Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации

Васильев, Василий Васильевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации

Год: 2004
Автор научной работы: Васильев, Василий Васильевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации"

На правах рукописи

ВАСИЛЬЕВ ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ

МУЗЫКА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ДЛЯ БАЯНА КОНЦА 1970 - 90-Х ГОДОВ И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЕЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ.

Специальность 17.00.02-музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнссиных на кафедре народных инструментов.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

М.И. ИМХАНИЦКИЙ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кандидат искусствоведения, профессор

Е.Б. ДОЛИНСКАЯ Ю.Н. БЫЧКОВ

Ведущая организация:

Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 2004 г. в 14 часов на заседании диссертацион-

ного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан •"/б1

004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

И.П. Сусидко

I. Общая характеристика диссертации.

Современная музыка для баяна стала важной частью всего камерно-академического искусства. Баян убедительно звучит в Большом и Малом залах Московской консерватории, на самых престижных концертных площадках всего мира. Произведения С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Бе-ринского, Вл. Золотарева, Г. Банщикова, А. Кусякова и многих других композиторов, написанные специально для этого инструмента, завоевали признание музыкальной общественности как полноценные, художественно значимые явления музыкальной культуры конца двадцатого столетия.

Академическое баянное исполнительство в том виде, в котором оно существует на современном этапе, сложилось не только вследствие стремления исполнителей, мастеров-конструкторов к наиболее полному и разностороннему выявлению художественных возможностей инструмента, но и благодаря все более отчетливой тенденции многих авторов к воплощению в самобытном тембровом материале баяна наиболее серьезных, глубоких и значимых художественных образов. Предпосылки этого явления складывались на протяжении всей эволюции репертуара для баяна и в сравнении с другими инструментами этот процесс отличается иными временными рамками. Если, например, скрипка, являясь инструментом народного музицирования, в процессе длительной эволюции превратилась в инструмент академический, став одним из высших достижений мировой культуры в области музыкального инструментализма, то баян прошел этот путь намного активнее.

Актуальность диссертации обусловлена возникшим противоречием между, с одной стороны, широким вхождением в баянное искусство художественно ярких произведений последнего двадцатилетия, а с другой -совершенно недостаточным вниманием к ним со стороны музыковедения.

Основной задачей диссертации стал анализ образной сферы, музы-

кального языка, выразительных с р не

н ы х

сочинений последнего двадцатилетия для баяна как фактора расширения тембровой палитры инструмента, изучение вариативности их музыкальной интерпретации ведущими концертными исполнителями.

Основная задача определяет ряд более частных задач:

— на основе анализа сочинений выявить новый круг образов академической баянной музыки конца 1970 - 90-х годов;

— определить новации интонационного строя произведений - их мелоса, метроритмики, гармонического изложения, фактуры (в том числе ее стабильных и мобильных элементов) как факторов, обусловливающих новые особенности интерпретаторского искусства;

— изучить основные аспекты расширения тембровой палитры инструмента в их проекции на последующий исполнительский процесс;

— соотнести исполнительские концепции ведущих современных концертных исполнителей-баянистов с их степенью свободы обращения с новыми элементами музыкального языка.

Материалом для исследования избраны, по мнению диссертанта, наиболее ценные в художественном отношении произведения современной баянной музыки, созданные С. Губайдулиной, С. Беринским, Е. Подгай-цем, Л. Холминовым, А. Кусяковым, В. Ходошем, Г. Банщиковым, К. Волковым, А. Лариным, Л. Пригожиным, - композиторами, чье творчество прочно зарекомендовало себя не только в баянном исполнительстве, но и в иных сферах музыкального искусства.

Научная новизна диссертации. В исследовании впервые ставится задача комплексного анализа академического баянного репертуара изучаемого периода. В данной работе предпринимается попытка выявления его важнейших особенностей, связанных с особым образным строем, системой выразительных средств, музыкальным языком. На этой основе анализируется ряд проблем,- связанных с процессом исполнительской интерпретации

музыкального текста современных сочинений. В существующих научных работах этот круг проблем баянного исполнительства практически не рассматривался.

Методологическая основа. В диссертации используется комплексный подход к поставленным задачам, что нашло отражение в единстве теоретико-стилистического и исторического принципов исследования. Основополагающими в этом отношении для нас явились труды, посвященные исследованию музыки XX века, а именно: Н. Гуляницкой, Ю. Холопова, Э. Денисова, В. Холоповой, Т. Цареградской, М. Имханицкого.

Практическая значимость. Результаты исследования, выявляющие новые грани семантики образной сферы и связанного с ней существенного расширения интонационно-тембровой палитры современной баянной музыки и многовариантности ее интерпретаторского прочтения направлены на совершенствование курса «История исполнительства на народных инструментах», в частности, на баяне, аккордеоне, на более полное изучение курса «Методика преподавания на баяне и аккордеоне» и вхождение современных сочинений в концертную и учебную исполнительскую практику. Исследование также адресовано композиторам и поможет им лучше уяснить художественные средства современного концертного баяна.

Апробация диссертации осуществлялась на факультете народных инструментов РАМ им. Гнесиных в курсе «История исполнительства на народных инструментах», на Третьей межвузовской научно-практической конференции «Опыт и проблемы преподавания гуманитарных и социально-экономических дисциплин в вузах», 2002; на международной научно-практической конференции «Современный учитель и музыкальное искусство на рубеже XXI века: проблемы, поиски, перспективы», 2003; неоднократно обсуждалась на кафедре народных инструментов РАМ им. Гнесиных.

Композиция работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка библиографических источников и приложения. I глава

состоит из двух разделов. В ней рассматриваются предпосылки становления баяна как камерного академического инструмента и новые особенности образного строя и музыкального языка в оригинальных сочинениях последней четверти XX века. Во II главе, также состоящей из двух разделов, анализируются вопросы, связанные с новой ролью тембра в свете изменившегося соотношения мобильных и стабильных элементов музыкального текста баянной музыки исследуемого периода. III глава посвящена проблемам вариативности музыкальной интерпретации современной отечественной музыки для баяна на основе мобильных и стабильных элементов текста. В Приложении помещены нотные тексты исследуемых произведений, список дискографии современных баянных сочинений.

II. Основное содержание работы.

Во введении обосновывается актуальность, цель и задачи исследования, его научно-практическая новизна, а также анализируется научно-методическая литература в ракурсе рассматриваемой проблемы. За последние годы появился ряд научных работ, посвященных вопросам исполнительства на баяне. Но в них, с одной стороны, внимание исследователей было обращено на композиторский текст, а с другой объектом этого внимания были лишь тенденции, характерные для более раннего периода развития оригинального репертуара и исполнительского искусства, либо рассматривался репертуар с ярко выраженным фольклорно-бытовым началом. Обобщая анализ библиографических источников, автор делает вывод о постепенном возрастании внимания, уделяемого музыке для баяна, и углублении исследуемой проблематики.

В первой главе - «Расширение образной сферы современной музыки для баяна» рассматривается комплекс условий, способствовавших по-

явлению высокопрофессиональных оригинальных баянных произведений и утверждению эстетической правомерности репрезентации баяна в сфере камерно-академического музицирования, а также исследуются вопросы, связанные с изменением образного строя музыки для баяна последнего двадцатилетия и выявлением особенностей ее музыкального языка.

1960 - 70-е годы ознаменовались созданием репертуара, который намного приблизился по эстетическому уровню к лучшим образцам всего отечественного камерно-инструментального жанра. Важной вехой в этом направлении стало появление готово-выборной многотембровой конструкции инструмента с присущей только ему специфической звуковой окраской, приближающей его колористические возможности к возможностям политембровых составов.

Анализируя общехудожественные предпосылки развития камерно -академического репертуара для баяна, диссертант выделяет несколько основных аспектов.

Уже в 1960 - начале 70-х годов наметилась тенденция обновления содержания баянных сочинений за счет разработки лирико-драматических, углубленно-психологических, трагических образов, значительного повышения экспрессивности выражения замыслов. Эта тенденция связана со стремлением к более глубокому самовыражению художников, к усилению многозначности отражения явлений действительности с её противоречиями и теневыми сторонами, что стало характерным для последующего периода. Заметно усиливается стремление композиторов раскрыть в баянной музыке многообразие мира. Все это дало наиболее значительные художественные результаты в последующий период развития баянного репертуара.

Вместе с тем, процессу приближения баянного исполнительства к исторически более развитым академическим инструментальным культурам во многом способствовал рост профессионализма исполнителей на баяне, укрепление позиций инструмента на отечественной академической сцене и

за рубежом, прочное утверждение в концертной практике новой комбинированной многотембровой модели инструмента.

Появление в этот период времени нового выражения комплекса интонаций за счет средств сонористики (в частности, ритмизованные кластерные «гроздья», удары по меху, корпусу инструмента, шумы переключающихся регистровых механизмов, интенсивное движение воздуха из кнопки отдушника и т.д.), создало почву и для новых закономерностей их интерпретации, связанной с самой мобильностью этих средств.

Изменения в музыке для баяна, характерные для последней четверти XX века, коснулись, в первую очередь, образного строя произведений. Образная сфера баянных сочинений этого периода позволяет полнее и глубже реализовать скрытый ранее художественный и исполнительский потенциал инструмента. Она характеризуется отчетливым проявлением смелых исканий, свойственных для современных стилистических направлений камерно-академического искусства, которые обусловливают самые разнообразные жанровые решения.

На основе анализа сочинений С. Губайдулиной, С. Беринского, Е. Подгайца, А. Кусякова, В. Семенова, А. Холминова, В. Ходоша, А. Ларина, Л. Пригожина автор приходит к выводу о том, что в музыке конца 1970 - 90-х годов явственно прослеживаются методы символизации, а также психолого-эстетического параллелизма с образами, почерпнутыми из религиозных истоков, образами, по-новому претворяющими живописно-изобразительное начало и раскрывающими многие не использованные ранее тембровые средства современного концертного баяна.

В то же время, новизна образного строя обусловила существенные изменения всей интонационной ткани произведений. На современном этапе мелодико-гармонические, полифонические и сонористические средства музыки для этого инструмента стали в большей степени исходить из глубоких психологических замыслов, из медитативного мироощущения. В

свою очередь, благодаря этому возник новый тембровый мир, который потребовал от исполнителей-баянистов новых интерпретаторских средств.

В связи с особым психологизмом, неведомой ранее тонкостью мироощущения художника возникли новые аспекты семантики одиночного звука (включая репетиции и трели), мелодически выделенного интервала, различных видов глиссандо, речитативно-монологического мелоса, мелодизи-рованных пассажей. Глубина композиторских замыслов обусловливает и более глубокую концептуальную направленность всего музыкального процесса. Раскрывая неведомые ранее тембровые свойства современного концертного баяна, авторы произведений смогли найти огромное разнообразие интонационных средств, которые в свою очередь предполагают совершенно иные, по сравнению с более ранним периодом, корреляции с последующей исполнительской реализацией нотного текста.

