автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная коммуникация

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная коммуникация"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

. имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

>

На правах рукописи

ЯКУПОВ Александр Николаенич

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

(история, теория, практика управления)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность 17.00.02.. - музыкальное искусство

Москва - 1995

Работа выполнена па кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный консультант

Официальные оппоненты

Ведущая организация

— доктор искусствоведения, профессор М. Е. ТАРАКАНОВ

— доктор искусствоведения, профессор В. Ю. ГРИГОРЬЕВ; доктор педагогических наук, профессор Г. М. ЦЫПИН;

— доктор философских наук, профессор

Ю. У. ФОХТ-БАБУШКИН

— Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится апреля 1995 г. в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 092.08.01 по присуждению учены> степеней при Московской государственной консерватории им П. И. Чайковского (103871, Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Москов ской консерватории.

Автореферат разослан марта 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Чередниченко

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАПО'ГМ

Актуальность псследопашш. Музыка — универсальный и о;н н из самых совершенных инструмент» общения между людьми. Реализации этого общении протекает и многочисленных и разнообразных коммунпкатниных процессах, которые являются своего рода кроненосной системой, обеспечивающей жизнь музыкального искусства. Однако теоретическое освоение проблем музыкальной коммуникации находится на самой panneii стадии как и самом музыкознании, гак и н эстетике, МуЗЫКаЛ1)ИОЙ психологии и социологии музыки. До сих пор эта проблематика разрабатывалась главным образом в культурологии.

В еною очередь последняя, исследуя музыкальное искусано, раесматрииасг его с иных позиции и срашгаши с музыкознанием. Культурология не выделяет музыку в качсстне основного предмета. Проблемы музыкального искусства се интересуют лишь и контексте художественной жизни общества в целом. Между тем глубина постижения сложных и противоречивых вопросов музыкальной коммуникации всецело зависит от меры проникновении » сущность и специфику создании, исполнения, восприятия и критической оценки музыкальных явлении, традиционно изучаемых музыкознанием. Именно поэтому анализ, который может дать музыкальная наука, незаменим.

Здесь следует сказать о том, что и музыкознании исторически сложились три направления исследований. Одно из лих изучает проблемы развития самой музыки. Этим занимаются теория композиции, историческое и теоретическое музыкознание, теория музыкального мышления и пр. Другое — проблемами ее воснроизвсдсния (история и теория исполнительства, теория исполнительских стилей, музыкальная педагогика). Наконец, третье направление связывает свои исследовательские интересы с задачами функционирования музыки и обществе с учетом ценностных критериев (психология музыкального восприятия,

прикладная социология, критика и т. д.). Отметим, что каждое из них не замыкается в своих локальных рамках. При более шшмателыюм взгляде обнаруживается их стремление к взаимопроникновению. Вместе с тем ни одно из обозначенных направлений не ставит своей задачей исследовать реально существующие между ними связи для того, чтобы постичь музыкальный процесс в его целостности. Таким образом, становится очевидным, что изучение проблемы коммуникации в музыке необходимо выделить в специальный раздел данной науки.

Этот тезис, среди прочего, подтверждается фактом рождения социологии музыки, на которую возлагались надежды как па научную дисциплину, способную обеспечить интеграцию разобщенных частей музыкознания. Однако по прошествии нескольких десятилетий стало ясным, что социология не может исчерпать всего комплекса проблем. Она, хотя и рассматривает процессы развития, воспроизводства и функционирования музыки во взаимосвязи друг с другом, но видит их не в качестве предмета, а лишь как объект исследования. Конкретные же интересы данной науки сфокусированы на изучении социальных условий создания, распространения, восприятия-потребления музыки и выяснении ее социального эффекта.

В настоящей работе предпринята попытка исследовать актуальные проблемы музыкальной коммуникации как открытой, сложно организованной и целостной системы, обеспечивающей циркулирование неоднородной (слуховой, визуальной и иной) информации в обширном пространстве - времени, охватываемом музыкальной культурой общества. Кроме того, предусмотрено изучить ее структуры, выявить функции, а также исследовать теоретические положения, сложившиеся как в отечественной, так и зарубежной науке, касающиеся сущности механизмов передачи музыкальной информации. Осмысление структуры коммуникативной системы, основных закономерностей ее действия имеет важное значение и для раскрытия процессов генерирования, трансляции, усвоения музыкальных ценностей, а также всей сложной картины функционирования музыки в обществе, ее роли и значения как социально-культурного феномена. Эти факторы предопределили намерение установить сущностные свойства каждой из коммуникативных сфер — композитора, исполнителя, слушателя, критика и

музыковеда, выявить прямые и обратные связи между ними, вскрыть основные коммуникативные каналы передачи и получения информации, специфические способы кодирования и декодирования художественных смыслов и значений.

Существует и другая, не менее актуальная проблема -научиться, воздействовать на коммуникативные потоки, и меру возможного управлять процессами распространения и потребления музыки в обществе. Известно, что у музыкантов сформировалось определенное недоверие к тем исследованиям, в которых при недостаточном углублении в специфику музыкального искусства (и в первую очередь непонимание его раздвоенности на два почти взаимоисключающих мира -развлекательных и академических жанров) даются рекомендации относительно управления музыкальной жизныо в целом.

Означает ли это, что стимулирование динамики отдельных сторон музыкальной коммуникации, управление некоторыми процессами в области распространения музыки вообще невозможно и не нужно? Практика свидетельствует, что независимо от позиции отдельных музыкантов культурная жизнь любого общества в значительной мере управлялась и будет управляться. Другое дело, насколько применяемые средства и методы научно достоверны и позволяют добиваться предполагаемого эффекта. Следовательно, для того чтобы оптимизировать жизнь высокою музыкального искусства, а также предохранить общество от ошибок, имевших место в прошлом, необходимо прежде всего теоретически исследовать функционирование всей системы музыкальной коммуникации, установить закономерности распространения музыкальной информации и освоения ее слушателями. Это, в свою очередь, позволит найти оптимальные решения некоторых приоритетных задач практики. К примеру - выяснить, какие факторы влияют на формирование интереса к академическим жанрам музыки и что нужно предпринять, чтобы общество - совокупный слушатель серьезной музыки -могло по достоинству оценивать те или иные музыкальные произведения. По мнению автора диссертации, результаты такого анализа могут служить эффективным инструментом преодоления наметившегося кризиса в сфере "потребления" высокого искусства.

Особенно актуальны эти вопросы в современной, весьма сложной социокультурной ситуации, когда резко меняется

устоявшаяся система связей и содержательного наполнения коммуникативных процессов.

Таким образом, актуальность исследуемой и диссертации проблематики обусловлена как назревшей потребностью комплексною изучения музыкальной коммуникации, так и необходимостью выявления путей и возможностей воздействия па динамику музыкального процесса.

Безусловно, на пути такого анализа стоят объективные трудности, которые нередко возникают при попытке постичь системность и процсссуальпость любого стихийного образования, где наблюдаются неоднородность звеньев (обладающих к тому же разным темпом временного развития), многообразность внутренних связей и разнотипность функционирующей информации. Однако подобные трудности и раньше преодолевались музыкознанием, где сформировались свои традиции и определенные подходы к научному постижсшно сложных музыкальных явлений.

Состояние исследования проблемы. Зарубежная и отечественная наука располагает значительным числом плодотворных идей п области разработки теоретических положений об общих проблемах коммуникации (Th. Adorno, G. Lasswcll, A. Moles, С. Shannon, W. Mcycr-Eppler. В. Асафьев, А. Серов, Вл. Цуксрман, Б. Яворский, Е. Дуков, Ю. Капустин), ее природе, закономерностях и частных явлениях (Л. Мазель, Е. Назайкиискнй, В. Медушевскнп, В. Холопова, Т. Чередниченко, М. Араиов-ский). Из всего потока исследовании можно выделить три направления - музыкознание, социология музыки и культурология, которые внесли существенный вклад в осмысление данной проблематики.

Так, многочисленные труды Е. Назайкииского показали, что восприятие музыки и познание логики сущностных для нее композиционных структур происходят в весьма широком контексте, далеко выходящем за пределы специфических явлений, традиционно рассматриваемых музыкальной наукой. В исследованиях В. Мсдмисвского, раскрывших закономерности, средства и глубинные механизмы художественного воздействия интонационной формы музыкального произведения на слушателя, впервые исследован и вопрос о коммуникативной функции музыки, а также сформировано общее положение о коммуникативной природе музыкального языка. Значительный интерес

вызывают идеи М. Тараканова о взаимосвязи процессов развития и функционирования музыкального искусства в социуме. Идеи В. Григорьева о многослойное™ .художественной семантики музыкального текста в единстве его подтскаповых и надтекстовых структур, положение о преобразовании музыкальных смыслов в процессах сжатия и развертывания информации позволили осознать глубинную сущность коммуникативных процессов н музыке и сформировать более адекватные представления об ее распространении в обществе. Весьма важное значение для данной работы имели идеи типизации музыкального содержания и связанные с этим вопросы интеиретации в трудах М. Смирнова.

Позитивное влияние па исследование проблем функционирования музыкального искусства н обществе оказали работы А. Сохора, Ю. Капустина, Е. Дукова. Так, например, в трудах А. Сохора ярко раскрывается зависимость строения музыкальной формы и особенно процесса становления жанра от характера музыкального общения. Эти и другие идеи способствовали формированию понятийного аппарата, адекпатпо раскрывающего суть явления в целом. Так, если и зарубежной специальной литературе музыкально-коммуникативные процессы и методы воздействия на них обсуждаются лишь в контексте изучения проблем электронной связи и обмена информацией через средства массовой коммуникации (W. Mcyer-Eppler, С. Shennon, A. Moles, G. Lasswell), то исследователи отечественной школы социологов, и прежде всего — А. Сохор, предлагают рассматривать их во взаимосвязи со всеми сторонами музыкальной жизни. Эти процессы они представляют в виде замкнутой коммуникативной цепи, в которой разнообразные составляющие элементы, зарождаясь в ходе создания произведения и проходя затем через сферы его исполнения, потребления и оценки, претерпевают те или иные изменения.

Параллельно музыковедению и социологии, культурология также активно осваивает эти проблемы по двум направлениям. Одно из них сконцентрировало внимание на теоретическом осмыслении художественного процесса и исследовании его динамики, что связано с именами М. Кагана, Ю. Лотмана, Г. Панкевич, Н. Хренова, другое - в области управления. Лидирующее положение в последней принадлежит Ю. Фохту-Бабушкину и его единомышленникам, которые ведут многолет-

иие плодотворные исследовании п области оптимизации процессов художественной коммуникации и управляемого воздействия на них.

Однако ни отечественное, ни зарубежное музыкознание пока не обладает развернутыми и комплексными исследованиями, посвященными таким специфическим темам, как природа и сущность музыкальной коммуникации, выявление закономерностей управления ее потоками в обществе. Не определена структура процессов и не найдены научно обоснованные методы воздействия на динамику и интенсивность их функционирования. Отдавая должное прозорливости отечественных ученых, необходимо отметить, что всестороннее осмысление поставленной в работе проблематики еще 20-30 лет назад было невозможно в силу определенных исторических и идеологических причин. Музыка обитала в жестко регламентированных и идеологизированных условиях, строго очерченных тоталитарным режимом. Поэтому многие реалии развития, воспроизводства, функционирования и особенно оценки, но сути, не соответствовали действительному ее месту и предназначению в обществе.

Целый настоящего исследования являются анализ и теоретическое обоснование сложной многоаспектной коммуникативной системы, присущей музыкальному искусству в се динамическом движении и целостной форме, выяснение ее структуры и функциональных образований, ее основных внутренних и внешних взаимосвязей, а также установление некоторых путей воздействия на протекание художественных процессов в обществе и в определенной мере прояснение возможности управлять ими, не вторгаясь в "святая святых" искусства.

