автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Репрезентация национального в европейском музыкальном дискурсе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Репрезентация национального в европейском музыкальном дискурсе"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

005002190

/

ЖУКОВА Галина Константиновна

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО В ЕВРОПЕЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ДИСКУРСЕ

Специальность 09.00.13 - философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

2 4 НОЯ 2011

Санкт-Петербург 2011

005002190

Работа выполнена на кафедре культурологии философского факультет ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Соколов Евгений Георгиевич

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Уваров Михаил Семенович (СПбГУ)

кандидат искусствоведения, доцент Часовитин Дмитрий Николаевич (СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова)

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита диссертации состоится « '¡Ъ >>< ЯЖйЪкЯ.2011 года в часов на заседании Совета Д 212.232.68 по Защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан « //» 2011г.

Ученый секретарь Диссертационного совета ^СЛ^и-с-^-^—_ Т.Н. Лузина

Общая характеристика работы

Актуальность:

Одной из центральных проблем философской антропологии, рассматривающей человека в качестве субъекта познания и практики, является сосуществование разнородного. Осознание степени влияния этнокультурных особенностей на способы взаимодействия индивида с миром является необходимым условием жизнеспособности и развития любых полиэтнических политических, профессиональных, культурных, социальных и иных общностей. В частности, в условиях резкой интенсификации глобализационных процессов к настоящему моменту стала очевидной необходимость исследований, изучающих оппозицию «общее-особенное» в культуре через выявление национальной специфики в рамках различных художественных практик. В этой связи в предъявляемом диссертационном исследовании наряду с научным описанием универсальных закономерностей мышления, присущих homo sapiens как виду и формирующих структуры сознания независимо от этнической принадлежности их носителя, рассмотрены своеобразные признаки, характеризующие способы художественного мышления представителей конкретных этнокультурных общностей.

Необходимость подобной работы обусловлена этапом формирования общей теоретической базы исследований музыкального дискурса, его места и роли в различных культурах, поскольку музыкальное искусство тесно связано с коммуникацией, в том числе межкультурной. Созданные человеком вещи и институты впоследствии часто функционируют в качестве самостоятельной реальности - системы, развивающейся по своим законам. Для европейской культуры Нового времени одним из таких репрезентативных феноменов становится музыкальное мышление, историческое развитие которого привело к возникновению академической композиторской музыки, наиболее индивидуально-специфичной, и в то же время универсальной составляющей профессионального музыкального дискурса. Таким образом, привлечение инструментария философской антропологии и философии культуры к изучению музыкального мышления и его функционирования в культуре позволяет раскрыть взаимосвязи культурных явлений через анализ способов мышления и восприятия субъектов профессионального музыкального дискурса, рассматриваемых в диссертационной работе в качестве носителей различных культурных идентичностей. Упорядочение и систематизация теоретической базы музыкального языка принадлежит к сфере неоспоримых достижений европейской культуры. Это, разумеется, не исключает возможности развития самобытной, национально специфичной академической композиторской музыки различными этнокультурными общностями.

В связи со спецификой исследования, «национальное» в представленной работе понимается как комплекс поведенческих и ментальных особенностей конкретной этнокультурной общности, формирующий тезаурус субъектов (отправителя, коммуниката и реципиента) дискурса. Изучение нацио-

нальной специфики мышления предполагает построение системы координа в рамках которой становится возможным провести сравнительный анали различных проявлений «народного духа», понять, каким образом выражаете национальное в различных сферах культуры. Важным этапом подобного род исследования является разработка методологии изучения структуры свойств музыкального мышления, что позволяет выявить степень влияни национального в создании и восприятии музыкальных произведений, музы кальных впечатлений и идей. А. Н. Серов в статье «Русская народная песн как предмет науки» отмечал: «Наука о "народном музыкальном творчестве еще не существует, но ясно и теперь уже, что, как отрасль одной общей гро мадной науки "человекознания" ("антропологии" в обширнейшем смысле) наука о народном музыкальном творчестве, т.е. о народной песне, эта буду щая "музыкальная эмбриология", состоит в теснейшей связи: 1) с физиологи ей <...>; 2) с этнографией <...>; 3) с историей культуры народов <...>; 4) филологией, включая туда подробнейшие исследования языка и словесност каждого народа, преимущественно по памятникам неписанным, традицион ным, - так как музыкальные зародыши в каждой нации далеко предшествую ее письменности»1. Баланс между «общим» и «особенным» в европейско академической музыке исследуется в диссертационной работе через анали способов репрезентации национального в музыкальном дискурсе на материа ле музыкальных, научных и публицистических текстов Арнольда Шенберга Кароля Шимановского, Кшиштофа Пендерецкого как представителей раз личных этнокультурных сообществ. При этом все исследуемые персонали объединяет принадлежность к европейской академической музыкальной тра диции.

Материалом для изучения способов репрезентации национального музыкальном дискурсе послужила европейская академическая композитор екая музыка Х1Х-ХХ1 вв. по ряду следующих причин:

1) композиторская музыка, опираясь на устоявшуюся письменную тра дицию, позволяет изучать музыкальный текст как самостоятельный культурный феномен, обеспечивая активную включенность всех субъектов музыкального дискурса в процесс его порождения и восприятия;

2) начиная со второй четверти XIX в. этногеографическая принадлежность европейского музыканта рассматривается в качестве возможного предмета изучения, а композиторская музыка легитимируется в качестве репрезентативного проявления национального в культуре.

Необходимо отметить, что как в композиторской, так и в некомпозиторской музыке вне зависимости от хронотопа ее бытования в культуре, всегда существуют иерархия, взаимосвязи, членение и соподчинение. Различия между способами выражения музыкальной мысли проявляются в способах структурирования музыкальной ткани, в том, какие именно элементы и уровни структуры признаются в данный период времени значимыми профессио-

' Серов А. Н. Избранные статьи. М.-Л., 1950. Т. 1. С. 88

нальным сообществом. Эти особенности становятся обязательными к исполнению участниками музыкального дискурса, приобретая характер догмы.

Сегодня можно утверждать, что в XXI веке любые системы музыкального языка имеют право на существование, поскольку в профессиональном сообществе музыка все чаще определяется как «организация тишины и шума» (В. Мартынов). Но при этом далеко не каждая система музыкального языка имеет шанс быть адекватно воспринятой слушателем-реципиентом, стать предметом дешифровки, передавая смысл музыкального высказывания и эффективно выполняя функции коммуниката музыкального дискурса.

Даже в рамках академической европейской традиции музыкальные языки имеют различную степень перцептивной доступности, поскольку слушательское восприятие ориентируется прежде всего на так называемую ан-тропогенность, человекоразмерность музыкального процесса. Музыкальный текст воспринимается легко в том случае, когда его акустическое бытие соответствует внутренней ритмике тела: пульсу, дыханию, симметрии левого-правого, асимметрии верха-низа, напряжения-спада и других способов проекции телесного на окружающее пространство.

Таким образом, анализировать процессы исторического изменения способов выражения музыкальной мысли (равно как и место этих изменений в культуре) исключительно в рамках социального дискурса не всегда целесообразно. Бесспорно, появление определенного типа сознания, сформировавшегося в эпоху Нового времени благодаря развитию субъектно-объектной оппозиционной бинарии, не могло не повлиять на музыкальное мышление, однако законы функционирования музыкального языка и законы построения музыкальной формы не являются всецело искусственными образованиями, «надстройками» над естественным. Они во многом сформированы особенностями человеческой психики и отражают процессы, происходящие в области нейрофизиологии. Именно в музыкальном искусстве это заметно больше, чем в других видах художественного творчества - в силу абстрактности и невербальности музыкального языка во всех музыкальных системах, независимо от их временной и этнической принадлежности. Опора на подсознательное, эмоционально-рефлекторные реакции в музыке в целом выше, чем в других искусствах: это отмечалось на протяжении всей истории изучения взаимодействия музыки и человека. Именно поэтому стремление увязать «жизнеспособность» той или иной музыкальной системы с моделью линейного исторического прогресса представляется не только односторонним, но и непродуктивным.

Исходя из вышесказанного, в диссертационном исследовании доказывается необходимость подробного рассмотрения нейропсихологических аспектов восприятия музыки в их связи с этнокультурными особенностями восприятия и создания музыкальных текстов участниками музыкального дискурса. Выявление способов репрезентации национального на материале европейской композиторской музыки через описание и анализ соотношения национального и универсального как в игровом, так и в физиологическом аспектах музыкальной деятельности определяет актуальность данной работы.

Историография:

Обзор исторического изучения философии музыки как прояснени сущностных аспектов художественного мышления, его места и роли в фило софско-антропологическом дискурсе осуществлен диссертантом с опорой н положения следующих авторов: Пифагор, Платон, Аристотель, Аристоксен Боэций, Гвидо д'Ареццо, С. Эриугена, Августин Блаженный, Г. Гегель, И Кант, Ф.Шлегель, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Т. Адорно, А. JIo сев.

Зарубежные исследования, посвященные структурам и свойствам му зыкального сознания, а также роли музыкального мышления в профессио нальной музыкальной деятельности, принадлежат М. Мерсенну, И. Матте зону, И. Гербарту, Г. Риману, Э. Курту, К. Дальхаузу, А. Эггебрехту, 3. Лис се, М. Дюфренну. В отечественном музыковедении данную проблематик исследовали Б. Яворский, А. Асафьев, М. Мазель, А. Сохор, С. Скребков, Н Назайкинский, Т. Чередниченко, М. Мальцев, А. Арановский, М. Бонфельд А. Торопова, В. Суханцева.

В качестве основы предложенной в диссертационном исследовани схемы описания процессов музыкального мышления была взята интонацион ная теория Б. Асафьева («Музыкальная форма как процесс»// Приложение «О русской музыкальной интонации»). Развитие и современное состояни интонационной теории отражены в работах Г. Орлова и В. Медушевского Небесспорные выводы данных авторов, тем не менее, выявляют зависимост музыкального дискурса от мировоззренческих установок авторов текстов как музыкальных, так и вербальных, в т.ч. научных.

Отправной точкой в исследованиях «национальной идеи» в европей ской музыке принято считать монографию И. Форкеля о Бахе (1803 г.), в ко торой впервые подчеркивается роль и значение И.С. Баха как немецког композитора. Примерно в тот же период (1790 г.) в русской музыкальной ис ториографии можно найти попытки поиска объективной связи между нацио нальными особенностями русской музыки и «народным характером» в цело (см.: H.A. Львов «Предуведомление» к «Собранию русских народных песен их голосами»).

В дальнейшем понятие о национальном в европейской музыке как эстетической идее, которая способна направлять ее историю, мы находим в текстах Роберта Шумана. В его критических работах мы можем проследить постепенное прояснение для самого Шумана оппозиции «национальное -общее», которая анализируется на примере польской музыки - творчества Шопена. Вычленение национального компонента, различные формулировки критериев его поиска можно найти в музыкально-критических работах Г. Берлиоза, Ф. Листа, Э. Грига, Б. Бартока. Место и роль «национального» в русской музыке подвергалось пристальному рассмотрению в эпистолярном и критическом наследии М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, А. Серова, В. Стасова. Из исследований последних лет, напрямую затрагивающих вопросы национального в академической композиторской музыке, музыкальном языке и музыкальном восприятии, следует отметить труды В. Мартынова, Г. Орло-

ва, И. Земцовского, Т. Чередниченко, а также исследования Т. Бершадской по теории лада.

Тем не менее, круг вопросов, рассматриваемый в диссертации, в целостном виде еще не попадал в поле зрения исследователей.

Целью работы является выявление национальной специфики музыкального мышления, а также анализ и систематизация способов ее репрезентации в европейском музыкальном дискурсе XIX-XXI вв.

Для достижения поставленной цели сформулированы следующие задачи исследования:

1. Выявить единство когнитивных и эмоционально-волевых компонентов, формирующих структуры сознания субъекта художественного мышления;

2. Обнаружить и использовать эффективные формы дополнительности философско-антропологического, общегуманитарного и естественнонаучного дискурсов в изучении музыкального мышления в качестве репрезентативной области художественного мышления в европейской культуре;

3. Сформулировать принципы анализа этнокультурной составляющей в музыкальном мышлении;

4. Исследовать трансформацию понятия «национальное» в европейском музыкальном дискурсе XIX - XXI вв.;

5. Выявить роль национального компонента как одного из факторов, формирующих музыкальное мышление субъектов профессиональной музыкальной деятельности;

6. Выделить и охарактеризовать национальную составляющую музыкального дискурса;

7. Продемонстрировать на конкретных примерах взаимосвязь способов репрезентации национального на различных уровнях музыкального дискурса.

Источники:

Теоретико-методологической базой данной диссертационной работы послужили философские исследования, освещающие проблемы соотношения языка и мышления: Р. Барт, Э. Бенвенист, J1. Ельмслев, П. Гадамер, Г. Фреге, У. Эко, Р. Якобсон.

Категориальный аппарат философской антропологии, примененный в работе, базируется на классических исследованиях М. Шелера, Э. Кассирера, Э. Дюркгейма, М. Мосса. В качестве источников использованы также работы Б. Маркова, отражающие современное состояние проблемного поля философской антропологии, в частности, посвященные культурной идентичности человека в ракурсе процессов глобализации.