Новые тембровые грани баянной музыки во многом раскрываются благодаря привнесению не свойственных или почти не свойственных ей ранее типов музыкальной ткани, прежде всего связанных с сонористиче-скими фактурными элементами, характерными для композиторского творчества второй половины XX века. Вместе с тем в гармонии современного баянного репертуара особенно значительной стала роль сонористики. При этом определяющим фактором становится то, что сонорная гармония не может быть так прочно закреплена в тексте композитора, как функциональная, базирующаяся на тональной основе, что, в свою очередь, как и по отношению к иным элементам передачи фактуры, повышает роль будущих интерпретаторских решений.

Наряду с этим, ритмика, в которой становится много элементов алеаторики и игры ad libitum, демонстрирует удивительную гибкость и свободу, не свойственные тембру инструмента предыдущего периода. Они уже не могут быть, как станет ясным далее, жестко регламентированными в нотной записи, что предполагает гораздо больший, чем ранее, удельный вес сотворчества интерпретатора.

Глава вторая - «Интонационный строй современной музыки как элемент раскрытия тембровых средств баяна» посвящена исследованию изменений в системе элементов музыкальной выразительности баянной музыки последнего двадцатилетия и их влияния на тембровую сферу инструмента.

В ней рассматриваются новые особенности элементов музыкальной выразительности современных баянных сочинений в соотнесении с предшествующим периодом развития баянного репертуара. Диссертант условно делит элементы музыкальной выразительности на две группы: стабильную и мобильную. К стабильной группе относятся те элементы, которые не должны изменяться в процессе исполнения нотного текста. К мобильной - те элементы, которые могут изменяться в процессе интерпретации.

Каждое музыкальное произведение содержит средства выразительности, имеющие первостепенное значение для интерпретации композиторского замысла. В баянной музыке более раннего периода это были мелодия в ее интонационно-ритмической и ладовой целостности, гармония и фактура произведения. Мелодический и фактурный комплексы в ней являлись носителями художественно-эмоционального образа. Звуковысотный и ритмический факторы были наиболее стабильны, поэтому они требовали бережного обращения в интерпретации.

Однако, существовали и такие средства музыкальной выразительности, которые могли видоизменяться, не искажая музыкальный образ. Так, при неизменной мелодической линии допускалось варьирование динамики, тембра, штрихов, артикуляции, агогических оттенков.

Иная ситуация сложилась в музыке для баяна последнего двадцатилетия, где мы можем наблюдать значительные изменения, происходящие в структуре этих групп. Прежде всего, горизонтальные линии, функционально заменяющие мелос, насыщенность вертикали, которая выполняет роль гармонии, становятся элементом мобильным для их воспроизведения исполнителем. Разнообразнейшие кластерные фонизмы насыщают верти-

каль и трактуются исполнителем в качестве самостоятельного высотно-ритмического пласта, который может интерпретироваться как сопровождение той или иной мелодической линии и в то же время жить своей собственной жизнью. Данная тенденция нашла широкое отражение в творчестве С. Губайдулиной, В. Ходоша, С. Беринского, А. Кусякова1.

Показателен в этом отношении эпизод кластерного glissando «Сонаты-поэмы» В. Ходоша. В нем кластер в партии правой руки способствует выявлению кластерных созвучий в партии левой руки. Общее нисходящее движение кластера может быть трактовано как «низвержение в пучину», и кластерные напластования на выборной клавиатуре как бы работают с ним в унисон.

Напротив, в финальном эпизоде «De profundis» С. Губайдуллиной восходящая кластерная линия на фоне трезвучий образует различные типы фактуры, рождая противоречивые образы. Две противоположных горизонтальных линии - «ленточная», образующая утолщенную звуковую ленту и состоящая из поступенно-хроматического восходящего движения мажорных трезвучий, контрастирует с противоположной горизонтальной линией. Она имеет неуклонно восходящий характер движения плотно сцепленными кластерами в партии левой клавиатуры.

Таким образом, кластеры могут нести функцию мелодических линий, которые взаимодополняют одна другую или же сопоставляются и контрастируют между собой. С позиций интерпретаторского творчества это означает, что горизонталь в баянной музыке последнего двадцатилетия становится элементом не менее мобильным, чем, например, артикуляция в 1960 - 70-е годы. Все это важно для понимания особенностей трактовки современной баянной музыки, в которой многое рассчитано на художественную свободу и сотворчество исполнителя.

'Впервые в баянной музыке кластеры был использованы Владиславом Золотаревым в его Партите. Впоследствии они получили широкое распространение в творчестве многих композиторов.

Соответственно, вертикаль в музыкальной ткани, гармонический материал произведений также нередко является столь же мобильным для исполнителя элементом текста, как и мелодия.

Конечно, разделение исполнительских элементов на две группы весьма условно. В индивидуально-неповторимом музыкальном образе возникает единый интонационный комплекс, в котором каждый элемент фактуры направлен на создание целостного характера звучания. Необходимо различать и то, что каждый из исполнительских элементов в одних музыкальных произведениях конца 1970 - 90-х годов может быть неизменным, а в других - свободным. Но это разделение необходимо, так как различная степень стабильности и изменчивости интонационно-выразительных элементов является одним из наиболее важных принципов не только в выявлении композитором художественных возможностей баяна, но и в подходе интерпретатора к трактовке произведения в исполнительском искусстве.

На основе анализа различных элементов музыкальной выразительности современных баянных сочинений диссертант делает вывод о том, что в баянной музыке более раннего периода первая группа элементов музыкальной выразительности, к которой относятся мелодия, гармония, ритм, лад, звуковысотность, фактура обладала стабильностью показателей своих составляющих. Вторая группа, в числе которой такие элементы музыкальной выразительности, как динамика, агогика, артикуляция, тембр, штрихи характеризовалась мобильностью своих компонентов. Группа стабильных элементов трактовалась как основа для передачи предполагаемого композиторского замысла, исполнительское воплощение которого могло носить различные оттенки в зависимости от характера применения мобильной группы элементов музыкальной выразительности.

ными, в современных баянных сочинениях переходят в разряд мобильных. Теперь они в гораздо большей степени отданы во власть музыканта-интерпретатора. Иными словами, в трактовке современной баянной музыки несравненно большее значение приобретают те элементы музыкальной выразительности, которые в традиционной музыке для баяна являлись менее значимыми.

Вместе с тем, для теории современного музыкального исполнительства актуально проследить за тембром не только в процессе становления, развития звучащего произведения, но ив контексте более свободных мобильных тембродинамических факторов.

Тембровое мышление XX века, как известно, отличается таким многообразием принципов и тенденций, какое было не известно предшествующим векам. Повысилась роль тембра как эмоционально-выразительного и композиционно-структурного элемента, увеличился его удельный вес в общей фабуле, архитектонике музыкальных произведений.

Ярким проявлением этих процессов композиторского творчества является сложная и многообразная экспрессивная сторона современных опусов для баяна. Если творчество авторов старшего поколения, в числе которых можно назвать имена Н. Чайкина, Ю. Шишакова, Г. Шендерева, В. Подгорного и многих других, характеризуется более привычным для традиционной баянной литературы кругом образов и средств музыкального языка, то в творчестве композиторов последующей формации, таких как С. Губайдулина, А. Кусяков, К. Волков, С. Беринский, Е. Подгайц, В. Семенов, Г. Банщиков и других, ярко выражены поиски новых, не использованных ранее средств музыкальной выразительности.

Действительно, творчески воспринимая традиции предшествующего периода, композиторы, чьи сочинения датируются последней четвертью XX века, чаще всего стремятся по-новому, на художественном уровне лучших достижений всего современного камерно-инструментального искусства раскрыть выразительные возможности баяна, выявить такие его

свойства, о которых ранее и не подозревали исполнители и слушатели. Но это раскрытие вместе с тем обусловливает и совсем новое соотношение личностей композитора и интерпретатора, предоставляя последнему особую свободу в выборе тех или иных средств тембровой палитры.

Особое значение в интонационной палитре современной баянной музыки принадлежит тембру. Тембровая сторона становится одной из центральных, обусловливая особо широкий простор вариативности в интерпретации. В баянных произведениях более раннего периода тембр являлся равноценным, а порой и второстепенным фактором по отношению к мелодической линии, ладу, ритмике. Напротив, в современной баянной литературе тембр порой становится элементом определяющим, первостепенным, несущим основную семантическую нагрузку.

Новая функция тембра в современной музыке выявилась в его иной, чем ранее, формообразующей роли. Среди принципиально новых явлений в первую очередь целесообразно выделить тембровый тематизм. Его закономерность обусловлена, прежде всего, тем, что по структурной сложности тембр встал на один уровень с гармонией, мелодикой и фактурой.

Возникли новые явления тембро-гармонии, которые требуют от современного исполнителя-баяниста намного более индивидуального, чем в более ранние годы, ощущения тембра инструмента. Все это теперь предусмотрено самой структурой композиторского текста. Тонкие детали изложения, своеобразные тембровые оттенки музыкальной ткани обусловливают особую специфику исполнительского ощущения колорита баяна. Новые средства фактуры, выраженные в плотности и интенсивности движения звуковой ткани, частоте ее временного распределения, учащенности или разряженности дыхания меха, скорости ритмической организации сонорных шумов - неизбежно вызывают своеобразное тембровое видение, усиливают многогранные выразительные возможности интерпретатора, которые теперь раскрываются отнюдь не только через агогику, артикуляцию или динамику, но и через эти нетрадиционные для более ранней баян-

ной литературы элементы. Все это имеет важное значение в создании тех или иных интерпретаций сочинения.

Таким образом, усилившаяся роль тембра в современной музыке, новые явления тембро-мелодических линий и пластов тембро-гармонии сказались и в большей роли тембровой драматургии — при пространственном развороте формы, и в большем удельном весе новых приемов звукоизвле-чения. Изменения претерпела также вся система музыкального языка. Как фактор организации музыкального материала тембр порой стал играть первостепенную, определяющую роль, поскольку видоизменяются те компоненты музыкальной ткани, которые раньше считались незыблемыми. Тембр замещает их функцию, берет их роль на себя.

Если до середины 70-х годов XX века обновление тембровой палитры заключалось в неразрывной триаде «композитор-исполнитель-конструктор», то начиная с конца 70-х годов весь удельный вес переместился на две составляющие: композиторское и исполнительское творчество. Если ранее интерпретатор преимущественно являлся исполнителем чужой воли, то теперь он в значительно большей мере выступает в роли сотворца произведения.