Реализация данной цели потребовала решения в диссертации следующих задач:

- анализ музыковедческих, социологических, эстетических, культурологических и других работ, в которых в той или иной степени затрагиваются проблемы музыкальной коммуникации, исследуются исторические тенденции и закономерности, важные как для формирования ее теории, так и практики функционирования;

- осмысление коммуникативной сущности музыки;

- исследование музыкальной коммуникации как целостного процесса;

- выявление его сложной структуры, включающей главные коммуникативные сферы - композитора, исполнители, слушателя, а также музыковеда-критика;

- теоретический анализ основных коммуникативных средств музыки, способов ее воспроизведения и каналов коммуникации;

- обоснование наиболее важных теоретических принципов и методов управлении процессами музыкальной коммуникации, связанных, в частности, с прогнозированием, целевым программированием и маркетингом в сфере распространения и потребления обществом музыкальных ценностей;

- обоснование новых подходов к подготовке молодых специалистов музыкального искусства, способных адаптироваться к современным условиям социума и обладающих комплексом системных представлений о функционировании музыкальной информации в обществе, а также знаниями в сфере управления динамикой процессов распространения музыки.

Методологической базой диссертации послужили достижения отечественной науки — искусствознания, музыкознания, эстетики и психологии художественного творчества, социологии, культурологии. Автор, в частности, неизменно опирался на созданную отечественным музыкознанием концепцию выразительных возможностей широко трактуемой музыкальной формы, теорию интонации, исследования в области психологии музыкального творчества и восприятия. Теоретическим фундаментом работы стали также основные положения социологической науки, особенно тех ее направлений, которые стыкуются с культурологией, музыкальной эстетикой и психологией, теоретическим и историческим музыкознанием.

В диссертации использованы различные методы - как традиционные для музыковедческих исследований, гак и нетрадиционные, что обусловлено спецификой данной работы. Среди них:

- историко-критический анализ источников, характеризующих процессы развития, воспроизводства и функционирования музыкального искусства в прошлом и настоящем;

- метод концептуальной интерпретации разнородных факторов, раскрывающих особенности современного бытования музыки и музыкальной жизни в конкретных условиях;

- метод экстраполяции данных теории управления, социокультурного прогнозирования, программирования и маркетинга

на специфическую сферу функционирования в обществе академических жанров музыки и соответствующую организацию музыкально-коммуникативных процессов;

- метод интеграции знаний о закономерностях функционирования коммуникативных систем и управления ими, полученных различными науками, применительно к задачам, поставленным в настоящем исследовании.

В диссертации прослеживаются генезис идей в области методологии изучения проблемы музыкальной коммуникации, становление ее истории, теории и практики управления как объекта комплексного исследования.

Научная повнзна диссертации состоит н том, что:

- впервые теоретические проблемы музыкальной коммуникации, ее функционирование в обществе, возможные пути и средства управления отдельными составляющими становятся предметом специального музыковедческого исследования, проводимого с использованием достижений отечественного и зарубежного музыкознания, а также современных данных социологии, психологии, культурологии и эстетики;

— впервые всесторонне анализируются структура и функции музыкальной коммуникации как целостной системы, вскрывается ее роль в социальном бытовании музыки;

— в аспекте исследуемой проблематики и с учетом многообразных музыкально-коммуникативных факторов впервые анализируются вопросы психологии музыкального творчества, исполнения и восприятия, формирования музыкально-эстетических потребностей и художественных интересов у слушателя, выявляются основные коммуникативные средства музыки и каналы коммуникации, динамично развивающиеся как внутри целостной системы, так и за се пределами;

- впервые исследуются сложнейшие и в значительной мере дискуссионные проблемы управления процессами общественно-музыкальной коммуникации, обосновывается некорректность использования управленческими структурами главным образом количественных измерений при прогнозировании, программировании и осуществлении маркетинга в сфере потребления музыкальных ценностей; обсуждается целесообразность применения качественных показателей;

— с целью практической реализации обоснованных в диссертации теоретических положений разрабатывается ипно-

вациоиная модель музыкально-образовательного комплекса (вуза нового типа), нацеленного на подготовку специалистов, владеющих, кроме всего прочего, также и методами активизации музыкальной жизни и способных гибко реагировать на неизбежные изменения в социокультурной ситуации;

— новым для музыкознания также является системный подход к осмыслению роли участников процесса коммуникации (композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда-критика); в диссертации каждый из них рассматривается и как объект воздействия коммуникативных потоков, и в качестве субъекта, непосредственно участвующего в их формировании, а также становлении музыкальной культуры в целом.

Практическая значимость диссертации. Проведенный анализ системы музыкальной коммуникации, раскрытие ее сущностных свойств, природы и закономерностей как в целом, так и основных локальных сфер этого процесса, может помочь более глубокому исследованию творчества участников коммуникативного процесса, осмыслению их связей друг с другом в контексте развития духовной культуры общества. В этом плане работа имеет как теоретическую, так и практическую ценность. Кроме того, несомненное практическое значение как для музыкантов-практиков, так и для управленческих структур представляют постижение теоретических проблем управления музыкальной жизнью, а также разработка научно обоснованных принципов и методов воздействия на отдельные ее стороны.

Материалы и выводы диссертации могут помочь лучшему уяснению возможностей стимулирующего воздействия на потоки музыкальной коммуникации, оживлению деятельности соответствующих социальных институтов, функционирующих в обществе. Применение на практике высказанных в работе рекомендаций может помочь оптимизировать формирование музыкальных интересов, упрочить связи широких слоев населения с академическими жанрами музыки.

Научные результаты диссертации могут найти применение в курсах лекций по истории и теории современной музыкальной культуры, теории исполнительского искусства в высших музыкальных учебных заведениях, а также использоваться в исследованиях по социологии музыки и музыкальной психологии. В порядке эксперимента, на основе разработанной автором концепции, в Магнитогорске создан музыкально-обра-

зоватсльный комплекс - вуз нового типа, ставящий задачу подготовки специалистов в области детского музыкального образования, способных адаптироваться в современных условиях бытования музыкального искусства.

Материалы работы находят применение в преподавании курсов "Теория музыкальной коммуникации", "Современные методы стимулирования художественной жизни и управления музыкальной коммуникацией". Их основные положения заслушивались на ФПК руководителей музыкальных учебных заведений России.

Апробация и внедрение результатов исследования в практику.

Диссертация обсуждалась на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской консерватории и была рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли воплощение в публикациях, докладах и практической деятельности автора но разработке и внедрению системы оптимизации музыкальной жизни города (золотая медаль ВДНХ), созданию музыкально-образовательного комплекса -- учебного заведения нового типа в г. Магнитогорске.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, семи глав, Заключения и Приложения. Библиография включает 303 источника па русском и 47 на иностранных языках. Объем диссертации страниц.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются актуальность, новизна, цели и задачи диссертации, обосновывается теоретическая концепция работы. Здесь же раскрываются состояние и методологическая основа исследования, его практическая значимость, а также формируется базовое понятие "музыкальная коммуникация".

Отмечается, что существует достаточно много определений музыкальной коммуникации, принадлежащих ученым разных специальностей. Однако они не исчерпывают ее содержания, зачастую выхватывая лишь одну или несколько сторон. С точки зрения диссертанта, музыкальная коммуникация -- это динамическая система передачи, получения и сохранения информации, органически присущая целостному процессу создания, накопления, распространения, потребления и оценки музыкальных ценностей;

система, которая обеспечивает оптимальное функционирование, эффективное взаимодействие всех структурных звеньев итого процесса. Она развертывается во времени и пространстве, связывая музыкальное искусство со всеми сферами общественного сознания и деятельности, что способствует расширению сферы влияния музыкального искусства в обществе и, в порядке обратной связи, содействует внутреннему его обогащению.

В процессах музыкальной коммуникации перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором (коллективным или индивидуальным), их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем, оценки художественного акта музыковедом-критиком, так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, дея-тельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии.

Музыкальная коммуникация оперирует разнородной информацией, в том числе слуховой, зрительной, кодовой, символической, знаковой, семантической и др. Но главным информационным материалом здесь является система выразительных средств музыкального языка, оказывающая влияние на разные этажи и уровни психики слушателя (Л. Мазсль). Благодаря коммуникативной системе реализуются многочисленные функции, присущие как самому музыкальному сочинению, так и всем участникам процесса. Эта реализация осуществляется по различным направлениям, что обеспечивает множественность воздействия на общественное сознание и отдельную личность.

Первая глава - "ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В ТРУДАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ И ЗАРУБЕЖНЫХ АВТОРОВ" — содержит предметный анализ музыковедческих, социологических, психологических, философских работ, связанных в той или иной мере с данной проблематикой. Центральное место в ней занимает обзор трудов отечественных, а также некоторых зарубежных авторов в области теоретического музыкознания, эстетики и социологии музыки.

Показано, что исходный импульс глубокой разработки проблам функционирования серьезной музыки в социуме был дан в отечественном музыкознании Б. Асафьевым и Б. Яворским, исследовательская мысль которых охватывала все основные стороны музыкального искусства - создание, слуша-

иис и оценку музыки. Ими была заложена база углубленного изучения различных категорий музыки (музыкального языка, формы, выразительных средств), особенностей восприятия и т. д. Были выдвинуты фундаментальные понятия - "интонационной природы музыки" (Б. Асафьев), "ладового ритма", "музыкального мышления" (Б. Яворский).

В обзоре критически оценено влияние ряда догматических постулатов, сложившихся в отечественном музыкознании в тоталитарную эпоху, и показано, что, несмотря на их жесткий характер, тенденция углубленного постижения природы музыкальных явлений, их разностороннего влияния на человека в подлинно гуманистическом плане неизменно присутствовала в трудах музыковедов отечественной школы, стремившихся творчески развивать демократические взгляды русских музыкантов Х1Х--ХХ веков. В таком плане проанализированы труды

A. Буцкого, которые, несмотря на наличие идеологических штампов, содержат ряд ценных мыслей относительно структурных и языковых особенностей музыкального произведения, способствующих выявлению художественных смыслов на разных этапах его социальной жизни. Важное значение для постижения природы музыкального языка и соответствующих средств художественного выражения имеет обобщающая работа Л. Мазеля "Вопросы анализа музыки". Обоснованное в ней понятие "интонационно-жанровых комплексов", а также выдвинутый принцип множественного и концентрированного воздействия музыкальных средств, анализ сущностных явлений инерции восприятия и ее нарушения, парадоксальной противоречивости — все это может найти определенное место в теории музыкальной коммуникации.

В главе указывается, что в работах отечественных музыковедов 70-х--80-х годов все явственней прослеживается тенденция углубленного постижения природы музыкальной содержательности и языковых средств ее воплощения в целостном звучании, выразительной передаче. В этот период возрастает число фундаментальных работ, проблематика которых сконцентрирована на нескольких исследовательских направлениях. Это, прежде всего, анализ системы выразительных средств европейской музыки последних столетий (работы Л. Мазеля,

B. Цуккермана, В. Медушевского и др.). Затем - исследования стилистической целостности музыкального произведения как

явления, обусловленного исторически (труды С. Скрсбкоиа, В. Протопопова и др.). Наконец, изучение закономерностей формообразования в музыке (работы Е. Назайкинского, В. Бобровского, А. Милки и др.).

