основанный на дифференцировании изучаемого феномена на игровую логику композитора и исполнителя;

• уточнены основные уровни функционирования музыкальной игровой логики, а также ее воздействие на драматургию и семантику музыкального текста в концертах для баяна с оркестром;

• определена взаимосвязь музыкальной игровой логики н исполнительской интерпретации; дана характеристика принципам концертности и их роли в структуре музыкальной игровой логики;

• выявлен комплекс специфических игровых проявлений, обусловленных тембральв о-акустическими свойствами баяна.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что уточнены важнейшие дефиниции музыкальной игровой логики, отражающие универсальные принципы творческого мышления и деятельности; введены в научный оборот понятия композиторской и исполнительской игровой логики, фиксирующие различные аспекты ее функционирования, реализуемые в музыкальном тексте и его исполнительской интерпретации; научно обоснована роль многотембровости как важнейшего игрового ресурса в жапре концерта для баяна с оркестром; для характеристики специфических игровых приемов введен термин «монотембр»; расширено представление о принципах функционирования жанра концерта для баяна с оркестром как разновидности инструментального концерта.

Практическая значимость исследования заключается: в обобщении теоретического материала и практического опыта исполнения анализируемых произведений, а также возможности дальнейшего использования результатов исследования в деятельности студентов и концертных исполнителей; в разработке механизмов комплексного изучения проблем развития баянной музыки на основе анализа как музыковедческих трудов, так и работ по смежным дисциплинам; в создании методических материалов и разработок для организации лекций-бесед, а также научно-практических семинаров по проблемам развития жанра концерта для баяна с оркестром и баянной музыки в целом.

Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории исполнительства, методики, спецкурсах по искусству интерпретации в вузах, средних учебных заведениях, а также в системе повышения квалификации работников образования и культуры.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, а также на кафедре музыкально-инструментальной .подготовки Педагогического института Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. Основные положения исследования отражены в докладах на международных, региональных и межвузовских конференциях, таких как: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоградский институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2003 г.), «Проблемы музыкальной семантики» (Уфимская государственная академия искусств, апрель 2004), «Актуальные проблемы музыкальной педагогика» (Педагогический институт С ГУ им. П.Г. Чернышевского, март 2003, март 2005), «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи» (СГК им, Л.В. Собинова, апрель 2005, апрель 2006), «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронежская государственная академия

искусств, октябрь 2005), VI студенческая научно-практическая конференция «Б.В. Асафьев и современное музыкальное исполнительство» (Тольяттннский государственный институт искусств, май 2004), а также международная научная конференция «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория, ноябрь 2006).

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список литературы и приложения. Параграфы и главы содержат выводы, а в заключении дается развернутая характеристика результатов исследования. В приложениях приведены потные примеры с пояснениями. Специально выделены тематические игровые фигуры, тембро-фактурные элементы, а также барочные риторические фигуры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, определены цели, задачи, объект и предмет исследования, показаны изученность темы, методологические основы исследования, сформулированы положения, выносимые на защиту, определены теоретическая и практическая значимость, апробация работы, а также описана структура диссертации. Обоснована необходимость дифференциации музыкальной игровой логики на авторскую и исполнительскую; двухаспектостъ исследования, необходимость рассмотрения музыкальной игровой логики как на уровне музыкального текста, так и в исполнительской интерпретации определила и деление диссертации на соответствующие главы. :

В первой главе «Теоретические и методологические основы исследования музыкальной игровой логики» уточняется терминологический аппарат, формулируются ключевые понятия: «игра в музыке», «музыкальная игровая логика», «концертность», «исполнительская интерпретация».

Первый раздел главы — Музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности — посвящеп анализу феномена игры в музыке с точки зрения человеческого мышления и деятельности. В качестве важнейшего методологического основания нами выделяется коммуникативное свойство игры, определяющее, что игровая деятельность всегда коммуникативна по своей природе. Игра может быть как результатом публичной коммуникативной деятельности, так и носить имманентный характер общения с вымышленным партнером или партнерами. Игра как коммуникативная деяттагьность стоит в одном ряду с официальным и интимным общением. При этом игровой тип общения выступает как промежуточное звено между официальным и интимным, а игра представляет собой особый тип коммуникации.

Игра как тип коммуникации характеризуется моделированием жизненной ияи воображаемой ситуации. Моделируя реальность, игра даст возможность разрешения жизненной ситуации, заменяет сложный набор правил более простой системой, предполагающей возможность множественного толкования, вымысла. Особенностью игровой коммуникации является бифуркация личности

в процессе общения и моделирован ие поведения ее «двойника» в предлагаемых условиях. Иными словами, личность, оставаясь самой собой, одновременно мыслит и действует в рамках моделируемого образа.

13 качестве основных типологий при рассмотрении природы игры нами приняты классификации М.И. Эпштсйна с разделением игр па «дате» (организованные игры) и «play» (импровизированные), а также Р. Кайуа с разделением игры на четыре типа: «agón» (состязательные игры), «alea» (случайностные, «азартные»), «mimicry» (подражательные) и «ilinx» (экстатические).'

Игра как своеобразный тип коммуникации занимала важнейшее место на ранних этапах развития человечества в формировании мифов, развитии фольклора. Поскольку музыка как вид искусства сформировалась на более позднем этапе, логика игры в музыке складывалась в процессе становления интонационного мышления и потому связана прежде всего с отображением игровой деятельности и игрового мышления. Игра в музыке проявляется как отражение игровых жизненных ситуаций.

В музыке игра реализуется благодаря интонационному многообразию музыкального языка, сформировавшегося в процессе эволюции художественного мышления человечества. Там, где мы слышим диалог, полилог или монолог с обилием разнохарактерных интонаций, мы можем предположить игровую ситуацию. Участниками игрового действа могут быть как завершенные тематические построения, темы-персонажи, так и короткие мотивы, реплики, изящные иптоцации-жесты. Взаимопритяжение и естественность их сцешгений образуют основу инструмспталыю-игровой логики. При этом игра чаще всего выступает как нечто непредсказуемое, стихийное, связшшое с неожиданными «вторжениями», резкой сменой модуса.

Ключевым понятием музыкальной игровой логики становится принцип драматургической парности, отражающей театральный по своей сути принцип диалогнчности, противопоставления двух начал. Парность, как известно, ощутима во всех сферах музыкального мышления: оппозиция «устой — неустой», «напряжение — покой», «мажор — минор», «соло — тутти», «форте — пиано», «рельеф — фон» и другие. В музыке парность является выражением идеи системного единства, когда совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости. Список возможных оппозиций можно продолжить за счет бкнариев более широкого плана: «объект — субъект», «своё — чужое», «свободное — регламентированное», «цитата-импровизация», «упорядоченность — хаос», «сознательное — бессознательное», .«старое — новое», «оригинал — пародия», «свет — тень», «медитация — эмоциональный всплеск» и других. Игра, таким образом, выступает как идея порядка, организующая различные элементы на основе их взаимопритяжения и ^взаимообусловленности.

На уровне музыкального синтаксиса игра предстает в виде целого ряда фигур игровой логики. Среди них (по терминологии Е.В. Назайкинского): смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот,

наложение, слияние, прорыв импровизационности, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игра фортепиано, игровая ошибка, обсуждение темы с разных позиций, приостановка действий н другие. Различные интонационные фигуры игровой логики могут ассоциироваться как с появлением того или иного персонажа, так и с включением различных объективных обстоятельств. Интопацношю ото может выражаться в переинтонировании знакомого тематического оборота, изменении его ладовой окраски, интервального состава. Тема или мотив неожиданно получает повое смысловое «освещение», начинает играть новыми красками, приобретает черты маскарадности.

Помимо сугубо интонационных компонентов логика игры базируется на различных типах контрастных сопоставлений: ладовых (мажор — минор), фактурных (бас - мелодия), динамических (соло - тутти) и других. Все они опираются в своей характеристичности на предметность фонического уровня, так же как игра тембров баяна, чередование различных оркестровых красок. Именно эти контрастные сопоставления, схожие с театральными «переключениями» переднего и заднего планов, игрой света и тени становятся зачастую наиболее ощутимыми на слух игровыми моментами. IIa фоническом уровне музыкальной композиции активизируются механизмы сенсорной, чувственной реакции, формирующей наиболее материальпо-предметные ассоциации. Именно это, на наш взгляд, дает основание рассматривать фонический уровень, наряду с интонационно-синтаксическим и композиционным, в качестве полноправного «участника» в структуре музыкальной игровой логики. Важнейшим аргументом в пользу такого решения является феномен многотембровости баяна, который выводит комплекс фонических проявлений на качественно новый уровень функционирования, открывает новые горизонты игрового взаимодействия.

В масштабах целого музыкального произведения, на композиционном уровне, логика игры может проявляться в особой трактовке формы. Чаще всего в таких случаях имеет место балансирование на грани разли'шых композиционных решении, одновременное совмещение признаков различных форм. Применительно к жанру концерта для баяна это может быть логическое объединение частей с тенденцией к образованию одночастной композиции, образование циклических композиций фазового типа, а также необычных авторских форм. Подобные композиционные решения не являются новыми и далеко не всегда связываются с влиянием игры. Поэтому говорить о них как о проявлениях музыкальной игровой логики представляется наиболее правильным в тех случаях, когда очевидна их взаимосвязь и взаимообусловл&шость с игровыми элементами синтаксического уровня.

Особым проявлением музыкальной игровой логики в ее наивысшем семантическом значении может являться, на наш взгляд, использование в современной баянной музыке особых интонационпых знаков - барочных риторических фигур. Использование барочных фигур в музыке для баяна выявляет дополнительные возможности для игрового взаимодействия различных стилистических пластов, переосмысления библейских сюжетов,

вскрывает новые особенности современной интертекстуальности. Обращение композиторов к средневековой музыкальной символике, ее неожиданное переосмысление способствует раздвижению рамок музыкального содержания и самой игровой логики, их дополнительной театрализации. Игра как феномен творческого мышления обретает в современной музыке сложную, неоднозначную реализацию, открывает новые грани семантики музыкального текста.

Таким образом, мы заключаем, что музыкальная игровая логика есть отражение логики игровых ситуаций, реализуемое художественно-выразительными средствами музыки. Как показывает анализ, основой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкинскому), при этом действие игровой логики может распространяться на фонический и композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых взаимосвязей и семантики музыкального текста.

Игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинарных оппозиций («свободное — регламентированное», «устой - неустой», «своё — чужое», «упорядоченность - хаос» и других). Игра при этом представляет собой бинарную систему, отражающую театральный по своей сути принцип драматургической парности, диалогичности, противопоставления различных начал.

Второй раздел главы — Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта — посвящен анализу конкретных музыкальных проявлений игрового поведения на уровне музыкального текста.

Нами выявлено, что все проявления концертности базируются на трех основных принципах, а именно: принципе «концертного соревнования» («концертной диалогичности»), виртуозности и импровизационности. Первый принцип является доминирующим в жанре концерта и заметно влияет на механизм реализации двух других, во многом определяя характер исполнительской моторики и тип взаимодействия солиста и оркестра. Идея состязательности становится стержнем концертности, проводником механизмов игровой логики1.

В концерте возникает ключевая для жанра концерта оппозиция «объект -субъект». В качестве объекта выступает оркестр с его сбалансированностью и ориентацией на паритетное взаимодействие, а в роли субъекта — исполнитель с его стремлением к самоутверждению и реализации собственных амбиций. Внутри концертного состязания возникают отношения согласия либо противоборства, относительного превосходства одной стороны над другой, а в конечном итоге достигается противоречивое единство двух начал. При этом необходимо отметить, что состязательность в музыке и, в частности в жанре концерта, всегда носит условный характер, ибо победы или какого-либо

1 Слово «кощерго происходит от л. 1 гни.-юго согкепо, что означает асостгзлюсь*.

выигрыша не существует, а конечная цель всегда - совершенство диалога н достижение единства «противоборствующих» сторон.

В концерте понятие игры раскрывается многозначно. Виртуозный инструментализм, являющийся важнейшим компонентом исполнения, становится мощным средством воздействия на слушателя и, зачастую, залогом успеха. Наиболее важным разделом с точки зрения показа виртуозных способностей солиста, а также способностей к импровизации традиционно является каденция. Можно копстатировать, что каденция в современном баянном концерте значительно разрастается по объему, порой становится отдельной частью формы. Она может бьпь трактована как множсстветага фактор и возникать на любом участке композиции, при этом зона имировизационности, виртуозности распределяется, рассредоточивается по различным участкам музыкального текста. Усиливается процесс тематического насыщения каденции, которая трактуется композитором не только как привычная зона виртуозности, технического блеска, но и как важнейший тематический и драматургический узел.

Аналогичным образом в современном баянном концерте расширяется само понятие концертности: это уже не только «состязание», показ виртуозных возможностей, это многозначная система взаимоотношений солистов, объединенных идеей концертного действа. Сложный музыкальный подтекст современных произведении, наличие символических, межтекстовых взаимосвязей делают концертпость сложным, синтетическим явлением, отражающим современные тенденции в жанре концерта для баяна с оркестром.

В третьем разделе главы — Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации — анализируются методологические основы исполнительской интерпретации, а также механизмы функционирования музыкальной игровой логики в структуре исполнительской деятельности. Явление исполнительской интерпретации рассматривается в системе полюсов «инвенг/ия — имитация» (терминология ЛЛ. Казанцевой), в которой первое олицетворяет изобретение, созидание нового, второе - копирование, воспроизведение уже существующего. Налицо типичный игровой бинарий, в котором интерпретация выступает как процесс балансирования на грани двух противоположных тенденций, предполагая возможный уклон в ту или иную сторону. Выстраивается своеобразная модель игрового соотношения типа «play - game» (терминология М.Н. Эпштейна), в которой инвенция олицетворяет play и предполагает превалирование исполнительского начала пад авторским, имитация же выступает в качестве game и подразумевает четкое следование авторскому тексту с минимальным вмешательством исполнительского «Я».