Тембр изменил свой удельный вес в комплексе элементов музыкально-драматургической выразительности. Самостоятельный уровень тембровой логики реализуется в таких тембродраматургических принципах, как единое монотембровое решение, crescendo, diminuendo, лейттембровость, резкий контраст, способствующих обогащению колористичности звуковой палитры и подчеркивающих единство формы при помощи богатой дифференциации тембровых оттенков. Однако в конкретном наполнении живой интонационной сферой очень многое будет зависеть от фантазии, исполнительского решения и многих иных факторов, заключенных в индивидуальности интерпретатора-баяниста.

Формирование характерных свойств современной баянной музыки тесно связано с более глубоким претворением ее авторами специфики

компонентов фактуры, особенностей их взаимодействия. Обновляются и обогащаются темброфактурные приемы, дающие многочисленные пространственные звучания (разнообразные фоны, консонирующие и диссонирующие дублирования мелодий, интервальные и аккордовые наложения пластов фактуры и другие). Однако, по сравнению с сочинениями 1960 -70-х годов, где мелодика имеет инструментальный либо речитативный тип, в музыкальных образцах рассматриваемого периода на первый план нередко выступает фоническая трактовка тембров, в ряде случаев мелодия уступает место звуковым комплексам, построенным на кластерах, нетемперированных glissandi, антифонном сопоставлении клавиатур, благодаря чему значительно возрастает мобильность самого тембра.

Так, в эпизоде кластерных бросков из «De profundis» С. Губайдули-ной тембровые кластерные пятна, разбросанные в низком и высоком регистрах, выполняют функцию темы. Ее более рельефной прорисовке способствует marteUato: кластеры, помимо различной высотной характеристики, также имеют различную тембралыгую окраску за счет изложения в разных баянных мануалах.

В третьей части партиты С. Беринского «Так говорил Заратустра» -«Хорале» - антифонный колорит подчеркнут специфическими тембровыми средствами баяна - звонким регистром «концертино» и приглушенным тембром выборной клавиатуры. Звуковой баланс в данном случае обусловлен конструктивными особенностями инструмента (голоса в левом полукорпусе баяна расположены за механикой), что и позволяет создать необычную звучность. Звучание воспринимается как бы из двух динамических колонок и несколько напоминает стереофонический эффект - в результате возникает ощущение особой пространственности. Она неизбежно становится очень вариативной, изменчивой в силу различных пространственных координат между обеими клавиатурами, все время изменяющихся из-за самого движения меха. Естественно, что звуковой результат каждой конкретной интерпретации в этом случае будет различным.

Соответственно, для исполнителя-баяниста в реализации этой мобильности особенно много возможностей для индивидуализированности трактовки. Здесь очень многое будет определяться темпераментом и складом мышления исполнителя, его эмоциональной реакцией. Те или иные мобильные элементы текста совершенно по-разному будут прочитаны исполнителем романтического или классического конструктивно-уравновешенного типа мышления.

Расширение образного круга современных музыкальных произведений, написанных для баяна, предполагает расширение и исполнительских средств выразительности, и наличие особой техники в их исполнительском воспроизведении. Сонорные средства благодаря яркости производимого звукового результата играют важную роль в становлении музыкальной формы. Одним из важнейших результатов эволюции музыкального языка в сонорно-фонической системе явилось то, что звуковысотная организация тематического материала стала все больше заменяться соотношениями тембровых пластов. Этот процесс, явственно прослеживающийся в современных баянных произведениях, связан с тем, что функции высотных пространственных соотношений берут на себя не мелодические звуки, а со-норно-фонические комплексы, развертывание которых как в пространстве, так и во времени создает совершенно новые грани музыкальной экспрессии. Они явственно прослеживаются в сочинениях С. Губайдулиной, Е. Подгайца, С. Беринского, А. Кусякова, В. Семенова, Л. Холминова.

Развитие сонорных элементов привело к возникновению необычного для предшествующих этапов эволюции баянной музыки звукового мира. Стремление выделить характерные тембры инструмента реализуется использованием в музыкальной ткани кластеров, вибрато, нетемперированного глиссандо, звука отдушника, ударов рукой по обоим полукорпусам инструмента и их сочетаний для усиления кульминационных зон и живописного колорита в выразительных монологических высказываниях, в передаче драматических коллизий. Вариативность тембрового изложения

стала одним из основных требований композитора исполнителю. Она предполагается и в различном звуковысотном диапазоне самих кластеров у различных исполнителей (в зависимости и от образного интерпретаторско-го решения, и от анатомофизиологической конституции игрового аппарата), и в различной скорости протекания процесса - от взвинченных, конвульсивных «метаний» кластерных пятен до размеренно-упорядоченного высказывания.

Расширение средств музыкальной выразительности в произведениях конца 1970-90-х годов раскрывает собственное «лицо» баяна как самобытного инструмента и утверждает его особое место в камерно-инструментальном жанре, выдвигая вместе с тем ряд новых интерпрета-торских проблем. Задача исполнителя состоит в том, чтобы, в совершенстве владея своим инструментом и способами звукоизвлечения, он смог конкретизировать композиторский текст своим творческим вариантом его реального воплощения, воссоздать и преподнести художественный образ, полностью использовав те оттенки, которые скрыты внутри бесконечно богатых ресурсов современного концертного баяна.

Глава третья - «Вариативность музыкальной интерпретации современной отечественной музыки для баяна конца 1970 - 90-х годов на основе мобильных и стабильных элементов текста» посвящена рассмотрению различных интерпретаций современной отечественной музыки для баяна в контексте повысившейся вариативности элементов музыкальной выразительности ведущими исполнителями-баянистами.

Мир звучащей музыки непрерывно видоизменяется, обогащается. Становятся иными и процессы ее интерпретации. Традиции, критерии и оценки стремительно изменяются, заставляя исполнителей не только улавливать ход этого процесса, но в чем-то его опережать.

Развитие теоретических и практических основ современного баянного искусства создало почву для появления выдающихся интерпретаторов, владеющих всем комплексом выразительных средств современного баяна.

В свою очередь, энтузиазм исполнителей, направленный на привлечение к инструменту композиторов, сыграл огромную роль в процессе становления баяна в камерно-академической музыке.

Учитывая специфику баянных композиций последнего двадцатилетия, возникают новые обстоятельства, дополняющие наши привычные представления о месте и роли интерпретации в многоуровневом механизме функционирования произведений во всей современной музыке. Ее стилистические направления предполагают гораздо большую роль исполнителя в процессе создания произведения в связи с тем, что многие элементы музыкальной выразительности, бывшие ранее стабильными, переходят в разряд мобильных.

Как известно, исполнитель в той или иной степени всегда переосмысливает произведение. Исполнительский план интерпретации, как бы великолепно он ни был обдуман и воплощен, всегда оставляет возможность вариантности. Она может быть связана как с сознательными изменениями концепции исполнителя (трансформацией его художественных взглядов и творческих устремлений), так и со спонтанными изменениями (различие инструментов, акустики, исполнительский тонус и т.д.). Так было во все времена.

Однако на современном этапе, благодаря повысившейся мобильности элементов музыкальной выразительности, возросла роль исполнителя как сотворца произведения. В этом заключается специфика современного исполнительского искусства и исполнительского стиля, для которого характерна вариантная множественность. Одно и то же произведение в исполнительском искусстве может трактоваться противоположным образом благодаря совершенно новым средствам фактуры, и прежде всего тем средствам горизонтали и вертикали, которые ранее были стабильными элементами музыкального текста, а теперь перешли в разряд мобильных.

Изучая область современного баянного исполнительского искусства, необходимо обратиться к некоторым важным для нас явлениям творчества

современных композиторов, создающих музыку для баяна, поскольку новые горизонты их звукового мышления оказывают огромное влияние на исполнительское осмысление и интерпретацию композиторского замысла. Так, наряду с широким применением традиционных композиционных построений, в исследуемый период в сочинениях для баяна четко проявляется тенденция к увеличению мобильных участков музыкального текста. В этой связи особую важность приобретают вопросы корреляции индивидуальных интерпретаторских устремлений баяниста с устремлениями композиторскими. Несмотря на то, что мобильные участки формы дают исполнителю большую свободу, его действия ограничены свойственным каждому автору определенным стилем. Повинуясь собственной творческой интуиции, исполнитель всегда выделяет в трактовке наиболее близкие его индивидуальности грани образа, вокруг которых формируется интерпрета-торский замысел.

Так, по-разному происходит звуковысотное развертывание кластерных линий в «De profundis» С. Губайдулиной. Если для исполнения Ф. Липса и И. Пурица более характерна буквально архитектурная выстроен-ность конструкции, проявляющаяся, в частности, в меньшей звуковысот-ной волнообразности, то у В. Семенова и Д. Фармера широкий звуковы-сотный диапазон кластера помогает подчеркнуть большую экспрессию данного эпизода, отчетливее выявить самоценность тех или иных интонационных деталей. Так на основе вариативности мобильных элементов текста - горизонтали, которая ранее принадлежала мелодии, вертикали, ранее принадлежащей гармонии, выстраиваются совершенно различные образные концепции. В одном случае они связаны с философским осмыслением текста выдающегося композитора, в другом - с подчеркиванием его экспрессивной наполненности музыки. Таким образом, при анализе различных исполнительских трактовок обнаруживается, что элементы текста, ранее бывшие всегда стабильными, а теперь ставшие мобильными, не говоря уже о традиционно мобильных артикуляции, агогике, темповых градациях

и т.д. - открывают неисчерпаемые вариативные возможности интерпретации.

Подтверждает это положение и анализ различных исполнительских прочтений сонаты exspecto». Так, в первой части обнаруживается, что интонационная линия воздушного клапана в исполнении Ф. Липса и Д. Фармера характеризуется отсутствием резких динамических перепадов, в то время как И. Пуриц исполняет его более импульсивно. В то же время, у Д. Фармера этот эпизод, в отличие от других прочтений, отличается большей временной протяженностью и статикой. Различия наблюдаются и в выявлении различной семантической функции заключительного кластера. Если Ф. Липе тембрально делит кластер на три равные части, а Д. Фармер большую часть кластера исполняет на регистре «фагот», то исполнение кластерного эпизода И. Пурицем характеризуется использованием одного темброрегистра «тутти».

Подобным прочтением каждый из исполнителей подчеркивает ключевые моменты своей исполнительской концепции. У Ф. Липса - это ощутимое акцентирование идеи диалектичности сосуществования божественного и земного начал, у И. Пурица - драматического соседства божественного и темного внутри личности, у Д. Фармера - упование на волю высших сил при умалении роли всего земного. Следовательно, мы видим, что разнообразие трактовок, исполнительских концепций сочинения возникает благодаря вариативности прочтения тех элементов музыкального текста, которые ранее всегда оставались стабильными.