Вскрытые этими учеными закономерности внутренней жизни музыкального произведения, музыки в целом убедительно доказывают, что, несмотря на явные функциональные различия между композитором, исполнителем и слушателем (как субъектом восприятия музыки), деятельность всех участников коммуникативного процесса органично тяготеет к установлению и развитию коммуникативных связей между ними. В этом плане актуальной представляется высказанная в работе "Художественные принципы музыкальных стилей" мысль Скрсбкова, согласно которой теория музыки, исследующая с гиль и избравшая музыкальное произведение в качестве главного объекта своего рассмотрения, не должна абстрагироваться от тех связей, в которых возникает и существует музыкальное произведение.

Тенденция углубления в коммуникативную природу музыки характерна и для западного музыкознания. Например, D. Cook создал оригинальную концепцию, отразившую его интерес к важным для коммуникации проблемам музыкальной выразительности. Небезынтересной является его попытка составить некий "музыкальный словарь" значений, классифицировать основные типизированные обороты, встречающиеся в европейской тональной музыке. При некоторой прямолинейности такого замысла данная концепция н известной мерс перекликается с понятием "конструкции музыкальной речи", выдвинутым Б. Яворским, с идеей "интонационного словаря эпохи" Б. Асафьева, положением о содержательных модификациях "первичных интонационно-жанровых комплексов" J1. Мазеля и пр.

Значительную ценность для данного исследования имели труды Е. Назайкинского. В главных из них ~ "О психологии музыкального восприятия" (1972), "Логика музыкальной композиции" (1982), "Звуковой мир музыки" (1988) - ученый последовательно продвигается от углубленного проникновения в генезис психологических, явлений, порождающих музыку и ее воздействие на человека, к адекватному построению композиционной формы музыкального произведения, отвечающей

свойствам человеческого мышления, и далее - к постижению всей окружающей нас звуковой среды, которая обусловливает как становление самой музыки, так и более или менее благоприятные условия ее существования в обществе. Именно эти работы, а также труды других исследователей (Р. Рети, В. Вальковой, В. Холоповой и др.) дали возможность осмыслить феномен музыкальной коммуникации, сё сложную многокомпонентную и многоуровневую систему. Кроме того, они явились и импульсом предпринятого в настоящей работе комплексного (взаимодействующего с другими науками и разделами музыкознания), но принципиально музыковедческого исследования проблемы общественно-музыкальной коммуникации в ее реальной целостности.

Специфика данной работы потребовала обращения к исследованиям в области теории исполнительского искусства - к проблематике "вторичного" (исполнительского) творчества и множественности интерпретаций, разрабатываемой, в частности,

B. Григорьевым. Так, важным для диссертации стало глубоко осмысленное и обоснованное им представление о многоуровневое™ текста музыкального произведения. Кроме того, выдвинутая в ряде его работ концепция кодирования звучащего музыкального текста произведения в момент его публичного воспроизведения исполнителем, с точки зрения диссертанта, весьма существенна для осмысления характера той музыкальной информации, которая циркулирует по коммуникативным каналам. По мнению ученого, именно в процессе иптериори-зации (свертывания) и экстериоризации (развертывания) звукового текста музыкального произведения исполнителем реализуется возможность "вариантной множественности" содержательных толкований (интерпретаций).

Закономерности этого процесса несколько ранее были подробно проанализированы С. Раппопортом, а в дальнейшем и некоторыми другими исследователями (в частности, М. Шамахян, S. Lissa, Д. Христовым, Е. Дуковым, В. Фоминым и др.).

Среди многих психологических работ, посвященных исследованию проблем восприятия искусства, выделяются труды

C. Беляевой-Экземплярской, созданные в те годы, когда художник и искусство в целом искали своего истинного "потребителя" в широких, неподготовленных массах. Кроме того,

в этом же разделе анализируются работы А. Костюка о культуре музыкальною восприятия, Е. Крупника о проблемах художественного восприятия, связанных с метафоричностью мышления, А. Готсдилера - о стадийном характере становления музыкального восприятия и мышления, В. Знакова, разрабатывающего общую теорию понимания, и др.

Значительное место в главе уделено анализу социологических работ Th. Adorno, Б. Бгажнокова, И. Блауберга и Э. Юдина, Ю. Петрова и др. Однако основной акцент здесь сделан на трудах социологов, культурологов и эстетиков, исследующих факторы влияния на динамизм процессов коммуникации. К ним относятся груды Ю. Фохга-Бабушкина, Н. Хренова, Г. Папкевич и др., благодаря усилиям которых содержание управления функционированием искусства в обществе претерпело значительные изменения: жесткая схема, присущая тоталитарной эпохе, начинает постепенно сменяться попыткой создавать наиболее благоприятные и перспективные (как для общества, так и для самого искусства) условия потребления художественных ценностей, демократизировать выбор тематики, социальный отбор авторов и исполнителей.

Обзор источников показал, что во многих из них при рассмотрении сущностных проблем природы музыкального языка, феномена музыкального произведения и его структуры, тематизма, а также специфики "вторичного" творчества музыканта-исполнителя и особенностей слушательского восприятия музыки близко затрагиваются вопросы, являющиеся принципиальными при разработке целостной теории музыкальной коммуникации.

Анализ работ также позволил аргументировать исходную посылку настоящего исследования, согласно которой социально-культурная ситуация в настоящее время требует более пристального внимания к проблемам бытования серьезной музыки в обществе. Стало ясным, что исследование последних должно опираться на фундаментальные музыковедческие положения в данной области, сущность которых состоит в постижении сложнейшей структуры музыкально-коммуникативных процессов, осмыслении их генезиса и факторов развития. Именно поэтому разработка общей теории музыкальной коммуникации приобретает особую актуальность.

Глава вторая - "КОММУНИКАТИВНЫЙ УНИВЕРСУМ

МУЗЫКИ" - посвящена анализу музыкальной коммуникации как проблеме информационною общения в поле музыкальной культуры. Здесь рассматриваются выдвинутые A. Moles, А. Сохором, Л. Мазелем, М. Арановским, В. Мсдушевским и др. различные теоретические представления о коммуникативном процессе музыки, о самом коммуникативном пространстве культуры, куда включено музыкальное искусство, о механизмах реализации коммуникативных импульсов. Показаны значительные расхождения между отечественными и западными аналитиками в вопросах понятийного аппарата, в определении функции такой системы и особенно в выяснении специфики того материала, которым оперирует музыкальная коммуникация.

Сопоставление этих взглядов показывает, что сходятся они в главном: основным носителем коммуникации являются музыкальный язык и система выразительных средств музыки. Однако разногласий здесь значительно больше. Так, Л. Мазель склоняется к мнению, что музыка является условно знаковой системой искусственного происхождения, ибо отдельные средства приобретают значение и смысл лишь в рамках системы и контекста. По его мнению, это не означает, что ладовые средства служат условными обозначениями соответствующих явлений и эмоций, так как знак в музыке обладает множеством потенциальных значений и сочетает в себе свойства знаков разных типов.

Группа ученых (М. Арановский, Б. Гаснаров, отчасти 10. Степанов, а также немецкий ученый О. Hostinsky и др.) считает музыкальный язык незнаковой семиотической системой. Этот вывод оии делают на том основании, что ни одна из структур музыки не имеет денотата (то есть предметов и явлений действительности, с которыми соотносились бы данные языковые единицы). Например, по мнению Арановского, материалом, создающим систему музыкального языка (а следовательно, и музыкальной коммуникации), являются не знаки, а связи и стереотипы, которые определяют вид и строение элемента языка, его связь с другими элементами. Он рассматривает стереотип "как элемент порождающей системы и как элемент системы воспринимающей", "дешифрующей", что делает возможной музыкальную коммуникацию.

Другая же группа ученых (S. Morawski, М. Wellis, A. Schaffer),

наоборот, относит музыкальное искусство к системам, употребляющим знаки, по, по их мнению, это бессодержательные, внесмысловыс или, точнее, асемантические знаки. Их позиция в общих чертах такова: музыка, безусловно, знаковое искусство, однако ее знаки лишены предметных значений, потому что непрограммное произведение не может вызывать конкретных и устойчивых мыслей о других предметах, а если и вызывает, то лишь относительно себя. Ближе других к этой группе стоит N. Goodman, отрицающий репрезентативный характер произведений искусства.

Наиболее представительная группа ученых (в России -Б. Асафьев, Ю. Лотман, JI. Мазель, В. Медушевский, А. Фарбштейн и др.; на Западе - G. Lessing, R. Muller-Freienfcls) относит музыку к системам, использующим семантические знаки, но указывает на релятивную природу их значений. Однако внутри этой группы также обнаружилось немало разногласий, касающихся понятийного аппарата музыкальной семиотики. Так, например, G. Lessing считает, что знаками в музыке являются не отдельные звуки, а последовательные роды звуков. Б. Асафьев уподобляет музыкальную интонацию слову (а значит, и знаку), а А. Сохор считает невозможным относить интонацию к знакам, указывая на разные уровни связи между содержанием и формой слова, с одной стороны, содержанием и формой музыкальной интонации, с другой. JI. Мазель же вообще предлагает отказаться от термина значение музыкального знака, а вместо него вводит категорию предпосылки значений, поскольку музыкальному знаку чужда строгая фиксированное™ значений, и т. д.

Особо следует остановиться на работе В. Медуитевского "О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки", и которой он выступает не только сторонником музыкальной семиотики, но и становится одним из разработчиков этой науки. С точки зрения теории коммуникации, его идеи вызывают интерес прежде всего тем, что их автор подробно рассматривает коммуникативные значения знаков и коммуникативную функцию музыки в целом. Говоря, в частности, о последней, ученый рассматривает ее структуру, которую понимает как закодированную в произведении программу восприятия. Этот вывод безусловно важен для теории музыкальной коммуникации.

В ходе анализа работ современных и зарубежных ученых

17

обнаружилось, что между ними также существуют довольно серьезные разногласия по вопросу о том, по какой стороне выразительных средств музыки -- духовно-значимой или материально-конструктивной -- реализуются процессы коммуникации. Так, западные аналитики (A. Moles, W. Meyer-Eppler, С. Shannon) абсолютируют материально-конструктивную сторону, а немало отечественных музыковедов, напротив, придерживаются мнения о приоритетности духовно-значимой стороны.

Далее в главе дается критический анализ этих двух полярных концепций. Так, например, причины пренебрежения материально-конструктивной стороной музыки некоторыми отечественными аналитиками автор видит в механическом перенесении ими в музыкальную сферу положений семиотики вербального языка, где, в отличие от музыки, знаки опосредованы и играют лишь роль носителей смыслов. В свою очередь, ошибка противоположной концепции заключается в том, что теория информации, применяемая, в частности, A. Moles в качестве основного инструмента измерений, не годится для музыки, так как она создавалась С. Shannon как теория измерения помехоустойчивости линий технической связи, а потому основывалась на сугубо физическом субстрате средств. Ее не интересовали смыслы передаваемых сообщений.

В диссертации показано, что в музыке коммуникативный импульс реализуется как по духовно значимой, так и по материально-конструктивной сторонам музыкальных средств. На конкретных примерах обосновывается коммуникативная соподчиненность материальной и духовной сторон музыки.

Решение же проблемы кодирования и декодирования музыкальных знаков предложено искать в самой природе музыкального языка, создающего основную специфическую форму коммуникации - кодовую. Именно последняя связана со структурированием художественного образа, что непременно требует декодирования, возможного лишь в широком поле музыкальной культуры. Конкретный же тип декодирования в значительной степени зависит от типа музыкального мышления участника коммуникативного процесса.