Наряду с работами, перечисленными в историографии, в качестве источников в диссертации использованы труды, затрагивающие семиотический аспект музыкального искусства, а также работы, посвященные изучению зна-ково-символического в культуре. В частности, исследования У. Эко, посвященные семиотическому анализу искусственных языков в европейской куль-

туре, послужили теоретической базой гипотезы об общих этнокультурны предпосылках происхождения каббалистического метода работы с текстовы материалом и додекафонической техники композиции. В диссертации ис пользовались работы С. Махлиной и Е. Соколова по общетеоретическим ос новам современной культурологии. Источниками реферируемой работы по служили исследования М. Уварова в области теории познания, философи музыки, европейской ментальное™, а также работы Е. Суровой, посвящен ные проблеме персональное™ как современному типу самоидентификации европейской культуре

Общие вопросы развития европейской культуры рассматривались опорой на концептуальные установки следующих исследователей: М. Вебер В.В. Иванов, Й. Хейзинга, Э. Хобсбаум, О. Шпенглер.

Работы Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарта были использованы при анализ социальной составляющей музыкального восприятия. Описание некоторы репрезентативных для целей исследования нейрофизиологических аспекто музыкального мышления и особенностей перцепции музыкального материа ла основывалось на теоретических и практических наработках Л. Выготско го, Ст. Грофа, К. Закса, А. Леонтьева, К.Г. Юнга.

Обзор исторического изучения проблем музыкального мышления бы сделан на базе трудов следующих отечественных и зарубежных музыкове дов: А. Асафьева, М. Арановского, М. Бонфельда, И. Бурьянека, К. Дальхау за, Т. Зелиньского, Э. Курта, А. Мазеля, И. Маттезона, М. Мальцева, Д. Мирки, Г. Римана, Ю. Холопова, Г. Орлова, А. Сохора, М. Томашевского, А. Форкеля, А. Швейцера, Г. Эггебрехта. Также в качестве теоретической базы были привлечен ряд работ последних лет по музыкальной текстологии, музыкальной эстетике, этномузыкологии, в т.ч. Т. Апинян, Н. Дегтяревой, Е. Ручьевской, М. Мищенко, Д. Часовитина.

Источниками диссертационного исследования являются и собственно музыкальные тексты - образцы европейской академической композиторской музыки, среди которых наиболее репрезентативными для целей и задач работы являются тексты К. Шимановского, К. Пендерецкого, А. Шенберга, А. Шнитке.

Использованы теоретические, критические и художественные тексты композиторов - субъектов музыкального дискурса XIX - XXI вв.: Р. Шумана, Э. Грига, Р. Вагнера, А. Шенберга, А. Веберна, Л. Берио, А. Серова, Н. Римского-Корсакова, В. Мартынова, Э. Денисова, В. Гаврилина, эпистолярное наследие К. Шимановского и А. Шенберга, а также выступления в СМИ деятелей музыкального искусства: К. Пендерецкого, А. Шнитке, Г. Свиридова, В. Мартынова. Методология исследования:

В качестве основных методов исследования в работе применяются следующие:

- феноменологический метод, позволяющий рассматривать в качестве предмета исследования структуры сознания субъектов музыкального дискурса, существующие в субъективной, неэмпирической сфере через самореф-

лексию, интуицию, ощущение природы явления, когда его сущность ещё не может быть описана в чётких терминах. Также применялись методы сравнительно-сопоставительного, системного и структурного анализа, с помощью которых полученные в ходе феноменологической рефлексии данные о структуре музыкального мышления и музыкального дискурса были систематизированы в виде упорядоченной терминологической базы;

- метод семиотического анализа применялся в работе с целью выявления знаковой природы исследуемых текстов, в т.ч. музыкальных, независимо от их специфичности. Метаязык семиотики позволил обобщить в диссертации результаты применения методов узкоспециализированных музыковедческих дисциплин, в т.ч. текстологического, гармонического, фактурного анализа музыкальной ткани. С помощью семиотического категориального аппарата выявлены и унифицированы специфические средства выражения и передачи информации, сложившиеся в профессиональной музыкальной среде, проведена классификация значимых элементов музыкальной речи;

- метод исторической реконструкции применен с целью выявления типологически устойчивых признаков различных стилевых пластов, значимых с точки зрения исторического развития европейского музыкального искусства, что позволило проследить в работе закономерности формирования и процессы преемственности европейской академической музыкальной традиции в целом;

- когнитивный метод позволил зафиксировать и описать специфику когнитивных структур (ментальных стереотипов), а также их реализации, т.е. опредмечивание, в музыкальном языке конкретного автора. Также использованы приемы культурно-фоновой интерпретации различных аспектов музыкального дискурса;

- герменевтический метод применялся в диссертационной работе при сравнении и сопоставлении интерпретаций музыкальных текстов, подвергнутых анализу в качестве составляющих культурного поля, в контексте которого они порождаются и функционируют. Индивидуальные особенности музыкального языка конкретных авторов также рассматривались в контексте культурных норм, которые влияют на эти убеждения и формируют их. С помощью герменевтической интерпретации единичных фактов, отражающих этнокультурное своеобразие художественного мышления создателей композиторских музыкальных текстов, в работе были сделаны выводы о способах репрезентации национального в европейском музыкальном дискурсе в целом, -метод экспериментального исполнительства был применен в апробации результатов диссертации с целью практического освоения закономерностей музыкального языка исследуемых в работе субъектов музыкального дискурса. Данный метод позволил выявить значение музыкальной формы, а также функции отдельных ее элементов в практической музыкальной коммуникации - в процессе музыкального интонирования.

Результаты:

1. Доказано существование этнокультурных констант в качестве основопола гающих структурных элементов художественного мышления субъектов раз личных культурных практик;

2. Доказана системообразующая роль оппозиции «национальное - универ сальное» в европейских культурных практиках XIX - XXI вв. (на материал музыкального дискурса соответствующего периода);

3. Осуществлена систематизация и эффективное использование терминоло гической базы, позволяющее сформировать категориальный аппарат иссле дований музыкального мышления и музыкального восприятия;

4. Описана структура музыкального дискурса;

5. Выявлены способы фиксации и репрезентации этнокультурной состав ляющей в структурах сознания представителей различных культурных иден тичностей и его проявления в музыкальном дискурсе;

6. Разработаны механизмы выявления этнокультурных различий в процесса музыкального мышления и музыкального восприятия субъектов европейского музыкального дискурса - носителей различных культурных идентично-стей;

7. Доказана эвристическая значимость рефлективных форм фиксации и анализа репрезентации национального, а также влияние этнокультурной составляющей на формирование и функционирование музыкального мышления вне зависимости от времени создания музыкального текста и его музыкального языка;

8. Продемонстрирована эффективность использования элементов семиотического анализа при исследовании структуры и свойств композиторского музыкального мышления в качестве материала для выявления национального компонента музыкального дискурса;

9. Исследованы этнокультурные предпосылки возникновения новаторских музыкальных систем XX в. (на примере додекафонии и соноризма). Научная новизна:

Новизна данного исследования обусловлена привлечением методологической базы философской антропологии к решению задачи построения теории музыкального мышления на современном этапе развития европейского музыкального дискурса. В диссертационной работе предпринята попытка междисциплинарного изучения структур сознания, формирующих этнокультурное своеобразие художественного мышления и обусловливающих специфику его функционирования в рамках общеевропейской культуры. Исследование проведено в проблемном поле сразу нескольких дисциплин, в силу практической необходимости обобщающих философские, гуманитарные и естественнонаучные знания.

В диссертации строго разграничивается этнически окрашенное (например, фольклорный цитатный тематизм) происхождение музыкального материала, с которым работает композитор, и национальные особенности его репрезентации. Проблема соотношения национального и универсального в европейском музыкальном дискурсе раскрывается в работе через сравнитель-

ное исследование методов работы с музыкальным материалом, анализ способов его репрезентации и особенностей восприятия музыкального смысла представителями различных этнокультурных общностей.

На примере исследования музыкального мышления в работе обоснована необходимость локализации этнокультурных различий в структуре научного описания конкретных явлений, а также причин, обусловливающих данные различия. Выявлена несостоятельность применения в качестве исследовательской парадигмы теории линейного исторического прогресса в связи с невозможностью в ее рамках адекватно описать «цветущую сложность» субъектно-объектной структуры различных культурных практик европейской цивилизации, а также существующее многообразие способов креативной деятельности человека. Положения, выносимые на защиту:

1. Этнокультурное своеобразие определяет специфику структуры мышления субъектов культурной деятельности, способствуя, таким образом, формированию как универсальных закономерностей художественного мышления в европейской культуре, так и онтогенезу индивидуального художественного языка конкретного автора.

2. Несмотря на достигнутую к первой четверти XIX столетия конвенциональную унифицированность европейской профессиональной музыкальной культуры, процессы создания, освоения и восприятия музыкальных текстов подлежат рассмотрению в качестве репрезентативного производного этнокультурной идентичности субъектов музыкального дискурса.

3. Для композитора европейской профессиональной академической традиции национально репрезентативными являются, прежде всего, принципы отбора и способы работы с материалом, тогда как в структуре музыкального мышления исполнителя и слушателя национальное выражает себя в специфических способах перцепции музыкального материала, а для исполнителей также и его воспроизводства - музыкального интонирования.

4. Несмотря на то, что наиболее очевидной репрезентацией национального в европейской музыкальной культуре является жанр, в качестве национально репрезентативного следует рассматривать также использование определенных элементов музыкального языка общеевропейской академической традиции в соответствии с этнокультурной доминантой автора музыкального текста, либо конструирование нового музыкального языка, логика и принципы функционирования которого отражают этнокультурную идентичность композитора-новатора.

5. Этнокультурная идентичность субъектно-объектной структуры музыкального дискурса обусловлена наличием активно функционирующего культурного поля, сконцентрированного в интонационном тезаурусе конкретной национальной общности.

Научно-практическая значимость исследования:

Практическая ценность диссертационного исследования обусловлена тем, что процессы глобализации музыкальной жизни, исполнительской деятельности, музыкального образования диктуют необходимость обновления

научной основы практического аспекта бытования академической композиторской музыки в культуре. Выводы и материалы исследования позволят получить адекватное представление о современных тенденциях в изучении музыкально-мыслительных процессов, научной основе поиска этнокультурных особенностей художественного мышления, а также описания способов его репрезентации в мультикультурной среде. Результаты диссертации могут быть также использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов.

Теоретические и практические положения данного исследования также могут использоваться в качестве материала для практических и лекционных курсов, разрабатываемых с целью повышения качества профессиональной подготовки преподавателей, студентов и аспирантов творческих вузов. Представляется, что систематизация и расширение сферы практического применения подобных исследований внесет свой вклад в сохранение культурной экологии человечества. Апробация исследования:

Основные идеи и выводы диссертации были изложены на следующих научных конференциях: Международная научная конференция «Цивилиза-ционный процесс и взаимодействие национальных культур в Европе: место и роль славянства», 30 мая 2006 г. (Санкт-Петербург, РИИИ); XXXVII международная филологическая конференция, 11-15 марта 2008 г. (Санкт-Петербург, СПбГУ); Международная научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие»,13-16 мая 2008 г. (Москва, ГИРЛИ им. A.C. Пушкина); Международная научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие», 1214 мая 2009 г. (Москва, ГИРЛИ им. A.C. Пушкина).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии философского факультета СПбГУ.

Результаты исследования послужили теоретической и методологической основой для проведения автором диссертации серии лекций и практических занятий с участниками Международной музыкальной академии, организованной Бостонским Университетом (США) и Карловым Университетом (Прага, Чехословакия) в 2006-2007 гг., а также ежегодных семинаров («Музыкальное мышление и музыкальная интонация», «Музыкальный синтаксис в русской и польской фортепианной миниатюре», «В поисках музыкального смысла») и открытых мастер-классов на Международном фортепианном фестивале РАМ им. Гнесиных «Руза» (Москва, 2005-2009 гг.).

Интерпретации фортепианных произведений польских авторов (Шопена, Шимановского, Падеревского) были представлены диссертантом в многочисленных концертных программах, в том числе: в 2009 г. - Filharmonia Narodowa, Зелена Гура, Польша; в 2010 г. - Московская государственная академическая филармония; в 2010 - 2011 гг. - Санкт-Петербургская филармония им. Д.Д. Шостаковича, СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова.

Результаты работы по изучению музыкальных систем XX в. (додекафония, соноризм) были отражены в работе над концепцией ежегодного фес-

тиваля новой академической музыки «Время музыки «Fin de siècle» (Санкт-Петербург, 2008-2011 гг.). Теоретико-методологические разработки, осуществленные на базе представленного исследования, являются основой авторской методической программы, внедренной диссертантом на факультете искусств СПбГУ по дисциплине «фортепиано» (бакалавриат, магистратура).

Выводы, изложенные в диссертации, стали основой для разработки автором диссертации перспективного планирования научно-исследовательской, просветительской и творческой деятельности Санкт-Петербургского Центра современной академической музыки reMusik.org.

Материалы и основные выводы исследования нашли отражение в научных публикациях общим объемом 1,95 п.л. Структура работы:

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Библиография насчитывает 190 наименований, в том числе 33 на иностранных языках. Общий объем диссертации составляет 185 страниц.

Основное содержание работы:

Во Введении обоснованы актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы; сформулированы цели и задачи исследования, описаны материал и методы исследования; приведены положения, выносимые на защиту, предъявлена структура диссертации.

В Главе 1 «Музыкальное мышление и музыкальный дискурс: механизмы взаимодействия и взаимовлияния» представлена теоретическая база диссертации. Анализируются научные результаты отечественных и зарубежных исследователей в области формирования теории музыкального мышления, дается определение профессиональной музыкальной деятельности, конкретизируется специфика музыкально-мыслительных процессов.