Таким образом, исполнительская интерпретация есть толкование авторского текста в соответствии с индивидуальным слуховым опытам исполнителя, а также способностью к игре. Под способностью к игре понимается готовность исполнителя реализовывать основные принципы концертности: виртуозность, импровизационность и принцип контрастных противопоставлений.

Основой исполнительской интерпретации становится система игровых оппозиций, или, другими словами, принцип драматургической парности, выступающий в новом психологическом ракурсе. При этом исполнительская интерпретация выступает как бинарная система, функционирующая в соответствии с логикой игры, то есть музыкальной игровой логикой.

Являющаяся отражением исполнительско й игровой логики, исполнительская интерпретация, в отличие от авторской, существует как сугубо психологический феномен, и основу ее составляет всеобъемлющая бинарная оппозиция «сознательное — бессознательное» (терминология К. Юнга). Сознательное в данном случае олицетворяет направленную работу исполнителя по осознанию ключевой идеи произведения, анализ и осмысление авторского текста, а бессознательное предстает как комплекс двигательно-моторных проявлений, в основе которого лежит стремление исполнителя реаяизовывать основные принципы концертностн.

Можно утверждать, что исполнительская интерпретация есть балансирование в рамках игровой модели «play — game» в соответствии с собственными художественными предпочтениями исполнителя.

Взаимодействие исполнителя с авторским текстом происходит на уровне приемов интонирования, артикуляции, туше, меховедения, тембров. Способы использования этих приемов и, как следствие, характер исполнительской интерпретации могут меняться в зависимости от субъективных представлений исполнителя, а также (в жанре концерта) изначальной установки либо па лидерство в концертном «состязании», либо на стремление к диалогу. Характер взаимодействия внутри игровой оппозиции «объект — субъект» регулируется внутренним ощущением игры и обладает чертами игрового типа коммуникации.

Во второй главе «Игровая логика: особенности музыкального синтаксиса и композиции в концертах для баяна с оркестром» рассматривается комплекс проявлений музыкальной игровой логики на примере конкретных сочинений.

Первый раздел главы — Игровая логика и особенности взаимодействия частей в структуре музыкальной композиции — посвящен изучению особенностей игровых проявлений на уровне композиции концертов.

На композиционном уровне налицо тенденция балансирования на грани различных композиционных решений.

В Концерте-поэме и Концерте №3 АЛ. Реп ни ко ва имеет место свободная трактовка функций разделов с тенденцией к превращению их в свободную композицию поэмного типа. Аргументами в пользу этого становятся многочисленные расхождения различных исследователей относительно композиционного строения концертов, принципиальная разомкнутость частей, а также свободно-волновой характер построения основных кульминационных фаз.

В трактовке цикла в Концерте И.Н. Шамо сплетаются признаки двухчастного полифонического цикла и барочной сюиты. Двуцентровая драматургия с явным влиянием логики play выступает как важнейший аргумент

в пользу трактовки музыкальной игровой логики как бинарной системы, подтверждая основные выводы первой главы. Помимо этого бифуркация порождает необычное решение проблемы каденции: вместо свободного игрового эпизода автор предлагает фугу, тем самым маскируя игровую непредсказуемость play под непроницаемой маской game. Наличие двух центров в орбите циклической композиции (фуга и финал) создает необычную проекцию принципа драматургической парности, демонстрирует бипарность системы в ее высшем семантическом преломлении.

Концерт А.И. Кусякова представляет собой циклическую композицию фазового типа, «моноформу» (термин Е.И. Вартановой). В концерте возникает драматургическая триада «созерцание — действие — осмысление»2, реализованная в условиях многоэтапной формы фазового типа. Основная бинарная оппозиция концерта А.И. Кусякова представлена противопоставлением различных стилевых пластов и полярных эмоциональных состояний. Логика игры проявляется в постоянном балансировании на грани «свободное — регламентированное», «свет — тень», «медитация — эмоциональный всплеск» и т.п. Наличие скрытого подтекста, который даст о себе знать лишь в самом конце с появлением стихотворного эпилога, дополнительно подчеркивает игровую направленность композиции концерта, двойственность авторского посыла, актуализирует бинарную природу игры.

Таким образом, общей в композиции концертов является тенденция к объединению признаков различных форм. Налицо игра с формой. Бинарность системы проявляется как на уровне композициош1ых приемов в виде балансирования на грани различных формообразующих тенденций, так и на уровне их семантического осмысления в облике постоянно возникающих оппозиций «напряжение — покой», «упорядоченность — хаос», «свое — чужое», «цитата — импровизация» и других.

Второй раздел главы — Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса — посвящен рассмотрению особенностей тематического, интонационного строения музыкального текста и выявлению в нем влияния музыкальной игровой логики.

Анализ особенностей музыкального синтаксиса в концертах для баяна с оркестром позволяет выделить ряд синтаксических игровых фигур. Среди них известные по терминологии Е.В. Назайкипского: смена модуса, интонационная ловуижа, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, приостановка действия, прорыв импровизационности, вариантный подхват, преодоление препятствия, застрявший тон. Помимо упомянутых игровых фигур, появляются и новые, обнаруженные нами. Среди пих: метро-ритмическая ловуижа, обрывающее тремоло, сонорная имитация.

Подобное разнообразие игровых фигур (концерты А.Л. Рсппикова) становится возможным во многом благодаря процессу тончайшей дифференциации и детализации оркестровой партии, а также прекрасному

1 Подобно симфонической триаде ДД. Шостаковича «активное оокрцашгс—действие-осмысление».

17

знанию виртуозных и акустических возможностей баяна. Отдельные голоса оркестра наделяются самостоятельностью, вступают в диалог с солистом, при этом подчеркивается их тембровая характеристичность. Важнейшая игровая роль здесь принадлежит духовым и ударным инструментам, которые в узловых моментах композиции берут па себя весьма ответственные драматургические функции.

На синтаксическом уровне в концертах для баяна имеет место многоэлементиост ь тематизма в сочетании с сонорными эффектами и алеаторической техникой (Концерт А. И. Кусякова). Нестабильность тематических структур, их недостаточная определенность и нерегламентированность поведения свидетельствуют об игровой природе тематизма, зачастую полностью подчиненного магистральной идее произведения (в Концерте А.И. Кусякова это «созерцание — действие -осмысление»).

Заметную роль в структуре музыкального синтаксиса в концертах для баяна играют «прививки» различных барочных жанров и лексических единиц. Возникает игра с барочной лгузыкальной символикой (Концерт H.H. Шамо), которая выражается в обращении к риторическим фигурам (tirata, anabasis, circulatio, а также символ креста) и их необычной звуковой трансформации. Переосмысление семантики барочных риторических фигур, их игровое взаимодействие Приводят к возникновению «сгожетпой» линии «бичевание ~ Воскрешение», что позволяет говорить о редком для жанра концерта преломлении феномена игры. Можно утверждать, что на уровне музыкального синтаксиса, в отличие от композиционного уровня, в концерте И.Н. Шамо обнаруживаются Черты игровой модели Шпх, объединяющей все элементы музыкального синтаксиса устремленностью к идее «головокружения» и, как следствие, просветления и очищения.

Вместе с тем, наиболее показательным примером того, как в музыкальном тексте и его исполнительской интерпретации реализовывается игровой тип Шпх, является Партита С. А. Губайдуллиной «Семь слов». Данному типу игры свойственны балансирование на грани предельных состояний с возможностью «катастрофического» исхода, что убедительно подтверждается анализом музыкального текста партиты. Распятие Христа становится финалом сочинения и является реализацией идеи «головокружения», принимающей облик грандиозно-страшной судьбы, соскальзывания в бездну, трагического апофеоза. Таким образом, бинарность системы уступает место монодвижению, самоотречению созерцающего субъекта и его полному растворению в божественной предопределенности.

- Третьи глава «Проблемы исполнительской интерпретации: игра как функция формирования концертного действа» представляет исследование комплекса игровых проявлений в процессе исполнительской интерпретации.

Оба раздела главы посвящены рассмотрению ключевых исполнительских приемов,- посредством которых в исполнительской интерпретации реализуются выявленные нами закономерности музыкальной игровой логики. В

первом параграфе анализируются особенности интонирования, артикуляции и меховедения, а во втором — явление многотемброеости, а также особенности тембровой композиции и фактуры.

Анализ исполнительских интерпретаций в третьей главе подтверждает выводы предшествующих глав. Комплекс игровых проявлений концентрируется вокруг игровой оппозиции «play — game», а характер влияния исполнительского начала в процессе воспроизведения авторского текста варьируется в зависимости от внутренней установки исполнителя либо на лидерство в концертном «соревновании», либо на диалог. Анализ особенностей интонирования, артикуляции, меховедения, а также тембровой палитры позволяет условно разделить интерпретации на две группы по принципу доминирования в них либо состязательности (установки на лидерство), либо стремления к диалогу.

В случаях, когда в исполнительской интерпретации налицо использование сочных тембров, активное меховедение, а также тяготение к дополнительному насыщению фактуры с помощью целого ряда артикуляционных приемов, можно говорить о том, что в интерпретации доминирует установка на лидерство. Интерпретации, в которых налицо использование менее насыщенных регистров, а также желание исполнителей разнообразить звучание за счет широкого динамического маневрирования, частого использования менее сочных тембров с пребыванием па тихих звучностях, относятся к группе интерпретаций, для которых характерно стремление к диалогу.

Таким образом, в основе интерпретаций С.И. Войтенко и О.М. Шарова оказывается в большей степени именно состязательность, стремление солиста быть первым. В интерпретациях В.В. Бесфамильнова, В.В. Дукальтетенко, ГО.В. Шишкина определяющим становится стремление к диалогу с оркестром, внимательное отношение к своему «оппоненту», основанное па равноправии внутри концертного состязания. Идея состязательности, таким образом, становится одним из важнейших качеств исполнительской интерпретации применительно к жанру концерта, обостряет все проявления игры. Сама исполнительская интерпретация при этом все более подчиняется логике игры, а наличие двух участников в лице солиста и оркестра дополнительно актуализирует бинарностъ системы.

Мощнейшим игровым ресурсом баяна, способным придать интерпретации неповторимый облик, яркий и непохожий стиль, становится многотемброеость. Система взаимоотношений в рамках «объект — субъект» благодаря многотембровостн обретает возможность бесконечного развития, получает огромное количество вариантов своего музыкального воплощения.

Изучепие интерпретаций показывает, что, являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкального звука. Игра становится движущей силой всего концертного действа, а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества.

Введенный нами термин монотембр помогает лучше понять смысл некоторых современных баянных приемов, использованных в концертах для баяна с оркестром. В условиях монотембра посредством нетемперировапного глиссандо реализуется символика креста в Партите «Семь слов» С.А. Губайдулиной; в концертах А.Л. Репникова монотембр используется как средство изображения рефлексивных состояний, моментов углубленного созерцания, отрешенности. Различные наложения, дублировки в условиях монотембра дают возможность создавать эффекты «расщепления» звука, а также совершенно уникальные обертоновые перекрещивания. Подобное становится возможным благодаря функциональному разделению партий правой и левой рук и возникающему балансированию внутри бинарной оппозиции «правая клавиатура — левая клавиатура». Монотембр становится одним из важнейших проявлений многотембровости, демонстрирует возможность баяна посредством двух акустически разнесенных клавиатур реализовывать как дифференцированное стереофоническое звучание, так и добиваться необычных эффектов монозвучания, уникальных тембровых «подсветок», «мерцающей» фоники.

В Заключении сконцентрированы основные выводы работы. Их сжатое изложение можно представить в следующем виде:

1. Жанровым и драматургическим ядром концерта для баяна с оркестром является музыкальная игровая логика. Логика игры актуализирует все основные жанровые признаки концерта и выступает как функция формирования всего концертного действа.

2. Музыкальная игровая логика есть логика игровых ситуации, реализуемая художественно-выразительными средствами музыки. Игра при этом выступает как бинарная система, отражающая театральный по своей сути принцип драматургической парности, диалогичности, противопоставления двух начал. Парность проявляется через систему бинарных оппозиций «устой — неустой», «мажор — минор», «тема — рема», «соло — тутти», «форте — пяано», «рельеф — фон», а также в более крупном плане: «объект - субъект», «своё — чужое», «свободное — регламентированное», «напряжение — покой», «цитата-импровизация», «упорядоченность — хаос», «сознательное — бессознательное», «старое — новое», «оригинал - пародия», «свет — тень», «медитация — эмоциональный всплеск» и других. Парность становится выражением идеи системного единства, когда совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости.

3. Игра в музыке есть процесс балансирования с системе бинарных оппозиций. Проявляясь во взаимодействии различных элементов музыкальной ткани, исполнителей, оркестровых групп, игра выступает как особый тип коммуникации, занимающий промежуточное положение между «официальным» и «интимным» и опирающийся па импровизацию как способ свободного балансирования в системе игровых бинарных оппозиций.

4. Основой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкинскому), при этом действие игровой логики может также распространяться на фонический и композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых парадигм и семантики музыкального текста.

5. Исполнительская интерпретация есть балансирование а рамках игровой модели «play — game» в соответствии с собственными художественными предпочтениями исполнителя. Способы использования исполнительских приемов во многом определяются наличием изначальной установки либо иа лидерство в концертном «состязании», либо на стремление к диалогу. Характер взаимодействия внутри игровой оппозиции «объект — субъект» регулируется внутренним настроем и обладает чертами игрового типа коммуникации.