Далее выявляются три типа музыкального мышления. Первый — опредмечивающий. У людей данного типа при соприкосновении с инструментальным пепрограммным произведением опредмечиваются восприятия и активизируются вне-

музыкальные представлении, снизанные с реальными событиями, явлениями и предметами бытия. Второй тип - уходящий от предметных, зрительных ассоциаций. В своих художественных впечатлениях представители данного типа усматривают нечто специфическое, в корне отличающееся от бытового (при обозначении этого типа мышления некоторые психологи нередко используют термин раенредмечивающий, который, по мнению диссертанта, неточно отображает его сущность). Однако наиболее часто встречается третий - синтезирующий тип, где органически сочетаются оба типа мышления, ибо они "обслуживают" различные структуры музыки, своим содержанием непосредственно вызывающие широкий круг ассоциаций -зрительных, двигательных, жизненных и других. Этот тип мышления ближе всего реализуется в восприятии синтетических музыкальных жанров (опера, вокальная л хоровая музыка, балет и пр.). Подчеркивается, что восприятие без вызываемого круга ассоциаций (любого порядка, в том числе и внемузыкальных) не является достаточно глубоким и творческим.

Реализуя задачу целостного осмысления коммуникативной сущности музыки, автор диссертации далее исследует специфику информационного материала,- которым оперирует коммуникативная система на различных структурных уровнях — текстовом, подтекстовом и надтекстовом. Подробно рассматриваются различные текстовые элементы музыкального языка, материально-конструктивная сторона музыки, интонирование. Выдвигается положение о материальных признаках музыкальных средств, носящих информативный характер и циркулирующих по каналам коммуникативной системы.

При анализе подтекстовых структур и их информационных носителей исследуются такие комплексные образования, как жанр, ладогармонические системы и другие, связанные, главным образом, с инструментальной непрограммной музыкой. В аспекте универсальности коммуникативной функции музыки рассмотрены: теория античных ладов как носителей специфического воздействия на слушателей; теория аффектов, структурировавшая эмоциональные состояния; риторика', теории сенсорных эталонов А. Запорожца, интонационного словаря Б. Асафьева, музыкального словаря значашй D. Cook, выразительных музыкальных комплексов Б. Яворского, Л. Мазеля, М. Арановского. При анализе типологической системы

М. Смирнова выделены характерные группы стремлений человека, связанные с темпераментом и учитывающие особые первичные психологические элементы, которые служат для всех участников коммуникативного процесса общей базой при перекодировании выразительных музыкальных комплексов.

В надтекстовых информационных структурах выявлены типологическое схемы концепционных решений, свойственные общеэстетическим и философским категориям, драматургии, литературному творчеству — такие, как трагическая, драматическая, юмористическая, лирическая, поэтическая и прочая направленность решения целого, созерцательность или активность основной образно-драматургической системы, степень напряженности контраста и другие. Подчеркивается важность определения специфического пространственно-временного решения произведения, его стилистики и других макрокомпоиентов, влияющих на формирование художественной концепции. В итоге сделан вывод о том, что подтекстоеые и надтекстовые структуры музыки выполняют важнейшую коммуникативную функцию. Вместе с тем констатируется, что проблема нодтек-стовых и надтекстовых информационных структур в научной литературе до сих пор проанализирована недостаточно и в настоящей работе может быть лишь намечена, ибо требует самостоятельного глубокого исследования.

С целью выяснения действия механизмов передачи автором и восстановления слушателем основных художественных смыслов в главе анализируются также важнейшие процессы кодирования и декодирования музыкальной информации, показывается, что они базируются па естественных психофизиологических структурах, присущих мозговой деятельности человека. Рассматриваются некоторые механизмы частичного кодирования материала, применяемые в исторической практике па уровне текста ~ цифрованный бас, сокращенная запись, диминуирование, современные системы графической записи и условных обозначений, применяемых в алеаторике, других стилях.

Далее исследуются механизмы достижения изоморфности информации при перекодировании исходного художественного смысла, данного композитором (впервые этот механизм, действующий в целостном художественном процессе, подробно ^ разработан Г. Панкевич). Показано, что данный механизм не

следует понимать как точное перекодирование, ибо последую щие сферы коммуникации — исполнителя и слушателя — играют специфическую роль в целостном процессе восстановления не только смысловых структур произведения, по и тою содержательного поля смыслов, и котором это произведение возникло (о чем, в частности, писал С. Рахманинов). Следовательно, изоморфное перекодирование восстанавливает более широкий, первичный инвариант сочинения, "втягивая" в этот процесс и богатые контекстные связи, чем обеспечивается конечный результат, прогнозируемый автором как идеальный, максимально богатый и глубокий.

В завершение главы сделан важный вывод, что музыкальная коммуникация имеет дело с передачей через материально-конструктивные и иные структуры музыки, найденные в процессе се развития, духовно значимого содержания, образов, идей, художественных концепций, заложенных автором. Причем материально-конструктивная сторона в этом сложном процессе является инициирующей.

Коммуникативный универсум музыки функционирует в своеобразном "несущем поле" культуры, которое создает необходимые предпосылки кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Благодаря традициям, практике, теории, существующим образцам и нормам, оно играет важную роль как 1! продуцировании и сохранении музыкальных ценностей, так н в исполнительском процессе, музыкальном восприятии. Кроме того, иоле культуры незримо управляет специфической "настройкой" самых различных граней процесса, а также развитием музыкального мышления и музыкальной культуры в се самостоятельном спонтанном движении.

Глава третья - "МУЗЫКАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК ЦЕЛОСТНЫЙ ПРОЦЕСС" — посвящена исследованию сложной и неоднородной системы коммуникативных связей между всеми участниками творческого процесса-— композитором,, исполнителем, слушателем, музыковедом-критиком. В качестве основного объекта коммуникации в главе рассматривается музыкальная форма, понимаемая широко - в общехудожествснном смысле как итог творческого акта "овеществления" композитором своего замысла. Эта коммуникативная форма нуждается в исполнительском декодировании (интерпретации), творческом присвоении слушателем (также со своей стороны декодирующим воспринимаемую форму) и дальнейшей оценке этих

явлений музыковедом-критиком.

Отмечено, что наиболее адекватный процесс коммуникации может состояться лишь при творческом восстановлении исходной информации до своего изначально предполагаемого значения в последующих его звеньях. Это становится возможным (несмотря на функциональные различия участников процесса и нетождественность типов их мышления) лишь при наличии у всех изоморфности основных структур музыкального мышления, достаточно идентичной логики понимания музыкального языка.

В главе критически анализируются теории музыкальной коммуникации W. Mcyer-Epplcr и A. Moles, в которых качество данного процесса определяется мерой совпадения воспринятой формы с исходной формой при условии адекватности "обьемов знаков" (A. Moles) отправителя и получателя сообщений. Показана определенная узость и ограниченная применимость такого подхода к коммуникативному процессу в музыке, невозможность свести музыкальное сообщение к некоему набору общеупотребительных стандартных знаков и их вариациям "в пределах допустимых отклонений от нормы" (A. Moles).

В противоположность подобным формализованным концепциям рассматриваются положения теории Б. Асафьева, касающиеся феномена сворачивания, своеобразной кристаллизации звучащего материала в некие формулы и схемы, то есть музыкальные коды, легко усваиваемые в процессе коммуникации. Далее проанализированы концепции Е. Назайкинского и В. Мсдушевского, в которых понятие типической структуры Асафьева трактуется более широко, что позволяет экстраполировать их на многообразные . типы воплощенного в звуках определенного содержательного комплекса.

В главе раскрыты некоторые механизмы восстановления исходной авторской формы исполнителем, который имеет дело с двумя ее видами — полной и редуцированной (сокращенной). В частности, к последней в известном смысле относится музыка барокко и раннего классицизма (предполагающая расшифровку цифрованного баса, мелизмагики в медленных частях и т. д.), а также некоторые произведения современной музыки, изначально рассчитанные на подобный принцип. Затем дан подробный анализ структуры средств, обеспечивающей реализацию заложенной автором направленности, формы на слуша-

теля, и введено понятие исполнительской нацеленности формы. Далее исследуются два различных пути трактовки формы исполнителем. Один из них — конструктивный, создающий несущую волну восприятия для слушателя, ра:гьясняющий форму, дающий богатый материал для прогнозирования последующей коммуникации. Другой путь — импровизированный, связанный с принципом вуалирования формы, где последняя выстраивается ретроспективно по мере развертывания музыки. Показано, что тип коммуникации либо совмещение нескольких типов во многом определяются интерпретатором при решении проблем становления исполнительской формы. Авторский текст предоставляет ему в этом отношении многообразные возможности строить собственный коммуникативный план, задавая ту или иную доминанту слушательскому восприятию для создания своего личного варианта исходной формы.

Это позволило создать концепцию, принципиально отличающуюся от предложенной западными аналитиками. В ее основе - положение о зависимости качества коммуникации от меры одаренности и творческой активности участников коммуникативного процесса (композитора, исполнителя, слушателя).

Оговорено, что с целью теоретического анализа изначально потребовалось намеренно "анатомировать" целостный акт восприятия музыкальной формы на две стороны - материально-конструктивную и духовно-значимую. Предполагается, что достаточно подготовленный, образованный слушатель способен дифференцировать транслируемую исполнителем информацию на собственно авторскую, исходную (заложенную композитором в виде звуковой картины с зашифрованными в ней потенциальными духовными значениями) и исполнительскую (актуализирующуюся в момент рождения художественной интерпретации авторской звуковой формы): Он также может создавать (творить) собственные варианты духовных значений информации, полученной от автора, что становится возможным благодаря механизму апперцепции.

Далее анализируются четыре основополагающих степени глубины коммуникации.

Первая — авторская форма инициирует создание слушательских вариантов духовных значений, но исполнительская интерпретация при этом неубедительна и даже в чем-то деформирует замысел композитора, мешая слушателю сосредоточиться на

художественных смыслах музыки. Безусловно, в такой ситуации о глубоком качестве акта коммуникации говорить не приходится.

Вторая степень — исполнительская интерпретация, хотя и позволяет слушателю сконцентрировать внимание на материально-конструктивной стороне средств музыки и идущих от автора се потенциальных духовных значениях - вместе с тем в недостаточной мере их расшифровывает. Коммуникативный процесс тогда все же начинает несколько "оживать". При этом основная нагрузка по формированию отношения к авторскому замыслу ложится на слушателя.

Третья степень — качество восприятия, а следовательно, и активность процесса коммуникации значительно возрастают, если исполнитель начинает творить яркие образы но духовно-значимой стороне формы, то есть активно интерпретировать ее. Слушатель, следуя исполнительской интерпретации, может быть удовлетворен ею. Но, оставаясь достаточно пассивным воспринимающим, он в данном случае присваивает интерпретацию исполнителя и тем самым лишь создает иллюзию собственного творчества. Такое отношение еще не дает высшего качества коммуникативного процесса, ибо имеются лишь два ее активно взаимодействующих субъекта ~ автор и исполнитель.

Четвертая степень — высшая стадия глубины процесса представляет собой ситуацию, когда исходная форма и глубина интерпретации исполнителя не только сливаются с активным творческим воображением слушателя, но и интенсифицируют его. В результате у слушателя возникает (с помощью того же механизма апперцепции) собственный богатый творческий вариант значений. Далее на конкретных музыкальных примерах обосновываются принципы применения данной системы в определении "качества" коммуникации.

В завершение главы сделан вывод: в побуждении творческой деятельности слушателя коммуникацией, идущей от композитора и исполнителя, не менее важное значение имеет постконтактный этап воздействия, ибо сочинение раскрывается во всей своей сложности и красоте в сознании слушателя не сразу, а с некоторым временным интервалом. Показано, что механизм "перевода" музыкальной информации в иные информативные ряды заложен в самом произведении искусства (а также в его интерпретации). При этом доказано, что коммуникативное

сообщение композитора благодаря этому воздействию па слушателя выходит в широкий социум, который, влияя по различным каналам на творца, способствует замыканию коммуникативного цикла, поддерживая целостность и поступательное развитие музыкального процесса. В этом влиянии определенную роль играет и музыковед-критик.