В диссертационном исследовании автор определяет профессиональную музыкальную деятельность как состоящую из двух одинаково важных аспектов: объективного («физиологического») и конвенционального («игрового»):

1) закономерности, которые вытекают из нейрофизиологических и психологических особенностей конструирования и восприятия звукового потока человеком, обусловленных законами высшей нервной деятельности - «физиологический аспект»;

2) свод правил, о которых договариваются участники музыкальной деятельности между собой - «игровой аспект». В различные эпохи он разный, как правило суммирован и изложен в теоретических трактатах по гармонии, композиции, инструментовке, теории музыки, также может существовать в виде определенного набора стереотипов, «кодекса поведения» участников музыкальной деятельности того или иного рода, передающегося от педагога к ученику (так называемой исполнительской традиции).

При анализе различных систем музыкального языка нельзя принимать во внимание только какой-либо один из аспектов. Например, достаточно часто в исследованиях, посвященных проблематике музыкальных языков XX в.,

можно встретить рассуждения о том, что классическая тональная система является детищем эпохи Просвещения, и, в связи со сменой идеологической парадигмы, в значительной степени исчерпала свои ресурсы и жизнеспособность уже к началу прошлого столетия.

Между тем, само понятие «классическая тональная система» является в значительной мере конвенциональным и не вполне отражает многообразие тенденций развития европейской музыки, которая никогда не являлась исключительно композиторской. Одновременно существовал огромный некомпозиторский пласт, который, с одной стороны, послужил материалом для создания этой системы, а с другой стороны, не переставал существовать и развиваться и вне ее рамок. Впоследствии некомпозиторский пласт активно влиял на изменения в музыкальном языке композиторской музыки: через расширение ладовой структуры, а также через внедрение своеобразных приемов формообразования и обогащение ритмо-интонационной составляющей музыкальной ткани. Он расширял рамки конвенциональной системы, не разрушая ее, и в данном ракурсе «универсальный» мажоро-минор представал как инвариант общего ладового многообразия, укорененного в национальном сознании. Очевидно, что «жизнеспособность» этого явления не может оцениваться в тех же категориях, что социальные или политические процессы.

В §1 Специфика, структура и функции музыкального мышления: история и теория прослежены основные этапы истории изучения музыкального мышления начиная с XVIII в. Термин «музыкальная мысль», введеный в научный оборот в трактатах И. Форкеля и Т. Кванца, получил дальнейшее освещение в исследованиях И. Гербарта, впервые попытавшегося проанализировать данное понятие с научных позиций. В дальнейшем в классических работах Э. Ганслика по музыкальной эстетике была сформулирована позиция, которая рассматривала музыкальный материал как априори асемантич-ный и беспонятийный. Важной вехой на пути развития европейской музыкально-теоретической мысли стало осмысление специфики музыкального мышления и вычленение его структуры в работах Г. Римана («Музыкальная логика», «Музыкальный синтаксис» и «Выразительность музыкального мотива») и Э. Курта («Музыкальная психология»). По мнению Курта, музыка есть проявление особого рода психической энергии, в связи с чем необходимо рассматривать музыкальные закономерности процессуально-динамически. Рациональный характер идей Римана представлялся ему неприемлемым, несмотря на то, что в последующих своих работах Риман пытался исправить чрезмерную «рационализацию» своей теории и ввел отдельное понятие «интеллектуальной активности» в музыкальном восприятии.

Понятие менталитета и ментальности раскрывается в диссертационной работе на материале исследований в области общей и исторической психологии (К.Г. Юнг, Ст. Гроф, Л. Выготский, А. Вассоевич). В частности, важным представляется вывод Ст. Грофа, основанный на солидной экспериментальной базе, о том, что некоторые структурные особенности образа мышления могут передаваться по наследству вместе с генетической памятью.

В диссертации исследуются специфика, структура и свойства музыкального мышления (ММ), которое понимается как совокупность психоэмоциональных процессов. Основными свойствами ММ являются невербаль-ность и предметность. ММ обладает следующими функциями:

1. иерархия - упорядочение звукового потока: разграничение по принципу главное/второстепенное;

2. цельность - объединение дискретных элементов восприятия звукового потока в структуры более высокого порядка;

3. членораздельность - осмысленное квантование звукового потока.

Асафьевское определение музыки как «звучащего движения в интонационно-ритмическом становлении организующих его сил» маркирует основные параметры музыкального движения - ритм и интонацию. Первостепенную роль в осознании музыки Асафьев отводил интонации, создав так называемую теорию интонации, рассматривая интонацию как основной носитель музыкального смысла. Как речевая, так и музыкальная интонация имеют одинаковую прагматическую природу, и природа эта заключается в стремлении оказать определенное психоэмоциональное воздействие на аудиторию на всех уровнях восприятия. И тот, и другой вид интонации обладает свойством передавать смысл текста - в первом случае вербального, во втором - музыкального, в виде воспроизведения фиксированной нотной записи либо импровизации.

В случае музыкальной интонации вышеописанный эффект только усиливается. Эстетическая составляющая процесса интонирования здесь уже играет более важную роль, нежели информационная. Задача исполнителя, произносящего музыкальный текст, не только в объективной передаче образа, характера, программы, заложенной автором, но и в том, чтобы дать возможность слушателю испытать самостоятельное эстетическое переживание, степень насыщенности которого будет зависеть от его, слушателя, подготовки и индивидуальных особенностей эмоционального восприятия вообще. Развитие интонационной теории и изучение музыкального мышления в свете ее постулатов представляется одним из наиболее перспективных направлений: преимуществом здесь является то, что работе с интонацией мы всегда имеем дело с живым материалом. С помощью современных средств записи и обработки звука есть возможность объективной фиксации процессов интонирования, а также его непосредственного влияния на восприятие того или иного музыкального материала путем наблюдения за мозговой деятельностью и нейрофизиологическими реакциями слушателей.

Механизмы функционирования музыкального мышления в европейской академической музыке стали привлекать внимание исследователей в связи с развитием исследований нервной системы и мозга человека, а также технических средств фиксации мозговых процессов. Музыка, как и интонационная сторона речи, первично ориентирована на деятельность недоминантного полушария мозга - базы конкретно-чувственного мышления. Эксперименты показывают, что отключение недоминантного полушария (правого у правшей) делает полностью невозможным восприятие музыки, а при от-

ключении левого полушария элементарные музыкальные способности даже обостряются. По мнению специалистов в области психологии, в частности, B.C. Ротенберга, субстратом образного мышления и организации образного контекста является правое полушарие мозга, что определяет специфику художественного мышления в целом, т.к. отмечается главенствующая роли правого полушария не только в связи с музыкой, пластическими, наглядно-зрительными представлениями, но и в тех случаях, когда материалом художественного мышления является слово.

Таким образом, утверждение о том, что смыслы музыкального текста могут быть успешно исследованы с помощью семиотических стратегий, разработанных для анализа вербального художественного текста, получают ней-ропсихологическое подтверждение.

В этой связи в §2 Проблемное поле музыкального дискурса: музыкальный язык, музыкальная речь, музыкальный текст систематизируется терминологическая база, разграничиваются и уточняются понятия «музыкальное мышление», «музыкальный язык», «музыкальный текст». Музыкальный язык не имеет всех свойств и функций языка вербального, естественного, не может его заменить. Однако нельзя на основании данного утверждения отказывать музыкальному языку (невербальному и частично искусственному) в наличии собственно языкового плана содержания, в смысловом наполнении. Именно прагматика - т.е. обстоятельства и контекст высказывания - играет очень важную роль в реконструкции музыкального смысла. Таким образом, «музыкальная прагматика» должна стать основой для научного поиска смысловой составляющей музыкального языка.

Термин «музыкальный язык» является более устоявшимся и определенным, чем термин «музыкальное мышление», однако и здесь существуют варианты и разночтения в трактовке между исследователями, в частности, при сравнении и сопоставлении музыкального языка с вербальным. Важное отличие, которому при сравнении музыкального языка и с естественным, как правило, уделяется недостаточно внимания: анализируя художественный музыкальный язык и выявляя его законы, мы всегда имеем дело с конечным продуктом, с завершенной замкнутой структурой - текстом музыкального произведения. Именно поэтому такую важную роль в семантизации музыкального текста играет его архитектоника и законы формообразования. Законы же языка естественного во многом обусловлены его функционированием в повседневности, в речи, его разомкнутостью, всеобщностью (для носителей этого конкретного языка) и открытостью.

Музыкальный язык, помимо функции передачи информации, несет эстетическую функцию, т.е. чем больше возможностей различного (иногда взаимопротивоположного) толкования смыслов, образов и содержания музыкального высказывания (музыкальной мысли) - тем дольше музыкальная мысль проживет. Тем интереснее для слушателя-исполнителя будет ее восприятие - открытие. Она существует во времени и пространстве, зафиксирована, материализована в нотном тексте либо в сознании музыканта, но в то же время изменчива, поскольку каждый раз музыкальное высказывание -

даже самое простое - может открываться с различных сторон в зависимости от точки зрения воспринимающего субъекта, фазы развития его сознания, а также его эмоционального состояния.

Понятие музыкального текста вбирает в себя структуру музыки и ее смысл. Текст (в том числе музыкальный текст) - не существует вне воспринимающего, т.е. интерпретирующего сознания читателя-слущателя-исполнителя. Текст есть структура, т.е. по природе он иерархичен и является носителем определенного смысла. Этот смысл помогает раскрыть структурно-семантический анализ, который помогает обнаружить такие структуры, формализовать их, для того, чтобы понять, как они работают. Сам художественный текст устроен таким образом, чтобы воздействовать на сознание воспринимающего субьекта непосредственно. Смысл литературного (вербального) художественного текста воспринимается непосредственно, тогда как структуры его скрыты.

В невербальном художественном тексте (в том числе музыкальном) структуры видны непосредственно в самом нотном тексте, они объективны, тогда как смысл индивидуален и часто становится предметом полемики (пример - скерцо из Шестой симфонии Чайковского или финал Пятой симфонии Шостаковича). В этом заключается еще одно важнейшее отличие музыкального нотного текста от литературного вербального.

Здесь нельзя забывать также о том, что и в литературном тексте скрытые смыслы открываются не сразу и не всем, требуют подготовки и восприимчивости к свойствам структуры, определенных аналитических способностей. Можно не знать законов стихосложения, но человеческий слух, тем не менее, регистрирует аллитерации, ассонансы, глубинные слои ритмики и рифмики, их воздействие происходит на подсознательном уровне. В этом смысле поэтический текст имеет больше общего с музыкальным - ведь гармонические изменения, консонансы-диссонансы, напряжение и ослабление интонационных тяготений тоже могут действовать на музыкально неграмотного человека на подсознательном уровне.

Понятие музыкального дискурса включает в себя следующее:

а) процесс создания музыкального текста, а именно: стадия зарождения идеи произведения (онтогенетический аспект) - особенности ее становления и реализации (индивидуальные/коллективные, сознательные/бессознательные творческие импульсы) - художественный результат;

б) сам текст (редакторская работа, текстологический анализ);

в) интерпретации музыкального текста: существующие, т.е. акустически реальные (озвученные авторами либо исполнителями), а также потенциально возможные (в виде инструктивного исполнительского анализа, указаний методического характера, конкретной исполнительской концепции);

г) рефлексия, восприятие музыкального текста и его интерпретаций, значение и роль данного текста в культуре (музыковедческий анализ, музыкальная критика, психологический, социальный, статистический анализ, исторический анализ).

Таким образом, понятие «музыкальный дискурс» охватывает не только сам музыкальный текст, но и основные составляющие его бытия в культуре: порождение, интерпретацию, рефлексию. Нетрудно заметить, что выделенные составляющие в целом соответствуют видам музыкальной деятельности: сочинению, исполнению и восприятию музыки. Все они необходимо связаны с механизмами функционирования музыкального мышления.

Изучение способов репрезентации национального в музыкальном дискурсе должно быть направлено, прежде всего, на выявление и систематизацию тех аспектов музыкального мышления, национальная природа которых очевидно проявляется в практической деятельности, но пока не получила достаточно убедительного освещения и научного обоснования в том пласте научной литературы, которая на сегодняшний день является базой теории музыкального мышления.

В этой связи в заключительной части параграфа проведено уточнение понятий «музыкальное содержание», «музыкальный смысл» с помощью введенного в научный обиход М. Арановским разграничения сфер экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантики. Музыкальная семантика не может быть универсальной в силу того, что она является порождением культурного многообразия. Таким образом, можно сделать вывод о существовании национальной специфики музыкального мышления как объективной реальности, запечатленной в его структуре. Дальнейшее развитие теории музыкального мышления и разработка проблем музыкальной коммуникации невозможна без четкого теоретического обоснования национального компонента. Интонация как основной носитель музыкальной семантики, музыкальной выразительности, должна рассматриваться в качестве главного объекта исследования специфики национального в музыкальном мышлении на семантическом уровне.

Проведенные в Главе 2 «Способы репрезентации этнокультурной составляющей музыкального дискурса в академической композиторской музыке» исследования позволили сделать вывод о существовании национальной специфики музыкального мышления как объективной реальности, запечатленной в его структуре. На материале музыкального и литературного наследия А. Шенберга, К. Шимановского и К. Пендерецкого были продемонстрированы особенности репрезентации национального в композиторской музыке, выраженные в конституировании и функционировании индивидуального музыкального языка. Изучение способов репрезентации национального в музыкальном дискурсе было направлено на выявление и систематизацию аспектов музыкального мышления, национальная природа которых очевидно проявилась в практической деятельности исследуемых композиторов, но пока не получила достаточно широкого освещения и, в. некоторых случаях, убедительного научного обоснования.