В третьей части исполнение Ф. Липса отличается ритмической стабильностью кластерной волны, в исполнении И. Пурица волнообразность характеризуется в целом меньшей амплитудой, а в прочтении Д. Фармера начало кластера исполняется с широкой волнообразной амплитудой, постепенно уменьшаясь к концу. В то же время различен и звуковысотный разворот начала кластера: в исполнении Ф. Липса он начинается несколько ниже окончания предыдущего восходящего кластера, в интерпретации И.

Пурица несколько выше, а в интерпретации Д. Фармера - на одном звуко-высотном уровне. Наряду с этим, вариативность интерпретации кластерных созвучий наблюдается и в эпизоде Prestissimo. Терцовые кластеры в правой руке исполняются как с точным соблюдением диапазона, так и с выходом за его пределы. Кластеры в левой руке у каждого исполнителя также характеризуются различной звуковысотностью и диапазоном.

Подобное прочтение сообразуется с характерными чертами, свойственными концепциям исполнителей. Так, прочтение Ф. Липса характеризуется точностью, объективностью изложения, концепция И. Пурица более романтическая, отсюда та повышенная экспрессия, которая свойственна его исполнению. Д. Фармер в своей концепции, напротив, нивелирует личностное начало, как бы провозглашая: «на все воля Всевышнего».

Как мы можем видеть, трактовка исполнителями исследуемых элементов текста отличается индивидуальностью прочтений и зависит прежде всего от общей концепции того или иного баяниста.

Анализ сюиты Л. Кусякова «Весенние картины» также выявляет вариативность интерпретации этого сочинения исполнителями. К примеру, во второй части сюиты - «Весенних голосах» - нетемперированное glissando и кластеры интерпретируются баянистами совершенно по-разному. Так, в эпизоде четверть = 52 нетемперированное glissando исполняется Ю. Шишкиным как бы «на излете». Исполнитель практически полностью выдерживает длительность звука «g», и лишь в самом конце уводит звук резко вниз. В отличие от этого, в прочтении А. Стаценко звук «g» звучит гораздо короче выписанной длительности, становясь в прочтении баяниста лишь отправной точкой для последующей плавно ниспадающей скользящей интонации. В то же время кластерный эпизод у А. Стаценко более близок к авторской записи: статичный элемент занимает основное время звучания, в то время как восходящий — лишь пятую часть всего кластера, в большей степени способствуя выявлению контрастности последующего эпизода. Напротив, в интерпретации Ю. Шишкина второй кластерный

элемент растягивается во времени за счет более плавного восходящего движения и увеличения звуковысотного диапазона кластера. Наряду с этим звуковысотный диапазон самой кластерной линии в прочтении А. Стаценко меньше, чем у Ю. Шишкина. Исполнитель тем самым больше сосредоточен на художественной самоценности каждой из частей, подчеркивая ее колористическое начало.

В третьей же части сюиты - «Эхо зимы» - мы обнаруживаем различную степень экспрессивности высказывания исполнителей, что особенно сильно проявляется в кластерном эпизоде. Так, восходящие и нисходящие кластеры воспроизводятся с разной скоростью, включают в себя различное количество звуков. Заключительное нетемперированное glissando также отличается вариативностью исполнения: в одном случае оно исполняется более длительно и плавно, в другом - быстро и резко. Следовательно, в сюите «Весенние картины» А. Кусякова мы также можем наблюдать увеличение вариативности элементов музыкальной выразительности, подчиненных той или иной общей исполнительской концепции.

В то же время, огромное влияние на интерпретаторское воплощение того или иного сочинения оказывает сама нотная запись. Различная степень однозначности нотирования становится определяющей в точности передачи информации, и исполнитель находится в прямой зависимости от однозначности или многозначности нотации.2

Таким образом, современная семантика нотного текста музыки для баяна, поле се нотно-текстовой информации несет в себе поистине безграничную вариативность прочтения, ибо музыка полноценно живет лишь в конкретной интерпретации. Перевод информации нотного текста в систему

2 Различную степень однозначности нотирования мы можем проследить на примере какого-либо мелодического построения с фиксированной звуковысотностью и кластерного glissando. В первом случае любое отклонение от заданной высоты звука неизбежно будет восприниматься как фальшь, в то время как во втором случае самой нотной записью подразумевается вариативность и диапазона кластера, и количества входящих в него звуков, и скорости скольжения.

художественных образов того или иного выдающегося исполнителя-баяниста возможен лишь тогда, когда текст композитора преломляется сквозь личностное, индивидуальное, и вместе с тем в полной мере высокохудожественное видение музыки.

На основе анализа исполнительских интерпретаций современных баянных сочинений мы можем сделать следующие выводы.

Так, кластерные образования, зачастую вбирающие в себя и мелодическую линию, и гармоническую вертикаль могут исполняться баянистами с различной степенью нисходящего движения, скоростью, с использованием различного звуковысотного диапазона, ритмического рисунка. Нетемперированные glissandi, интонационная линия звучания отдушника по своей структуре, функции в музыкальной ткани также могут выполнять роль мелодической линии, становясь тем мобильным элементом текста, который обусловливает различные интерпретаторские подходы. Подобная свобода прочтения в баянной музыке предыдущих периодов была невозможна в принципе и, следовательно, является отличительной чертой именно современного баянного исполнительства. Естественно, что индивидуальность исполнительских трактовок того или иного произведения существовала всегда. Отличие современного периода развития баянного репертуара состоит в том, что появление вариативности именно этих элементов музыкального текста, ранее всегда бывших стабильными, существенно расши-

рило горизонты проявления индивидуальности интерпретатора музыки, а также позволило более ярко высветить его творческий облик.

Заключение. В сочинениях конца 1970 - 90-х годов выявляется существенное расширение образной сферы в сравнении с предшествующим периодом. Новые образы потребовали новых средств выразительности, в частности, связанных с сонорикой, алеаторическими образованиями.

В музыке для баяна последней четверти XX века мы можем констатировать изменение соотношений между стабильными и мобильными элементами. Все те составляющие музыкальной ткани, которые в более ранний период оставались стабильными, неизменными, в современных баянных сочинениях переходят в разряд мобильных. Теперь они в гораздо большей степени отданы во власть музыканта-интерпретатора. Таким образом, в трактовке современной баянной музыки несравненно большее значение приобретают те элементы музыкальной выразительности, которые в более ранний период развития баянного репертуара являлись менее значимыми.

В современных сочинениях для баяна обнаруживается новая роль тембра. Если в произведениях более раннего периода тембр являлся равноценным, а порой и второстепенным фактором по отношению к мелодической линии, ладу, ритмике, то в современной баянной литературе он порой становится элементом определяющим, первостепенным, несущим основную семантическую нагрузку.

Вместе с тем вариативность тембрового изложения стала одним из основных требований композитора исполнителю. Она предполагается и в различном звуковысотном диапазоне кластеров у различных исполнителей (в зависимости и от образного интерпретаторского решения, и от анатомо-физиологической конституции игрового аппарата), и в различной скорости протекания процесса - от взвинченных, конвульсивных «метаний» кластерных пятен до размеренно-упорядоченного высказывания. Усилившаяся роль тембра в современных баянных сочинениях сказалась и в непо-

средственном звучании произведений, и в новых приемах звукоизвлече-ния, и в методах композиции.

Усилившаяся мобильность элементов музыкальной выразительности в современной баянной литературе, ранее относимых к разряду стабильных, наиболее существенно повлияла на интерпретаторское мышление исполнителей-баянистов. В соответствии с общим мироощущением того или иного исполнителя, складом его темперамента на основе мобильных элементов выстраиваются различные исполнительские концепции, разнообразие трактовок сочинения возникает благодаря вариативности прочтения тех элементов музыкального текста, которые ранее всегда оставались стабильными.

Таким образом, ведущим фактором, который организует художественное время-пространство в музыке конца XX века для баяна, наряду с тембром, становится вариативность элементов музыкальной выразительности. Это обусловило появление нового этапа интерпретации, создало новый тип художника-баяниста XXI столетия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Особенности образного строя и музыкального языка в сочинениях для баяна 1970 - 90-х годов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики. Тольятти, Тольяттинский институт искусств, 2002. С. 124-141.1 п.л.

2. Личность и судьба инструмента. К вопросу современного исполнительства на баяне // Музыкант. №1, М, Агенство научной и технологической информации АТИ, 2002. С. 18 - 21. 0,4 п.л.

3. К вопросу о современных тенденциях в некоторых направлениях музыкальной инструментальной культуры: Тезисы доклада на Третьей межвузовской научно-практической конференции «Опыт и проблемы преподавания гуманитарных и социально-экономических дисциплин в ву-

зах». М., Московский государственный университет печати, 2002. С. 256 -260. 0,3 п.л.

4. О некоторых современных тенденциях в баянном исполнительстве: Тезисы доклада на международной научно-практической конференции «Современный учитель и музыкальное искусство на рубеже XXI века: проблемы, поиски, перспективы». Орехово-Зуево, МГОПИ, 2003. С. 228 -233. 0,3 п.л.

р-77 67

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Васильев, Василий Васильевич

Введение

Глава первая. Расширение образной сферы современной музыки для баяна

Раздел I. Предпосылки становления баяна как камерного академического инструмента в аспекте семантики выражаемых художественных образов музыки

Раздел II. Новые особенности образного строя и музыкального языка в сочинениях конца 1970 - 90-х годов как фактор расширения тембровой палитры баяна

Глава вторая. Новые особенности интонационного строя современ ной музыки как элемент раскрытия тембровых средств баяна

Раздел I. Стабильные и мобильные элементы музыкального текста . 65 Раздел II. Роль тембра в системе мобильных и стабильных элементов музыкального текста баянной музыки конца 1970 - 90-х годов

Глава третья. Вариативность музыкальной интерпретации современной отечественной музыки для баяна конца 1970 — 90-х годов на основе мобильных и стабильных элементов текста

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Васильев, Василий Васильевич

Современная музыка для баяна стала важной частью всего камерно-академического искусства. Баян убедительно звучит в Большом и Малом залах Московской консерватории, на самых престижных концертных площадках всего мира. Произведения С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Бе-ринского, К. Волкова, Е. Подгайца, А. Холминова, Вл. Золотарева, Г. Бан-щикова, А. Кусякова и многих других композиторов, написанные специально для этого инструмента, завоевали признание музыкальной общественности как полноценные, художественно значимые явления музыкальной культуры конца двадцатого столетия.