Глава четвертая - "СТРУКТУРА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ". В первом параграфе "К вопросу о структурности музыкально-коммуникативных процессов" проанализирована целостная система музыкальной коммуникации, охватывающая все каналы, которые связывают каждого участника процесса с источником информации или ее передатчиком. Обнаруживаются три различных уровня, отличных как по своим связям, так и но специфичности циркулирующей информации. Центральный уровень — структурный, охватывающий все связи внутри самого музыкального искусства, обеспечивающий функционирование и динамическое развитие системы информации. На этом уровне мы имеем дело в основном с музыкальными кодами, которые в силу традиций, норм и приобретенных навыков оказываются доступными дешифровке для каждого участника процесса с восстановлением изоморфной формы исходного идейно-художественного смысла. Микроструктурный уровень — функционирует внутри каждой сферы коммуникации. Здесь обеспечивается передача идейно-художественных, конструктивных смыслов, навыков и традиций в узких сферах композиторского творчества, исполнения, восприятия и оценки, каждая из которых обладает своим специфическим языком, нормами общения, структурами получения и передачи информации. Наконец, третий - метаструктурный уровень — обеспечивает выход музыкального процесса в широкое пространство многообразных связей с социальным контекстом искусства, культурой общества в целом. На этом уровне циркулирующая информация приобретает наиболее многообразный характер, а коммуникативные потоки становятся объектом воздействия со стороны общества и его социальных институтов. Именно здесь замыкается кольцо обратной связи, которое обеспечивает как функционирование музыкального процесса в обществе, так и его эффективность.

Далее рассмотрены основные грани центрального структурного уровня. Отправной здесь является сфера композитора, в которой можно обнаружить три основные фазы творческого

процесса, тесно связанные между собой и взаимопроникающие друг в друга: кумулятивная (накопительная), генерирующая и экспонирующая. Показано, каким образом через порожденную им музыкальную форму композитор прокладывает пути коммуникации ко всем остальным участникам процесса и прежде всего - к исполнителю. В свою очередь исполнитель проходит аналогичные композитору фазы творческого процесса, порождая своей интерпретацией вариант формы, несколько отличающийся от авторского и направленный к слушателю. Последний, проходя кумулятивную, рефлексивную и генерирующую фазы творческого процесса, порождает в своем сознании личностно присвоенный вариант значений музыкальной формы, изоморфно восстанавливая исходный композиторский, а также исполнительский замысел. Музыковед-критик проходит кумулятивную, рефлексивную и генерирующую фазы, оценивая и исследуя все стадии художественного процесса. Таким образом, он стимулирует и отчасти регулирует процесс общественно-музыкальной коммуникации в целом. Отмечено, что сферы композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда-критика взаимно пересекаются, причем центральным ядром этого пересечения является музыкальная форма, изначально порожденная композитором и являющаяся отправной точкой для декодирования остальными участниками процесса.

Затем исследуются характерные особенности коммуникативных связей в музыке. Подчеркнуто, что в музыкальном процессе не все коммуникации персонифицированы. На ранней стадии синкретического искусства они практически были нивелированы. Деперсонификация некоторых коммуникативных связей в музыке играет существенную роль и ныне. Выделен один из важных каналов, обеспечивающий поступательное развитие музыки: система коммуникаций внутри самого музыкального творчества. Именно она способствует передаче накопленною опыта создания, фиксации и исполнения музыки, традиций восприятия, а также ее исследования и оценки.

Здесь имеются как канал личностной, персонифицированной передачи, так и безличностной. К первому относится вся система обучения созданию, исполнению, фиксации и распространению музыкального искусства в обществе, поддержания его традиций. Это профессиональное музыкальное образование, массовое приобщение детей к музыке, беседы, встречи с музыкантами.

К безличноешым формам относится иезрим1>1й процесс спонтанною разлития музыкального языка, традиционных средств выразительности (от складывания интонационно-ритмических комплексов, кадансов, различных форм воплощения содержания, типологических жанров до образования "интонационного словаря" эпохи и т. п.). Сюда же отнесено развитие или угасание различных типов кодирования и раскодирования текста (цифрованный бас, мелизматика, сокращенная запись, импровизация и т. д.), консолидация средств и способов воздействия на слушателя, многое другое. Например, процесс развития фольклора носит именно безличностный (точнее, безличностно-личностный) характер, где пег фигуры композитора как индивидуального транслятора музыкальных идей, а сам процесс коммуникации совершается во многом скрытно, приобретая характер внутреннего действия.

Далее в четырех параграфах подробно анализируются коммуникативные сферы композитора, исполнителя, слушателя, музыковеда-критика, позиции каждого из участников при прохождении ими основных фаз развития процесса коммуникации. При этом они рассматриваются и как воспринимающие объекты воздействия коммуникативных потоков, и как субъекты, формирующие эти потоки. Это позволило исследовать внутренние и внешние структурные формирования целостного процесса коммуникации, но возможности полно определить его структуру.

Глава пятая - "КОММУНИКАТИВНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ, СПОСОБЫ ЕЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ И КАНАЛЫ ВОСПРИЯТИЯ" — посвящена осмыслению процессов передачи информации в контексте анализа системы музыкальной коммуникации. В нервом параграфе, исходя из природы и сущности общения человека с музыкой, выделяются два вида коммуникативных средств. Первый (основной) - объединяет акустические средства. Подчеркивается, что последние передают закодированную информацию как прямым путем от двух источников (непосредственно от композитора и исполнителя в локальных координатах пространства и времени), так и • опосредованно через различные системы записи и воспроизведения звучания. В этом случае коммуникация может быть отсрочена во времени и перемещена в пространстве. Здесь возмбжны трансформации коммуникативного сообщения - его громкостно-динамичсские, тембровые и другие изменения, наложения, совмещения с

иными системами информации и т. и. Второй вид - объединяет визуальные средства, которые в свою очередь подразделяются на два подвида. К первому относятся средства сценического антуража, позволяющие воспринимать музыку в плане некоего действа, ритуала, театрализованного представления. При этом следует иметь в виду, что речь здесь идет не только о спектакле музыкального театра, но и о любом публичном исполнении музыки на концертной эстраде. Через зрительный канал такого рода могут выявляться, усиливаться и передаваться исполнителями структуры, органически присущие музыке еще с эпохи первичного синкретизма - жест, пластика тела, пантомима и др. Ко второму подвиду визуальных средств музыкальной коммуникации принадлежит потная и иная система записи, использующая графическую или другую фиксацию звуковысот-ностн, ритма и некоторых других элементов музыкального произведения. Первоначально они выросли из стремления запечатлеть движение голоса или руки музыканта п пространстве (его выразительный жест) в виде неких рисунков, помет над поэтическим текстом и т. д. Однако такие пометы не давали достаточно точной картины музыкального звучания. Позднее этот подвид визуальных средств коммуникации при развитом нотном письме, наряду с Основным предназначением, стал своего рода дополнительным эстетико-художественным компонентом целого. Так, П. И. Чайковский писал, что сам вид партитуры служит ему наслаждением для глаз. Не случайно многие авторы современных сочинений конструктивно создают картину графических символов. Особое значение в ряду этих визуальных средств имеет потная запись вокальной, хоровой и вокально-инструментальной музыки, сопровождаемая поэтическим текстом. Здесь само слово является весьма активным коммуникативным средством. В подобных случаях процесс коммуникации, разумеется, более целенаправлен, что способствует и адекватной передаче исходной авторской информации.

Далее в главе рассматриваются средства коммуникации в их историческом "развитии. Так, самым ранним и распространенным акустическим средством коммуникации является изустный, бесписьменный способ распространения музыкальных идей. Этот способ общения творца со слушателем относится не только к вокальной, но также к инструментальной и вокально-инструментальной музыке. Указывается, что традиции бесписьменной

формы коммуникации основа мы па принципе обратной связи. Они предполагают возможность повторений и сокращений, некоторого изменения изначальной идеи (канона, типичной выразительной структуры и т. п.) в чоде общения. Его характер здесь основан на методе внушения автором своих идей слушателю, а сама идея реализуется п зависимости от настроения исполнителей и реакции публики. Отмечается, что музыка в изустной форме общения сама выступает в качестве средства коммуникации.

Вместе с тем при анализе выяснилось, что использованию бесписьменных средств сопутствуют по крайней мере две существенные проблемы. Во-первых, в ходе усвоения и передачи музыкальной информации последняя подвергается значительным изменениям; во-вторых, в историческом аспекте эти средства зачастую бесследно исчезают, поскольку одно поколение не может удержать в памяти все, что создавалось предыдущими поколениями.

Нотное письмо (как и его прототипы — невмы, крюки и пр.), если ею рассматривать в качестве нового средства коммуникации, и стало тем инструментом, с помощью которого разрешились указанные противоречия. Обнаружилось, что перекодирование информации из звуковой в графическую позволило, во-первых, решить проблемы частичного овеществления музыкальных идей (потный знак наглядно устанавливал звуковысотные, а затем ритмические, динамические и пр. отношения, что ранее было невозможно осуществить). Во-вторых, решалась глобальная проблема - сохранение музыкальной информации во времени. В-третьих, нотное письмо в европейской музыкальной культуре явилось мощным инструментом развития композиторского мышления. По мнению ряда аналитиков, отсутствие реального собеседника в случае использования письменных средств вело к постоянному расчленению сознания композитора па Я и другое Я, к возрастанию диалогичности мысли, что обусловлено желанием предвидеть все возможные аргументы со стороны предполагаемых оппонентов. В-четвертых, утверждение письменности способствовало развитию процесса персонификации, точнее, личной ответственности композитора как перед своими современниками, так и будущими поколениями. Закрепленное авторство стимулировало композитора создавать неповторимые сочинения. Таким образом,

потное письмо способствовало дальнейшему развитию музыкального искусства, а также расширению пространственного и временного полей коммуникативного процесса.

Наряду с выявлением факторов, оказывающих стимулирующее воздействие на коммуникативные процессы, в главе внимание уделено и критическому анализу письменных средств. Отмечается, что письменность способствовала гипертрофированной локализации сознания. Кроме того, замена живого звука, с помощью которого автор-исполнитель непосредственно общался со слушателем, на графический знак, с одной стороны, требовала дополнительного зрительно-слухового декодирования для самого автора, с другой - дистанцировала его от слушателя. Нотный текст не мог зафиксировать все намерения композитора, и полому он лишь частично реализовывал процесс коммуникации. Не случайно существуют три рода графической фиксации музыки: полная (относительно возможностей записи), сокращенная (цифрованный бас, контуры мелодии для basso continuo в эпоху барокко и т. п.) и направляющая (указание лишь направлений движения звуковысотности без дифференциации тонов, временных отрезков в секундах, той или ивой фактуры и другие приемы современной визуально-условной системы, в которой порой отсутствуют нотный стаи, ключи, размер и т. д.).

Анализ проблем, порожденных новыми средствами, убеждает в том, что вышеобозначенные факторы создают прецеденты оппозиционности между сторонниками традиционных и новых средств коммуникации. 1< такому же выводу пришли и культурологи. Так, в частности, Н. Хреновым был произведен анализ средств коммуникации в других видах искусства (кино, литература), в ходе которого были обнаружены аналогичные тенденции. Однако, по его мнению, новые средства коммуникации не ведут к упразднению ранее сложившихся средств и типов коммуникации.

В этой связи в диссертации делается вывод о том, что борьба в таком случае идет не только и не столько между элитой и новыми слоями общества, приобщающимися к музыке благодаря этим средствам, сколько за право композитора экспонировать в социуме собственные идеи, расширяя тем самым поле своих коммуникативных связей.