В §1 Рождение додекафонии из духа Каббалы: этнокультурные предпосылки конструирования и функционирования языка нововенской композиторской школы на фактическом музыкальном и экстрамузыкальном материале продемонстрирован механизм выявления способов репре-

зентации национального в таких феноменах культуры, как создававшийся на протяжении многих столетий каббалистический метод работы с текстом и индивидуальная композиторская техника, сконструированная и внедренная А. Шенбергом в XX веке.

В поиске этнокультурных предпосылок тех или иных сдвигов в музыкальном языке эпохи фокус исследования был направлен как на персоналии, т.е. биографические сюжеты, связанных с авторами этих сдвигов, так и на глубинный слой психологических констант, который определяет для субъекта творческой деятельности выбор способа выражения идей: «Искусство есть... один из методов и путей познания. И при этом такого, которое не столько истолковывает образ согласно нормам определенной стадии развития мышления, но само конструирует образы согласно этим нормам мышления, и в структуре этих образов закрепляет те представления, в которых выражается... сам образ мышления. Плоскость картины, форма здания, пластическая тенденция монумента - все они с этой точки зрения подобны тем отложениям горных пород, на которых отложились отпечатки древних птеродактилей... Они подобны плацдармам, как бы чудодейственно сохранившим следы битв и боев внутри сознания их создателей...»2.

Исследование национально обусловленной специфичности способов мышления в искусстве подразумевает изучение и систематизацию правил, принципов, поведенческих стратегий, отражающихся во всех сферах деятельности нации. Этнокультурные различия объективно существуют и наиболее ярко проявляются - следовательно, легче поддаются изучению и систематизации, - в культуре. Арнольд Шенберг был выбран для исследования не только как новатор в области способов композиции, но и как носитель сплава национальных идентичностей, композитор еврейского происхождения, сформировавшийся, творивший и действовавший на германо-австрийской почве. Этапы эволюции индивидуального музыкального языка Шенберга, как правило, определяются в музыковедческих исследованиях триадой экспрессионизм-атонапьность-додекафония. Через период свободной атональности, прошедший под знаком реализации «потребности в выразительности» (АивсЬпскзЬесШгГтз), Шенберг пришел к додекафонному методу письма, излагая в своих теоретических работах и лекциях принципы додекафонии в качестве мировоззренческой парадигмы.

В диссертации выявлены параллели и соответствия додекафонного метода письма и принципов организации музыкального текста, введенных Шенбергом в первой четверти XX в., приемам и техникам, возникшим намного раньше - в рамках средневековой еврейской религиозной и метарели-гиозной традиции, т.е. философско-мистических модификаций ортодоксального иудаизма, связанных с каббалистическим учением. Каббала понимается в реферируемой работе как течение еврейского мистицизма, базирующееся на идее создания мира как лингвистического феномена, эзотерическое теософское учение, отличное от ортодоксального иудаизма. Это позволяет рас-

2 Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы искусства. М., 2002. С. 69

сматривать каббалу как культурный феномен, репрезентативное проявление национального творчества еврейской цивилизации, оказавшее глубокое воздействие на европейскую культуру.

На материале ряда исследований, в т.ч. Г. Шолема, У. Эко, М. Лайтма-на и др., представлены базовые приемы работы с текстом, а также некоторые философские понятия каббалы, необходимые для сравнительного анализа еврейской мистической традиции постижения мира как текста и констуити-вов додекафонии.

Как подчеркивает У. Эко, каббала, если отвлечься от мистической составляющей - есть техника чтения и толкования Торы (Пятикнижия), текст которой рассматривается в качестве семиотического аппарата по поиску, производству и порождению смыслов: буквального, аллегорически-философского, герменевтического и мистического.

Остановимся кратко на некоторых представлениях каббалистов, важных для нашего дальнейшего анализа. Текст (Тора) является материалом, отправным пунктом в поисках некоей изначальной Торы, которая в момент творения находилась перед Богом в виде множества букв, не соединенных в слова. То, как соединились буквы, образовало дальнейшую историю человечества. Первородный грех Адама исказил первоначальный замысел, первоначальную Тору. Задача каббалиста - как можно дальше продвинуться путем перестановки букв и подбора комбинаций в поиске текста Торы изначальной (насколько ему позволяет квалификация и срок земной жизни). Тора не содержит ни гласных, ни знаков препинания, ни ударений - располагая к множественности толкований ее смысла.

В некоторых каббалистических течениях чтение предполагает «анатомическое» вскрытие выражения при помощи трех основных методов: нота-рикон (метод акростиха), гематрия (толкование числового значения слов, образованного путем складывания суммы числового значения букв слова, поскольку каждая буква еврейского алфавита, обозначает, помимо звука, еще и определенное число) и темура (перестановка, пермутация букв). Семитские языки, в которых гласные вставляются лишь при чтении и часто не фиксируются на письме, предоставляют богатые возможности для подобных методов. Это обстоятельство, наряду с традиционным отсутствием в священных текстах знаков препинания и ударений, в историческом аспекте оказывало влияние на формирование у носителей еврейской «книжной» культуры структур сознания определенного типа.

В этой связи убедительным представляется постулат Т. Адорно о том, что созвучность как математический расчет занимает в додекафонии место того, что в традиционном искусстве называлось «идеей». Музыкальный язык в додекафонных произведениях можно назвать распавшимся на осколки, музыка, используя язык додекафонии, стремится осознать саму себя в качестве познания. Параллели с каббалистическим принципом понимания исторического времени как распада изначального единства, выраженного в тексте так называемой «Изначальной Торы» - очевидно. В результате этого распада в священных текстах оказались разбросаны «осколки» изначального смысла,

которые можно обнаружить и собрать воедино исключительно путем длительных операций (преимущественно числовых - так называемых пермута-ций) над существующими текстами. Таким образом, числовые операции с элементами, из которых состоит слово, становится важнее смысловой связи самих слов, которые рассматриваются как внешняя «профанная» оболочка некоего тайного знания.

В данном параграфе произведено сопоставление семиотической составляющей музыкального и вербального текстов «Лестницы Иакова» - программного произведения А. Шенберга, которое стало первым образцом проведения додекафонной серии и по сути является теософским ритуалом. Презентация додекафонной системы письма в подобного рода жанре говорит о важности для ее создателя в качестве стимула мистической составляющей, о чем нередко упоминал сам Шенберг. В параграфе приводятся факты, говорящие о знакомстве Шенберга не только со стандартной для интеллектуала того времени эзотерической литературой, но и непосредственно с еврейской теософской мыслью, а также идеями и проблемами сионизма. В этой связи проанализированы особенности репрезентации композитором оппозиции «сакральное-профанное» на материале музыкальных и вербальных текстов кантаты Шенберга «Уцелевший из Варшавы», а также его неоконченной оперы «Моисей и Аарон». В позднем творчестве Шёнберга намечается отход от строгой додекафонии, усиливается момент ретроспекции. По мнению некоторых исследователей, в частности, K.M. Шмидта, в кантате «Уцелевший из Варшавы» композитор конспективно представил собственный творческий путь от атональности к додекафонии, что находит подкрепление и в самом тексте произведения: «от обособления "я" и "они" к всеобщему признанию в вере».3

Таким образом, в диссертационной работе на музыкальном и экстраму-зыкапьном материале верифицируются посылки Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарта о ритуальной, социальной и психоаналитической составляющей музыкального восприятия «Новой музыки», включающие презентацию додекафонии как способа деконструкции музыкальной и внемузыкальной реальности. Выявлены этнокультурные предпосылки возникновения додекафонии как феномена европейского музыкального дискурса, а также сделан вывод об общем этнокультурном происхождении каббалистического метода работы с текстом и додекафонической техники композиции.

В §2 Способы репрезентации национального в польском музыкальном дискурсе рассматривается проблема соотношения национального и универсального в польской музыкальной традиции на примерах научных, публицистических и музыкальных текстов К. Шимановского и К. Пендерец-кого. В частности, проанализированы эстетические воззрения К. Шимановского, предъявленные в диссертационной работе на материале писем, статей, выступлений в периодической печати. Эволюция эстетической теории Шимановского рассматривается в контексте структурных изменений индивиду-

3 Schmidt Ch. М. Schonbergs Kantata «Ein Überlebender aus Warschau» op. 46. H. 3. S. 181

ального музыкального языка композитора. Привлечен также экстрамузыкальный материал - поэтическое творчество знаковых для польской культуры персоналий (Я. Кохановского, А. Мицкевича, Ю. Словацкого, Б. Лесмяна, К. Галчиньского, Е. Леца).

Анализ соотношения индивидуального и национального в музыкальном языке Кароля Шимановского позволил выявить и описать польский национальный компонент, в т.ч. исторически обусловленную тесную связь музыки и слова, на различных уровнях. На примере музыкальных текстов позднего, так называемого «гуральского» периода в творчестве Шимановского (Мазурки, соч. 50), продемонстрирована характерная литературоцентрич-ность польского музыкального дискурса, роль слова как протоинтонацион-ной основы национально специфичной музыкальной выразительности. Традиционно народную мазурку в Польше всегда не только танцевали, но и пели. Ее ритмическая основа напрямую связана с типовым четырехсиллабиче-ским строением польского стиха - подстрочника мазурки.

Также в качестве национально специфичных были выделены следующие особенности музыкального мышления представителей польского музыкального дискурса: естественное чувство формы и архитектоники создаваемого/исполняемого текста, а также развитое тембровое чувство, повышенное внимание к разнообразию и красочности звуковой палитры. Отмечена также повышенная чувствительность польских музыкальных деятелей к экстрамузыкальным стимулам, провоцирующим художника на обязательный творческий ответ на любой, в т.ч. политический вызов: идеалы романтизма (о деструктивной роли которого в европейской музыкальной культуре часто упоминал Шимановский, связывая романтизм с диктатом «немецкого духа» в музыке) оказываются, тем не менее, органически близким именно польской ментальности.

Роль этнокультурной идентичности как фактора конституирования музыкального языка в ХХ-ХХ1 вв. прослежена на примере творчества еще одного представителя польского музыкального дискурса - Кшиштофа Пенде-рецкого. Индивидуальный музыкальный язык Пендерецкого эволюционирует очень бурно: от авангарда 50-х годов через модус «постромантической» эстетики - к простоте и почти кинематографической плакатности некоторых последних сочинений («Катынь», Чакона на смерть Папы Иоанна-Павла II). Вектор развития творчества Пендерецкого в первом десятилетии XXI века подтверждает тезис, озвученный Лучано Берио во время встречи с московской музыкальной общественностью (МГК им. П.И. Чайковского, 1987 г.), о том, что рассуждения о кризисе современной музыки не имеют под собой оснований: именно сейчас она переживает свой самый богатый период, т.к. впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления.

Тем не менее, на различных этапах творчества Пендерецкого в становлении и развитии его индивидуального музыкального языка всегда проявлялись описанные выше национально специфичные особенности. В частности, соноризм рассматривается в диссертационном исследовании как специфиче-

ски польское явление, т.к. идейно-эстетической базой нового стиля стала звуковая ценность музыкального материала как основополагающего структурного элемента. Расцвет соноризма в музыкальном мире Европы был в значительной степени обусловлен политической ситуацией, так же, как и восторженное восприятие всего польского европейской общественностью в XIX в., когда национально-освободительный пафос настолько владел умами, что смог стать одним из типологических признаков эстетики европейской романтизма в целом. В свою очередь, в XX в. соноризм сразу рассматривался критикой в качестве реакции на давление традиций польского академического образования, а также политической системы. В то же время сонористиче-ское мировоззрение отличалось и от сериализма Дармштадтской школы. В отличие от направленного на индивидуализацию тонов сериализма, соноризм работает с большими звуковыми массами, или звуковыми полями, которые могли воздействовать даже на неподготовленного слушателя непосредственно, нести сильнейший эмоциональный заряд. В решении фактурных и формообразовательных задач представители данного направления перешли с микроуровня (выстраивания по жесткой математизированной схеме мозаики взамиосвязей отдельных тонов) на макроуровень (выстраивание системы взаимосвязей звуковых масс).

Начиная с 70-х годов XX в. Пендерецкий отходит от принципов соноризма: уменьшение атипических звуковых эффектов в музыкальной ткани демонстрирует партитура «Пробуждения Иакова» (1973 г.), которое считается поворотной точкой в наследии Псндсрецкого и первым свидетельством его тяготения к постромантической эстетике. Данная тенденция выразилась в полной мере в таких сочинениях, как Концерт для скрипки с оркестром, опера «Потерянный рай», «Рождественская симфония», «Те Deum», «Польский реквием». Обращаясь к тональности, традиционным гармоническим средствам, полистилистическим тенденциям, Пендерецкий, тем не менее, остается польским художником, о чем свидетельствует совершенное владение формой, умение находить неожиданные темброво-красочные решения, богатый культурологический фон и литературно-философская программность сочинений - как явная, так и скрытая.