Опубликованные работы по теме диссертационного исследования:

1. Лебедев, А.Е. Современное состояние и тенденции развития жанра баянного концерта [Текст] / А.Е. Лебедев, // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: опыт международного исследования: Сб. статей / Составитель Д.И. Варламов. — Саратов; Изд-во СПС им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 36-42.

2. Лебедев, А.Е, Особенности строения тематизма и формы в жанре концерта для баяла с оркестром (на примере концертов А. Кусякова, Е, Подгайца и Б. Довлаша) [Текст] / А.Е. Лебедев. // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. — Саратов: Изд-во СГК им. Л.В. Собинова, 2003. — Вып.2. — С. 47-53.

3. Лебедев, А.Е. Некоторые аспекты строения тематизма и формы в жанре концерта для баяна с оркестром в конце XX века [Текст] / А.Е. Лебедев. // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. -Саратов: Изд-во ПИ СГУ им. Н.Г.Чернышевского, 2003. - С. 149-160.

4. Лебедев, А.Е. Концерт для баяна с оркестром как разновидность инструментального концерта: преемственность н новаторство [Текст] / А.Е, Лебедев. И Б.В. Асафьев и современное музыкальное исполнительство. Материалы VI студенческой научно-практической конференции. - Тольятти; Изд-во ТГИИ, 2004. - С. 55-62.

5. Лебедев, А.Е. Проблема жанрово-сгнлевых взаимодействий в концерте для баяна с оркестром (па примере произведений А. Репинковя) [Текст] / А.Е. Лебедев. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. — Изд-во УГАИ, 2005, - С. 468-475.

6. Лебедев, А.Е. Об особенностях музыкальной игровой логики в концертах для баяна с оркестром [Текст] / А.Е. Лебедев. // Актуальные

проблемы музыкальной педагогики. — Саратов: Изд-во ПИ С ГУ им. .. Н.Г. Чернышевского, 2005. - Вып.2. - С. 235-243.

7. Лебедев, А.Е. Вопросы жанра и етилеобразевания в концертах для ; баяна с оркестром: опыт использования метода исследования

ЕЛ. Яворского [Текст] / Д.И. Варламов, АЗ. Лебедев. // Венок :Яворскому: Межвузовский сборник научных статей Первых международных Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. — Саратов: Изд-во СПС им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 68-83.

8. Лебедев, А,Е. Игровая логика в контексте теории музыкальной композиции Е.В. Назайкинекого [Текст]/ Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев. // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года в 2-х частях. Часть 1. - Астрахань: Изд-во ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. -С. 86-94.

А также работы, опубликованные в печатных изданиях, рекомендованных

ВАК;

9. Лебедев, А.Е. Игра в педагогике и музыке [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев. // Искусство и образование. — 2006. — №6. — С. 70-76.

10. Лебедев, А.Е. Игровая логика в контексте логики музыкальной композиции концертов для баяна [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев.

... ¡1 Вестник Саратовского государственного технического университета. — Саратов, 2006. - №4, вып. 1. - С. 240-248.

Научное издание

ЛЕБЕДЕВ Александр Евгеньевич

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИГРОВАЯ ЛОГИКА В ЖАНРЕ КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ: ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Автореферат

Подписано к печати 17.11.2006г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз.

Оттиражировано с оригинал-макета РИО СГК им. Л.В. Собинова

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лебедев, Александр Евгеньевич

Введение.

Глава 1. Теоретические и методологические основы исследовании музыкальной игровой логики.

1.1. Музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности.

1.2. Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта.

1.3. Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации.

Глава 2. Игровая логика: особенное! и музыкального синтаксиса и композиции в концертах дли баяна с оркестром.

2.1. Игровая логика и особенности взаимодействия частей в структуре музыкальной композиции.

2.2. Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса.

Глава 3. Проблемы исполнительской интерпретации: игра как функция формирования концертного дейс1 ва.

3.1. Особенности интонирования, артикуляции и меховедения в структуре исполнительских игровых приемов.

3.2. Многотембровость как важнейший игровой ресурс современного баяна: особенности тембровой композиции и фактуры.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Лебедев, Александр Евгеньевич

Актуальность исследования. XX век явился периодом зарождения и расцвета жанра концерта для баяна с оркестром. Впервые заявив о себе как о самостоятельном жанре инструментальной музыки в 1937 году, баянный концерт за относительно небольшой исторический отрезок времени заметно эволюционировал, приобрел черты зрелого жанра со своими традициями и историей. Среди первых сочинений следует обратить внимание на концерты Ф.А. Рубцова (1937), Т.И. Сотникова (1937), Ю.Н. Шишакова (1949, вторая ред. - 1953), а также на одно из наиболее ярких сочинений начальною периода - концерт для баяна с симфоническим оркестром Н.Я. Чайкина (1951). Характерной чертой первых концертов стала преемственность по отношению к наследию отечественной музыкальной культуры. Традиции русского симфонизма, так ярко проявившиеся в творчестве Н.Я. Мясковского, А.К. Глазунова, С.С. Прокофьева, оказались тем фундаментом, на котором во второй половине XX столетия формировался молодой жанр. Эпический размах, глубина обобщений в сочетании с непременной опорой на богатейшие ресурсы народной интонационности становятся ключевыми жанровыми признаками начиная с самых первых сочинений. Подобная преемственность стала возможной во многом благодаря тому, что авторами первых концертов для баяна были профессиональные композиторы, помимо народно-инструментальной сферы работавшие также в жанрах симфонической и камерной музыки.

Период активного становления жанра концерта для баяна с оркестром совпал по времени с весьма сложным и неоднозначным этапом развития всей отечественной музыки. Вторая половина XX века, которую Г.В. Григорьева называет «эпохой стилей», характеризуется множественностью подходов к решению проблем образно-художественного наполнения музыки и ее семантических средств. Наряду с продолжением и обогащением классических традиций в творчестве Д.Д. Шостаковича, Д.Б. Кабалевского,

А.И. Хачатуряна, Г.В. Свиридова все ярче заявляют о себе новейшие принципы музыкального мышления: атональность, додекафония, серийность. Баян не остался в стороне от происходивших процессов, и многие прогрессивные явления академической музыки тех лет нашли свое отражение в жанре баянного концерта. Разница заключается в том, что если в литературе для классических инструментов и оркестровых составов новейшие тенденции заявили о себе уже в конце 50-х годов (творчество Э.В. Денисова, С.А. Губайдулиной, Б.И. Тищенко, А.Г. Шнитке), то в музыку для баяна они пришли несколько позже, в середине 70-х годов (сочинения Г.И. Банщикова, К.Е. Волкова, А.Б. Журбина, В.А. Золотарева, В.Д. Зубицкого, АЛ. Репникова, А.И. Кусякова).

Объясняется это тем, что первые послевоенные десятилетия - это этан активного становления баянного исполнительства, утверждения инструмента в качестве полноправного участника общего художественного процесса. Главной особенностью развития баянного искусства в исследуемый период в России является процесс его академизации, который мы понимаем как эволюционирование народного инструментализма по принципам и законам, присущим академическому творчеству, расширение его социальных функций. Характерными чертами концертов этого периода становятся существенное расширение жанрово-стилевых горизонтов, активное использование последних достижений инструментальной музыки, а также поиск новых средств выразительности, способных в полной мере реализовать специфику баянного звучания, его тембрально-акустические возможности.

Развитие жанра баянного концерта, начиная с рубежа 80 - 90-х годов и по настоящее время, можно охарактеризовать как период активного, поступательного движения в соответствии с современными течениями академической музыки. Этот период отмечен приходом в баянную музыку таких композиторов, как И.Н. Шамо, С.А. Губайдулина, P.C. Леденев, Е.И. Подгайц, С.С. Беринский, АЛ. Ларин, Т.П. Сергеева, а также новым этапом в творчестве А.И. Кусякова, В.А. Семенова, А.Н. Холминова. С именами упомянутых авторов связаны наиболее яркие явления в музыке для баяна последних десятилетий и, в частности, в жанре концерта. Можно утверждать, что в современной баянной литературе концерт не только обрел новую жизнь, но и занял одно из лидирующих мест во всей совокупности жанров баянной музыки.

Являясь, по сути, разновидностью инструментального концерта, жанр концерта для баяна с оркестром до настоящего времени не становился объектом серьезных исследований, и тем актуальнее является необходимость пристального изучения закономерностей функционирования и развития этого жанра. Относительная молодость, демократичность инструмента, длительное время бытовавшего преимущественно в народной среде, позволяют современному многотембровому баяну соединять в себе черты народно-массового музицирования и последние достижения в области композиторской техники. Концерт для баяна с оркестром способен чутко реагировать на различные фольклорные диалекты, охотно пуская их на свою территорию и наделяя их самыми ответственными драматургическими полномочиями. Будучи открытым для новых художественно-эстетических влияний, баянный концерт предоставляет широкие перспективы жанрово-стилевому взаимодействию, а также служит наглядным примером стилевой интеграции, синтеза традиционных и нетрадиционных для камерной музыки выразительных средств.

Одним из приоритетных направлений деятельности исследователей-народников всегда было изучение истории возникновения и развития баяна и его предшественницы гармоники. Многочисленные аспекты функционирования баянной музыки глубоко и всесторонне рассматриваются в работах В.В. Бычкова, Д.И. Варламова, В.П. Власова, В.М. Галактионова, H.A. Давыдова, В.Р. Завьялова, М.И. Имханицкого, Ф.Р. Липса, Е.И. Максимова, A.M. Мирека, В.В. Ушенина, а также более молодых ученых В.В. Васильева, Е.В. Показанник и других. Вместе с тем, вопросы развития жанра баянного концерта, концептуальные положения, касающиеся особенностей композиции в произведениях для баяна, и непосредственно примыкающие к ним проблемы музыкальной игровой логики до сих пор не получили достаточного освещения. С точки зрения феномена игровой логики жанр концерта представляет особый интерес, поскольку в нем активизируются ключевые компоненты игры - противопоставление различных начал и состязательность.

Игра, как известно, является особым качеством творческого процесса, наделяющим его особым смыслом и завораживающей притягательностью. Музыкальное искусство и, в частности, инструментальное исполнительство представляет собой такой вид творческой деятельности, в котором игра является одним из наиболее значимых компонентов передачи художественной информации и её восприятия слушателем. Не случайно само словосочетание «игра на инструменте» предполагает наличие некоей свободы, интуитивно ощущаемой возможности творить в соответствии с собственными внутренними представлениями о красоте, гармонии, совершенстве. Игра в музыке становится особым явлением в силу высокого уровня условности музыкального содержания, возможности его многозначной трактовки, различной интерпретации. Многообразие музыкальных игровых проявлений, их смысловая разветвленность все чаще заставляют задумываться о природе данного феномена, который, на наш взгляд, требует всестороннего и пристального изучения.

Па сегодняшний день недостаточно изученными остаются особенности музыкальной игровой логики в жанре инструментального концерта, роль игровых проявлений в структуре концертного «соревнования», а также их влияние на драматургию сочинений. В связи с этим возникает необходимость уточнения некоторых положений, касающихся функциональных основ музыкальной игровой логики, ее связи с художественным мышлением и деятельностью. Актуальными остаются вопросы: что есть игра в музыке, и как она проявляется в музыкальном творчестве? Важной задачей представляется систематизация игровых проявлений в жанре концерта, установление их взаимосвязей и выработка единого представления о музыкальной игровой логике. При этом рассмотрение игровых проявлений в музыке, tfa наш взгляд, должно базироваться как на анализе собственно музыкального текста, репрезентирующего авторскую составляющую игры, так и анализе различных интерпретаций, отражающих исполнительский аспект музыкальной игровой логики. Возникающее разделение музыкальной игровой логики на композиторскую и исполнительскую заметно расширяет область научного поиска, выводит проблему из области сугубо теоретической в сферу практического освоения. Изучение феномена в двух ракурсах представляется актуальным, поскольку данный подход позволяет наиболее полно оценить многообразие игровых проявлений в музыке и раскрыть универсальные механизмы их функционирования. Выявленные в ходе исследования закономерности помогут яснее сформулировать понятие исполнительской интерпретации, а также определить действие музыкальной игровой логики в структуре деятельности исполнителя.

Совокупность вышеперечисленных проблем, связанных с особенностями функционирования музыкальной игровой логикой в жанре концерта для баяна с оркестром, определяет актуальность данного исследования.

Изученность темы. Феномену игры посвящены многочисленные исследования в различных областях научного и практического знания (A.B. Баканурский, П.В. Баранов и Б.В. Сазонов, Б.Х. Бгажноков, Э. Берн, Н.Н.Воробьев, В.А.Ворошилов, Л.С.Выготский, А.Н.Леонтьев, Д.В. Менджерицкая, Л.А. Петросян, В.А. Разумный, Г.В. Томский, Д.Б. Эльконин и другие). Значительными исследованиями по данной проблеме являются труды Р.И. Жуковской, Г.Л. Лэндрета, И. Хейзинги, М.Н. Эпштейна. В работах этих авторов феномен игры рассматривается с позиций философии, педагогики, психологии, а также художественного творчества.

Попытки рассмотрения игровых проявлений в музыке мы находим в работах таких исследователей, как Е.И. Вартанова, Т.А. Курышева, М.Н. Лобанова, И.Е. Олейникова, М.Е. Тараканов и других. Однако наиболее полное развитие феномен музыкальной игровой логики получил, на наш взгляд, в работах Е.В. Назайкинского. Автор не только выделил данную дефиницию в качестве одного из принципов музыкального мышления и деятельности, но и показал конкретные способы его применения в ходе анализа логики музыкальных композиций. В работе «Логика музыкальной композиции» [150] Е.В. Назайкинский анализирует особенности строения формы в сонатах В.А. Моцарта и Д. Скарлатти, выделяет ряд синтаксических игровых фигур, дает характеристику музыкальной игровой логике. При этом анализ ключевых элементов игрового поведения ограничивается синтаксическим уровнем музыкальной композиции. Внимание исследователя сосредоточено в основном на особенностях тематической разработки, выявлении признаков игрового поведения в интонационном развитии. Объясняется это, по всей видимости, тем, что логика игры рассматривалась автором в контексте главной задачи - систематизации процессов формообразования и логики музыкальной композиции.