Далее в главе анализируется воздействие полиграфических

средств коммуникации на функционирование музыкального искусства. Одним из основных факторов здесь является их ориентация не только на коллективное потребление музыки, по и на индивидуальное, в том числе и отстраненное во времени. Тиражирование йог с целыо продажи реально предоставило возможность автору обращаться непосредственно к индивиду. Таким образом, с появлением печатной нотной продукции обезличенные слушательские массы начинают приобретать личностные черты. Меняется формула отношений: если до появления нотопечатания в светской музыке предложение композитора, в основном, определяло слушательский спрос, то с его появлением, напротив, слушатели начинают все активнее влиять на предложение композитора.

Отмечается, что смена содержания коммуникативных ролей изменила и принципы взаимодействия между композитором и обществом: новая система позволила и рядовым слушателям участвовать в оценке композиторского творчества. Именно это обстоятельство предоставило художнику большую юридическую и экономическую самостоятельность.

Кроме того, развитие полиграфических средств стимулировало дальнейшее включение визуального канала восприятия в систему музыкальной коммуникации, умножило художественное воздействие музыкального сочинения.

Значительное место в главе уделено вопросам расширения коммуникативного поля, которое стало возможными в результате появления электронно-механических средств. Подчеркивается, что с их помощью была впервые осуществлена фиксация звуковой формы музыкального произведения (живого концертного исполнения). Такая фиксация не только стала "звучащим документом" эпохи, позволив многократно воспроизводить прошлое исполнение в его относительно полной акустической форме, но и помогла решить проблему музыкальной коммуникации как в историческом времени, так и в пространстве.

Показано, что с появлением электронно-механических средств коммуникации произошло немало изменений в сферах деятельности композитора и исполнителя. Прежде всего появились совершенно иные формы их творчества. Так, при записи на диск или пленку звукорежиссер может добиться эффекта, невозможного при концертном воспроизведении музыки. Например, флейта по своему звучанию может оказаться мощнее, насыщеннее, чем, скажем, труба или даже весь оркестр. В

результате родилась новая отрасль, состоящая из профессионалов-звукорежиссеров, владеющих навыками управления современными звукозаписывающими средствами и специализирующихся на выпуске "искусственной" музыкальной продукции.

Подчеркивается, что изменились и социальные ориентиры композитора и исполнителя. Некоторые современные артисты при включении трансляционного канала внешней коммуникации или записи в чем-то изменяют направленность исполнительской формы, учитывая ту гигантскую аудиторию, которая слушает данное выступление за пределами зала у телевизора, радиоприемника. Борьба за место в средствах коммуникации в значительной степени стимулировала композиторов па поиск новых средств выразительности, а исполнителей — па овладение новыми сочинениями и выразительными средствами музыки.

В заключение первого параграфа главы делается вывод, что средства музыкальной коммуникации являются не только инструментом, с помощью которого осуществляются контакты творца, исполнителя и слушателя, но и фактором усвоения художественных смыслов, мощным стимулятором, способным воздействовать на динамику процессов функционирования всей коммуникативной системы.

Второй параграф — "Формы общения, каналы восприятия и способы воспроизведения музыки". Здесь показано, что параллельно историческому процессу развития средств коммуникации шел и процесс становления ее форм. К концу XX столетия контакт человека с музыкальным произведением может быть реализован в разных формах; 1) полной акустической, социально присваиваемой (живое общение); 2) в форме трансляции; 3) в форме индивидуального прослушивания аудио- или видеозаписей; 4) в форме индивидуального или группового проигрывания произведения по нотам; 5) в форме индивидуального "прочтения" сочинения по нотам без инструмента и др. Отмечается, что наиболее полное, целостное восприятие музыкального сочинения дает только первая форма ."Музыка рождается лишь в социальном акте исполнения перед публикой" (Асафьев). Именно здесь реализуется полный коммуникативный акт - не только слуховой, но и зрительный, а также энергетический. Остальные же формы в различной мере редуцируют первую. Правда, они могут углублять некоторые грани и стороны воздействия этого акта, но не в состоянии

его заменить.

Исходя из сказанного, п главе различаются четыре способа реализации полной акустической формы общения с музыкальным произведением: 1) естественный, то есть при помощи природного инструмента — голоса (исполнение музыки вокалистом, вокальным ансамблем или хором; 2) ква:ш-естественный, который состоит в воспроизведении звучания с помощью традиционного музыкального инструмента, сформировавшегося в данном типе культуры (в Европе — клавесин, фортепиано, скрипка и т. д.; в России - еще и гармонь, баян, балалайка и пр.); 3) искусственный - воспроизведение с помощью технических средств (как обычных, механических, так и электронных инструментов); 4) комбинированный — воспроизводство, совмещающее два или более названных выше способов. Этот способ относится к ситуации использовании музыкантом звукоусиливающих устройств или исполнения музыки инструменталистом иод фонограмму и т. д.

В данном параграфе также дифференцируются каналы восприятия музыки. Один из них - сенсорный, "обслуживающий" непосредственно восприятие музыкальной формы органами слуха, или, проще, канал "живого уха"; другой — технический (канал "искусственного уха"), который актуализируется при записи музыки на пленку, дискету, пластинку и т. д. В этом случае транслируемая форма "принимается" не слушателем, а микрофоном, проходя по техническим каналам, либо иным техническим устройством.

Далее анализируется соотношение потенциальных возможностей восприятия звука органами чувств человека с традиционным употреблением звукового материала в академических жанрах музыки (по высотным, громкостным и длительным параметрам), выявляются определенные несоответствия между ними и осуществляется попытка прогнозировать в этом плане дальнейшее развитие музыкальною искусства. В главе приводятся таблицы, которые показывают, что человек обладает органами чувств, способными реагировать на звуковые сигналы в более широком диапазоне по сравнению с тем, который используется в музыкальной практике (особенно это касается звуковысотных, динамических и пр. параметров).

Огромный резерв потенциальных возможностей человека даже в этой области, не говоря уже о развитии музыкального

мышления, психофизиологического освоения выразительных средств и форм музыки, дает основание сделать вывод о том, что скепсис ряда западных аналитиков (Moles, Kassler, Fucks) в отношении перспектив развития академических жанров музыки совершенно необоснован.

Глава шестая - "ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ УПРАВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-КОММУНИКАТИВНЫМИ ПРОЦЕССАМИ В ОБЩЕСТВЕ". Параграф первый содержит ретроспективный анализ попыток управления общественно-музыкальной жизпыо России как в практическом, так и в теоретическом аспектах, начиная с середины прошлого столетия. В социально-психологическом контексте анализируются первые опыты расширения поля музыкальной коммуникации, предпринятые такими российскими музыкальными деятелями XIX века, как И. Геништа, Н. Мельгунов, М. Резвый, А. Львов, А. Серов, М. Балакирев, А. Рубинштейн и др. Здесь также обобщены взгляды, касающиеся построения целостной управляемой системы создания, сохранения и распространения музыки, содержащиеся в трудах Б. Асафьева, Б. Яворского, Н. Брюсовой, В. Шацкой, Н. Гродзенской и др. Имена этих деятелей обычно справедливо отождествляют с периодом активных поисков путей управления процессами музыкальной коммуникации, который характерен для отечественной социально-культурной практики в 20-е—30-е, отчасти 40-е гг. текущего столетия. Показано, что в это время были сделаны достаточно решительные практические шаги в области управления музыкальной жизнью. И хотя деятельность музыкантов-управленцев той эпохи сегодня оценивается неоднозначно (что, конечно же, справедливо), ее масштабы и накопленный тогда опыт послужили основой для научного анализа и плодотворной дискуссии, результаты которых изложены в данном разделе.

Здесь же прослеживается постепенное накопление соответствующей теоретической базы в музыковедческих трудах, появившихся во второй половине прошлого и нынешнем столетиях. Отмечается, что крупные отечественные деятели музыки — А. Серов, В. Стасов, П. Сокальский - еще в XIX веке вплотную приблизились к обоснованию закономерностей бытования музыки и высказали ряд соображений, объясняющих некоторые важные особенности психологической, физиологической и социально-культурной природы процессов распространения музы-

ки в обществе. В то же время отмечается, что, несмотря и а интерес, проявленный мыслителями проникло к этой проблеме, наиболее активное се освоение началось лишь в XX веке. Б. Асафьев, Н. Вебер, Р. Грубер, А. Буцкой и другие, в сущности, подготовили почву для зарождения новой науки - социологии музыки, призванной специально заниматься проблемами взаимоотношения музыкального искусства и общества.

Большое место в данном разделе отведено анализу работ А. Сохора и Вл. Цукермана. Отмечается, что их взгляды на предмет исследования и, шире — на данную науку в целом, а также представления об ее понятийном аппарате порой диаметрально противоложны друг другу из-за различного понимания сущности исследуемых ею проблем. Однако осмысление этих противоречий позволило обнаружить болевые точки управленческой науки.

Помимо трудов социологов, важным вкладом в расширение знаний об управлении процессами общественно-музыкальной коммуникации являются работы музыковедов, помогающие понять существо многих вопросов, связанных с осознанием проблем функционирования музыки в обществе. Так, например, Е. Назайкинскнй и В. Медушсвский, глубоко и разносторонне исследовав вопросы природы и восприятия музыки, ее взаимоотношения с индивидуумом как частицей социума, способствовали верному определению наиболее острых проблем функционирования искусства в обществе.

Второй параграф — "Актуальные проблемы бытования музыки". В качестве отправной точки анализа проблем, существующих в современной социокультурной ситуации, в данном параграфе автор предпринял попытку уточнить понимание термина "культура", абстрагируясь от идеологических наслоений. За основу был взят принадлежащий западным аналитикам вариант его толкования как совокупности и целенаправленности взаимодействия интеллектуальных, эмоциональных и образовательных факторов. Несмотря на определенную узость подобного толкования, акцент, делаемый здесь па образовательном факторе, позволил высветить весьма важную грань этой категории и вскрыть причины чрезвычайной популярности в массовой среде наименее художественных произведений, а также сделать вывод о невозможности самопроизвольного приобщения людей к высоким образцам музыкального искусства лишь на том основании, что эта возможность обусловлена его демократизацией.

При выяснении причин неприятия серьезной (особенно современной) музыки большинством людей в диссертации констатируется, что выдвинутый в свое время теоретическим и историческим музыкознанием тезис о том, что изучение традиционных закономерностей развития музыкального языка и структуры произведений прошлого есть условие постижения новой музыки, в практическом плане не результативен. Современное отечественное музыкознание рассматривает данную проблему в более глубоком аспекте, о чем свидетельствуют работы Г. Ермаковой, А. Костюка, J1. Мазеля, В. Мсдушевского, Е. Назайкипского, Г. Панкевич, М. Тараканова, Т. Чередниченко и др. Содержащиеся в их трудах концептуальные положения, касающиеся природы музыки как социально-культурного феномена, позволяют обосновать ряд перспективных условий его адекватного бытования в общественной практике. В этой связи в диссертации критикуется тенденция повышения "культурности народа" путем организации просветительства. Более того, даже в условиях обеспечения, согласно A. Moles, совокупности и взаимодействия интеллектуальных, эмоциональных и образовательных факторов, решение проблемы невозможно до тех пор, пока сами музыканты-специалисты не обратятся к разработке и осуществлению разностороннего эффективного комплекса мер по воспитанию слушательской культуры у широких слоев населения. В качестве методологического обоснования путей и средств решения этой проблемы выдвинуто положение о необходимости ориентации на поиск сущностных факторов в личностном плане. Таким образом, весьма актуальными становятся высказанные ранее идеи А. Лосева и их развитие, осуществленное недавно Р. Тельчаровой, которая предложила использовать для определения уровней музыкальной культуры, человека понятие музыкальный эапезис личности.