Музыкальный язык последних сочинений К. Пендерецкого XXI века тяготеет к перцептивной доступности: музыкальный материал излагается с помощью все более традиционных средств. Пендерецкий сместил фокус творческого поиска с интрамузыкальной плоскости (конструирование индивидуального музыкального языка) на мир экстрамузыкальных стимулов (Фортепианный концерт «Воскресение», созданный на тему события, известного как «September the 1 Ith», музыка к фильму А. Вайды «Катынь», Чакона на смерть Иоанна-Павла II и др.). Последнее сочинение Кшиштофа Пендерецкого (январь 2011 г.) «Повеяло на меня морем снов» написано на стихи польских поэтов и наглядно демонстрирует связь музыки и слова на всех структурных уровнях. При этом интонационный словарь композитора остается узнаваемо авторским, музыка не теряет индивидуальных стилевых черт, а музыкально-мыслительные процессы, находящие свое выражение в музы-

капьной логике его последних сочинений, маркируют этнокультурную принадлежность К. Пендерецкого. Таким образом, можно утверждать, что в европейском музыкальном дискурсе XXI в. способы репрезентации национального по-прежнему подлежат выявлению, изучению и реконструкции через комплексное исследование структур сознания его представителей.

В Заключении подведены итоги диссертационной работы: изложены выводы в соответствии с основными положениями, выносимыми на защиту, целью и задачами исследования.

По теме диссертации опубликована статья в ведущем рецензируемом научном журнале, рекомендованном ВАК РФ для публикации основных результатов диссертационного исследования:

Жукова Г.К. Музыкальный смысл: язык, речь, мышление, дискурс// Аспирантские тетради. РГПУ им. А.И. Герцена. Вып. 120. - СПб, 2010. - С. 96102,- 0,5 пл.

Работы, опубликованные в других научных изданиях:

Жукова Г.К. Польская музыкальная культура в европейском контексте// Ци-вилизационный процесс и взаимодействие национальных культур в Европе: место и роль славянства. Материалы международной научной конференции 30.05.2006. - СПб, 2006. - С. 82-90.-0,5 п.л.

Жукова Г.К. Российские и польские деятели культуры о проблеме национальной специфики музыкального мышления (Г. Ларош и К. Шимановский)// «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Материалы международной научной конференции «IX Кирилло-Мефодиевские чтения» 1316 мая 2008 г. -М.,2008. - С. 439-446. - 0,45 п.л.

Жукова Г.К. Музыкальное мышление как разновидность художественного мышления: к постановке проблемы// Человек как творец и творение культуры: сб. статей. - СПб, 2009. - С. 145-153. - 0,5 п.л.

Подписано в печать 7 ноября 2011 года. Формат 60x84 1/16.

Усл. Псч. JI. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ № 1770. Отпечатано в цифровом копировальном центре «Средний-28» 199004, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., 28. Тел.: (812) 323-40-44

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Жукова, Галина Константиновна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИСКУРС: МЕХАНИЗМЫ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ И ВЗАИМОВЛИЯНИЯ.

§1. Специфика, структура »функции музыкального мышления.

1.1'. История-изучения проблем музыкального мышления в европейской культуре.

1.2. Структура; свойства и1 функции музыкального мышления.

1.3. Музыкальное мышление1 и музыкальная, интонация в европейской академической музыке*.

§2. Проблемное поле музыкального-дискурса: музыкальныйшзык, музыкальная речь, музыкальный текст.58ь

2.1. Семиотика музыкального дискурса: музыкальное мышление и язык-.'.

2.2. Музыкальное мышление и текст.

ГЛАВА 2. СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ЭТНОКУЛБТУРНОЙ'СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ЕВРОПЕЙСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ДИСКУРСА В АКАДЕМИЧЕСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ МУЗЫКЕ Х1Х-ХХ1 вв.

§1. Рождение додекафонии из духа Каббалы: этнокультурные предпосылки конструирования и функционирования языка нововенской композиторской школы.

§2. Способы репрезентации национального в польском музыкальном дискурсе.

2.1. К. Шимановский о национальном в музыкальной семантике: национальное и универсальное.

2.2. Национальное в творчестве Кшиштофа Пендерецкого.

Введение диссертации2011 год, автореферат по философии, Жукова, Галина Константиновна

Актуальность:

Одной из центральных, проблем философской антропологии, рассматривающей человека в качестве субъекта познания и практики, является; сосуществование' разнородного. Осознание степени? влияния этнокультурных особенностей на способы взаимодействия, индивида с миром является« необходимым; условием: жизнеспособности и развития любых полиэтнических политических, профессиональных, культурных, социальных и иных, общностей. В частности; в условиях, резкой интенсификации глобализационных процессов к настоящему моменту стала очевидной необходимость исследований, изучающих оппозицию «общее-особенное» в культуре через выявление национальной специфики в рамках различных художественных практик.' В' этой связи в. предъявляемом диссертационном исследовании наряду с научным описанием универсальных закономерностей мышления, присущих homo sapiens как виду и формирующих структуры сознания? независимо от этнической« принадлежности их носителя; рассмотрены своеобразные признаки,. характеризующие способы художественного мышления представителей конкретных этнокультурных общностей.

Необходимость подобной работы обусловлена этапом формирования общей теоретической базы исследований музыкального дискурса, его места и роли в различных культурах, поскольку музыкальное искусство тесно связано с коммуникацией; в том числе межкультурной. Созданные человеком вещи и институты впоследствии часто функционируют в качестве самостоятельной реальности - системы, развивающейся; по своим законам1. Для европейской культуры Нового времени одним из таких репрезентативных феноменов становится музыкальное мышление, историческое развитие которого привело к возникновению академической

1 См. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб., 1997 4 композиторской музыки, наиболее индивидуально-специфичной, и в то же время универсальной составляющей профессионального, музыкального дискурса. Таким образом; привлечение инструментария философской антропологии и философии культуры, к изучению музыкального мышления и его функционирования в культуре позволяет раскрыть взаимосвязи культурных явлений через, анализ способов; мышления и восприятия субъектов; профессионального музыкального, дискурса, рассматриваемых в диссертационной работе в, качестве носителей! различных; культурных, идентичностей. Упорядочивание: и систематизация» теоретической; базы музыкального- языка принадлежит к сфере неоспоримых достижений европейской культуры. Это; разумеется, не исключает возможности развития самобытной, национально специфичной? академической композиторской музыки различными этнокультурными общностями.

В; связи со? спецификой* исследованиям «национальное»' в представленной; работе понимается; как комплекс поведенческих и ментальных особенностей конкретной . этнокультурной; общности, формирующий тезаурус субъектов (отправителя, коммуниката и реципиента) дискурса. Изучение: национальной« специфики?; мышления предполагает построение; системы^ координат, в; рамках: которой; становится; возможным^ провести; сравнительный анализ различных, проявлений «народного духа», понять, каким образом выражается - национальное в различных сферах культуры. Важным этапом подобного; рода исследованиям является? разработка методологии изучения структуры и свойств музыкального мышления, что позволит в* дальнейшем выявить степень, влияния национального- в создании^ и восприятии музыкальных произведений, музыкальных впечатлений и идей. А. Н1 Серов' в статье «Русская народная песня как; предмет науки», отмечает: «Наука о "народном музыкальном творчестве" еще не существует, но ясно и теперь уже, что, как отрасль одной общей громадной науки "человекознания". ("антропологии" в обширнейшем смысле), наука о народном музыкальном творчестве, т.е. о народной песне, эта будущая "музыкальная эмбриология", состоит в теснейшей связи: 1) с физиологией <.>; 2) с этнографией <.>; 3) с историей культуры народов <.>; 4) с филологией, включая-туда подробнейшие исследования языка и словесности каждого народа, преимущественно*по памятникам неписанным, традиционным, - так как музыкальные зародыши, в каждой нации- далеко предшествуют ее письменности»2.'

Баланс между «общим» и «особенным»' в европейской-академической музыке исследуется в диссертационной- работе через анализ, способов репрезентации национального- в музыкальном дискурсе на материале музыкальных, научных и публицистических текстов- Арнольда* Шенберга, Кароля Шимановского, Кшиштофа Пендерецкого как представителей-различных этнокультурных сообществ. При этом) все исследуемые персоналии объединяет принадлежность к европейской» академической* музыкальной традиции.

Материалом для» изучения^ способов' репрезентации национального в музыкальном дискурсе послужила европейская академическая композиторская музыка Х1Х-ХХ1 вв. по-ряду следующих причин:

1.)' композиторская музыка, опираясь на устоявшуюся письменную^ традицию, позволяет изучать музыкальный текст как самостоятельный культурный, феномен, обеспечивая активную- включенность всех субъектов музыкального дискурса в процесс его порождения и восприятия.

2) начиная со« второй четверти XIX в. этногеографическая принадлежность европейского музыканта рассматривается в качестве возможного предмета' изучения; а композиторская музыка легитимируется в качестве репрезентативного проявления национального в культуре.

Необходимо отметить, что как в композиторской, так и в некомпозиторской музыке вне зависимости от хронотопа ее бытования в

2 Серов А. Н. Избранные статьи. М.-Л., 1950. Т. 1. С. 88 6 культуре, всегда существуют иерархия, взаимосвязи, членение и соподчинение. Различия между способами выражения музыкальной мысли проявляются в способах структурирования музыкальной ткани, в том, какие именно элементы и уровни структуры признаются в данный период времени значимыми профессиональным сообществом. Эти- особенности- становятся обязательными к- исполнению участниками музыкального- дискурса, приобретая характер догмы.

Сегодня можно утверждать, что в XXI веке любые системы музыкального языка имеют право * на существование, поскольку в профессиональном сообществе музыка* все' чаще определяется как «организация'тишины и шума» (В1. Мартынов). Но при« этом-далеко ¡не каждая« система музыкального языка- имеет шанс быть, адекватно:« воспринятой слушателем-реципиентом, стать предметом дешифровки, передавая' смысл музыкального* высказывания и эффективно, выполняя» функции» коммуниката. музыкального дискурса.

Даже в рамках академической европейской традиции музыкальные языки имеют различную степень, перцептивной' доступности, поскольку слушательское восприятие ориентируется прежде всего на* так-, называемую-антропогенность, человекоразмерность музыкального процесса. Музыкальный текст воспринимается« легко в том случае, когда его акустическое бытие соответствует внутренней- ритмике- тела: пульсу, дыханию, симметрии левого-правого, асимметрии верха-низа, напряжения-спада и других способов проекции телесного на окружающее пространство.

Таким образом, анализировать процессы, исторического изменения способов выражения музыкальной, мысли (равно как и место этих изменений в культуре) исключительно в рамках социального дискурса не всегда целесообразно. Бесспорно, появление определенного типа сознания, сформировавшегося в эпоху Нового времени благодаря развитию субъектно-объектной оппозиционной бинарии, не могло не повлиять на музыкальное мышление, однако законы функционирования музыкального языка и законы построения музыкальной формы не являются всецело искусственными образованиями, «надстройками» над естественным. Они во многом сформированы особенностями человеческой психики и отражают процессы, происходящие в области нейрофизиологии. Именно в музыкальном искусстве это заметно больше, чем в других- видах художественного творчества - в силу абстрактности и невербальности музыкального языка во всех музыкальных системах, независимо' от их временной и этнической принадлежности. Опора на подсознательное, на эмоционально-рефлекторные реакции в музыке в целом выше, чем в других искусствах: это отмечалось на протяжении, всей истории» изучения- взаимодействия музыки. И' человека. Именно поэтому стремление1 увязать «жизнеспособность» той или иной музыкальной системы с моделью линейного исторического прогресса представляется не только односторонним, но и непродуктивным.

Исходя из вышесказанного; в- диссертационном исследовании доказывается необходимость рассмотрения* нейропсихологических аспектов восприятия музыки, в их связи с этнокультурными-особенностями восприятия и создания^ музыкальных текстов* участниками музыкального дискурса. Выявление способов репрезентации - национального; на материале европейской композиторской музыки через описание и анализ соотношения национального и универсального как в. игровом, так и в^ физиологическом аспектах музыкальной деятельности определяет актуальность данной работы. Историография:

Обзор исторического изучения философии музыки как прояснения сущностных аспектов художественного мышления, его места и роли в философско-антропологическом дискурсе осуществлен с опорой на положения следующих авторов: Пифагор, Платон, Аристотель, Аристоксен, Боэций, Гвидо д'Ареццо, С. Эриугена, Августин Блаженный, Г. Гегель, И. Кант, Ф.Шлегель, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Т. Адорно, А. Лосев.

Зарубежные исследования, посвященные структурам и свойствам музыкального сознания, а также роли музыкального мышления в профессиональной музыкальной деятельности, принадлежат М. Мерсенну, И. Маттезону, И. Гербарту, Г. Риману, Э. Курту, К. Дальхаузу, А. Эггебрехту, 3. Лиссе, М. Дюфренну. В. отечественном музыковедении данную проблематику исследовали Б. Яворский, А. Асафьев, М. Мазель, А; Сохор, С. Скребков, Н. Назайкинский, Т. Чередниченко, М. Мальцев; А. Арановский, М. Бонфельд, А. Торопова, В. Суханцева.

В качестве основы предложенной' в диссертационном исследовании схемы описания процессов1 музыкального мышления была взята интонационная* теория* Б. Асафьева» («Музыкальная.» формам как. процесс»// Приложение 2 «О русской музыкальной интонации»). Развитие и современное состояние интонационной теории^ отражены,в работах Г. Орлова и В. Медушевского. Небесспорные выводы данных авторов, тем не менее, выявляют зависимость музыкального дискурса от мировоззренческих установок авторов текстов — как музыкальных, так и вербальных, в т.ч. научных.

Отправной точкой в исследованиях «национальной идеи» в европейской музыке принято считать монографию И. Форкеля о Бахе (1803 г.), в которой впервые подчеркивается роль и значение И.С. Баха как немецкого композитора. Примерно- в тот же период (1790 г.) в русской музыкальной историографии можно» найти попытки поиска объективной связи между национальными особенностями русской музыки и «народным характером» в целом (см.: Н. А. Львов «Предуведомление» к «Собранию русских народных песен с их голосами»).