Интересный ракурс в изучении феномена музыкальной игровой логики мы находим в работах Е.И. Вартановой. В книге «Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта» [45] автор рассматривает игру с семантико-драматургических позиций, разграничивая ее субстанциональные и функциональные свойства и выводя проблему игровой модальности на антропологический уровень. Исследователь рассматривает логику игры как феномен композиторского мышления, пытается выявить общие игровые механизмы. Игра в трактовке Е.И. Вартановой выступает не только в качестве жанрового признака и синтаксического атрибута театральности, парности, но и как основа методологии творчества. Можно говорить о том, что концепция музыкальной игровой логики Е.В. Назайкинского в работах

Е.И. Вартановой получает новый импульс, находит свое продолжение, но уже в новом, культурологическом аспекте.

Объектом исследования является жанр концерта для баяна с оркестром. Выбор объекта исследования обусловлен тем, что именно в жанре концерта, благодаря изначально заложенной в нем идее противопоставления различных начал, состязательности наиболее полно реализовывается тот потенциал, который свойственен музыке как игровому виду искусства. Игровая логика в жанре концерта опирается на совокупность эмоционально-моторных проявлений человеческой деятельности, а также на целый комплекс особенностей исполнительского мышления. Тем самым логика игры раскрывает свою имманентную сущность и во многом благодаря идее концертирования получает мощнейший толчок к реализации.

В качестве материала исследования использованы концерты для баяна с оркестром отечественных композиторов, написанные во второй половине XX века. В ходе работы над диссертацией нами проанализирована большая часть концертов этого периода, из них для подробного анализа выбраны: концерты для баяна с симфоническим оркестром А.Л. Репникова №2 (Концерт-поэма, 1966), №3 (1977), Концерт для баяна и камерного оркестра И.Н. Шамо (1981), Концерт для баяна, струнных, клавишных и ударных инструментов А.И. Кусякова (1995), а также Партита для баяна, виолончели и струнного оркестра «Семь слов» С.А. Губайдулиной (1982). Произведения отобраны в качестве материала для изучения далеко не случайно: прочно закрепившись в репертуаре исполнителей, они наиболее точно отражают ситуацию в сфере концерта для баяна с оркестром, наглядно иллюстрируют этапы развития жанра. Поэтому подробный анализ выбранных сочинений способен, по нашему мнению, дать объективную картину исследуемого феномена.

Материалом для изучения исполнительской интерпретации послужили СО- и видеозаписи известных отечественных баянистов В.В. Бесфамильнова, О.М. Шарова, В.В. Дукальтетенко, Ю.В. Шишкина, С.И. Войтенко. Выбор интерпретаций продиктован стремлением выявить отличия в характере игровых проявлений у разных исполнителей, подчеркнуть взаимосвязь музыкальной игровой логики и особенностей исполнительского мышления и деятельности, определить основные тенденции в трактовке концертов для баяна с оркестром.

Предметом исследования является музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности. Выбор предмета исследования обусловлен тем, что именно игра, на наш взгляд, выступает средством реализации основных жанровых признаков концерта, актуализирует идею состязательности и выступает как функция формирования всего концертного действа. Обращение к феномену музыкальной игровой логики диктуется осознанием того, что в жанре концерта игра становится способом творческого самовыражения композитора и исполнителя, фигурирует как важнейшее средство коммуникации. Логика игры оказывается эквивалентом художественного мышления и открывает дорогу качественно новому постижению музыкального содержания, а также самого феномена творчества.

Цель исследования - определить структуру музыкальной игровой логики, а также механизм ее функционирования как на уровне музыкального текста в концертах для баяна с оркестром, так и в исполнительской интерпретации.

Задачи исследования:

• дать характеристику роли игры в структуре человеческого мышления и деятельности; уточнить понятия «игра в музыке», «музыкальная игровая логика», «исполнительская интерпретация»;

• выявить приемы музыкальной игровой логики и особенности их использования на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях музыкальной композиции; уточнить комплекс игровых проявлений на уровне драматургии и семантики музыкального текста;

• определить действие принципов концертности, а также значение музыкальной игровой логики как средства актуализации основных жанровых атрибутов в концертах для баяна с оркестром;

• выявить действие музыкальной игровой логики в структуре исполнительской интерпретации;

• определить роль многотембровости и тембрально-акустических свойств баяна в структуре музыкальной игровой логики.

Положения, выносимые на защиту:

• Музыкальная игровая логика есть отражение логики игровых ситуаций, реализуемая художественно-выразительными средствами музыки. Музыкальная игровая логика выступает как особый тип коммуникации, основанный на системе бинарных оппозиций;

• Игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинарных оппозиций (свободное - регламентированное, напряжение - покой, устой - неустой, свое - чужое, цитата - импровизация и других). Иг-ра при этом выступает как система, отражающая театральный по своей сути принцип драматургической парности, диалогичности, противопоставления различных начал;

• Основной сферой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкинскому); действие игровой логики может распространяться и на фоиический, и на композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых взаимосвязей и семантики музыкального текста;

• Благодаря актуализации игрового начала музыкальная игровая логика является жанровым ядром концерта для баяна с оркестром, определяет характер использования художественно-выразительных средств и выступает как основа концертного действа;

• Исполнительская интерпретация представляет собой систему, функционирующую в соответствии с логикой игры, то есть музыкальной игровой логикой;

• Основой исполнительской интерпретации становится система игровых бинарных оппозиций, или, иными словами, принцип драматургической парности, выступающий в новом психологическом ракурсе.

Методологическая основа исследования. В ходе исследования мы опирались на фундаментальные научные труды Б.В. Асафьева, В.П. Бобровского, JI.A. Мазеля, В.А. Цуккермана, Б.Л. Яворского. Анализ особенностей эволюции композиторской техники, вопросы стилевого взаимодействия, проблемы композиции рассматривались в свете работ ведущих отечественных музыковедов М.Г. Арановского, Г.В. Григорьевой,

A.И. Демченко, Е.Б. Долинской, В.Д. Конен, И.И. Кузнецова, М.Н. Лобановой, В.В. Медушевского, В.Б. Носиной, М.Е. Тараканова,

B.II. Холоповой, A.M. Цукера, Т.Ю. Черновой и других.

Освещение проблем исторического становления жанра баянного концерта проводилось на основе выводов и заключений, изложенных в работах Л.Г. Бендерского, В.В. Бычкова, Д.И. Варламова, К.А. Верткова, В.Р. Завьялова, М.И. Имханицкого, В.Ф. Кузнецова, Е.И. Максимова, A.M. Мирека, A.A. Новосельского, Е.В. Показанник. Особое внимание в рамках данной работы уделено рассмотрению тембрально-акустических особенностей баяна, их роли в структуре концертного жанра и музыкальной игровой логики. При этом мы опирались на работы В.Ф. Белякова, Л.В. Варавиной, В.М. Галактионова, В.И. Голубничего, H.A. Давыдова, Б.М. Егорова, В.А. Семенова и других.

В разработке проблем исполнительской интерпретации мы опирались на исследования А.Д. Алексеева, Э. Бодки, Е.Г. Гуренко, Л.П. Казанцевой, H.A. Кравцова, Ф.Р. Липса, В.А. Максимова, Г.Г. Нейгауза, К.С. Станиславского, Г.Р. Тараевой, Ф.Ф. Хазеева и других. При рассмотрении особенностей интерпретации учитывался личный опыт исполнения анализируемых произведений. Это позволило оценить имеющийся аудио-материал с позиций вариантно-множественного восприятия, понять действие музыкальной игровой логики в структуре исполнительской интерпретации, а также дать оценку фактору случайности и неизбежным асемантическим компонентам.

В настоящее время освещение проблем музыкальной науки часто осуществляется на стыке дисциплин: музыковедение - эстетика, музыковедение - философия, музыковедение - литературоведение и т.д. Подобный подход представляется не только актуальным, но и необходимым в условиях современного общества, когда устоявшиеся каноны все чаще отодвигаются на задний план, уступая место «креативности», а в творчестве все теснее соседствуют последние достижения науки и стихия внутреннего космоса человека. Именно осознание необходимости выхода за пределы сугубо музыкального понятийного аппарата явилось причиной нашего обращения к работам таких авторов, как Ю.М. Лотман, К.С. Станиславский, Й. Хейзинга, М.Н. Эпштейн. При изучении природы игры и особенностей игрового поведения за основу были приняты работы П.В. Баранова, Э. Берна, Р.И. Жуковской, А.Н. Леонтьева, М.Н. Лобановой, А.Ф. Лосева, Г.Л. Лэндрета, Е.В. Назайкинского, К.Д. Ушинского. Разработка данной проблематики не только с позиций сугубо музыкознания, но и с привлечением философских, педагогических, социологических и других источников, а также работ по психологии позволила по-новому осветить комплекс изучаемых проблем, глубже раскрыть суть исследуемых явлений.

Научная новизна исследования:

• концерты для баяна с оркестром впервые рассматриваются с позиций музыкальной игровой логики;

• уточнены понятия: «игра в музыке», «музыкальная игровая логика», «исполнительская интерпретация», которые рассматриваются нами в контексте творческого мышления и деятельности;

• при анализе музыкальной игровой логики применен комплексный подход, основанный на дифференцировании изучаемого феномена на игровую логику композитора и исполнителя;

• уточнены основные уровни функционирования музыкальной игровой логики, а также ее воздействие на драматургию и семантику музыкального текста в концертах для баяна с оркестром;

• определена взаимосвязь музыкальной игровой логики и исполнительской интерпретации; дана характеристика принципам концертности и их роли в структуре музыкальной игровой логики;

• выявлен комплекс специфических игровых проявлений, обусловленных тембрально-акустическими свойствами баяна.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что уточнены важнейшие дефиниции музыкальной игровой логики, отражающие универсальные принципы творческого мышления и деятельности; введены в научный оборот понятия композиторской и исполнительской игровой логики, фиксирующие различные аспекты ее функционирования, реализуемые в музыкальном тексте и его исполнительской интерпретации; научно обоснована роль многотембровости как важнейшего игрового ресурса в жанре концерта для баяна с оркестром; для характеристики специфических игровых приемов введен термин «монотембр»; расширено представление о принципах функционирования жанра концерта для баяна с оркестром как разновидности инструментального концерта.

Практическая значимость исследования заключается: в обобщении теоретического материала и практического опыта исполнения анализируемых произведений, а также возможности дальнейшего использования результатов исследования в деятельности студентов и концертных исполнителей; в разработке механизмов комплексного изучения проблем развития баянной музыки на основе анализа как музыковедческих трудов, так и работ по смежным дисциплинам; в создании методических материалов и разработок для организации лекций-бесед, а также научно-практических семинаров по проблемам развития жанра концерта для баяна с оркестром и баянной музыки в целом.

Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории исполнительства, методики, спецкурсах по искусству интерпретации в вузах, средних учебных заведениях, а также в системе повышения квалификации работников образования и культуры.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, а также на кафедре музыкально-инструментальной подготовки Педагогического института Саратовского государственного университета им. II.Г. Чернышевского. Основные положения исследования отражены в докладах на международных, региональных и межвузовских конференциях, таких как: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоградский институт искусств им. П.Л. Серебрякова, 2003 г.), «Проблемы музыкальной семантики» (Уфимская государственная академия искусств, апрель 2004), «Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Педагогический институт СГУ им. Н.Г. Чернышевского, март 2003, март 2005), «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи» (СГК им. Л.В. Собинова, апрель 2005, апрель 2006), «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронежская государственная академия искусств, октябрь 2005), VI студенческая научно-практическая конференция «Б.В. Асафьев и современное музыкальное исполнительство» (Тольяттинский государственный институт искусств, май 2004), а также международная научная конференция «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория, ноябрь 2006).

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список литературы и приложения. Параграфы и главы содержат выводы, а в заключении дается развернутая характеристика результатов исследования. В приложениях приведены нотные примеры с пояснениями. Специально выделены тематические игровые фигуры, тембро-фактурные элементы, а также барочные риторические фигуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации"

Выводы по третьей главе

Проведенный анализ позволяет утверждать, что фактором, определяющим тот или иной характер использования различных видов туше, особенностей интонирования, меховедения, тембров является доминирование той или иной модели игрового поведения, или иными словами, ориентация солиста на лидерство либо диалог с оркестром. Анализ различных интерпретаций позволяет разделить их на две группы по принципу доминирования в них либо стремления к диалогу, либо установки на лидерство.

В основе интерпретаций С. Войтенко и О. Шарова казывается в большей степени именно ярко выраженная состязательность, стремление солиста быть первым. В интерпретациях В. Бесфамильнова, В. Дукальтетенко,

Ю. Шишкина определяющим становится стремление к диалогу с оркестром, внимательное отношение к своему «оппоненту», основанное на равноправии внутри концертного состязания.

В случаях, когда в исполнительской интерпретации доминирует установка на лидерство (интерпретации С. Войтенко, О. Шарова) налицо использование более сочных тембров, а также стремление к дополнительному насыщению фактуры с помощью целого ряда исполнительских приемов. Интерпретации, в которых доминирует стремление к диалогу (интерпретации В. Бесфамильнова, В. Дукальтетенко, Ю. Шишкина) отмечены использованием менее насыщенных регистров, а также стремление исполнителей разнообразить звучание за счет более широкого динамического маневрирования, более частого использования менее сочных тембров с пребыванием на менее ярких звучностях.