Академическое баянное исполнительство в том виде, в котором оно существует на современном этапе, сложилось не только вследствие стремления исполнителей, мастеров-конструкторов к наиболее полному и разностороннему выявлению художественных возможностей инструмента, но и благодаря все более отчетливой тенденции многих авторов музыки к воплощению в самобытном тембровом материале баяна наиболее серьезных, глубоких и значимых художественных образов. Предпосылки этого явления складывались на протяжении всей эволюции репертуара для баяна и в сравнении с другими инструментами этот процесс отличается иными временными рамками. К примеру, являясь инструментом массового музицирования, скрипка в процессе эволюции, проходившей в течение нескольких веков, превратилась в инструмент академический, став одним из высших достижений мировой культуры в области музыкального инструментализма. Баян же прошел этот путь намного активнее, это был путь необычайно стремительный.

Одним из переломных этапов в развитии отечественного академического баянного исполнительства, как и всей отечественной культуры, принято считать конец 50-х годов XX века. Данный период ознаменовался серьезными переменами в общественно-политической жизни страны, которые впоследствии привели к активизации процесса создания художественно ценного оригинального баянного репертуара. Последующее появление готово-выборной многотембровой конструкции инструмента, необычайно многогранной по тембровой палитре, привлекает к баяну многих талантливых авторов, создавших большой пласт высокохудожественных произведений. Важную роль в привлечении внимания профессиональных композиторов к инструменту сыграли и концертанты, стремящиеся к приближению баянного исполнительства к уровню общепризнанных академических инструментальных культур.

В произведениях для баяна 1960-х - 70-х годов наблюдаются существенные изменения образного строя. Появляются не характерные для более раннего периода развития репертуара углубленно-психологические, трагические концепции, раскрывающие внутренний мир личности. Яркой иллюстрацией этого направления является творчество Вл. Золотарева.

Баян нередко сравнивают с органом и фортепиано, причем одни убеждены в том, что баян способен заменить и тот, и другой инструмент, тогда как противоположная сторона полагает, что баян может быть рассмотрен лишь как их неудачная копия. Само собой разумеется, что музыка, написанная для органа, фортепиано или баяна, должна быть исполняема прежде всего на этих, а не иных инструментах, и роль переложений — лишь обогащение, дополнение репертуара. Как правило, лишь отсутствие достаточного количества произведений для данного инструмента при наличии ярких, выдающихся исполнителей, нуждающихся в самых высоких образцах музыки, приводят к излишнему числу переложений.

Возможность заполнения репертуарного вакуума высокохудожественными произведениями обычно связана с длительным и сложным процессом. Орган столетиями ждал прихода великих мастеров эпохи барокко - Я. Свелинка, Г. Пахельбеля, Д. Букстехуде и, наконец, самого И.С. Баха, чтобы раскрыть свои потрясающие возможности. Изобретенное в XVIII веке Б. Кристофори фортепиано «ждало» JI. Бетховена и появления новых национальных романтических школ, открывших уникальную тембровую сферу именно этого инструмента.

Тенденция композиторов к расширению спектра образности и выразительности, характерная для 1980 - 90-х годов, обусловила включение в орбиту их внимания баяна. Это позволило ему в гораздо более сжатые сроки войти в сокровищницу камерно-академической музыки. Ибо он, как никакой другой инструмент, дополнил «троицу», представленную органом с негаснущим звуком и фортепиано со звуком всегда угасающим, но зато имеющим яркий начальный акцентный импульс.

Камерные сочинения для баяна, выражая сложнейшие проблемы философского, нравственного и этического порядка, втягивают слушателя в орбиту этих проблем. Поэтому сквозь призму баянного репертуара в наши дни просматриваются и основные задачи современного музыкального творчества в целом.

Важным фактором, объединяющим многие изучаемые далее произведения, является масштабность и глубина художественного замысла, основу которого составляет философская коллизия отношения «Человек — Мир». Стержневым моментом становится конфликтно-драматическая призма отражения мировоззренческих и нравственных аспектов человеческого бытия, все то, что переносит баян из сферы музыкально-прикладной в философско-психологическую. Важнейшая грань современного баянного репертуара - стилистическая многоликость, интонационное разнообразие.

Культура XX века - сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Процесс ее развития отражает противоречивость и многообразие самой общественной жизни. Современное музыкальное искусство - часть этой реально функционирующей системы. «Музыка XX века значительно усложнила проблему типологии музыкальных форм, что связано с переосмыслением многих композиционных приемов, с появлением новых способов организации материала». (29, стр. 19). Возникают предпосылки новой нормативности в области музыкального мышления, а вместе с тем и изменения в сфере семантики инструментального письма. В полной мере это относится и к произведениям для баяна.

Развитие теоретических и практических основ современного баянного исполнительства создало почву для появления выдающихся исполнителей, владеющих всем комплексом выразительных средств современного баяна. Огромную роль в процессе его становления в камерной музыке сыграл энтузиазм исполнителей, направленный на привлечение к инструменту композиторов. От интерпретатора требуется профессиональная подготовка, адекватная стоящим перед ним художественным задачам и высокий уровень интонационного мышления. Но в передаче сочинений для баяна последнего двадцатилетия ему принадлежит особая роль. Она связана со значительно большим удельным весом тех элементов музыкального текста, которые предполагают сотворчество исполнителя.

Два регистра, помимо пятнадцати в правой клавиатуре, образуются в левой клавиатуре - выборного звукоряда и четырехоктавных басов. Однако некоторые инструменты могут насчитывать до семнадцати регистров только в левой клавиатуре.

Поскольку в музыке для баяна последнего двадцатилетия интерпретатор выступает в роли сотворца в гораздо большей степени, чем это наблюдалось в предыдущие периоды развития баянного искусства, внимание в диссертации направлено не только на текст композитора как единственный объект исследования, но и на то, как он интерпретируется выдающимися баянистами современности.

Актуальность диссертации обусловлена возникшим противоречием между, с одной стороны, широким вхождением в баянное искусство художественно ярких произведений последнего двадцатилетия, а с другой — совершенно недостаточным вниманием к ним со стороны музыковедения.

Основной задачей диссертации стал анализ образной сферы, музыкального языка, выразительных средств наиболее заметных отечественных сочинений последнего двадцатилетия для баяна как фактора расширения тембровой палитры инструмента, изучение вариативности их музыкальной интерпретации ведущими концертными исполнителями.

Основная задача определяет ряд более частных задач: на основе анализа сочинений выявить новый круг образов академической баянной музыки конца 1970 — 90-х годов; определить новации интонационного строя произведений — их мелоса, метроритмики, гармонического изложения, фактуры (в том числе ее стабильных и мобильных элементов) как факторов, обусловливающих новые особенности интерпретаторского искусства; изучить основные аспекты расширения тембровой палитры инструмента в их проекции на последующий исполнительский процесс; соотнести исполнительские концепции ведущих современных концертных исполнителей-баянистов с их степенью свободы обращения с новыми элементами музыкального языка.

В существующих научных работах проблематика баянного исполнительства в основном рассматривается на основе произведений, созданных в период 1920 — 70-х годов. Однако за прошедшее двадцатилетие был создан значительный пласт камерно-академической музыки для баяна, не получивший достаточного научного освещения. Поэтому, наряду с научными работами, возникла необходимость обратиться к статьям, рецензиям, заметкам, помещаемым в периодической печати.

Цели пополнения оригинального репертуара послужила разработка проблем художественно-выразительных ресурсов инструмента. Среди публикаций — статьи Э.П. Митченко, Ф.Р. Липса, Вл. А. Золотарева, Н.А. Давыдова. Специфика баяна, его позитивные качества рассматривались на музыкальном материале, заимствованном у других инструментов -на переложениях (Н.А. Давыдов, 30, 202, Ф.Р. Липе, 125), и лишь в единичных случаях на примерах из баянных сочинений (Э.П. Митченко, 189, Вл.А. Золотарев, 166). Процессы звукообразования анализировались во взаимосвязи со средствами артикуляции и штрихами на базе лабораторных акустических опытов (Б.М. Егоров, 108-110).

С ростом теоретической базы баянного искусства вопросы оригинального репертуара затрагиваются в публикациях чаще, наблюдается углубление и актуализация проблематики. Наибольший интерес представляют попытки выйти за пределы традиционного исполнительского анализа отдельного произведения, стремление к осмыслению стиля композитора, закономерностей творчества для баяна и особенностей современного музыкального языка (В.Ф. Беляков - В.Г. Морозов, К.М. Булыго, М.И. Имха-ницкий, Ф.Р. Липе, 100, 101, 115, 124). Аналитический подход у авторов-баянистов, как правило, связывается с задачами освоения и интерпретации новой музыки. Вместе с тем, такие работы в основном остаются на уровне рассмотрения лишь единичных произведений или творчества отдельных композиторов, что недостаточно для полного охвата художественных задач, стоящих перед педагогами и исполнителями.

Попытка обобщения закономерностей развития баянной музыки была предпринята во вступительной статье первого тома «Антологии советской музыки для баяна» (119). Здесь обозначены некоторые актуальные проблемы, в том числе — раскрытие тембровых ресурсов инструмента.

Вопросы музыки для баяна анализируются в диссертационных исследованиях, посвященных проблемам народно-инструментального искусства - Н.А. Давыдова, Ю.Г. Ястребова, М.И. Имханицкого, Г.Ф. Британо-ва, В.Р. Завьялова и других (202, 209, 204, 199, 203). Этими авторами отмечается необходимость специального музыковедческого труда, задачей которого было бы изучение оригинального репертуара баянистов. В диссертации В.Р. Завьялова имеется глава «Использование репертуара исполнителями на гармониках и баянах», содержащая попытку рассмотреть количественное соотношение оригинальных образцов и переложений в учебных программах, хотя сам анализ современной музыки не стал специальной задачей автора. Целиком проблематике баянного искусства посвящена диссертация С. М. Платоновой. В ней рассматривается история развития баянного репертуара вплоть до 70-х годов двадцатого века, однако период 1980 - 90-х годов практически не освещается (205). В диссертации В.В. Новожилова баянный репертуар рассматривается с точки зрения претворения народно-национального начала, но пласт камерно-академической баянной музыки автор не затрагивает (206). Развитию жанровых разновидностей и эволюции драматургии крупных форм посвящена диссертация В.В.Бычкова (24), в основу которой легли произведения Н.Я. Чайкина. Некоторые актуальные проблемы баянной музыки анализируются автором в третьей главе.

Обобщая проделанный обзор библиографических источников, следует сказать, что внимание, уделяемое музыке для баяна, постепенно возрастает. Намечается и постепенно углубляется проблематика. Вместе с тем, не снижается острота противоречий и споров вокруг инструмента и исполнительства на нем. Все это говорит о безотлагательной необходимости исследовать музыку для баяна последних десятилетий, определить перспективные тенденции ее развития.