В дальнейшем понятие о национальном в европейской музыке как эстетической идее, которая способна направлять ее историю, мы находим в текстах Роберта Шумана. В «Жизненных правилах для музыкантов» композитор пишет следующее: «Прислушайся внимательно ко всем народным песням, это целая сокровищница прекрасных мелодий, они откроют тебе глаза на характер различных народов».3 В его критических работах мы можем проследить постепенное прояснение для самого Шумана оппозиции «национальное - общее». Вычленение национального компонента, различные формулировки критериев его поиска можно найти в музыкально-критических работах, а также письмах Г. Берлиоза, Ф. Листа4, Э. Грига5, Р. Вагнера.6 Б. Бартока. Э. Григ, так же, как впоследствии К. Шимановский, детально рассматривает оппозицию универсальное-всеобщее в музыке, к чему композитора побуждает авторефлексия, связанная как с индивидуально-творческими процессами (попытками выйти за пределы жанрового однообразия*, освоить крупную сонатно-симфоническую форму), так и с поисками' форм репрезентации4 национальной идентичности в культуре скандинавских стран в 60-е годы XIXf в. Григ разграничивал понятия «норвежский-скандинавский», при,этом, зачастую «немецкое», как иногда и у Шумана, являлось для него синонимом космополитического начала в музыке.

Место и роль «национального» в русской музыке подвергалось, пристальному рассмотрению в эпистолярном и критическом наследии М. Глинки, Н'. Римского-Корсакова, А. Серова, В*. Стасова. Из исследований последних лет, напрямую затрагивающих вопросы национального в академической композиторской музыке, музыкальном языке и музыкальном восприятии, следует отметить труды В: Мартынова, Г. Орлова, И. Земцовского, Т. Чередниченко, а также исследования Т. Бершадской по теории лада.

Тем не менее, круг вопросов, рассматриваемый в диссертации, в целостном виде еще не попадал в поле зрения исследователей.

Целью работы является выявление национальной специфики музыкального' мышления, а также анализ и систематизация способов ее репрезентации в европейском музыкальном дискурсе XIX-XXI вв.

3 Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 11-Б. М.,1979 г. С. 180.

4В т.ч. Liszt Fr. Des Bohemiens et de leur Musique en Hongrie. Paris, 1859.

5 Григ Э. Избранные статьи и письма. M, 1966. С. 301-302

6 См. напр. Вагнер Р. «О сущности немецкой музыки», Париж 1848 (Берлин 1855 г.)

10

Для достижения поставленной цели сформулированы следующие задачи* исследования:

1. Выявить единство когнитивных и эмоционально-волевых компонентов, формирующих структуры сознания субъекта художественного мышления;

2. Обнаружить и использовать эффективные формы дополнительности философско-антропологического, общегуманитарного и естественнонаучного дискурсов в изучении музыкального мышления в качестве репрезентативной области художественного мышления в европейской культуре;

3. Сформулировать, принципы анализа этнокультурной* составляющей в музыкальном мышлении;

4. Исследовать трансформацию понятия, «национальное» в европейском музыкальном дискурсе XIX - ХХГвв.;

5. Выявить роль национального компонента как одного; из факторов, формирующих' музыкальное мышление субъектов профессиональной музыкальной деятельности;

6: Выделить и охарактеризовать национальную составляющую музыкального дискурса;

7. Продемонстрировать на конкретных примерах взаимосвязь способов репрезентации национального на различных уровнях музыкального дискурса. Источники:,

Теоретико-методологической базой данной диссертационной работы послужили философские исследования, освещающие проблемы соотношения языка и мышления: Р. Барт, Э. Бенвенист, Л. Ельмслев., П.* Гадамер, Г. Фреге. У. Эко, Р. Якобсон.

Категориальный аппарат философской антропологии, примененный в работе, базируется на классических исследованиях М. Шелера, Э. Кассирера, Э. Дюркгейма, М. Мосса. В качестве источников использованы также работы

Б. Маркова, отражающие современное состояние проблемного поля философской антропологии, в частности, посвященные культурной идентичности человека в ракурсе процессов глобализации.

Наряду с работами, перечисленными в историографии, в качестве источников в диссертации использованы труды, затрагивающие семиотический аспект музыкального искусства, а также работы, посвященные изучению знаково-символического в культуре. В частности, исследования У. Эко, посвященные семиотическому анализу искусственных языков в европейской культуре, послужили теоретическойбазой гипотезы об общих этнокультурных предпосылках происхождения каббалистического метода работы с текстовым материалом и додекафонической техники композиции. В диссертации использовались работы С. Махлиной и Е. Соколова по общетеоретическим основам современной культурологии. Источниками диссертационной работы послужили исследования М. Уварова» в области теории познания, философии музыки, европейской ментальности, а также работы Е. Суровой, посвященные' проблеме- персональности как современному типу самоидентификации в европейской культуре

Общие вопросы развития европейской культуры рассматривались с опорой на концептуальные установки следующих исследователей: М. Вебер, В.В. Иванов. Й. Хейзинга; Э. Хобсбаум, О. Шпенглер.

Работы, Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарта были использованы при анализе социальной составляющей музыкального восприятия. Описание некоторых репрезентативных для целей исследования нейрофизиологических аспектов музыкального мышления и особенностей перцепции музыкального материала основывалось на теоретических и практических наработках Л. Выготского, Ст. Грофа, К. Закса, А. Леонтьева, К.Г. Юнга.

Обзор исторического изучения проблем музыкального мышления был сделан на базе трудов следующих отечественных и зарубежных музыковедов: А. Асафьева, М. Арановского, М1 Бонфельда, И. Бурьянека, К. Дальхауза, Т. Зелиньского, Э. Курта, А. Мазеля, И. Маттезона, М. Мальцева,

Д. Мирки, Г. Римана, Г. Орлова, А. Сохора, М. Томашевского, Ю. Холопова, А. Форкеля, А. Швейцера, Г. Эггебрехта. Также в качестве теоретической базы был привлечен ряд работ последних лет по музыкальной текстологии, музыкальной эстетике, этномузыкологии, в т.ч. Т. Апинян, Н. Дегтяревой, Е. Ручьевской, И. Розанова, М. Мищенко, Д. Часовитина.

Источниками диссертационного исследования являются и собственно музыкальные тексты — образцы европейской г академической композиторской музыки, среди которых наиболее репрезентативными для целей и задач работы являются, тексты- К. Шимановского, К. Пендерецкого, А. Шенберга, А. Шнитке.

Использованы- теоретические, критические и художественные тексты композиторов - субъектов музыкального? дискурса XIX - XXI вв.: Р. Шумана, Э. Грига, Р. Вагнера, А. Шенберга, А. Веберна; Л: Берио, А. Серова, Н. Римского-Корсакова, В. Мартынова, Э(. Денисова, В. Гаврилина, эпистолярное наследие К. Шимановского и А. Шенберга, а также выступления в СМИ деятелей музыкального искусства: К. Пендерецкого, А. Шнитке, Г. Свиридова, В. Мартынова. Методология* исследования:

В качестве основных методов исследования- в работе применяются следующие:

- феноменологический метод, позволяющий рассматривать в качестве предмета исследования структуры сознания* субъектов музыкального дискурса, существующие в субъективной, неэмпирической сфере через саморефлексию, интуицию, ощущение природы явления, когда его сущность ещё не может быть описана в чётких терминах. Также применялись методы сравнительно-сопоставительного, системного и структурного анализа, с помощью которых полученные в ходе феноменологической рефлексии данные о структуре музыкального мышления и музыкального дискурса были систематизированы в виде упорядоченной терминологической базы;

- метод семиотического анализа; применялся в работе с целью выявления знаковой природы исследуемых текстов* в, т.ч. музыкальных, независимо от их специфичности. Метаязык семиотики; позволил обобщить в диссертации результаты, применения методов узкоспециализированных музыковедческих дисциплину в т.ч. текстологического, гармонического,, фактурного; анализа музыкальной; ткани. С помощью семиотического* категориального аппарата выявлены и унифицированы? специфические; средства выражениям и: передачи , информации, сложившиеся? в. профессиональной музыкальной среде, проведена классификация значимых элементов музыкальной речи;

- метод исторической* реконструкции! применен; с целью? выявления типологически устойчивых, признаков; различных, стилевых пластов, значимых с . точки зрения? исторического,' развития европейского музыкального искусствам что* позволило'проследить.вфаботе закономерности формирования, и процессы» преемственности европейской; академической-музыкальной традиции в цел ом;

- когнитивный; метод; позволил зафиксировать и описать специфику когнитивных структур (ментальных стереотипов), а также их реализации, т.е. опредмечивание, в музыкальном языке; конкретного? автора: Также использованы приемы культурно-фоновой интерпретации различных аспектов музыкального дискурса;

- герменевтический? метод» применялся в диссертационной работе при сравнении и сопоставлении интерпретаций музыкальных текстов, подвергнутых анализу в качестве составляющих культурного поля, в,-контексте-которого они порождаются и функционируют. Индивидуальные особенности музыкального языка конкретных авторов также рассматривались в контексте культурных норм, которые влияют на эти убеждения; и формируют их. С помощью; герменевтической - интерпретации единичных фактов, отражающих этнокультурное своеобразие художественного мышления создателей композиторских музыкальных текстов, в работе были сделаны выводы о способах репрезентации национального в европейском музыкальном дискурсе в целом, -метод экспериментального исполнительства-был применен в апробации результатов диссертации с целью практического освоения закономерностей музыкального языка исследуемых в работе субъектов музыкального дискурса. Данный метод позволил выявить значение музыкальной формы, а также функции отдельных ее элементов в практической музыкальной коммуникации - в процессе музыкального интонирования. Результаты:

Доказано существование этнокультурных констант в качестве основополагающих структурных, элементов- художественного; мышления субъектов различных культурных практик;

2. Доказана системообразующая' роль оппозиции «национальное — универсальное» в- европейских культурных практиках, XIX — XXI вв. (на материале музыкального дискурса'соответствующего периода); 3.Осуществлена систематизация и эффективное использование терминологической базы, позволяющее сформировать категориальный аппарат исследований музыкального мышлениями музыкального восприятия., 4,Описана структура музыкального дискурса;

5.Выявлены, способы фиксации и репрезентации этнокультурной составляющей' в структурах сознания представителей различных культурных идентичностей и его проявления в музыкальном дискурсе;

6.Разработаны механизмы выявления этнокультурных различий в процессах музыкального мышления и музыкального восприятия субъектов европейского музыкального дискурса - носителей различных культурных идентичностей;

7.Доказана эвристическая значимость рефлективных форм фиксации и анализа репрезентации национального, а также влияние этнокультурной составляющей на формирование и функционирование музыкального мышления вне зависимости от времени создания музыкального текста и его музыкального языка;

8.Продемонстрирована эффективность использования элементов семиотического анализа при исследовании структуры и свойств композиторского музыкального мышления в. качестве материала для выявления национального компонента музыкальногодискурса;

9.Исследованы этнокультурные предпосылки возникновения новаторских музыкальных систем XX в. (на примере додекафонии исоноризма). Научная новизна:

Новизна данного исследования обусловлена привлечением методологической базы философской антропологии- к решению' задачи построения теории музыкального мышления на современном этапе развития европейского музыкального дискурса. В диссертационной, работе предпринята попытка междисциплинарного' изучения структур сознания, формирующих этнокультурное своеобразие художественного мышления и обусловливающих специфику его функционирования в рамках общеевропейской культуры. Исследование проведено; в проблемном поле сразу нескольких дисциплин, в силу практической необходимости обобщающих философские, гуманитарные и естественнонаучные знания.

В диссертации строго разграничивается этнически окрашенное (например, фольклорный цитатный тематизм) происхождение музыкального материала, с которым работает композитор, и национальные особенности его репрезентации. Проблема соотношения национального и- универсального в европейском музыкальном дискурсе раскрывается в работе через сравнительное исследование методов, работы с музыкальным материалом, анализ способов его репрезентации и особенностей восприятия музыкального смысла представителями различных этнокультурных общностей.

На примере исследования музыкального мышления в работе обоснована необходимость локализации этнокультурных различий в структуре научного описания конкретных явлений, а также причин, обусловливающих данные различия. Выявлена несостоятельность применения в качестве исследовательской парадигмы теории линейного исторического прогресса в связи с невозможностью в ее рамках адекватно описать» «цветущую сложность» субъектно-объектной структуры различных культурных практик европейской цивилизации, а также существующее многообразие способов креативной деятельности человека. Положения, выносимые на* защиту:

1 .Этнокультурное своеобразие^ определяет специфику структуры, мышления субъектов» культурной, деятельности, способствуя^ таким* образом, формированию как универсальных закономерностей' художественного мышления в европейской» культуре; так. и онтогенезу индивидуального художественного языка конкретного автора.

2.Несмотря> на достигнутую к первой четверти XIX столетия конвенциональную унифицированность европейской профессиональной-музыкальной культуры, процессы создания, освоения и восприятия музыкальных текстов подлежат рассмотрению^ качестве репрезентативного производного ' этнокультурной идентичности субъектов музыкального дискурса.

3.Для композитора европейской профессиональной академической традиции национально репрезентативными" являются, прежде всего, принципы отбора и способы работы с материалом, тогда как в структуре музыкального мышления исполнителя и слушателя национальное выражает себя в специфических способах перцепции музыкального материала, а для исполнителей также и его воспроизводства — музыкального интонирования.