Существенно в концертах для баяна пересматривается функция меха. Мех из инструмента, решающего чисто технологические задачи подачи воздуха в резонаторы, превращается в полноправного участника концертного «действа». Мех служит инструментом смыслового разграничения тематических единиц, подчеркивая естественные синтаксические цезуры. При этом немаловажным становится визуальное обозначение направления его движения, помогающее слушателю не только слышать, но и видеть живое исполнительское дыхание. Смена меха перестает быть просто необходимостью. Она становится эстетическим качеством исполнения, открывая дорогу проникновению принципов театральности, зрелищности.

Мпоготембровость становится мощнейшим игровым ресурсом баяна, способным придать интерпретации неповторимый облик, яркий и непохожий стиль. Система взаимоттношений в рамках «объект - субъект» благодаря многотембровости обретает возможность бесконечного развития, получает огромное количество возможных вариантов своего музыкального воплощения уникальными средствами баяна.

Анализ интерпретации показывает, что являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкального звука. Игра становится движущей силой всего концертного «действа», а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества.

Выделенный нами термин монотембр характеризует специфическое баянное звучание, при котором тембр правой и левой клавиатур почти сливается, приближается к однородному. Это, в свою очередь, позволяет добиваться необычных эффектов «мерцания», игры еле уловимых оттенков, а также стереофоничности как, например, в Концерте №3 А. Репникова. Необычные наложения, дублировки в условиях монотембра дают возможность создавать эффекты «расщепления» звука, а также совершенно уникальные эффекты обертонового перекрещивания. Подобное становится возможным благодаря функциональному разделению партий правой и левой рук и возникающему балансированию внутри бинарной оппозиции «правая клавиатура - левая клавиатура».

Заключение

На основании проведенного исследования представляется возможным сделать следующие выводы:

Концертный жанр имеет огромный внутренний потенциал, который позволяет ему при всех мутациях, внешних и внутренних видоизменениях в общем мобильном историческом движении культуры сохранить четкое жанровое ядро, ту суть, которая отличает и выделяет концертный жанр в ряду родственных ему симфонических видов, не позволяет слиться с ними, потерять свою характерность. Именно таким ядром является, на наш взгляд, игровая логика.

Музыкальная игровая логика, по нашему мнению, в самом широком плане есть логика игровых ситуаций, реализуемая художественно-выразительными средствами музыки. Игра при этом выступает как бинарная система, отражающая театральный по своей сути принцип драматургической парности, диалогичности, противопоставления двух начал. Парность проявляется через систему бинарных оппозиций «устой -неустой», «мажор - минор», «тема - рема», «соло - тутти», «форте - пиано», «рельеф - фон», а также в более крупном плане: «объект - субъект», «своё -чужое», «свободное - регламентированное», «напряжение - покой», «цитата-импровизация», «упорядоченность - хаос», «сознательное -бессознательное», «старое - новое», «оригинал - пародия», «свет - тень», «медитация - эмоциональный всплеск» и других. Парность становится выражением идеи системного единства, когда совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости.

Таким образом, игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинарных оппозиций (свободное - регламентированное, устой -неустой, цитата - импровизация и других). Проявляясь во взаимодействии различных элементов музыкальной ткани, исполнителей, оркестровых групп, игра выступает как особый тип коммуникации, занимающий промежуточное положение между «официальным» и «интимным» и опирающийся на импровизацию как способ свободного балансирования в системе игровых бинарных оппозиций.

Основой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкинскому), при этом действие игровой логики может распространяться на фонический и композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых парадигм и семантики музыкального текста. Являясь неотъемлемой частью художественного мышления, музыкальная игровая логика разворачивается как не до конца регламентированная и потому свободная деятельность. Логика игры, являясь неотъемлемой частью современной интертекстуальности, зачастую выступает как «творческий метод», порождающий особое художественное мироощущение и основанный на способности композитора импровизировать, играть с музыкой прошедших эпох. Игра, таким образом, представляет собой уникальное явление интеллектуально-творческой активности, а также становится средством творческого познания мира и самого себя.

Благодаря возможности выхода на уровень семантики музыкального текста, глубинной связи с различными стилями прошлого музыкальная игровая логика способна актуализировать интеллектуально-логический слой восприятия. Содержание музыкального текста раскрывается в результате вдумчивого изучения старинных текстов, расшифровки скрытой музыкальной символики. Смысловое поле игры значительно расширяется и она обретает сложное многоуровневое воплощение, прорастая в структуру как микро- так и макропроцессов, происходящих внутри музыкального текста.

Можно говорить о том, что в жанре концерта происходит интереснейшая театрализация, а в отдельных случаях символизация «действа». Подобное становится возможным благодаря включению атрибутов концертности, которые в большей степени являются элементами исполнительского мышления, а также театрально-игровых принципов. Функциональное разделение, обособление двух либо нескольких «действующих лиц» в лице солиста и оркестра создает театральную многоплановость действия, расширяя возможности игрового взаимодействия. Музыкальная игровая логика из «логики концертирования» (термин Е.В. Назайкинского) фактически превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра, реализовывать сложную, почти театральную драматургию и скрытый авторский подтекст.

Концертность - способ музыкального мышления и деятельности, базирующийся на трех основных принципах: принципе контрастных противопоставлений, который может быть назван также принципом «концертного соревнования» или «концертной биологичности», виртуозности исполнения, импровизационности.

Концертность реализуется в особенностях строения музыкального текста, который предполагает наличие контрастных сопоставлений, виртуозно-технических элементов, а также стремлении исполнителей показать мастерское владение инструментами и желании лидировать в структуре концертного «состязания». Наличие в концерте элементов состязательности, установка на лидерство и способность импровизировать дает возможность углубления драматического конфликта не только музыкального, но и непосредственно визуального рядов, открывая тем самым дорогу для проникновения принципов театральности.

Идея противопоставления двух начал (солист - оркестр), соревновательность, изначально присущая жанру концерта, напрямую связывают принципы концертности с феноменом музыкальной игровой логики. В концерте возникает система новых бинарных оппозиций, основанная на взаимоотношениях «объект - субъект», где в качестве объекта выступает оркестр с его сбалансированностью и ориентацией на паритетное взаимодействие, а в роли субъекта - исполнитель с его стремлением к самоутверждению и реализацию собственных амбиций. Характер этих взаимоотношений строится во многом именно на принципах концертности, в которых степень выраженности исполнительских устремлений может заметно варьироваться в зависимости от собственных предпочтений исполнителя. Таким образом, следующей важнейшей дефиницей становится понятие исполнительской интерпретации.

По нашему мнению, исполнительская интерпретация есть толкование авторского текста в соответствии с индивидуальным слуховым опытом исполнителя, а тают способностью к игре. Под способностью к игре понимается готовность исполнителя реализовывать основные принципы концертности: принцип контрастных противопоставлений (состязательность), виртуозность, импровизационность.

По своей сути, исполнительская интерпретация представляет собой отражение исполнительской игровой логики, которая, в отличие от авторской, существует как сугубо психологический феномен, основу которого составляет всеобъемлющая бинарная оппозиция «сознательное - бессознательное». Сознательное в данном случае олицетворяет направленную работу исполнителя по осознанию ключевой идеи произведения, осмысление изначального авторского «посыла», а бессознательное предстает как комплекс двигательно-моторных проявлений, в основе которого стремление исполнителя реализовывать основные принципы концертности. Принцип драматургической парности выступает в новом психологическом ракурсе, а исполнительская интерпретация предстает как бинарная система, функционирующая в соответствии с логикой игры, то есть музыкальной игровой логикой.

Можно утверждать, что исполнительская интерпретация есть балансирование в рамках игровой модели «play - game» в соответствии с собственными художественными предпочтениями исполнителя.

Взаимодействие исполнителя с авторским текстом происходит на уровне приемов интонирования, артикуляции, туше, меховедения, тембров. Характер использования этих приемов и, как следствие, характер исполнительской интерпретации может меняться в зависимости от субъективных представлений исполнителя, а также (в жанре концерта) изначальной установки либо на лидерство в концертном «состязании», либо стремление к диалогу. Характер взаимодействия внутри игровой оппозиции «объект - субъект» регулируется внутренним настроем и обладает чертами игрового типа коммуникации.

Особый случай представляют интерпретации, возникшие в соавторстве композитора и исполнителя. В этих случаях система бинарных оппозиций «play-game» заметно усложняется, актуализируя идею системного единства, когда совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости.

Анализ сочинений выявил целый ряд игровых приемов, действующих как на композиционном, так и на синтаксическом уровне сочинений.

На композиционном уровне налицо процесс балансирования на грани различных композиционных решений. Основными направлениями являются свободная трактовка функций разделов с тенденцей к превращения их в композицию поэмного типа (Концерты А. Репникова), либо циклическую композицию фазового типа («моноформу» - Концерт А. Кусякова), а также необычную авторскую форму, основанную на соединении признаков различных жанров и лексических единиц (Концерт И. Шамо). Характерной тенденцией становится появление многоцентровой драматургии с явным влиянием логики "play" (Концерт №3 А. Репникова, Концерт И. Шамо). Это, в свою очередь, выступает как важнейший аргумент в пользу трактовки музыкальной игровой логики как бинарной системы, подтверждая, тем самым основные выводы первой главы. Помимо этого бифуркация порождает необычное решение проблемы каденции: она предстает то в форме фуги (Концерт И. Шамо), то приобретает множественный характер, реализовываясь в многочисленный сольных эпизодах (Концерт №3 А. Репникова), то заметно размывается и возникает в виде рассредоточенного раздела, реализованного в условиях многоэтапной композиции (Концерт А. Кусякова).

Таким образом, общей в композиции концертов является тенденция к объединению признаков различных форм и жанров. Налицо игра с формой.

Бинарность системы проявляется как на уровне композиционных приемов в форме балансирования на грани различных формообразующих тенденций, так и на уровне их семантического осмысления в форме постоянно возникающих оппозиций «напряжение - покой», «свое - чужое», «устой -неустой», «свободное - регламентированное», «упорядоченность - хаос», «свет - тень», «цитата - импровизация» и других. Дополнительные, попутно возникающие бинарные оппозиции связаны с противопоставлением различных стилевых пластов, жанровых заимствований, полярных эмоциональных состояний.

На синтаксическом уровне проявления музыкальной игровой логики основаны на специфических игровых фигурах (концерты А. Репникова), обыгрывании барочной музыкальной символики (Концерт И. Шамо), а также необычном преломлении авторской концепции концерта-мистерии (Концерт А. Кусякова).

Анализ особенностей музыкального синтаксиса в концертах для баяна с оркестром позволяет выделить ряд синтаксических игровых фигур. Среди них известные по терминологии Е.В. Назайкинского: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, приостановка действия, прорыв импровизационности, вариантный подхват, преодоление препятствия, застрявший тон. Помимо упомянутых игровых фигур появляются новые игровые фигуры, обнаруженные нами. Среди них: метро-ритмическая ловушка, обрывающее тремоло, сонорная имитация.

Подобное разнообразие игровых фигур (концерты А. Репникова) становится возможным во многом благодаря процессу тончайшей дифференциации и детализации оркестровой партии, а также прекрасному знанию виртуозных и акустических возможностей баяна. Отдел ыи>ю голоса оркестра наделяются самостоятельностью, вступают в диалог с солистом, при этом подчеркивается их тембровая характерность. Важнейшая игровая роль здесь принадлежит духовым и ударным инструментам, которые в узловых моментах композиции берут на себя весьма ответственные драматургические функции.

Заметную роль в структуре музыкального синтаксиса в концертах для баяна играют «прививки» различных барочных жанров и лексических единиц. Возникает игра с барочной музыкальной символикой (Концерт И. Шамо), которая выражается в обращении к барочным риторическим фигурам {tirata, anabasis, circulado, а также символ креста). Переосмысление семантики барочных риторических фигур, их игровое взаимодействие приводит к возникновению «сюжетной» линии «бичевание - Воскрешение», что позволяет говорить о необычном для жанра концерта преломлении феномена игры. Можно утверждать, что на уровне музыкального синтаксиса, в отличие от композиционного уровня, обнаруживаются черты игровой модели Ilinx (терминология Р. Кайуа), объединяющей все элементы музыкального синтаксиса устремленностью к идее головокружения и, как следствие просветления и очищения.

Ярчайшим примером того, как в музыкальном тексте и его исполнительской интерпретации реализовывается игровой тип Ilinx со свойственным ему балансированием на грани предельных состояний и возможностью катастрофического исхода ' является Партита С. Губайдуллиной «Семь слов». По сути являясь концертом, Партита представляет собой некую музыкальную «мистерию», «театрализованное действо», в котором заложен глубокий философский смысл, а два солиста и оркестр выступают ассоциантами божественной Троицы. Игра здесь реализуется через призму сложной и напряженной драматургии, порой становится синонимом театральности и начинает самым тесным образом взаимодействовать с театрально-игровыми принципами. Бинарность системы уступает место монодвижению, самоотречению созерцающего субъекта и его полному растворению в божественном преклонении. Распятие Христа становится финалом партиты и является реализацией идеи головокружения, принимающей облик грандиозно-страшной судьбы, соскальзывания в бездну, трагического апофеоза, в котором исчезает Бог, чтобы решилась судьба человечества.

Также на синтаксическом уровне в концертах для баяна имеет место многоэлементность тематизма в сочетании с сонорными эффектами и алеаторической техникой (Концерт А. Кусякова). Нестабильность тематических структур, их недостаточная определенность и нерегламентированность поведения свидетельствуют об игровой природе тематизма, полностью подчиненной магистральной идее произведения «созерцание - действие - осмысление».