Материалом для исследования избраны, по мнению диссертанта, наиболее ценные в художественном отношении произведения современной баянной музыки, созданные С. Губайдулиной, С. Беринским, Е. Подгай-цем, А. Холминовым, А. Кусяковым, В. Ходошем, Г. Банщиковым, К. Волковым, А. Лариным, JL Пригожиным, — композиторами, чье творчество прочно зарекомендовало себя не только в баянном исполнительстве, но и в иных сферах музыкального искусства.

Научная новизна диссертации. В исследовании впервые ставится задача комплексного анализа академического баянного репертуара изучаемого периода. В данной работе предпринимается попытка выявления его важнейших особенностей, связанных с особым образным строем, системой выразительных средств, музыкальным языком. На этой основе анализируется ряд проблем, связанных с процессом исполнительской интерпретации музыкального текста современных сочинений. В существующих научных работах этот круг проблем баянного исполнительства практически не рассматривался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

2. Личность и судьба инструмента. К вопросу современного исполнительства на баяне // Музыкант. №1, М., Агенство научной и технологической информации АТИ, 2002.

4. О некоторых современных^тенденциях^ в баянном исполнительстве: Тезисы доклада на международной научно-практической конференции «Современный учитель и музыкальное искусство на рубеже XXI века: проблемы, поиски, перспективы». Орехово-Зуево, МГОПИ, 2003.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Объем основного текста 144 страницы. В Приложении помещены нотные тексты исследуемых произведений, список дискографии современных баянных сочинений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ музыки для баяна последних десятилетий XX века, рассмотрение проблемы соотношения стабильных и мобильных элементов музыкальной ткани, изучение путей существенного обогащения тембровой палитры инструмента, а также анализ исполнительских интерпретаций рассматриваемых сочинений позволяет сделать ряд выводов.

В сочинениях конца 1970 - 90-х годов выявляется существенное расширение образной сферы в сравнении с предшествующим периодом. Богатые динамико-акустические, мелодические, гармонические, полифонические и тембровые возможности инструмента явились благодатной почвой для обращения современных композиторов к философской, психологической, медитативной образным сферам. Новые образы потребовали новых средств выразительности, в частности, связанных с сонорикой, алеаторическими образованиями.

Вместе с тем, углубленный психологизм в музыке для баяна последнего двадцатилетия обусловливается новыми интонационными факторами. Это семантика одиночного звука (включая репетиции и трели), мелодически выделенного интервала, различных видов глиссандо, мелодических формул, речитативно-монологического мелоса, мелодизированных пассажей, которая обусловливает психологизм, эмоционально-интуитивные составляющие музыкальных процессов и их концептуальную направленность. Все они позволяют найти огромное разнообразие конкретных исполнительских решений.

Из анализа различных элементов музыкальной выразительности обнаруживается, что в баянной музыке более раннего периода первая группа элементов музыкальной выразительности, к которой относятся мелодия, гармония, ритм, лад, звуковысотность, фактура обладала стабильностью показателей своих составляющих. Вторая группа, в числе которой такие элементы музыкальной выразительности, как динамика, агогика, артикуляция, тембр, штрихи характеризовалась мобильностью своих компонентов. Группа стабильных элементов трактовалась как основа для передачи предполагаемого композиторского замысла, исполнительское воплощение которого могло носить различные оттенки в зависимости от характера применения мобильной группы элементов музыкальной выразительности.

В отличие от этого, в музыке для баяна последней четверти XX века мы можем констатировать изменение соотношений между стабильными и мобильными элементами. Все те составляющие музыкальной ткани, которые в более ранний период оставались стабильными, неизменными, в современных баянных сочинениях переходят в разряд мобильных. Теперь они в гораздо большей степени отданы во власть музыканта-интерпретатора. Таким образом, в трактовке современной баянной музыки несравненно большее значение приобретают те элементы музыкальной выразительности, которые в более ранний период развития баянного репертуара являлись менее значимыми.

При сравнении тембрального мышления различных композиторов хорошо прослеживается прочная связь тембра с эмоциональным строем, а, следовательно, и с содержанием музыки. Если в баянных произведениях более раннего периода тембр являлся равноценным, а порой и второстепенным фактором по отношению к мелодической линии, ладу, ритмике, то в современной баянной литературе он порой становится элементом определяющим, первостепенным, несущим основную семантическую нагрузку. Тембр нередко обретает роль стабильного элемента текста, как в музыке более раннего времени - мелодика или гармония. Отдельные исполнительские приемы, усиливающие сонористические эффекты, могут быть объединены в общий интонационный комплекс. Такое синтезирование рождает не только новое качество современной баянной звуковой палитры, подчеркивающее воздействие сонорных элементов, но и способствует созданию исполнителя нового типа — способного к смелому выбору тех или иных конкретных фактурных решений выявления тембровой сферы. Именно этим определяется особая вариативность интерпретаторских прочтений. Это наглядно подтверждается анализом различных исполнительских трактовок. Данный процесс происходит постольку, поскольку в современных баянных сочинениях зачастую исчезают те компоненты музыкальной ткани, которые ранее считались незыблемыми. Тембр замещает их функцию, берет их роль на себя.

С другой же стороны, новая функция тембра выявляется и в его иной формообразующей роли. Появились новые явления, ранее баянной музыке не свойственные, например, тембровый тематизм. По структурной сложности тембро-динамический фактор встал на один уровень с гармонией, мелодикой и фактурой, подразумевая благодаря необычайной динамической вариативности в той или иной интерпретации бесконечную множественность конкретных образно-концепционных решений.

Вместе с тем вариативность тембрового изложения стала одним из основных требований композитора исполнителю. Она предполагается и в различном звуковысотном диапазоне кластеров у различных исполнителей (в зависимости и от образного интерпретаторского решения, и от анатомо-физиологической конституции игрового аппарата), и в различной скорости протекания процесса — от взвинченных, конвульсивных «метаний» кластерных пятен до размеренно-упорядоченного высказывания. Усилившаяся роль тембра в современных баянных сочинениях сказалась и в непосредственном звучании произведений, и в новых приемах звукоизвлече-ния, и в методах композиции.

Таким образом, тембр играет значительную роль в формировании принципа многозначности, порождающего эффект вариантной множественности исполнительских трактовок произведения.

В то же время, для современных исполнителей-баянистов характерна тенденция к намного более индивидуальному, чем в более ранний период, самобытному ощущению тембра инструмента, предусмотренному самой структурой композиторского текста. Специфика исполнительского ощущения колорита баяна заключается в акцентах на тонких и неповторимых деталях изложения, на тембровых оттенках музыкальной ткани. Своеобразное тембровое видение, многогранные выразительные возможности которого раскрываются теперь не только через традиционно мобильные средства текста - агогику, артикуляцию или динамику, но и через плотность и интенсивность звуковой ткани, частоту ее временного распределения, учащенность или разряженность дыхания меха, скорость ритмической организации шума - имеет важное значение для создания тех или иных интерпретаций сочинения.

Усилившаяся мобильность элементов музыкальной выразительности в современной баянной литературе, ранее относимых к разряду стабильных, в числе которых мелодия, гармония, ритм, наиболее существенно повлияла на интерпретаторское мышление исполнителей-баянистов. В соответствии с общим мироощущением того или иного исполнителя, складом его темперамента на основе мобильных элементов выстраиваются совершенно различные исполнительские концепции, разнообразие трактовок сочинения возникает благодаря вариативности прочтения тех элементов музыкального текста, которые ранее всегда оставались стабильными. Так, кластерные образования, зачастую заменяющие собой мелодическую линию и гармоническую вертикаль, могут исполняться баянистами с различной степенью нисходящего движения, скоростью, с использованием различного звуковысотного диапазона, ритмического рисунка. Нетемперированные glissandi, интонационная линия звучания отдушника по своей структуре, функции в музыкальной ткани также могут выполнять роль мелодической линии, становясь тем мобильным элементом текста, который обусловливает различные интерпретаторские подходы. Подобная свобода прочтения в баянной музыке предыдущих периодов была невозможна в принципе и, следовательно, является отличительной чертой именно современного баянного исполнительства. Индивидуальность исполнительских трактовок того или иного произведения существовала всегда, но отличие современного периода развития баянного репертуара состоит в том, что появление вариативности именно этих элементов музыкального текста, ранее всегда бывших стабильными, существенно расширило горизонты проявления индивидуальности интерпретатора музыки, а также позволило более ярко высветить его творческий облик.

Список научной литературыВасильев, Василий Васильевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты и народная инструментальная музыка: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. — М., 1952.- 14 с.

2. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. М.-Л.: Изд-во Музгиза в Москве, 1949. - 56 с.

3. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. — М.: Сов. композитор, 1980. 112 с.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник для фортепиан. фак. муз. вузов: В 3-х ч. 4.1. - М.: Музыка, 1962. - 144 с. — Ч.П. - 1967. - 285 с. - Ч.Ш. - 1982. - 286 с.

5. Алексеев А. Русская фортепианная музыка: Конец XIX — начало XX века. М.: Наука, 1969. - 381 с.

6. Алексеев А. Советская фортепианная музыка (1917-1945). М., Музыка, 1974.-248 с.

7. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. - 279 с.

8. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. - 312 с. 91 Асафьев Б". Музыкальная форма как процесс. Кн: 1-2: - Л. г Музыка,

9. Ленингр. отд-ние, 1963. 378 с. 10.Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. Учебноепособие. СПб.: Композитор, 1999. - 240 с. И.Барановская Р., Ионин Б. Александр Холминов. - М.: Сов. композитор, 1971.- 104 с.

10. Барток Бела: Сб. ст. М.: Музыка, 1977. - 264 с.

11. Басурманов А. Справочник баяниста / Вст. ст. Н.Я.Чайкина. М.: Сов.композитор, 1982. 360 с. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Сов. композитор, 1987. — 424 с.

12. Беляков В., Стативкин Г. Аппликатура готово-выборного баяна. — И.: Сов. композитор, 1978. 85 с.

13. Березовчук JI. Музыка и мы. Самоучитель элементарной теории музыки. СПб.: "Бояныч", "Бланка", 1995. - 288 с.

14. Благодатов Г. Русская гармоника. Л.: Музгиз, I960. - 182 с.

15. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича.- М.: Сов. композитор, 1961. 259 с.

16. Бобровский В.О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970.-228 с.

17. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). 2-е изд. — Л., 1973.

18. Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (историко-социологический анализ): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1978. - 17 с.

19. Быстряков М., Хорошайлова Л. Баянист Иван Паницкий. Саратов, Приволжск. кн. изд-во, 1976. - 104 с.

20. Бычков В. Николай Чайкин. М.: Сов. композитор, 1986. - 96 с.

21. Бычков В.В. Творчество Н Я. Чайкина и актуальные проблемы советской баянной музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1986.- 17 с.