В ряду других проблем в настоящей главе заостряется внимание на пандемии "загрязнения" звучащей среды, обусловленной нерегулируемым распространением развлекательной музыки, как правило, невысокого художественного уровня. Показано, насколько велика амплитуда последствий распространения музыки по электронным каналам - от формирования синдрома уверенности в "освоении" произведения после его прослушивания в бытовых условиях (при далеко "непоэтических" обстоятельствах) до вполне серьезного предположения о

том, что срок социального функционирования сочинения, пропущенного по каналам массовой коммуникации, значительно сокращается.

Третий параграф — "Дифференциация слушательской аудитории". В основу дифференцированного подхода здесь положен апробированный социологами метод тииологизации слушателей. При этом выдвинута гипотеза о том, что типологизация публики может быть использована скорее как инструмент изучения слушательских интересов, а не как инструмент организации концертной аудитории. Это доказали результаты ряда экспериментов. В конкретном творческом общении на концерте слушателей нельзя разделить согласно заранее установленным типологическим признакам. Между тем известно, что эффективность воздействия музыки на слушателя во многом определяется именно целевым, адресным се предназначением. Обеспечить, однако, полное соответствие публики какому-либо конкретному слушательскому типу, разумеется, невозможно. Обнаружилось, что для управления общественно-музыкальной коммуникацией гораздо более эффективным оказывается применение социально-демографических факторов, способных активнее влиять на процессы объединения людей в сфере потребления музыки.

В этой связи дано аналитическое описание ряда экспериментов, направленных на выявление основополагающих факторов. Их результаты позволили сделать вывод: для управления интенсивностью процессов музыкальной коммуникации такими факторами являются возраст и социальное положение. В свою очередь образование выступает фактором воздействия па их качество.

Четвертый параграф — "Основные принципы и методы управления общественно-музыкальной коммуникацией". Здесь анализируются методы перспективного планирования и целевого программирования. Значительное место уделено критическому анализу не изжившей себя и поныне практики осуществления планирования на базе количественных измерений. Своеобразным индикатором кризиса этой практики можно считать продолжающееся сохранение и даже упрочение планирования "от достигнутого", централизованного планирования и т. д. Указывается, что одной из причин, породивших згу проблему, является отсутствие научно достоверных критериев измерения "качеств" культурных процессов.

Далее сделал вывод о том, что и практике управления общественно-музыкальной коммуникацией доминирует экстенсивный подход. При этом отмечается, что в самых разных областях науки (культурология, философия, эстетика, музыкознание) все активнее ведутся исследования, направленные на осмысление факторов, стимулирующих интенсивные пути развития культуры. При этом подчеркнуто, что такой путь развития предполагает знание более тонких закономерностей, связанных с глубинными факторами функционирования музыки. Однако до настоящего времени ни отечественным, ни зарубежным музыкознанием не определены градации уровней музыкального развития человека, не установлены критерии адекватного постижения им высокохудожественного музыкального произведения, отсутствуют необходимые оценочные характеристики умений и навыков, достаточные для широкого применения.

В этой связи н диссертации выдвинута гипотеза о возможности использования в качестве таких измерений содержательных элементов музыкального искусства (конкретных музыкальных произведений, типологических форм, жанров, имен исполнителей и композиторов, видов музыкально-творческой деятельности). В порядке проверки выдвинутой гипотезы в Магнитогорске, начиная с 80-х годов, проводились эксперименты по разработке и реализации планов нового типа, составленных на основе содержательных показателей. Обнаружилось, что в ходе реализации этих планов тенденция зависимости количественных показателей от содержательно-ценностных была доминирующей. "Пресыщения" музыкой на групповом уровне не отмечалось, а снижение слушательской активности или ее повышение главным образом зависело от художественного уровня исполнения, а также от уровня организационной работы управленцев.

Основываясь на полученных результатах, в главе делается вывод, что планирование освоения обществом музыкальных ценностей правомерно. Однако оно целесообразно на основе безусловного приоритета содержательных (качественных) критериев и эффективно реализуется в условиях достаточно развитой системы прогнозирования. Далее анализируется целесообразность применения одного из самых притягательных методов управления последнего десятилетия - целевого программирования.

В данном параграфе рассматриваются причины несостоятельности ряда попыток программирования в прошлом. Среди них — глобальность, всеохватность, абстрактность и пренебрежение отраслевой спецификой при отсутствии необходимого опыта научно-практических исследований. Обосновывается тезис о том, что сама идея создания социокультурных программ, как и аналогичные акции в других сферах социальной жизни, в тот период были в большей мерс обусловлены политическими и конъюнктурными соображениями.

На рубеже текущего десятилетия появились примеры с более удачным исходом (Пенза, Тольятти, Сибирь, Магнитогорск и др.), которые дают основание надеяться па возможность использования программирования в сфере, разрабатываемой в настоящей диссертации. Выявляя факторы, обеспечивающие успех этих инициатив, указано прежде всего на такие, как локальность границ исследуемого объекта и их строгая отраслевая направленность.

Далее исследуются основные требования к составлению программ подобного рода, выявляется система критериев и обосновываются принципы их построения. На конкретных примерах, заимствованных из практики, определяются оптимальные модели программирования в сфере музыкальной культуры в условиях современного промышленного города, анализируются факторы, которые способны обеспечить реальность выполнения программ.

В пятом параграфе — "Некоторые пути реализации принципов управления музыкальной коммуникацией (к проблеме "маркетинг и слушатель")" - анализируются проблемы влияния складывающегося рынка на динамику коммуникативных процессов, обсуждаются способы вовлечения широкой аудитории в концертную жизнь России и некоторых других развитых стран мира (США, Канада, Австралия, Голландия). Бытование отечественной музыки в современных условиях рынка характеризуется в основном применением в концертной жизни теоретико-практической базы общего (так называемого товарного) бизнеса, что, конечно же, мало оправдано. Исследование опыта концертных организаций в конце 80-х — начале 90-х гг. наглядно показывает несостоятельность использования этой базы в се чистом виде. Например, при всей широте трактовки термина "менеджмент" большинство специалистов видят в нем систему текущего и перспективного планирования, прогнозирования и

организации производства, а также реализации продукции и услуг в целях получения прибыли. Доказывается, что в искусстве в известной степени рынок вынужден сам приспосабливаться, считаясь с уникальностью творений мастера, с невозможностью определить их истинную, ценностно выражаю стоимость. В качестве примера, подтверждающего эту мысль, приводится неудачная попытка A. Moles создать систему, якобы позволяющую определить "себестоимость" художественного произведения. Показано, что самое высокое финансовое обеспечение, если оно не стимулирует художественно-творческий процесс, ведет, в конечном счете, к увяданию концертного дела. Именно в этом кроется коренное отличие маркетинга в сфере музыкального искусства от маркетинга в его общем понимании.

При обсуждении проблемы вовлечения более широкой аудитории в концертную жизнь в работе отмечается, что, несмотря на уникальное своеобразие и множество черт, отличающих отечественный опыт прошлых лет от опыта западных стран, между ними немало общего. В качестве примера дан сравнительный анализ абонементной системы, широко действовавшей в отечественной практике в 70-е и пережившей второе рождение в 90-е гг., и опыта распродажи билетов на целые блоки культурных мероприятий, разработанной в 60-е годы чикагским специалистом по рекламе D. Newman. Это позволило выявить факторы, стимулирующие интерес широкой публики к концертной жизни, определить просчеты и указать пути решения возникающих сегодня проблем.

Значительная часть параграфа посвящена исследованию возрождающегося отечественного опыта меценатства. Формы спонсирования, сложившиеся к настоящему моменту, можно дифференцировать по мотивам и целям. Одной из преобладающих на сегодняшний день является так называемая имидж-форма (использование ситуации как способа привлечения внимания общественности к своей фирме и продукции). Другая форма, также получившая широкое распространение, известна как авторская. Она характеризуется теми же целями и мотивами, что и предыдущая. Однако отличие ее от первой состоит главным образом в том, что она носит личностный характер (спонсор ставит своей целью рекламу собственной персоны). Менее желанной для музыкантов, но достаточно распространенной является трудовая форма (возложение спон-

сором на музыканте» функций агентов по рекламе или реализации продукции) и др.

В целях упорядочения спонсорского движения и разрешения ряда связанных с этим социокультурных проблем в конце раздела выдвигается тезис о целесообразности создания в России интегративпых фондов по поддержке музыкантов и конкретных локальных программ развития музыкальной культуры.

Седьмая глава - "ТЕНДЕЦИЯ ОБНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМ ОБЩЕСТВЕННО-МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ", -- посвященная исследованию необходимых условий подготовки музыкантов к осуществлению многообразной социально-культурной деятельности, нацеленной па управление музыкальной жизныо общества (в том числе и активизацию всех структурно-функциональных уровней коммуникативного процесса), содержит два параграфа. В первом из них ("Состояние и современные требования к подготовке специалистов-музыкантов в свете социокультурных задач оптимизации коммуникативных процессов") критически проанализирован ряд типичных упущений практики - унификация содержания, форм и методов музыкального обучения, их песоотнессппость с социальными потребностями развития художественной культуры, этническими, историческими, демографическими и пр. особенностями различных слоев населения; нацеленность на узко понимаемые и внешне впечатляющие исполнительские достижения, оторванные порой от полноценного гуманитарного, общехудожествсн-ного и музыкального становления молодого специалиста; направленность на быстрое овладение прежде всего технологией того или иного вида музыкальной деятельности (в ее узком понимании) в ущерб последовательному формированию художественных, музыкально-творческих навыков.

Обилие недостатков музыкально-образовательной практики ведет к ее разительному несоответствию требованиям развития рассмотренной в диссертации системы коммуникативных связей, приобретающей, как указывалось во второй главе, универсальное значение для жизненности музыкального искусства. Одно из ее главных упущений — отсутствие принципиальной постановки задачи полноценного профессионального образования музыкантов-педагогов, которую невозможно решать вне

достаточной общскульгурпой, художественно-эстетической и психолого-педагогичсской подготовки.

С этой полиции рстроспсктинио обсуждаются позитивные тенденции 20-х — начала 30-х годов, когда в русле активизации музыкально-социологической проблематики вес изучаемые отечественной музыкальной педагогикой стороны, формы и методы учебной деятельности приобретали коммуникативный аспект (впрочем, внедрялись они в практику образования и просветительства довольно прямолинейно и па противоречивой идеологической платформе). В частности, выделено важное значение углубленных исследований музыкально-перцептивных способностей, психофизиологических структур музыкально-исполнительского поведения, творческого потенциала растущей личности, которые проводились в Музыкально-педагогической лаборатории ГИМНа и Московской консерватории под руководством коллектива педагогов-экспериментаторов во главе с Г. Прокофьевым. Подчеркнуто, что в противовес этим перспективным тенденциям (кстати, не получившим и тогда развития по известным причинам) современная массовая музыкально-образовательная практика уже па начальном этапе нацеливает учащихся на узко пониманиемое исполнительское развитие. Это создает ситуацию, когда значительная часть воспитанников детских музыкальных школ в процессе обучения пс поднимается выше материально-конструктивного (акустического) уровня восприятия музыкального звучания. Между тем главная целевая задача и комплекс усилий именно на данной ступени музыкального развития человека, по нашему мнению, должны быть во всех его сторонах и формах сфокусированы на постижении выражаемых музыкой художественных смыслов.

Далее развивается идея инновационной модели детской музыкальной школы, нацеленной на обеспечение системно построенного фундамента музыкального развития человека — базы полноценного становления художественно образованного коммуниканта (слушателя) и коммуникатора (будущего музыканта-профессионала). Формулируя ряд социально-культурных требований, предъявляемых художественной жизнью к личности музыканта, автор диссертации стремится обосновать и развить концепцию иедагогизации отечественною музыкального образования, которая осуществима лишь при условии активной интеграции достижений науки и передовой, инновационно]'!

практики. В свете данного требования обсуждается актуальная ныне проблема повышения исходного уровня одаренности учащихся музыкальных учебных заведений и выдвигается тезис о слиянии в личности Учителя Музыки музыкального таланта с талантом педагогическим как основополагающем условии качественной профессиональной подготовки. В заключение раздела обрисована модель музыканта-педагога — специалиста с высшим образованием, владеющего различными "технологиями" профессиональной деятельности - исполнительской, сочинительской, педагогической, просветительской, организаторской, менеджерской и т. д.

Во втором параграфе ("Музыкально-образовательный комплекс — учебное заведение нового типа (из опыта внедрения)") дано обоснование и раскрыты сущностные стороны модели учебного заведения нового типа — музыкально-образовательного комплекса, интегрирующего четыре уровня специальной подготовки музыканта. Анализ разработанной диссертантом модели предваряет краткий обзор существующих па Западе образовательных учреждений, готовящих специалистов-музыкантов, в частности, педагогов. Внимание привлечено к реализации в музыкальном образовании университетского принципа, обеспечивающего широкую и фундаментальную гуманитарную, а также общемузыкальную подготовку студентов в колледжах различной направленности - исполнительских, педагогических, музыковедческих. Положительно оценена их гибкая структура, позволяющая, с одной стороны, достаточно полно учитывать специфику каждого из названных видов деятельности музыканта, с другой - предоставлять студентам довольно обширное поле возможностей профессионального самоопределения, обусловленных их личностными склонностями и потребностями.

Далее предпринята попытка адаптировать к задачам совершенствования специального музыкального образования установки, которые в настоящее время положены в основу обновления российской высшей школы в целом. Акцент, в частности, сделан на усиление общепрофессиопальной подготовки, обеспечивающей возможность выбора в дальнейшем разных по сложности, срокам и уровню квалификации образовательных программ в целях различной ирофилизации и переподготовки на самостоятельной, творческой основе с учетом складывающейся конъюнктуры рынка труда. Подчеркнуто, что значитель-

пое увеличение числа специалистов, получивших высшее музыкальное образование (при отказе подготовки педагогов со средним образованием) позволит оперативно реагировать на неизбежные колебания рынка труда музыкантов и в то же время послужит удовлетворению культурных запросов социума.

Затем в данном параграфе проанализирована авторская концепция музыкально-образовательного комплекса, реализованная в новом музыкальном вузе России - Магнитогорском государственном музыкально-педагогическом институте имени М. И. Глинки. Это учебное заведение объединяет четыре ступени: 1) музыкальный датский сад — подготовительный этап развития одаренных детей 4-х—7-ми лет; 2) лицей, который дает неполное среднее музыкальное образование профессиональной направленности; 3) музыкальный колледж (среднее специальное образование); 4) собственно институт (высшее музыкальное образование). Такая совокупность разных уровней специальной подготовки музыканта призвана в итоге обеспечить получение высшего музыкального образования с педагогическим уклоном для профессиональной деятельности в качестве преподавателя музыкальных школ и школ искусств, учителя музыки в общеобразовательных школах, музыкального воспитателя в дошкольных и внешкольных учреждениях разного типа, а также концертмейстера, артиста ансамбля и оркестра (па исполнительском факультете). Здесь же определены задачи обновления образовательно-профессиональных программ и сформулированы принципы, па которых базируются содержание образования и методы ирофилизации студентов в новом учебном заведении. Выдвинуто шесть основополагающих принципов: 1) принцип фундаментализма, реализуемый через глубокое постижение разностороннего комплекса базовых профессиональных знаний и навыков самой различной модальности; 2) принцип контек-стуальности, предполагающий перманентную социально-культурную ориентацию процесса подготовки музыкантов-специалистов; 3) принцип интенсификации различных сторон и аспектов профессиональной подготовки, воплощаемый в жизнь прежде всего путем широкою использования новых прогрессивных методов музыкального обучения; 4) принцип индивидуализации, предполагающий учет прежде всего личностных и профессиональных особенностей каждого студента; 5) принцип преемственности, предполагающий концентрацию внимания педагога

м учащеюся на решении задач сохранения и упрочения базовых музыкальных навыков на каждой из последующих стадии как нажпейшего условия интенсификации процесса обучения; 6) принцип постоянного учета разнообразных региональных особенностей и традиций н организации, содержании и методике музыкального воспитания детей и юношества.

Обосновано принципиальное значение положений о необходимости применения научно достоверных методик диагностирования и раннего профессионального развития, воспитания и обучения музыкально одаренных детей, о важности сбалансированного внимания к воспитанию художественной и технологической сторон мастерства па всех этапах обучения музыканта, включая самый начальный. Центральным требованием выдвинутой концепции является обеспечение непрерывности и преемственности се стадий. Вместе с тем концепция предусматривает вариативность содержания и форм музыкально-образовательного процесса с учетом индивидуального характера способностей, склонностей и потребностей личности будущего специалиста при непременном условии сохранения и упрочения утвердившихся в, отечественной практике высоких профессиональных критериев. Подчеркнута важность разработанного автором принципа ориентации всей профессионал!,ной подготовки специалиста на решение актуальных в настоящее время проблем дальнейшего развития и социального функционирования музыкального искусства. В частности, выделена необходимость специальной подготовки к адекватному постижению музыки XX века, указана полезность более широкою использования тех современных методов, которые позволяют значительно интенсифицировать музыкальное развитие и обучение детей.

Постулируется, что социальный рейтинг специалиста-музыканта сегодня в большей мерс определяется пониманием закономерностей порождения и развития музыкально-коммуникативных процессов, умением управлять ими на практике, наличием навыков оптимизации музыкальною общения.

В качестве резюме главы обсуждается функциональная роль педагога-музыканта в решении задачи управления музыкально-коммуникативными процессами. Обосновано представление о том, что его многогранная деятельность в значительной мере может быть соотнесена с коммуникативной сферой музыковеда-критика, поскольку учитель музыки (1! широком понимании)

нс только признан хорошо ориентироваться и особенностях творческих актов создании, исполнения и восприятия музыки, но должен, оценивая их качественное состояние и продуктивность, тактично направлять и корректировать протекание соответствующих коммуникативных процессов.

В Заключении диссертации подведены итоги исследования. Показано, что анализ, проведенный в настоящей работе, подтвердил высказанные во Введении представления о процессуальной сущности музыкальной коммуникации как открытой, сложно организованной и целостной системе, обеспечивающей циркулирование неоднородной слуховой, визуальной и другой информации в обширном времени-пространстве, охватываемом музыкальной культурой общества. Выявлена и обоснована структура музыкально-коммуникативного процесса, которая включает четыре основных сферы — композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда-критика, впервые рассматриваемые в единой системе коммуникативных связей. В исследовании показано, что все обозначенные сферы взаимодействуют как последовательно и параллельно, так и по принципу обратной связи, в том числе с отсрочкой во времени и пространстве. Подобное коммуникативное взаимодействие реализуется но многочисленным каналам внутри самого музыкального процесса, а также опосредованно — через культуру общества в целом.

Результаты исследования системного функционирования четырех обозначенных выше сфер позволили по-новому — в аспекте коммуникативных связей — проанализировать феномен музыкального произведения как центральное, локальное, устойчивое явление и понятие музыкального искусства. Оно предстало как некий художественный код, последовательно разворачивающийся в культуре воспринимающего времени, однако сохраняющий основные содержательные связи со временем его порождения, с его культурой. В результате сделан вывод о том, что именно через искусство — в частности, музыку -исторически происходит общение времен и культур, возникает своеобразный диалог людей разных. эпох.

Анализ информации, протекающей по каналам коммуникации, позволил выявить многообразие ее форм, включающих как основную специфическую форму — кодовую, связанную со структурами художественного образа, системой выразительных средств музыкального языка, музыкальных символов и других

структурных образований, гак и песпецифические формы — знаковую, семантическую, визуальную, двигательную и прочую. В своей совокупности они воздействуют на все воспринимающие структуры и уровни психики получателя информации, который творчески декодирует ее согласно существующим традициям и нормам, собственному жизненому и художественному опыту, действуя в динамичном поле музыкальной культуры своего времени.

Итоги осмысления возможностей и путей влияния на музыкально-художественный процесс через присущую ему систему коммуникативных связей и, в частности, анализ условий и особенностей функционирования отдельных коммуникативных сфер и каналов, позволили прийти к выводу о допустимости, а в ряде случаев и необходимости целенаправленного воздействия на поведение всей обозначенной системы в культурно-экологических целях. Исследование позволило также обосновать, в свете сказанного, фундаментальные теоретические принципы и некоторые методы управления процессами музыкальной коммуникации, базирующиеся не на эмпирических инициативах, а на познании глубинных закономерностей функционирования коммуникативной системы музыки как целостного динамического образования. Среди этих методов выделяются научное прогнозирование, целевое программирование и маркетинг, с помощью которых открывается возможность наиболее адекватно решать насущные задачи распространения и потребления музыкальных ценностей в обществе.

К результатам диссертационного исследования следует также отнести анализ впервые предпринятой попытки внедрить на практике качественные (содержателыше) измерения в процессы программировать и планирования музыкальной жизни промышленного города, а также определение факторов, стимулирующих интерес широких слоев паселашя к музыке и обусловливающих возможность расширения слушательской аудитории. Кроме того, предложены конкретные пути совершенствования музыкально-образовательной системы как одного из важнейших факторов развития музыкальной коммуникации в обществе. В частности, разработана перспективная модель музыкального учебного заведения нового типа - музыкально-образовательного комплекса.

Основные положения диссертации отражены и следующих публикациях автора:

Монографин

1. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. -М.: Моск. консерватория, Магнитог. муз.-пед. ин-т, 1994. -18, 25 и. л.

2. Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления. - Моск. консерватория, Магнитог. м\з.-псд. ип-т, 1993. -- 12 н. л.

3. Музыкальное воспитание - всем! - М.: Сов. композитор, 1990. - (>,75 п. л.

Статьи п тезисы

4. Учиться управлять музыкальной жизнью // Музыка в школе. - 1987. - № 1. - 0,3 п. л.

5. Культура. Управление. Взаимодействие. // Эстетическое воспитание в техническом в\зс. — М.: Высшая школа, 1991. — 0,4 п. л.

6. К реформированию про(|)ссспопалы[ого художественного образования // Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании - Новосибирск; Магнитогорск: Изд. Новоснб. консерватории, 1992. - 0,5 п. л. (в соавторстве с Берлянчиком М. М.).

7. О подготовке музыкально-педагогически \ кадров в свете социально-культурных задач // Кулыура и художественное воспитание: проблемы социальною проектирования / Новосибирская консерватория, Херсонский пп-т усовершенствования учителей. - Новосибирск; Херсон, 1992. - 0,4 и. л.

8. Подготовка специалистов-музыкантов в свете современных социокультурных потребностей // Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании. - Новосибирск; Магнитогорск: Изд. Новосиб. консерватории, 1992. - 0,75 п. л.

9. О разработке образовательно-профессиональных программ музыкального колледжа: К обсуждению вопроса // Высший музыкальным колледж: Новое в профессиональном художественном образовании. — Новосибирск, Магнитогорск: Изд. Новосиб. консерватории, 1992. - 0,5 п. л. (в соавторстве с Веремсснко Н. Н.).

10. Концепция Магнитогорскою высшею музыкальною колледжа // Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании. - Новосибирск; Магнитогорск: Изд. Новосиб. консерватории, 1992. - 0,75 п. л.