Анализ исполнительских интерпретаций подтверждает выводы предшествующих глав. Исполнительская интерпретация является отражением исполнительской игровой логики, поскольку выстраивается по тем же законам, что музыкальная игровая логика. Комплекс игровых проявлений концентрируется вокруг игровой оппозиции «play - game», а характер влияния исполнительского начала в процессе воспроизведения авторского текста варьируется в зависимости от внутренней установки исполнителя либо на лидерство в концертном «соревновании», либо стремление к диалогу. Анализ особенностей интонирования, артикуляции, меховедения, а также тембровой композиции позволяет условно разделить интерпретации на две группы по принципу доминирования в них состязательности, либо стремления к диалогу.

В случаях, когда в исполнительской интерпретации налицо использование более сочных тембров, активное меховедение, а также стремление к дополнительному насыщению фактуры с помощью целого ряда исполнительских приемов можно говорить о том, что в интерпретации доминирует установка на лидерство. Интерпретации, в которых налицо использование менее насыщенных регистров, а также стремление исполнителей разнообразить звучание за счет более широкого динамического маневрирования, более частого использования менее сочных тембров с пребыванием на менее ярких звучностях, позволяют относить их к группе, для которой характерно стремление к диалогу.

Таким образом, в основе интерпретаций С. Войтенко и О. Шарова оказывается в большей степени именно состязательность, стремление солиста быть первым. В интерпретациях В. Бесфамильнова, В. Дукальтетенко, Ю. Шишкина определяющим становится стремление к диалогу с оркестром, внимательное отношение к своему «оппоненту», основанное на равноправии внутри концертного состязания. Идея состязательности, таким образом, становится одним из важнейших качеств исполнительской интерпретации применительно к жанру концерта, обостряет все проявления игры. Сама исполнительская интерпретация при этом все более подчиняется логике игры и дополнительно актуализирует бинарность системы.

Существенно в концертах для баяна пересматривается функция меха. Мех из инструмента, решающего чисто технологические задачи подачи воздуха в резонаторы, превращается в полноправного участника концертного «действа». Мех служит инструментом смыслового разграничения тематических единиц, подчеркивая естественные синтаксические цезуры. При этом немаловажным становится визуальное обозначение направления его движения, помогающее слушателю не только слышать, но и видеть живое исполнительское дыхание. Смена меха перестает быть просто необходимостью. Она становится эстетическим качеством исполнения, открывая дорогу проникновению принципов театральности, зрелищности.

Миоготембровость становится мощнейшим игровым ресурсом баяна, способным придать интерпретации неповторимый облик, яркий и непохожий стиль. Система взаимоттношений в рамках «объект - субъект» благодаря многотембровости обретает возможность бесконечного развития, получает огромное количество возможных вариантов своего музыкального воплощения уникальными средствами баяна.

Изучение интерпретаций показывает, что, являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкального звука. Игра становится движущей силой всего концертного «действа», а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества.

Введенный нами термин монотембр помогает лучше понять смысл некоторых современных баянных приемов, использованных в концертах для баяна с оркестром. В условиях монотембра посредством нетемперированного глиссандо реализуется символика креста в Партите для баяна и струнного оркестра С. Губайдулиной; в концертах А. Репникова монотембр используется как средство изображения рефлексивных состояний, моментов углубленного созерцания, отрешенности. Анализ интерпретаций показывает, что являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкальною звука. Игра становится движущей силой всего концертного «действа», а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества. Необычные наложения, дублировки в условиях монотембра дают возможность создавать эффекты «расщепления» звука, а также совершенно уникальные эффекты обертонового перекрещивания. Подобное становится возможным благодаря функциональному разделению партий правой и левой рук и возникающему балансированию внутри бинарной оппозиции «правая клавиатура -левая клавиатура».

История развития жанра концерта для баяна насчитывает немногим более полувека. Зародившись в середине прошлого столетия, жанр баянного концерта, во многом благодаря влиянию развитых инструментальных культур, прошел большой путь развития, миновав при этом этап формирования композиционных элементов и принципов формообразования.

Именно то, что первые концерты были написаны профессиональными композиторами, представителями академического • направления позволило жанру концерта с самого начала воспринять то лучшее, что накопилось в отечественной и мировой музыкальной литературе. В настоящее время, в условиях, когда все чаще современные композиторы обращаются к баяну можно говорить о том, что концерт для баяна с оркестром является носителем современных тенденций в жанре инструментального концерта в целом.

Являясь инструментом камерным, баян сегодня становится все более востребованным. Именно тенденция к камерности, индивидуализации музыкального высказывания является одной из центральных в музыке конца XX века. Подтверждением этому служит частое обращение композиторов к камерным составам оркестра, которое некоторые исследователи связывают с возрождением неоклассицизма, а также то, что многие авторы во второй половине XX века часто предпочитают давать своим сочинениям вместо обозначения «концерт» программные названия.

Интенсивное развитие инструментального концерта в XX столетии связано с активным введением в практику самых разнообразных его видов. В творчестве современных мастеров мы найдем не только традиционный (академически устойчивый) вид сольного концерта, но и концерты-ансамбли разного состава, концерты для одного солирующего инструмента, концертную музыку для камерных объединений музыкантов-партнеров и т.д. В связи с этим подчеркнем: концерт для баяна сохраняет генетическую связь со своими предшественниками (в частности в жанре фортепианного концерта), то есть опирается на базовые инварианты жанра. Уникальность бытования жанра концерта для баяна в XX веке состоит в тех синтезирующих по своей природе процессах, которые приводят к совмещению современной практикой различных исторических пластов. Эстетические установки, заимствованные из предыдущих эпох, образуют основу концертного «действа», а игровой характер сочетаний подобных компонентов, находящийся на разных «орбитах» развития целого, приводит к возникновению самых разнообразных видов жанровой и структурной организации современных сочинений.

Таким образом, общие принципы, на которых базируется современный баянный концерт, сами по себе не новы. В свете исторической эволюции многие канонические, основополагающие черты концерта сохранили свою актуальность, составили тот фундамент, который обеспечивает жанру стабильность, характерность и устойчивость константных признаков. Новое здесь никогда не порывает связи с традицией, выступает как закономерный итог всего того, что складывается в недрах старого. Новаторские жанровые идеи рождаются в процессе постепенного эволюционного обновления. При этом происходит ассимиляция языковых средств, заимствованных из разных областей и культур, происходит освоение европейского авангардного опыта, делается акцент на разнообразии стилей и творческих направлений.

Жанр концерта для баяна вбирает в себя многие приметные, показательные черты художественного мировоззрения музыки XX века, а также мироощущение прошлых эпох. В нем естественным образом отражаются разнообразные тенденции искусства XX столетия, и в первую очередь те, которые несут на себе определенную культурологическую нагрузку, оказываются соотнесенными со стилистикой и эстетикой прошлых эпох. Анализ тенденций эволюционирования концертов для баяна с оркестром позволяет предположить, что в будущем в данном жанре будут активизироваться психологические процессы отражения реальной действительности, характерные в целом для отечественного искусства, но сегодня еще не получившие достаточного развития в творчестве современных композиторов.

Баянный концерт постоянно доказывает свою жизнеспособность, развиваясь и оставаясь одним из самых востребованных жанров на протяжении второй половины XX века. Это связано с особой универсальностью и емкостью исходной модели жанра, в основе которой лежит музыкальная игровая логика. Логика игры становится средством актуализации основных жанровых признаков концерта, предельно обостряет изначально заложенную идею концертного «соревнования», делает виртуозность носителем важнейших драматургических функций. Балансирование в системе игровых бинарных оппозиций становится основой системного единства и выступает как ключевой фактор формирования всего концертного действа.

Поистине глобальным игровым ресурсом баяна становится комплекс его уникальных тембрально-акустических свойств, о которых можно слышать различные мнения от ведущих композиторов России. Вот как весьма интересно высказался о баяне Сергей Беринский в одном из своих последних интервью. «Для меня, - говорит композитор, - это еще и "марсианский" инструмент. У него отстраненный, неземной тембр, но при этом, повторю, живое дыхание. Как будто существо из другого мира. О баяне можно сказать, что он своего рода «Квазимодо»; это трагическая душа, не в полной мере гармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос. И эти качества должны восприниматься и как особенность, и как достоинство» [20, с. 73].

Подобное утверждение из уст одного из ярчайших представителей современной композиторской школы России как нельзя лучше подтверждает совершенно особое значение музыкальной игровой логики в жанре концерта для баяна с оркестром: главная бинарная оппозиция заложена уже в самой сути нашего инструмента, и в этом, как нам кажется, состоит его громадное преимущество.

Список научной литературыЛебедев, Александр Евгеньевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акимов, Ю.Т. Исполнение как форма существования музыкального произведения Текст. / Ю.Т. Акимов. // Баян и баянисты. М., 1977. -Вып.З.-С. 147-172.

2. Алексеев, А.Д. Интерпретация музыкальных произведений Текст. / А.Д. Алексеев. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 92 с.

3. Алексеев, А.Д. Творчество музыканта-исполнителя Текст. / А.Д. Алексеев.-М.: Музыка, 1991.-104 с.

4. Андреева, H.H. Драматургия как ключевая категория теории содержания музыкального произведения Текст. / H.H. Андреева. // Вопросы музыкальной драматургии. Екатеринбург: Изд-во Уральской государственной консерватории, 1991. - С. 4 -23.

5. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском Текст. / Б.В. Асафьев. J1.: Музыка, 1977.-280 с.

6. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Текст.: 2-е изд. / Б.В. Асафьев. JL: Музыка, 1971. - 376 с.

7. Асафьев, Б.В. О музыке XX века Текст. / Б.В. Асафьев. JL: Музыка, 1982.-200 с.

8. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1998. - 344 с.

9. Арановский, М.Г. На рубеже десятилетий Текст. / М.Г. Арановский // Современные проблемы советской музыки. JI.: Сов. композитор, 1983. -С. 37-52

10. Арановский, М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987.-Вып. 6.-С. 5-45.

11. Баканурский, А.Г. Жизь, игра, театральность Текст. / А.Г. Баканурский. Одесса: 11егоциант, 2004. - 124 с.

12. Баранов, П.В. Игровая форма развития коммуникации, мышления, деятельности Текст. / П.В. Баранов, Б.В. Сазонов. М.: Изд-во МНИИПУ, 1989.-290 с.

13. Басурмапов, А.П. Концерты для баяна Текст. / А.П. Басурманов. // Муз. жизнь.- 1972.-№13.-С. 6-7.

14. Басурманов, А.П. Справочник баяниста Текст. / А.П. Басурманов. -М.: Сов. композитор, 1982.-424 с.

15. Бгажноков, Б.Х. Логос игрища Текст. / Б.Х. Бгажноков. // Мир культуры. -11альчик: Изд-во БРИЗ, 1990. с.

16. Беляков, В.Ф. Произведения Ю.Н. Шишакова в репертуаре баянистов Текст. / В.Ф. Беляков, В.Н. Морозов // Баян и баянисты. -1977. Вып. 3.- С. 109-147.

17. Бепдерский, Л.Г. Страницы истории исполнительства на русских народных инструментах Текст. / Л.Г. Бендерский. Свердловск: Средн.-Урал. кн. изд-во, 1983. - 112 с.

18. Бендерский, Л.Г. Проблема создания оригинального репертуара для народных инструментов Текст. / Л.Г. Бендерский // Вопросы методики и теории исполнительства на русских народных инструментах. -Свердловск: Средн.-Урал. кн. изд-во, 1986.-С. 169- 176.

19. Бердяев, H.A. Философия творчества, культуры и искусства Текст.: в 2-х т. / H.A. Бердяев. -М.: Искусство, 1994. т. 1. -542 с.

20. Беринский, С.С. Живой материал всегда сопротивляется Текст. / С.С. Беринский.//Музыкальная академия, 1999.-№3.-С. 70-75.

21. Берн, Э. Игры, в которые играю люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы Текст.: пер. с англ. Общ. Ред. М.С. Мацковского. / Э.Берн. СПб.: Лениздат, 1992. - 400 е.: ил.

22. Бибикова, Т.П. К вопросу о психологии музыкального мышления Текст. / Т.П. Бибикова. // Теория, история, психология музыкальногоискусства. Петрозаводск: Изд-во петрозаводского филиала Ленинградской государственной консерватории, 1990. - С. 41 -46.

23. Бобровский, В. П. К вопросу о драматургии музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 26 - 64.

24. Бобровский, В.П. О драматургии скрябинских сочинений Текст. / В.П. Бобровский. // Статьи, Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. -С. 148- 158.

25. Бобровский, В.П. О переменности функций музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 228 с.

26. Бобровский, В.П. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1978. - 329 с.

27. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкальною мышления Текст.: очерки в 2-х вып. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1989. - Вып. 1.-268 с.

28. Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха Текст. /Э. Бодки. М.: Музыка, 1989. - 388 с.

29. Браудо, И. Артикуляция (о произношении мелодии) Текст. / И. Браудо. Л.: Музгиз, 1961. - 196 с.

30. Бычков, В.В. Баянная музыка России Текст. / В.В. Бычков. -Челябинск: Версия, 1997. 216 с.

31. Бычков, В.В. Аккордеонная музыка Европы Текст.: монография / В.В. Бычков. Челябинск: Версия, 1997. - 290 с.

32. Бычков, В.В. История исполнительства на русских народных инструментах Текст. / В.В. Бычков. Челябинск: Версия, 1981. -30 с.

33. Бычков, В.В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки Текст. / В.В. Бычков. М.: Композитор, 2003. -168 с.

34. Бычков, В.В. Николай Чайкин Текст. / В.В. Бычков. М.: Сов. композитор, 1986. - 96 с.

35. Варавина, Л.В. Рождение и вырождение понятий: «штрих», «туше» Текст. / Л.В. Варавина. // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2003. - Вып. 3. - С. 44 - 53.

36. Варавина, Л.В. Традиции редактирования баянной литературы Текст. / Л.В. Варавина. // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2003. - Вып. 3. - С. 3 - 15.

37. Варламов, Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария Текст. / Д.И. Варламов. Саратов: Изд-во Саратовского педагогического института, 2000. - 144 с.

38. Варламов, Д.И. Народность музыкального .творчества как социокультурный феномен в общественном сознании россиян Текст.: Монография. / Д.И. Варламов. Саратов: Изд-во Саратовского педагогического института, 2000. - 128 с.

39. Вартанова, Е.И. Вопросы музыкального стиля. Логика игрового мышления в аспекте диалектики случайности и необходимости Текст. / Е.И. Вартанова. Саратов: Изд-во Саратовской государственной консерватории, 1989. - 28 с.

40. Вартанова, Е.И. Историко-типологические аспекты музыкально-игровой логики Текст. / Е.И. Вартанова. Саратов: Изд-во Саратовской государственной консерватории, 1990.-38 с.

41. Вартанова, Е.И. К проблеме типологии стилевых контрастов в современной советской музыке Текст. / Е.И. Вартанова. // Вопросы анализа музыкального стиля. Саратов: Изд-во Саратовского государственного университета, 1991. - С. 3 - 20.

42. Вартанова, Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта Текст.: учеб. пособие / Е.И. Вартанова. Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2003. - 24 с.

43. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты Текст. / К.А. Вертков. Л.: Музыка, 1975. - 280 с.

44. Власов, В.П. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями Текст. / В.П. Власов. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004.-104 с.

45. Воробьев, H.H. Основы теории игр. Бескоалиционные игры Текст. / H.H. Воробьев. М.: Наука, 1984. - 495 с.

46. Ворошилов, В.Я. Феномен игры Текст. / В.Я. Ворошилов. М.: Сов. Россия. - 1982. -№23. - 124 с.

47. Выготский, Л.С. Игра и ее роль в психологическом развитии ребенка Текст. / Л.С. Выготский. // Вопросы психологии. 1966. -№6. -С. 94-101.

48. Высоцкая, М.С. Стиль и рефлексия (на материале отечественной симфонии 80-х годов) Текст. / М.С. Высоцкая. // Стилевые искания в музыке 70 80-х годов XX века. - Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994. -С. 117-131.

49. Галактионов, В.М. Русская музыка в творчестве И.Я.Паницкою Текст. / В.М.Галактионов. // Русская музыка: исполнительские и педагогические проблемы. Саратов: Изд-во Саратовского государственного университета, 1988. - С. 72 - 86.

50. Галактионов, В.М. Паницкий, или Вечное движение Текст. / В.М. Галактионов.-М.: РАМ им. Гнесиных. 1996.- 172 с.

51. Голубничий, В.И. Музыкально-выразительные средства баяниста-исполнителя и их функции Текст. / В.И. Голубничий. // Вопросывоспитания баяниста. Саранск: Изд-во метод, каб. мин. культ. Мордовской АССР, 1984. - С. 53 - 72.

52. Горбачев, A.A. К вопросу академизации народных инструментов Текст. / A.A. Горбачев. // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. Саратов: Изд-во Саратовской государственной консерватории, 2002. - С. 13-17.

53. Григорьев, В.М. Народная педагогика игры: вопросы методологии и теорий Текст. / В.М. Григорьев. М.: ОДИ-Intern., 1996, 124 с.

54. Григорьева, Г.В. Некоторые аспекты анализа музыкального произведения в системе современных стилевых критериев Текст. / Г.В. Григорьева. // Музыкальное произведение. Сущность, аспекты анализа Киев: Музична Украина, 1988. - С. 64 - 70.

55. Григорьева, Г.В. Стилистические проблемы русской советской музыки второй половины XX века Текст. / Г.В. Григорьева. М.: Сов. Композитор, 1989. - 208 с.

56. Губайдуллина, С.А. И это счастье Текст. / С.А. Губайдулина. // Советская музыка. - 1988. - №6. - С. 22 - 27.

57. Губайдуллина, С.А. О музыке, о себе. Текст. / С.А. Губайдулина. // Музыкальная академия. 2001. - №4. - С. 10-12.

58. Гуляницкая, Н.С. Введение в современную гармонию Текст. / Н.С. Гуляницкая. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

59. Гуренко, Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ Текст. / Е.Г. Гуренко. Новосибирск: Паука. Сиб. отд-ние, 1982. - 256 с.

60. Дальхауз, К. Тональность структура или процесс? Текст. / К. Дальхауз. // Советская музыка. - 1989. - №9. - С. 124 - 128.

61. Демченко, А.И. Концепционный метод музыкально-исторического анализа Текст.: учеб. пособие для музыкальных вузов. / А.И. Демченко. Саратов: Pan-Art, 2000. - 107 с.

62. Денисов, Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники Текст. / Э.В. Денисов. М.: Сов. композитор, 1986.-207 с.

63. Длуговольский, В.П. О формировании информационно-библиографической культуры баяниста Текст. / В.П. Длуговольский. // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики. -Тольятти: Изд-во Тольяттинского института искусств, 2002. С. 200 -209.

64. Долинская, Е.Б. О русской музыке последней трети XX века Текст.: Учеб. пособие. / Е.Б. Долинская. Магнитогорск: Изд-во МаГК, 2000.- 158 с.

65. Долинская, Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия Текст.: Исследовательские очерки / Е.Б. Долинская. М.: Композитор, 2005.-560 е.: ил., ноты.

66. Дружкин, Ю.И. Глядя из 90-х . (заметки о творчестве Е. Подгайца) Текст. / Ю.И. Дружкин. // Муз. академия. 1993. - №3. - С. 35 - 39.

67. Дьячкова, JI.C. Гармония в музыке XX века Текст.: учеб. пособие / Л.С. Дьячкова. М.: Изд-во РАМ им.Гнесиных, 2003. - 296 с.

68. Егоров, Б.М. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне Текст. / Б.М. Егоров. // Баян и баянисты. -М., 1981.-Вып. 5.-С. 57-84.

69. Ершова, Е.Д. Вопросы формы в творчестве советских композиторов Текст.: монографические очерки. / Е.Д. Ершова. Саратов: Изд-во Саратовского государственного университета, 1991. - 24 с.

70. Ершова, Е.Д. Черты формообразования в современной музыке Текст. / Е.Д. Ершова. М.: Изд-во ГМПИ им.Гнесиных, 1987. - 72 с.

71. Ефремова, М.И. Еще один взгляд на баян Текст. / М.И. Ефремова. // Народник.-1997.-№3.-С. 18-20.

72. Жуковская, Р.И. Воспитание ребенка в игре Текст. / Р.И. Жуковская. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1963. - 320 с.

73. Жуковская, Р.И. Игра и ее педагогическое значение Текст. / Р.И. Жуковская. М.: Педагогика, 1975. - 256 с.

74. Завьялов, В.Р. Баянное искусство Текст. / В.Р. Завьялов. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. - 128 с.

75. Завьялов, В.Р. От фольклора до высокого профессионализма Текст. / В.Р. Завьялов. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1977. - 48 с.

76. Задерацкий, В.В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии Текст. / В.В. Задерацкий. // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984. - Выи. 5. - С. 18 - 57.

77. Имханицкий, М.И. История исполнительства на русских народных инструментах Текст. / М.И. Имханицкий. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002.-352 с.

78. Имханицкий, М.И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. Текст. / М.И. Имханицкий. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004.-376 с.

79. Имханицкий, М.И. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра Текст. / М.И. Имханицкий. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1981. - 79 с.

80. Имханицкий, М.И. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции Текст. / М.И. Имханицкий. // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - Вып. 95. - С. 6 -40.

81. Имханицкий, М.И. О сущности народных инструментов Текст. / М.И. Имханицкий. // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики. Тольятти: Изд-во Тольяттинского института искусств, 2002. - С. 16-33.

82. Имханицкий, М.И. Работа над концертами А. Репникова в классе баяна Текст. / М.И. Имханицкий. // Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - Вып. 74. - С. 116 - 142.

83. Имханицкий, М.И. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей Текст. / М.И. Имханицкий. // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. -М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1976. Вып. 24. - С. 125 - 173.

84. Имханицкий, М.И. Творчество Владислава Золотарева Текст. / М.И. Имханицкий.//Муз. Жизнь, 1976.-№17.-С. 17.

85. Имханицкий, М.И. Творчество А. Репникова для баяна Текст. / М.И. Имханицкий. // Баян и баянисты. М., 1987. - Вып. 7. - С. 39 - 77.

86. Имханицкий, М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры Текст. / М.И. Имханицкий. -М.: Музыка, 1987. 190 с.

87. Казанцева, Л.П. Заголовок как словесный атрибут музыкального текста Текст. / Л.П. Казанцева. // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию КГАМиТ. Красноярск, 2003. - С. 49 - 58.

88. Казанцева, Л.П. Основы теории музыкального содержания Текст. / Л.П. Казанцева. Астрахань: Изд-во Белфорт, 2001. - 368 с.

89. Казанцева, Л.П. Понятие исполнительской интерпретации Текст. / Л.П. Казанцева. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. - С. 149 - 156.

90. Р. Кайуа Жизнь среди восстановленных развалин Текст. / Р. Кайуа. // Дружба народов, 2005. №. 4. - С. 21 - 32.

91. Калаберда, В.А. Альбин Репников, известный и неизвестный Текст. / В.А. Калаберда. // Народник, 2002. №3. - С. 18 - 21.

92. Капустин, Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика: Социологические проблемы современной концертной жизни Текст. / Ю.В. Капустин. Л.: Музыка, 1985. - 160 с.

93. Катунян, М.И. Уникальный эксперимент со временем Текст. / М.И. Катунян. // Музыкальная академия, 1999. №3. - С. 1-9.

94. Климовицкий, A.C. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических тенденциях западно-европейской музыки XX века Текст. / A.C. Климовицкий. // Кризис буржуазной культуры и музыка.-М., 1976.-Вып.З.-С. 135-162.

95. Конен, В.Д. Театр и симфония Текст.: изд. 2-е. / В.Д. Конен. М.: Музыка, 1975.-376 с.

96. Конен, В.Д. Театр и инструментальная музыка Моцарта Текст. / В.Д. Конен. // Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - С. 154 -170.

97. Конен, В.Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века Текст. / В.Д. Конен. М.: Музыка, 1994. - 160 с.

98. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ ихразработки в современной буржуазной эстетике Текст. / Н.П. Корыхалова. JL: Музыка, 1979. - 208 с.

99. Кравцов, H.A. Функциональность в музыке, внутренняя форма и проблемы интерпретации Текст. / H.A. Кравцов. // Музыкальное развитие студента: инновационные идеи и перспективы. Самара: Изд-во СГПУ, 2004. - Вып. 3. - С. 42 - 46.

100. Крупин, A.B. Мехо-пальцевая артикуляция при атаке звука на баяне // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах Текст. / A.B. Крупин. М., 1987. - Вып. 95. -С. 104-113.

101. Ш.Кузнецов, И.К. Ранний фортепианный (клавирный) концерт Текст. / И.К. Кузнецов. // Вопросы музыкальной формы М., 1977. - Вып. 3. -С. 156- 185.

102. Кузнецов, И.К. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании Текст. / И.К. Кузнецов. // Вопросы методологии советского музыкознания. М.: Изд-во МГК, 1981. - С.

103. Кузнецов, В.Ф. Концерты и сонаты для баяна Текст. / В.Ф. Кузнецов. Киев: Музична Украина, 1990. - Ч. 1. - 152 с.

104. Курышева, Т.А. Театральность и музыка Текст. / Т.А. Курышева. -М.: Сов. композитор, 1984.-200 с.

105. Кюрегян, Т.С. К систематизации форм в музыке XX века Текст.: материалы международных научных конференций / Т.С. Кюрегян. // Музыка XX века. Московский форум. М.: Изд-во МГК, 1999. - Сб.25. -С. 67-74.

106. Левая, Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи Текст. / Т.Н. Левая. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

107. Левая, Т.Н. Служение вневременным ценностям Текст. / Т.Н. Левая. // Музыкальная академия. 1999. - №3. - С. 62 - 68.

108. Левая, Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий Текст. / Т.Н. Левая. // Советская музыка 70 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 9 - 29.

109. Леонтьев, А.Н. Проблемы развития психики Текст. / А.Н. Леонтьев. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1959. - 324 с.

110. Ливанова, Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и её исторические связи Текст. / Т.Н. Ливанова. М., Л.: Музиздат, 1948. ч. 1: Симфонизм. - 230 с.

111. Липе, Ф.Р. Искусство игры на баяне Текст.: Изд. 2-е. / Ф.Р. Липе. -М.: 1998.-144 с.

112. Липе, Ф.Р. Кажется это было вчера Текст. / Ф.Р. Липе. // Народник. -1999. -№1. С. 17-19.

113. Липе, Ф.Р. Кажется это было вчера-6. Сергей Беринский Текст. / Ф.Р. Липе. // Народник. 2004. - № 1. - С. 14 - 16.

114. Липе, Ф.Р. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна Текст. / Ф.Р. Липе. // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980. - Вып. 48. - С. 52 -73.

115. Липе, Ф.Р. Творчество Владислава Золотарева Текст. / Ф.Р. Липе. // Баян и баянисты. М., 1984. - Вып. 6. - С. 27 - 69.

116. Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальной барокко: проблемы эстетики и поэтики Текст. / М.Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994.-320 с.

117. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность Текст. / М.Н. Лобанова. М.: Сов. Композитор, 1990. -312с.

118. Лосев, А.Ф. Форма Стиль - Выражение Текст. / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1995.-944 с.

119. Лотман, Ю.М. Избранные статьи Текст.: В 3-х т. / Ю.М.Лотман. -Таллин: Александра, 1993. -Т.З. -495 с.

120. Лотман, Ю.М. Об искусстве Текст. / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство, 1998.-704 с.

121. Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства Текст. / Ю.М. Лотман. СПб.: Академ. Проект, 2002. - 544 с.

122. Лэндрет, Г.Л. Игровая терапия: искусство отношений Текст.: пер. с англ.; предисл. Я. Варга / Г.Л. Лэндрет. М.: Междунар. пед. акад., 1998. -368 с.

123. Мазель, Л.А. О путях развития языка современной музыки Текст. / Л.А. Мазель. // Сов. Музыка. 1965. - № 6. - С. 15 - 26.

124. Мазель, Л.А. О путях развития языка современной музыки Текст. / Л.А. Мазель. // Сов. Музыка. 1965. - № 7. - С. 6 - 20.

125. Мазель, Л.А. О путях развития языка современной музыки Текст. / Л.А. Мазель. // Сов. Музыка. 1965. - № 8. - С. 6 - 20.

126. Максимов, В.А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне Текст. / В.А. Максимов. -С.-Пб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2003. 256 с.

127. Максимов, Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: Исторические очерки Текст. / Е.И. Максимов. М.: Сов. композитор, 1983. - 152 с.

128. Мациевский, И.В. Основные проблемы изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки Текст. / И.В. Мациевский. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Сов. композитор, 1987. - С. 6 - 38.

129. Медушевский, В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей. Виды музыкальных стилей. Тииология стилей. Эволюция стиля. Стиль и современность Текст. /

130. В.В. Медушевский. // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984.-Вып. 5.-С. 5- 17.

131. Медушевский, В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа Текст. / В.В. Медушевский. // Музыкальное произведение. Сущность, аспекты анализа Киев: Музична Украина, 1988.-С.5-18.

132. Медушевский, В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект Текст. / В.В. Медушевский. // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 30 - 39.

133. Медушевский, В.В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) Текст. / В.В.Медушевский. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. -Л.: Наука, 1986. С. 82 -99.

134. Медушевский, В.В. Этимология культуры Текст. / В.В. Медушевский.//Музыкальная академия. 1993.-№3.-С. 3 - 10.

135. Менджерицкая, Д.В. Творческая игра как средство нравственного воспитания Текст. / Д.В. Менджерицкая. // Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина.-М., 1968.-№196.-С.

136. Мирек, A.M. Из истории аккордеона и баяна Текст. / A.M. Мирек. -М.: Музыка, 1967.- 196 с.

137. Михайлов, М.К. Этюды о стиле в музыке Текст. / М.К. Михайлов. -Л.: Музыка, 1990.-288 с.

138. Михайлов, М.К. Стиль в музыке Текст. / М.К.Михайлов. Л.: Музыка, 1981.-264 с.

139. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988.-254 с.

140. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 320 с.

141. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 83 с.

142. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Владос, 2003. - 248 с.

143. Науменко, Т.И. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы) Текст. / Т.И. Науменко. М.: Изд-во РАМ им.Гнесиных, 2005. - 212 с.

144. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры Текст. / Г.Г. Нейгауз. М.: Музыка, 1988. - 240 с.

145. Нестьева, М.И. Взгляд из предыдущего десятилетия. Беседа с А.Шнитке и С.Слонимским Текст. / М.И. Нестьева. // Музыкальная академия. 1992. -№1.- С. 20 -26.

146. Никитина, Л.Д. Советская музыка. История и современность Текст. /Л.Д. Никитина.-М.: Музыка, 1991.-278 с.

147. Носина, В.Б. Символика музыки И.С.Баха Текст. / В.Б. Носина. -Тамбов: Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С.В.Рахманинова, 1993. 104 с.

148. Олейникова, И.Е. Игровая логика в фортепианных сонатах В.А. Моцарта Текст. / И.Е. Олейникова // Вестник Волгоградского гос. инта искусств и культуры. Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ин-та искусств и культуры, 2005. - Вып. 1. - С. 49 - 57.

149. Орлов, Г.А. Советский фортепианный концерт Текст. / Г.А. Орлов. -Л.: Музгиз, 1954.-211 с.

150. Паисов, Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века Текст. / Ю.И. Паисов. М.: Сов. композитор, 1977.-392 с.

151. Паисов, Ю.И. Политоналыюсть и музыкальная форма Текст. / Ю.И. Паисов. // Музыка и современность. М., 1976. - Вып. 10. - С. 207 -255.

152. Петросян, Л.А. Через игры к творчеству / Отв. Ред. С.С. Артемьев; АН СССР, Сиб. отд-ние Текст. / Л.А. Петросян, Г.В. Томский. -Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1991. - 122 с.

153. Показанник, Е.В. Традиции и новации в сочинениях А.И. Кусякова для баяна Текст. / Е.В. Показанник. // Народник. 2001. -№ 3. - С. 20 -23.

154. Показанник, Е.В. Узоры на стекле, или неисправимый романтик (интервью Е.Показанник с А. Кусяковым) Текст. / Е.В. Показанник. //Народник.-2005.-№1.-С. 17-25.

155. Раабен, JI.H. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 80-х годов Текст. / JI.H. Раабен. - СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998. - 352 с.

156. Раабен, JI.H. Советский инструментальный концерт (1968 1975) Текст. / JI.H. Раабен. -JI.: Музыка, 1976. -80с. •

157. Разумный, В.А. Игра искусство или искусство - игра? Парадокс амбивалентности Текст. / В.А. Разумный. - М.: АПРИКТ, 2000. - 242с.

158. Ручьевская, Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века Текст. / Е.А. Ручьевская. // Современные вопросы музыкознания.-М.: 1976.-С. 146-206.

159. Савенко, С.И. Интерпретация идей авангарда в послевоенной советской музыке Текст. / С.И. Савенко. // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999. - Сб. 25. - С. 33 - 38.

160. Севастьян, A.B. Международный семинар во Франции. Беседа с Софией Губайдуллиной Текст. / A.B. Севастьян. // Народник. 1999. -№3. - С. 12-14.

161. Семенов, В.А. Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне Текст. / В.А. Семенов. // Баян и баянисты.- М., 1978. Вып. 4. - С. 54 - 78.

162. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С. Скребков. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

163. Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества Текст. / A.C. Соколов. -М.: Музыка, 1992.-230 е., нот.

164. Соколов, О.Н. К проблемам типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века Текст. / О. Соколов. Горький: Изд-во ГГУ, 1977.-С. 12-58.

165. Соколов, О.Н. К проблеме типологии музыкальных форм. Текст. / О.Н. Соколов. // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. - Вып.6. - С. 152- 180.

166. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы Текст. / А.Н. Сохор. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 292 - 309.

167. Сочилкин, А.Г. Концерт для баяна: очерк истории жанра Текст. / А.Г. Сочилкин. // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2005. - Вып. 4: - С. 123 - 146.

168. Станиславский, К.С. Работа актера над собой Текст.: собр. соч. в 8-и т./К.С. Станиславский. М.: Искусство, 1951.-т.З.-ч. 1,11.-668 с.

169. Стороженко, A.M. Интеллект и психологические механизмы творчества музыканта Текст. / A.M. Стороженко. // Музыкальное развитие студента: инновационные идеи и перспективы. Самара, 2004.- Вып. 3.-С. 30-42.

170. Тараева, Г.Р. Содержательный анализ интерпретации и система семантики исполнительских средств Текст. / Г.Р. Тараева. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа: Изд-во Уфимской государственной академии искусств, 2004. - С. 157 - 185.

171. Тараканов, М.Е. Новая тональность в музыке XX века Текст. / М.Е. Тараканов. // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. - Вып.1. -С. 5-35.

172. Тараканов, М.Е. О русском национальном начале в современной советской музыке Текст. / М.Е. Тараканов. // Советская музыка на современном этапе.-М.: Сов. композитор, 1981.-С.42-69.

173. Тараканов, М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. (60-е 70-е годы): Пути развития Текст. / М.Е. Тараканов. - М.: Музыка, 1988. - 271 с.

174. Тараканов, М.Е. Существовал ли авангард в послевоенной советской музыке Текст. / М.Е. Тараканов. // Теоретические проблемы советской музыки. Сб. науч. трудов МГК М., 1988. - С. 5 - 20.

175. Темирканов, Ю.Х. Чудовищная профессия! Текст. / Ю.Х. Темирканов. // Музыкальная академия. 2000. - №3. - С. 88 - 90.

176. Трембовельский, Е.Б. Гетерофония: типология фактур эволюция ткани. Текст. / Е.Б. Трембовельский. // Музыкальная академия. - 2001. -№4.-С. 165- 175.

177. Успенский, Н.Д. Древнерусское певческое искусство Текст. / Н.Д. Успенский.-М.: Сов. композитор, 1971. -619 с.

178. J90. Успенский, Н.Д. Лады русского севера Текст. / Н.Д. Успенский. М.: Сов. композитор, 1973. - 133 с.

179. Ушенин, В.В. Работа над техническим комплексом баяниста в вузе Текст. / В.В. Ушенин. // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2003. - Вып. 3. - С. 22 - 43.

180. Хазеев, Ф.Ф. Проблемы интонирования и фразировки в баянном исполнительстве Текст. / Ф.Ф. Хазеев. // Вопросы народно-инструментального исполни-тельства и педагогики. Тольятти: Изд-во Тольяттинского института искусств, 2002. - С. 33 - 63.

181. Хейзинга, Й. Homo Ludens / Человек играющий: статьи по истории культуры Текст.: пер.с нидерландского и сост. Д.В. Сильвестрова / Й. Хейзинга. М.: Эксмо-пресс, 2001. - 352 с.

182. Холопов, Ю.Н. Очерки современной гармонии Текст. / Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1977. - 286 с.

183. Холопова, В.Н. Концепция творчества Софии Губайдулиной Текст. / В.Н. Холопова. // Музыкальная академия. 2001. - №4. - С. 12-19.

184. Холопова, В.Н. Музыка спасет мир Текст. / В.Н. Холопова. // Советская музыка. 1990. - №9. - С. 46 - 54.

185. Холопова, В.Н. София Губайдуллииа: Монографическое исследование. («Жизнь памяти», «Шаг души») Текст. / В.Н. Холопова, Э. Рестаньо. М., 1996. - 324 с.

186. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений Текст. / В.Н. Холопова. СПб., 2001. - 496 с.

187. Христиансен, JI.JI. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» Текст. / JI.JI. Христиансен. // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. - Вып. 1. - С. 198 - 218.

188. Христиансен, JI.JI. О роли микроструктур в фольклоризме XX века в свете общекультурных тенденций Текст. / JI.JI. Христиансен. // Вопросы анализа музыкального стиля. Саратов: Изд-во СГУ, 1991. - С. 20-35.

189. Ценова, B.C. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной Текст.: автореф. дис. доктора искусствоведения / B.C. Ценова. М.: МГК, 2000. - 200 с.

190. Цукер, A.M. Вступая в XXI век. О жанровых мутациях в музыке рубежных периодов Текст. / A.M. Цукер // Единый мир музыки.

191. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2003.-С. 255-276.

192. Цукер, A.M. Массовая музыка и академическое музыкознание Текст. / A.M. Цукер // Единый мир музыки. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2003. - С. 222 - 236.

193. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке: Простые формы Текст. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. - 296 с.

194. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. Текст.: Учебник. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. - 214 с.

195. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии Текст. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1988. - ч. 1. - 175 с.

196. Чернова, Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке Текст. / Т.Ю. Чернова. М.: Музыка, 1984. - 144 с.

197. Шахназарова, Н.Г. Современность как традиция Текст. / Н.Г. Шахназарова. // Музыкальная академия. 1997. - №2. - С. 3 - 14.

198. Шевляков, Е.Г. Стилевые искания в музыке 70 80-х годов XX века Текст.: Вст. статья. / Е.Г. Шевляков. - Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994.-С. 3-7.

199. Шевляков, Е.Г. Стиль как динамичная система отношений Текст. / Е.Г. Шевляков // Стилевые искания в музыке 70 80-х годов XX века. -Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994. С. 21-34.

200. Шевляков, Е.Г. Стиль как динамичная система отношений Текст. / Е.Г. Шевляков // Стилевые искания в музыке 70 80-х годов XX века. -Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994.-С. 21-33.

201. Шнитке, А.Г. Статьи о музыке Текст. / А.Г. Шнитке. М.: Композитор, 2004.-408 с.

202. Шуман, Р. О музыке и музыкантах Текст.: Собрание статей в 2-х т. / Р. Шуман. М.: Музыка, 1975. - т. 1. - 408 с.

203. Шуман, Р. О музыке и музыкантах Текст.: Собрание статей в 2-х т. / Р. Шуман. М.: Музыка, 1978. - т. 2. - 327 с.

204. Эльконин, Д.Б. Психология игры Текст.: 2-е изд. / Д.Б. Эльконин. -М.: Гуманит. издат. Центр «ВЛАДОС», 1999. 358 с.

205. Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны Текст. / М.Н. Эпштейн. М.: Сов. писатель, 1988. - 416 с.

206. Яворский, Б.Л. Воспоминания, статьи и письма Текст. / Б.Л. Яворский. М.: Сов. композитор, 1972. - т. 1. - 711 с.

207. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира Текст. / Б.Л. Яворский. -М.-Л.: Музгиз, 1947.-53 с.

208. Яворский, Б.Л. Избранные труды Текст. / Б.Л. Яворский. М.: Сов. композитор, 1987. - т.П, ч. 1. - 366 с.