22. Галактионов В. Движение меха в работе баяниста. — М., 1990.

23. Галактионов В. Паницкий или Вечное движение. М., 1996.

24. Говорушко П.И. Основы игры на баяне. JL: Музгиз, 1963. - 79 с.

25. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., Музыка, 1981. - 280 с.

26. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка, 1984. -256 с.

27. О.Давыдов Н. Методика переложения инструментальных произведений для баяна. М.: Музыка, 1982. - 216 с.

28. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 208 с.

29. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. — М.: Сов. композитор, 1982. 256 с.

30. Евсеев С. Русская народная полифония. М.: Музгиз.1960. - 128 с.

31. Екимовский В. Оливье Массиан: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

32. Завьялов В. Баян и вопросы педагогики. М.: Музыка, 1971. - 56 с.

33. Зб.Земцовский И. Фольклор и композитор. — JI.-M.: Сов. композитор, Ленингр. отд-ние, 1978. 174 с.

34. Илюхин А. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 1. - М., 1969. - 60 с.

35. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных. 2002. - 351 с.

36. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М.: РАМ им. Гнесиных. 1997. - 44 с.

37. Имханицкий М. Новые тенденции в современной музыке для оркестра русских народных инструментов. — М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных. 1981.-80 с.

38. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишакова. М.: Сов. композитор, 1976.-96 с.

39. Имханицкий М., Мищенко А. Воспитание навыков интонирования на баяне.-М., 1989.

40. Имханицкий М. Музыка для оркестра русских народных инструментов на современном этапе (60-е — начало 70-х годов): Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1977. — 16 с.

41. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

42. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор.1982.- 152 с.

43. Кузнецов И. Готово-выборный левый механизм баянов. М.: ЦБНТИ Минместпром РСФСР. 1971. - 13 с.

44. Липе Ф. Искусство игры на баяне. М.: Музыка, 1985. - 160 с.

45. Мазель Л. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Сов. композитор, 1978. - 352с.

46. Мазель Л. О мелодии. М.: Музгиз.1952. — 300 с.

47. Мазель Л. О природе и средствах музыки: теорет. очерк. М.: Музыка,1983.-72 с.

48. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. — М.: Музыка, 1972. 616 с.

49. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: В 2-х ч. — 4.1. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. - 752 с. - 4.2. Общие принципы развития и формообразования в музыке: Простые формы. - 1963. - 296 с.

50. Маркова Е.Н. Эстетический аспект интонационной теории и анализ музыкальных произведений: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Киев, 1983.-21 с.

51. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. — М.: Музыка, 1967. — 195 с.

52. Мирек А. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 по 1941 годы: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1983. - 32 с.

53. Мирек А. Справочник по гармоникам. М.: Музыка, 1968. - 131 с.

54. Модр А. Музыкальные инструменты. М.: Музгиз. 1959. - 267 с.

55. Музыка и время: Сб. ст. / Ред. Г. Шнеерсона. Вып.1. - М.: Сов.композитор, 1970. -231 с.

56. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

57. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.,1972.

58. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и мат.: В 2-х ч. 4.1. - М.: Сов. композитор, 1987. - 264 с. - Ч.Н. -1988.-328 с.

59. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 5-е. М., 1987.

60. Новосельский А. Очерки по истории русских народных инструментов. М.: Музгиз. 1931. - 45 с.64,Онеггер А. О музыкальном искусстве: Пер. с фр., коммент. В.Н.

61. Александровой, В.И. Быкова. Л.: Музыка, 1979. - 264 с. 65.Орлов Г. Русский советский симфонизм. - Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1966. -332 с.

62. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов.композитор, 1977. - 389 с.

63. Портреты баянистов / Сост. М. Имханицкий, А. Якупов, отв. ред. М. Имханицкий. М., 2001.

64. Раабен Л. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз, Ленингр. отд-ние, 1963. - 340 с.

65. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Кн.1. — Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1967. - 308 с. - Кн. 2. - 1976. - 80 с.

66. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1968

67. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1968,- 131 с.

68. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние. 1977.- 160 с.

69. Сабинина М. Шостакович симфонист. - М.: Музыка, 1976. - 477с.

70. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор.1980.-329 с.

71. Теоретические проблемы народной инструментальной музыки: Сб. рефератов 1 инструментоведческой научной конференции фольклорной комиссии СК РСФСР / Ред.-сост. И. Мациевский. — М.: Сов. композитор, 1974.-233 с.

72. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. I. Музыкальная фактура. - М.: Музыка, 1976. - 163 с.

73. Ушенин В. Звукоиэвлечение и организация движений технического аппарата баяниста (аккордеониста): / Методические указания в помощь учащимся заочных отделений культурно-просветительных училищ. — Ростов-на-Дону. 1981. — 24 с.

74. Ушенин В. Из истории баянного исполнительства на Дону: очерки, статьи, воспоминания. Ростов-на-Дону, 1999.

75. Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных. Ред.-сост. Б. Егоров. М., 2000.

76. Фейнберг С. Пианизм как искусство. Изд.2. М., 1969.

77. Филатова М.С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — JL, 1986.-48 с.

78. Финкелыитейн Э. Геннадий Банщиков. JL: Сов. композитор, Ленингр. отд-ние. 1983.-94 с.83".Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. - 286 с:

79. Холопов Ю. Современная музыка в системе музыкального образования. -М., 1977.-40 с.

80. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

81. Холопова В. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 89 с.

82. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. — 72 с.

83. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. — М.: Сов. композитор,1983.-281 с.

84. Холопова В. Софья Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С.Губайдулиной / Э.Рестанью. М.: Композитор, 1996. - 360 с.

85. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

86. Цукерман В. Музыка и слушатель. — М.: Музыка, 1972. 204 с.

87. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке. -М.: Музгиз, 1957. 497 с.

88. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

89. Чабан В. Стилистика творчества Н.Я. Чайкина / Методические рекомендации. Минск, Минкульт. БССР, Республ. метод, кабинет по учеб. завед. искусств, 1983. - 64 с.

90. Чабан В.А. Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1985. - 24 с.

91. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство: Очерки и материалы. -М.-Л.: Музгиз, 1951.-41.-271 с.1. СТАТЬИ В СБОРНИКАХ

92. Агарков 0. Вибрато // Очерки по методике обучения игре на скрипке. — М.: Музгиз. 1960. С. 168-186.

93. Алексеев А. Музыка для русских народных инструментов // История русской советской музыки. T.I. - М.: Музгиз. 1956. - С.297-308. - Т.2. - 1958. - С.490-499.

94. Асафьев Б, Симфония. // Избр. труды. Т.5. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1957. - С.78-92.

95. Беляков В., Морозов В. Произведения Ю.Н. Шишакова в репертуаре баянистов // Баян и баянисты. — Вып.З. — Цит. иэд. — С. 109-146.

96. Булыго К. Проблемные ситуации в обучении баяниста // Баян и баянисты. Вып.6. - Цит. изд. - С.69-86.

97. Власов В. О творческой деятельности И.А. Яшкевича // Баян и баянисты. Вып.6. - Цит. изд. - С.3-26.

98. Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. - С. 170-190.

99. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.6. - М.: Музыка, 1969. -С.478-525.

100. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С.95-133.

101. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Иэбр. ст. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1973. - С.37-51.

102. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисгы. Вып. 6. - Цит. изд. - СГ04-Г28:

103. Егоров Б. О некоторых задачах исследования процесса звукообразования на баяне // Технические средства в музыкальном образовании: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.39. - М., 1978. - С. 195212.

104. Егоров Б. Средства артикуляции и штрихи на баяне // Вопросы профессионального воспитания баяниста: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.48. - М., 1980. - С.86-112.

105. Земцовский И. Народная музыка и современность / К проблеме определения фольклора // Современность и фольклор. Вып.4. - М.: Музыка. 1977. -С.28-75.

106. Земцовский И.И. Человек музицирующий — Человек интонирующий Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация. Серия «Проблемы музыкознания» - Вып.8. - СПб.: РИИИ, 1995. - С.97-105.

107. Зив Н. Кирилл Волков // Композиторы Москвы. — Вып.1 / Ред.-сост. Р. Косачева. М.: Сов. композитор, 1976. — С.49-68.

108. Илюхин А. Музыка для русских народных инструментов // История русской советской музыки. Т.4. - 4.2. - М.: Музгиэ, 1962. - С.324-328.

109. Имханицкий М. Работа над концертами А. Репникова в классе баяна // Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментых: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.74. - М., 1984. -С.116-142.

110. Имханицкий М. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 95 / М., 1987.

111. Имханицкий М. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.24. -М., 1976. - С.125-173.

112. Имханицкий М. Творчество А. Репникова для баяна // Баян и баянисты. Вып.7. - Цит. иэд. - С.39-77.

113. Имханицкий М., Липе Ф., Сурков А. Предисловие // Антология литературы для баяна. 4.1. - М.: Сов. композитор, 1984. - С.3-5.

114. Калиничева Л. Талант как категория эстетики // Эстетические очерки. / Сост. и общ. ред. С.Х. Раппопорта. Вып.2. - М.: Сов. композитор. 1967. - С.284-311.

115. Кремлев Ю. О методологии советского музыкознания // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.6. - Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние.1967. - С.3-17.

116. Кудряшов Ю.В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. — Вып.5. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1990. - С.60-67.

117. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып.9. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1969. — С.41-70.

118. Липе Ф. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна // Вопросы профессионального воспитания баяниста: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.48. - Цит. иэд. - С.52-73.

119. Липе Ф. О переложениях и транскрипциях // Баян и баянисты. — Вып.З. Цит.изд. - С.86-108.

120. Липе Ф. Творчество Владислава Золотарева // Баян и баянисты. — Вып.6. Цит. изд. - С.27-68.

121. Назайкинский Е. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки / Ред.-сост. В.Н. Максимов. М.: Музыка. 1980. -С.195-228.

122. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Муз. современник. Вып.1. / Сост. С.С. Зив. — М:: Сов. композитор, i 973. - С. Г44-18 Г.

123. Поповская О. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С.Губайдулиной // Вопросы музыкального содержания. -Вып. 136. — М.: РАМ им Гнесиных, 1996. С. 146-163.

124. Pare Ю. Тембр // Музыкальная энциклопедия. Т.5. - М.: Изд-во Сов. Энциклопедия, 1981. - Кол. 488-489.

125. Pare Ю.Н. Методологические вопросы акустического анализа колокольных звонов // Музыка колоколов. Серия «Традиционнаяинструментальная музыка Европы и Азии» Вып.2. - СПб.: РИИИ, 1999.-С.118-126.

126. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания / Отв. ред. Е.М. Орлова. — М.: Музыка. 1976. С. 146-206.