4.Несмотря на то, что наиболее очевидной репрезентацией национального в европейской музыкальной культуре является жанр, в качестве национально репрезентативного следует рассматривать также использование определенных элементов музыкального языка общеевропейской академической традиции в соответствии с этнокультурной доминантой автора музыкального текста, либо конструирование нового музыкального языка, логика и принципы функционирования которого отражают этнокультурную идентичность композиторагноватора: ,

5 .Этнокультурная идентичность субъектно-объектной структуры музыкального дискурса обусловлена наличием активно функционирующего культурного поля, сконцентрированного» в интонационном тезаурусе конкретной национальной общности. Научно-практическая значимость исследования:

Практическая ценность диссертационного' исследования; обусловлена тем, что процессы глобализации: музыкальной; жизни;' исполнительской? деятельности, музыкального образования диктуют необходимость обновления; научной' основы; практического} аспекта: бытования академической: композиторской музыки в культуре. Выводы и материалы исследования позволят получить адекватное представление о современных тенденциях в изучении музыкально-мыслительных процессов, научной основе поиска этнокультурных особенностей художественного мышления, а также описания способов его репрезентации в мультикультурной среде. Результаты диссертации; могут быть также использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов.

Теоретические и практические положения данного исследования.также могут использоваться^ в качестве материала для практических и лекционных курсов, разрабатываемых с целью повышения качества профессиональной подготовки преподавателей, студентов и аспирантов творческих вузов. Представляется, что систематизация? и расширение сферы практического применения« подобных исследований внесет свой вклад в? сохранение культурной экологии человечества. Апробацияшсследования:

Основные идеи и выводы диссертации были изложены на следующих научных конференциях:

Международная научная конференция «Цивилизационный процесс и взаимодействие национальных культур в Европе: место и роль славянства». 30.05.2006. (Санкт-Петербург, РИИИ); XXXVII международная филологическая конференция 11-15 марта 2008 г. (Санкт-Петербург, СПбГУ); Международная научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие», 13—16 мая 2008 г. (Москва, ГИРЛИ им. A.C. Пушкина); Международная научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие», 1214- мая 2009 г. (Москва; ГИРЛИ им. A.C. Пушкина).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии философского факультета СПбГУ.

Результаты исследования' послужили теоретической и методологической основой для проведения автором диссертации серии лекций и практических занятий с участниками Международной музыкальной академии, организованной Бостонским Университетом^ (США) и Карловым Университетом (Прага, Чехословакия) - в 2006-2007 гг., а также ежегодных семинаров («Музыкальное мышление и музыкальная* интонация», «Музыкальный синтаксис в русской и польской фортепианной миниатюре», «В поисках музыкального смысла») и открытых мастер-классов на Международном фортепианном фестивале РАМ им. Гнесиных «Руза» (Москва, 2005-2009 гг.).

Интерпретации фортепианных произведений польских авторов (Шопена, Шимановского, Падеревского) были представлены диссертантом в многочисленных концертных программах, в том числе: в 2009 г. - Filharmonia Narodowa; Зелена Гура, Польша; в 2010 г. - Московская государственная академическая филармония; в 2010 - 2011 гг. - СПб филармония им. Д.Д.Шостаковича, СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова.

Результаты работы по изучению музыкальных систем XX в. (додекафония, соноризм) были отражены в работе над концепцией ежегодного фестиваля новой академической музыки «Время музыки « Fin de siècle (Санкт-Петербург, 2008-2011 гг.). Теоретико-методологические разработки, осуществленные на базе представленного исследования, являются основой авторской методической программы, внедряемой диссертантом на факультете искусств СПбГУ по дисциплине «фортепиано» (бакалавриат, магистратура).

Выводы, изложенные в диссертации, стали основой для разработки автором диссертации перспективного планирования научно-исследовательской, просветительской и творческой деятельности Санкт-Петербургского Центра современной академической музыки reMusik.org.

Структура работы:

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Библиография насчитывает 190 наименований, в их числе 33 на иностранных языках. Общий объем диссертации составляет 189 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Репрезентация национального в европейском музыкальном дискурсе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальное мышление в европейском музыкальном дискурсе есть» необходимая функция; музыкального^ сознания,, формирование структур которого обусловлено историческим? развитием европейской; культуры. Музыкальное .мышление1 является? частным: случаем художественного мышления- Музыкальное: мышление* невербально;, предметно; имеет уникальную структуру и свойства; вытекающие- из законов высшей4 нервной деятельности человека (психофизиологии восприятия) и физических свойств звука (законов распространения звука? в: пространственно-временном' континууме). Музыкальное^ мышление;, таким образом, может являться предметом изучения; самого* широкого: спектра- научных дисциплин,, как естественнонаучных, гак и гуманитарных, , в том числе - философской антропологии. Феномен музыкального мышления в.различных культурных традициях отличается разнообразием формальных проявлений (то, каким образом оно работает); однако функции его (то, для чего оно работает) всегда', универсальны. Музыкальное мышление обладает следующими: функциями:

Г.иерархия* - упорядочение: звукового потока:: разграничение по принципу главное/второстепенное;

2.цельность - объединение дискретных элементов восприятия звукового потока в структуры более высокого порядка;

3:членораздельность. - осмысленное квантование звукового потока. Соответственно, теоретико-методологический1 подход к изучению способов! репрезентации этнокультурных различий в европейском музыкальном дискурсе, примененный в работе, может быть использован в дальнейшем для« исследования- музыкального? дискурса иных культур. Поскольку, помимо? «звукословаря?эпохи» (термин Б. Асафьева); существует звукословарь; национально специфичной музыкальной речи, формирующий некое стабильное интонационно-смысловое ядро, существующее в неизменном виде как в композиторском, так и в некомпозиторском музыкальном дискурсе конкретной этнокультурной общности до тех пор, пока существуют те, кто осознает себя носителями данной этнокультурной традиции.

Музыкальное мышление как совокупность психоэмоциональных процессов * осуществляет себя в структурах опредмечивается музыкального языка в музыкальной речи синтактика) (прагматика) аналитическая сторона)- (интонационная1 сторона)

1 1 а экстрамузыкальная семантика) интрамузыкальная семантика)

Понятие «музыкальный дискурс» включает в себя музыкальный текст и основные составляющие его бытия в культуре: порождение, интерпретацию, рефлексию. Нетрудно <■ заметить, что выделенные составляющие в целом соответствуют видам музыкальной деятельности: сочинению, исполнению и восприятию музыки1. Все они необходимо связаны с механизмами функционирования музыкального мышления.

Понятие музыкального текста вбирает в, себя структуру музыки и ее смысл. Текст (в том числе музыкальный« текст) по природе иерархичен и является носителем определенного смысла. Текст не существует вне воспринимающего, т.е. интерпретирующего сознания читателя-слушателя-исполнителя. Восприятие музыки, как и восприятие интонационной стороны речи, первично ориентировано на деятельность недоминантного полушария мозга - базы конкретно-чувственного мышления. Экспериментально доказана главенствующая роль правого полушария не только в связи с музыкой, пластическими, наглядно-зрительными представлениями, но и в тех случаях, когда материалом художественного мышления является слово. Таким образом, утверждение о том, что смыслы музыкального текста могут быть успешно исследованы с помощью семиотических стратегий, разработанных для анализа вербального художественного текста, имеют, в том числе, нейропсихологическое подтверждение.

Музыкальный язык, помимо функции передачи информации, несет эстетическую функцию, т.е. чем больше возможностей различного (иногда взаимопротивоположного) толкования- смыслов, образов и содержания музыкального высказывания (музыкальной мысли) — тем дольше музыкальная мысль просуществует. Тем. интереснее для слушателя/исполнителя, будет ее восприятие/открытие. Музыкальная мысль существует во времени и пространстве,и зафиксирована, материализована либо в нотном тексте,, либо в сознанию музыканта, но в- то же время изменчива, поскольку каждый раз музыкальное высказывание — даже самое простое - может открываться с различных сторон в зависимости от точки зрения^ воспринимающего субъекта, фазы развития его сознания, а также его эмоционального состояния.

Музыкальный язык не имеет всех свойств и функций языка вербального, естественного, не может его заменить. Однако, нельзя на основании данного утверждения отказывать музыкальному языку (невербальному и частично искусственному) в наличии собственно языкового плана содержания, в смысловом наполнении. Именно прагматика - т.е. обстоятельства и контекст высказывания - играет очень важную роль в реконструкции музыкального смысла. Таким образом, «музыкальная прагматика» должна стать основой для научного поиска смысловой составляющей музыки.

При анализе различных систем музыкального языка следует принимать во внимание то обстоятельство, что структуры музыкальных языков всегда в той или иной степени опираются на человекоразмерность, что позволяет им успешно осуществлять коммуникативную функцию в музыкальном дискурсе. Только тот художественный язык, который в состоянии обеспечить коммуникативную функцию в процессе музыкальной деятельности, имеет право называться музыкальным. Под музыкальной речью подразумевается, ? прежде всего, акт музыкальной коммуникации; звучащий музыкальный феномен. Как речевая, так и музыкальная интонация^ имеют одинаковую прагматическую'природу, и природа эта заключается5 в стремлении оказать определенное психоэмоциональное воздействие на аудиторию на всех уровнях восприятия. И тот, и другой вид интонации обладает свойством передавать смысл текста - в первом случае вербального, во, втором- — музыкального, в виде воспроизведения фиксированной! нотной записи либо импровизации.

В. случае музыкальной интонации вышеописанный эффект только усиливается. Эстетическая'составляющая^ процесса интонирования здесь уже играет более важную роль, нежели информационная. Задача исполнителя, произносящего музыкальный текст, не только в объективной" передаче образа, характера,.программы, заложенной автором; но также и в том, чтобы дать, возможность слушателю испытать самостоятельное эстетическое переживание; степень насыщенности которого будет зависеть от уровня/ слушательской подготовки и индивидуальных особенностей эмоционального восприятия.

Развитие интонационной теории и изучение музыкального1 мышления в свете ее постулатов представляется одним из наиболее перспективных f направлений, т.к. в работе с интонацией мы всегда имеем дело с живым материалом. С помощью современных средств записи и обработки, звука есть возможность объективной фиксации процессов, интонирования, а также его непосредственного влияния на восприятие того или иного музыкального материала путем наблюдения за мозговой деятельностью и нейрофизиологическими реакциями слушателей.

Все вышеперечисленное позволяет рассматривать интонацию в качестве носителя музыкального смысла. Однако, музыкальная семантика не может быть универсальной в силу того, что она является порождением культурного многообразия. Следовательно, именно интонация как основной носитель, музыкальной семантики, музыкальной выразительности, должна рассматриваться в качестве главного объекта, исследования специфики национального в музыкальном мышлении на семантическом уровне.

Дальнейшее развитие теории музыкального мышления» и разработку проблем . музыкальной коммуникации следует проводить с учетом теоретического обоснования ее национального компонента.

Проведенные в Главе 2 «Способы репрезентации этнокультурной составляющей музыкального дискурса в академической композиторской музыке» исследования позволили сделать вывод о существовании национальной специфики музыкального мышления как объективной реальности, запечатленной в его структуре. Изучение способов репрезентации национального в,музыкальном дискурсе было, прежде всего; направлено на выявление и систематизацию тех аспектов музыкального мышления, национальная? природа которых очевидно проявилась в практической деятельности исследуемых композиторов, но пока не получила достаточно широкого освещения и, в некоторых случаях, убедительного научного обоснования.

На материале музыкального и литературного наследия А. Шенберга, К. Шимановского и К. Пендерецкого были продемонстрированы особенности репрезентации национального в композиторской музыке, выраженные в конституировании и функционировании индивидуального музыкального языка. В поиске этнокультурных предпосылок тех или иных сдвигов в музыкальном языке вышеперечисленных авторов; фокус, исследования был направлен на вскрытие глубинного слоя психологических констант, определяющих для субъекта творческой деятельности выбор способа выражения идей.

В частности, в §1 Главы 2 были выявлены параллели и соответствия между додекафонным методом письма и принципами организации музыкального текста, введенными А. Шенбергом в первой четверти XX в., приемам и техникам, возникшим в рамках философско-мистических модификаций ортодоксального иудаизма, связанных с каббалистическим учением. Каббала - течение еврейского мистицизма, базирующееся на идее создания мира как лингвистического феномена, эзотерическое теософское учение, отличное от ортодоксального иудаизма, что позволяет рассматривать каббалу как репрезентативное проявление не столько религиозной, сколько этнокультурной традиции еврейской цивилизации, оказавшее глубокое воздействие на европейскую культуру. Арнольд Шенберг был выбран для исследования не только как новатор в области способов композиции, но и как носитель сплава национальных идентичностей (композитор еврейского происхождения, сформировавшийся, творивший и действовавший на германо-австрийской почве). Этапы эволюции индивидуального музыкального языка Шенберга определяются в музыковедческих исследованиях триадой экспрессионизм-атональность-додекафония. Через период свободной атональности, прошедший под знаком реализации «потребности в выразительности» (АшёгаскБЬеёигйш), Шенберг пришел к додекафонному методу письма, излагая в своих теоретических работах и лекциях принципы додекафонии в качестве мировоззренческой парадигмы.

На материале работ Г. Шолема, У. Эко, М. Иделя и др. были проанализированы базовые приемы работы с текстом, а также некоторые философские понятия каббалы, позволившие сделать вывод о наличии общего смыслового ядра у еврейской мистической традиции постижения мира как текста и констуитивов додекафонии.

В некоторых каббалистических течениях чтение предполагает «анатомическое» вскрытие выражения при помощи трех основных методов: нотарикон (метод акростиха), гематрия (толкование числового значения слов, образованного путем складывания суммы числового значения букв слова, поскольку каждая буква еврейского алфавита, обозначает, помимо звука, еще и определенное число) и темура (перестановка, пермутация букв). Семитские языки, в которых гласные вставляются лишь при чтении' и часто не фиксируются на письме, предоставляют богатые возможности для подобных методов. Это обстоятельство, наряду с традиционным отсутствием в священных текстах знаков препинания и ударений, в историческом аспекте оказывало влияние на формирование у носителей еврейской «книжной» культуры структур сознания определенного- типа. Итак, исследование этнокультурных предпосылок возникновения додекафонии как феномена европейского музыкального дискурса позволило сделать вывод об общем этнокультурном происхождении каббалистического метода работы, с текстом и додекафонической техники композиции.

Созвучность как математический расчет занимает в додекафонии место того, что в традиционном'искусстве называлось «идеей». Музыкальный, язык в додекафонных произведениях можно назвать распавшимся на осколки, музыка, используя язык додекафонии, стремится осознать саму себя в качестве познания. Параллели с каббалистическим, принципом понимания исторического времени как распада* изначального единства, выраженного- в тексте так называемой «Изначальной Торы» - очевидно. В результате этого распада в священных текстах оказались разбросаны «осколки» изначального смысла, которые можно обнаружить и собрать воедино исключительно путем длительных операций (преимущественно числовых — так называемых пермутаций) над существующими текстами. Таким образом, числовые операции с элементами, из которых состоит слово, становится важнее смысловой связи самих слов, которые рассматриваются как внешняя «профанная» оболочка некоего тайного знания.

В качестве примера систематизированы особенности репрезентации Шенбергом оппозиции «сакральное-профанное» на материале музыкальных и вербальных текстов кантаты «Уцелевший из Варшавы», а также неоконченной оперы «Моисей и Аарон». В позднем творчестве Шёнберга намечается отход от строгой додекафонии, усиливается момент ретроспекции. По мнению некоторых исследователей, в частности, K.M. Шмидта, в кантате «Уцелевший из Варшавы» композитор конспективно представил собственный творческий путь от атональности к додекафонии, что находит подкрепление и в тексте произведения: «от обособления "я" и "они" ко всеобщему признанию в вере».187

Таким образом, на фактическом музыкальном, и экстрамузыкальном материале верифицированы посылки Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарта о ритуальной, социальной и психоаналитической t составляющей музыкального восприятия «Новой музыки», включающие презентацию додекафонии как способа деконструкции, музыкальной и внемузыкальной реальности. Выявлено тождество1 способов* репрезентации национального в« таких феноменах культуры, как создававшийся на протяжении многих столетий каббалистический метод работы.с текстом,и-индивидуальная композиторская1 техника, сконструированная^ внедренная Шенбергом-в XX веке.

В §2'Главы 2 представлены способы репрезентации национального в польском* музыкальном дискурсе. Анализ, соотношения индивидуального и I национального в4 музыкальном языке К. Шимановского позволил выявить и описать польский национальный компонент, в, т.ч. исторически обусловленную тесную связь музыки и слова, на, различных уровнях. На примере музыкальных текстов позднего, так называемого «гуральского» периода в творчестве Шимановского, продемонстрирована характерная литературоцентричность польского музыкального дискурса, роль слова как протоинтонационной основы национально специфичной музыкальной выразительности. Традиционно народную мазурку в Польше всегда не только танцевали, но и пели. Ее ритмическая основа- напрямую связана с типовым четырехсиллабическим строением польского стиха — подстрочника мазурки.

187 Schmidt Ch. М. Schonbergs Kantata «Ein Überlebender aus Warschau» op. 46. H. 3. S 181

175

Также в качестве национально специфичных были выделены следующие особенности музыкального мышления представителей польского музыкального дискурса: естественное чувство формы и архитектоники создаваемого/исполняемого текста, а также развитое тембровое чувство, повышенное внимание к разнообразию и красочности звуковой палитры. Отмечена повышенная- чувствительность польских. музыкальных деятелей к экстрамузыкальным стимулам, провоцирующим художника на обязательный творческий ответ на любой, в т.ч. политический вызов:; идеалы романтизма (о деструктивной роли которого5 в европейской; музыкальной культуре часто . упоминал Шимановский, связывая романтизм с диктатом «немецкого духа» в музыке) оказываются, тем; не менее, органически близким именно польской ментальности.

Роль этнокультурной идентичности как фактора конституирования музыкального языка в ХХ-ХХГ вв. прослежена на примере творчества еще одного представителя польского музыкального дискурса - Кшиштофа Пендерецкого. Индивидуальный музыкальный язык Пендерецкого эволюционирует очень бурно: от авангарда 50-х. годов через модус «постромантической» эстетики - к простоте и почти кинематографической плакатности некоторых последних сочинений. Вектор развития творчества Пендерецкого в первом десятилетии XXI. века подтверждает тезис о том, что рассуждения о кризисе современной музыки, не имеют под собой оснований: напротив, впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления.

Тем не. менее, на различных этапах творчества Пендерецкого в становлении и развитии его индивидуального музыкального языка всегда проявлялись описанные выше национально специфичные особенности. В частности, соноризм рассматривается в диссертационном исследовании как специфически польское явление, т.к. идейно-эстетической базой нового стиля стала звуковая ценность музыкального материала как основополагающего структурного элемента. Расцвет соноризма в музыкальном мире Европы был в значительной степени обусловлен политической ситуацией, так же, как и восторженное восприятие всего польского европейской общественностью в XIX веке, когда национально-освободительный пафос настолько владел умами, что смог стать одним из типологических признаков эстетики европейского романтизма в целом. В свю очередь, в XX веке соноризм сразу рассматривался критикой в качестве реакции на давление традиций польского академического образования, а также политической системы. В то же время, сонористическое мировоззрение отличалось и от сериализма Дармштадтской школы. В отличие от направленного на индивидуализацию тонов сериализма, соноризм работает с большими звуковыми массами, или звуковыми полями, которые могли воздействовать даже на- неподготовленного слушателя непосредственно, нести сильнейший эмоциональный заряд.

В так называемый «неоромантический» период своего творчества (начиная с 70-х годов XX в.), обращаясь к тональности, традиционным гармоническим средствам, полистилистическим тенденциям, Пендерецкий также остается польским художником, о чем свидетельствует совершенное владение формой, умение находить неожиданные темброво-красочные решения, богатый культурологический фон и литературно-философская программность сочинений, как явная, так и скрытая. Музыкальный язык последних сочинений Пендерецкого тяготеет к перцептивной доступности, музыкальный материал излагается с помощью традиционных средств: Пендерецкий сместил фокус творческого поиска с интрамузыкальной плоскости (конструирование индивидуального музыкального языка) на мир экстрамузыкальных стимулов. При этом интонационный словарь Пендерецкого остается узнаваемо авторским, музыка не теряет индивидуальных стилевых черт, а музыкально-мыслительные процессы, находящие свое выражение в музыкальной логике его последних сочинений, в частности, вокального цикла на стихи польских поэтов «Повеяло на меня морем снов.» (2010 г.) маркируют этнокультурную принадлежность композитора.

Таким образом, можно утверждать, что в европейском музыкальном дискурсе XXI века способы репрезентации национального по-прежнему подлежат выявлению, изучению и реконструкции через комплексное исследование структур сознания его представителей.

Список научной литературыЖукова, Галина Константиновна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. М. - СПб, 1998. - 245 с.

2. Адорно Т.В. Проблемы философии морали. Пер. с нем. М.Л. Хорькова. М., 2000. 239 с.

3. Адорно Т.В. Философия Новой музыки. Пер. с нем. Б. Скуратова. М., 2001.-344 с.

4. Адорно Т.В. Эстетическая теория. Пер. с нем. A.B. Дранова. М., 2001. -527с.

5. Аристоксен. Элементы гармоники. Пер. Цыпин В.Г. М., 1997. 136 с.

6. Апинян Т.А. Музыка в контексте истории философии: между универсумом и человеком. Метафизические размышления о музыке. СПб, 2008: -142 с.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998. -343 с.

8. Асафьев Б.А. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963'. 379 с.

9. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и Световая симфония Скрябина. М., 1917 24 с.

10. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987. 286 с.

11. Барт Р. Удовольствие от текста // Р. Барт. Избранные работы. М., 1989. 616 с.

12. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. 284 с.

13. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. 365 с

14. Бершадская Т.С. Функции мелодических связей в современной музыке.//Критика и музыкознание. Сб. статей, вып.2. Л., 1980. С.16-23.

15. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост. A.B. Ивашкин. М., 2005. -318 с.

16. Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык или речь? //Ст. в сб. «Музыкальная коммуникация: сб. научных трудов». Серия "Проблемы музыкознания", вып. 8. СПб., 1996. С. 22-35.

17. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. СПб, 2006. 647 с.

18. Брод М. Франц Кафка: узник абсолюта. М., 2003. 259 с.

19. Вагнер Р. Моя жизнь. Пер. с нем. Г.А. Ефрона, В.М. Невежиной, А. Я. Острогорской. СПб., 2003. 860 с.

20. Вартанян Г.А., Лохов М.И: Механизмы памяти: руководство по физиологии, Л., 1987. 529 с.

21. Вассоевич А.Л. Духовный, мир народов Классического Востока: историко-психологический- метод в историко- философском исследовании. СПб., 1998. 537 с.

22. Вопросы художественного перевода. Сб. статей/сост. В*. Россельс. М.,11955. -310 с.

23. Выгодский Л.С. Мышление и речь. М., 2011. 637 с.

24. Гаврилин В.А. О музыке и не только.Записи разных лет. СПб., 2003. -344 с.

25. Галкин O.A. Теоретические проблемы музыкальной психологии1 на основе энергетической концепции Э. Курта. Минск, 2000. 163 с.

26. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. 352 с.

27. Гегель Г.Ф, Эстетика. М., 1971.В 4-х томах: Т.1 312 е.; Т. 3. - 621 с.

28. Гердт A.C. Введение в этнолингвистику. СПб, 2005. 456 с.

29. Голяховский Ст. Кароль Шимановский М., «Музыка» 1982. 143 с.

30. Григ Э. Избранные статьи и письма. М, 1966. 448 с.

31. Гроф Ст. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. М., 1992 336 с:

32. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. 451 с.

33. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб, 1995: 513 с.

34. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. 439 с.

35. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. 384 с.

36. Дементьева Е.В. Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в. СПб.,2010. 160 с.

37. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. 192 с.

38. Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение (Социо-Логос). М., 2008. 400с.

39. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Зарубежная лингвистика. М., 2004. 524 с.

40. Жуков К.А. Восточный вопрос в историософской концепции К.Н. Леонтьева. СПб, 2006. 227 с.

41. Земцовский И.И. Этнография исполнения: музицирование интонирование — артикулирование//Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. М., 1989. С. 38-51

42. Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории- культуры. Т.1. М., 2004. 379 с.

43. Зейфас Н. Осень «Варшавской осени»//Советская музыка. 1988. №2.

44. Иванов В.В. Чет и нечет Ассиметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. 184 с.

45. Ивашкевич Я. Встречи с Шимановским./пер. И. Свириды. М., 1982. 21 с.

46. Ид ель М. Каббала: новые перспективы. М., 2010. 461 с.

47. История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. М., 1996. 255 с.

48. История польской литературы. М., 1968. Т.1. — 355 с.

49. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1999. 416 с.

50. Каган М.С., Соколов Е.Г. Диалоги. СПб., 2006. 308 с.

51. Калениченко А.П. К. Шимановский и народная литература Подгалья: Автореф. дисс. на соиск. степени канд. исскуств. Киев, 1988. 20 с.

52. Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994.

53. Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. Ред. И: Никольской и Ю. Крейниной. М., 1984. 296 с.

54. Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. М. СПб., 2000. 654 с:

55. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке//Проблемы человека в западной философии. М., 1988. С. 3-30.

56. Колесов В.В. Русская ментальность в языке и тексте: СПб, 2006. 624 с.

57. Кон Ю.Г. К вопросу о. понятии «музыкальный язык»// От Люлли до наших дней. М., 1967. 391 с.

58. Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л., 1970. 136 с.

59. Кремлев Ю. Национальные черты русской музыки. Л., 1968. 120 с.

60. Курт Э. Музыкальная психология / Пер. Л. Товалевой, О. Галкина//Ношо Miisicus. Альманах музыкальной психологии. М., 2001. 372 с.

61. Курт Э.! Основы линеарного?котрапункта. Пер; 3:. Эвальда. М;, 1931. 304 с.

62. Лаврова С.В. Цитирование как , проявление принципа комплиментарности в творчестве; композиторов последней трети XX в. Автореф. дисс. на соиск. степени; канд. искусств; СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, СПб:,2005. 27 с.

63. Лаку-Лабарт Ф. Música Ficta: Фигуры Вагнера/пер. В.Е. Лапицкого. СПб., 1999.-219 с.

64. Лангер С. Философия в новом ключе: исследования символики разума, ритуала и искусства. М.,2002. 401 с.

65. Ларош Г.А. «Историческое изучение музыки». Журнал «Русский вестник», август 1867 г.

66. Леонтьев АЛ I. Проблемы развития психики. М., 1981. 584 с.

67. Лосев А.Ф: Знак, символ, миф: труды по языкознанию. М; 2002. 534 с.

68. Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 8 т. Т.2.М. Харьков, 2000. -84 с.

69. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. — 263 с.70.