127. Сохор А. Стиль, метод, направление / к определению понятий // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. - Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние. 1965.-С.З-28.

128. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. - М.: Сов. композитор, 1972. - С.5-35.

129. Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. В двух томах. Т. 1. - М., 1985.

130. Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 1. - М.: Музыка. 1967. - С.129-182.

131. Холопов Ю. Лад // Музыкальная энциклопедия. ТЛИ. - М.: Изд-во Сов. Энциклопедия, 1976.-Кол. 130-143.

132. Холопова В. Время и вневремя. О творческом процессе Софьи Губайдулиной // Процессы музыкального творчества. Выпуск 3. — Сб. тр. №155. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - С.99-113.

133. Холопова В. К вопросу о специфике русского музыкального ритма // Проблемы музыкального ритма. / Сост. В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1978.-С. 164-228.

134. Холопова В. О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность. — Вып.6. М.: Музыка, 1969. — С.343-371.

135. Чередниченко Т. Музыкальная эстетика // Музыкальная энциклопедия. -Т.VI. -М.: Изд-во Сов. Энциклопедия, 1982. Кол. 557-564.

136. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальнаякритика // Эстетические очерки. Вып.5. / Сост. И.А. Константинов, С.Х. Раппопорт. - М.: Музыка, 1979. - С.65-101.

137. Шостакович Д. Музыка и время: Заметки композитора // Музыка и современность. Вып. 10. - М.: Музыка, 1976. - С.5-16.

138. Ямпольский И. Советское музыкально-исполнительское искусство // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.5. - М.: Музыка, 1969.-С.5-32.1. ЖУРНАЛЫ И ГАЗЕТЫ

139. Абрамова Н. Олег Шаров // Муз. жизнь. 1981. - № 20. - С. 10.

140. Агарков 0. Современной музыке современных исполнителей // Сов. музыка. - 1966. - № 12. - С.80-84.

141. Асафьев Б. Великие традиции русской музыки // Сов. музыка. — 1952.-№ 3.-С.6-10.

142. Басурманов А. Баян на симфонической эстраде // Муз. жизнь. 1970. -№ 3.-С.10.

143. Басурманов А. Баянисты в грамзаписях // Муз. жизнь. 1980. — № 13.-С.24.

144. Басурманов А. Вечер баяна // Муз. жизнь. 1976. - № 10. - С. 19.

145. Басурманов А. Вечер баянной музыки // Муз. жизнь. 1972. - № И. - С.5.

146. Басурманов А. Концерты для баяна // Муз. жизнь. 1972. - № 13. - С.6.

147. Басурманов А. Кратко об истории баяна // Муз. жизнь. 1962. — № 12.-С.20.

148. Беляев А. Неисчерпаемы возможности баяна // Культура и жизнь. -1979. № 9. - С.22.

149. Бершадская Т. Принципы ладовой классификации // Сов. музыка. -1971.-№ 8. С.126-130.

150. Вайдман П., Имханицкий М. Баянист-художник // Сов. музыка. -1979. № 3. - С.66-70.

151. Галушко М. В поисках обновления традиций // Муз. жизнь. 1981. -№ 6. - С.7.

152. Галушко М. С чем баянист выходит на эстраду // Смена. 1979. - 4 января.

153. Егоров Б. Уроки одного семинара // Сов. музыка. 1978. - № 5. -С.60-63.

154. Егоров Б., Завьялов В. Павел Александрович Гвоздев. // Информационный бюллетень «Народник» 1995 - №2 - С. 17-22; №3. -С.П-18.

155. Епишин А. Национальная самобытность или глобалистский постмодернизм. Размышления после XVII Международного фестиваля музыки для баяна и аккордеона. // Информационный бюллетень «Народник» 2001 - №4. - С. 1-2.

156. Ефимова Б. Играет Фридрих Липе // Муз. жизнь. 1973. - № 8. - С.4.

157. Еще один взгляд на баян. Интервью композитора С.Беринского. // Информационный бюллетень «Народник» 1997 - №3. - С. 18-20.

158. Еще раз о баяне и аккордеоне // Муз. жизнь. — 1974. № 14. - С.9-10.

159. Завьялов В. Баянистам нужен репертуар // Муз. жизнь. — 1963. № 18.-С.10.

160. Золотарев Вл. Заметки о двух концертах для баяна // Сов. музыка. -1974.-№ 6.-С.48-51.

161. Золотарев Вл. Экспромты и стихи. // Информационный бюллетень «Народник» 1998 - № 1. - С. 17-20.

162. Золотарев Вл. Новые проблемы и старые истины // Муз. жизнь. — 1970. -№ 22. С. 10.

163. Имханицкий М. Сколь народны народные инструменты? // Информационный бюллетень «Народник» — 1998 — №1. С.24-31.

164. Имханицкий М. Музыка Владислава Золотарева // Муз. жизнь. — 1976.-№ 17.-С.17.

165. Имханицкий М. Новое в музыке для народных инструментов // Муз. жизнь. 1983. - № 7. - С.8.

166. Имханицкий М. Так все же народны ли русские народные инструменты? // Информационный бюллетень «Народник» 2001 -№3. - С.23-28; №4 - С.13-19.

167. Имханицкий М. Международный праздник баяна и аккордеона в Челябинске. // Информационный бюллетень «Народник» 2001 - №4. - С.5-8.

168. Имханицкий М. Иосиф Григорьевич Пуриц. // Информационный бюллетень «Народник» 1997 - №1. - С.24-25.

169. Колобков С., Казаков Ю., Липе Ф. Не умолкнет звук баяна // Сов. культура. -1981.-7 апреля.

170. Кузовлев В., Сурков А., Имханицкий М. Об исполнительских возможностях игры на баяне // Муз. жизнь. 1978. - № 13. - С.21.

171. Липе Ф. Две афиши на один концерт. // Информационный бюллетень «Народник» 2000 - №3. - С.6-9.

172. Липе Ф. "Дни гармоники" // Муз. жизнь. 1983. - № 5. - С.21.

173. Липе Ф. История одного сочинения. (Кажется это было вчера 3). // Информационный бюллетень «Народник» - 2001 - №1. - С. 17-20.

174. Липе Ф. "Какая песня без баяна" // Сов. музыка. 1988. - № 9. -С.53-55.

175. Липе Ф. Видный деятель народно-инструментального искусства // Информационный бюллетень «Народник» 1997 - №1,2. - С.14-18.

176. Липе Ф. Поговорим о баяне! //Муз. жизнь. 1976.-№ 13.-С.20-21.

177. Липе Ф. Могенс Эллегаард. // Информационный бюллетень «Народник» 1995 - №2. - С.26-27.

178. Липе Ф. Слушая баянистов//Муз. жизнь. 1985. -№ 8. - С. 17.

179. Липе Ф. Трио с Урала // Сов. культура. 1983. - 8 ноября.

180. Мазель JI. О путях развития языка современной музыки // Сов. музыка. 1965. -№ 6-8.

181. Максименко 0. Об авторском концерте Л. Пригожина // Сов. музыка. 1980. — № 6. - С.17-18.

182. Мирек А. Играет Юрий Дранга // Муз. жизнь. 1983. - № 9. - С.19.

183. Митченко Э. Баяну репертуар! // Сов. музыка. - 1972. - № 4. - С.78-81.

184. Николай Александрович Лесной о Владиславе Золотареве. // Информационный бюллетень «Народник» 1998 — №1. - С.13-17.

185. Ольхович Е. В гостях у Н.Я. Чайкина // Сов. музыка. 1985. - № 7. — С.132-134.

186. Письма Владислава Золотарева Фридриху Липсу. // Информационный бюллетень «Народник» 2001 — №3. - С. 10-15.

187. Соколова И. Баянист во фраке // Сов. музыка. 1970. - № 5. - С.81-89.

188. Холопова В Музыкант-новатор. Концерт Фридриха Липса. // Информационный бюллетень «Народник» — 2001 — №1. С. 15.

189. Чайкин Н. До конца осознать важность задач // Сов. музыка. 1984. -№ 6. - С.2-6.

190. Шишкина Г. Анатолию Кусякову 50 лет. // Информационный бюллетень «Народник» - 1997 — №2. - С.29-31.

191. Ястребов Ю «Минувшее проходит предо мною.» (Письма Владислава Золотарева). // Информационный бюллетень «Народник» — 1995 -№3. С.6-8.1. ДИССЕРТАЦИИ

192. Бойко Ю.Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо

193. Запада: Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1982. - T.I. - 174 с. -Нотное приложение. - Т.2. - 256 с. - Т.З. - 245 с. - Т.4. Аналитические нотные примеры. - 269 с. - Т.5. Таблицы, схемы, фотографии, сведения об исполнителях - 98 с.

194. Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре: (историко-социологический анализ): Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1978. - 189 с.

195. Булыго К.М. Повышение эффективности проблемных ситуаций в учебной деятельности музыканта: Дис. . канд. педагогических наук.1. М., 1983. 176 с.

196. Гаккель Л.Е. Бела Барток и фортепианная музыка XX века: Дис. д-ра искусствоведения. М., 1979. - 417 с.

197. Давыдов Н.А. Теоретические основы переложения для баяна инструментальных произведения: Дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1972.- 179 с.

198. Завьялов В.Р. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур: Дис. канд. искусствоведения. М., 1978. - 167 с.

199. Имханицкий М.И. Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 1989. - 360 с.

200. Новожилов В.В. Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна (конец 1950-х 1980-е годы). - М., 1996.

201. Платонова С.М. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е первая половина 1980-х годов). - Вильнюс, 1988.

202. Чередниченко Т.В. Природа художественной ценности и структура критической оценки (На материале музыкальной критики): Дис. . канд. философских наук. М., 1979. - 190 с.

203. Шарабуров В.Н. Исследование методов формирования исполнительских навыков игры на баяне (В процессе музыкально-педагогической подготовки учителей начальных классов общеобразовательных школ): Дис. канд. педагогических наук. М., 1977. - 169 с.

204. Ястребов Ю.Г. Современные принципы баянной аппликатуры: Дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1976. 185 с.

205. ЛИТЕРАТУРА НА ДРУГИХ ЯЗЫКАХ

206. Flinn R., Davidson Е., Chaves Е. Pietro Frosini // The Golden Age of the Accordion. By Ronald Flynn, Edwin Davison, Edward Chaves. San Antonio, Texas, 1992.

207. Jakob A. La fisarmonica. Trieste, 1997.

208. Macerollo J. Accordion Resource Manual. Toronto, 1980.

209. Tosone J. Luciano Berio's 70 th Birthday Celebration // Guitar Review, 1996, № 104.7: Z,

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Васильев, Василий Васильевич

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Васильев, Василий Васильевич

Список научной литературыВасильев, Василий Васильевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций