автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Музыкально-коммуникативное событие: факторы формирования музыкального дискурса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-коммуникативное событие: факторы формирования музыкального дискурса"

Направахрукописи

ЧЕРЕМИСИН Александр Михайлович

МУЗЫКАЛЬНО-КОММУНИКАТИВНОЕ СОБЫТИЕ: ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО

ДИСКУРСА

Специальность24.00.01 - Теория и история культуры

Диссертация выполнена на кафедре культурологии Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина.

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

О.В. Ромах

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

А.И. Юдин;

доктор педагогических наук, профессор А.С. Базиков

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова.

Защита состоится 25 ноября 2003 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д-212.261.06 при Тамбовском государственном университете им. Г.Р. Державина по адресу: 392000, Тамбов, ул. Советская, 6 (корпус 4), аудитория 213.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ТГУ им. Г.Р. Державина.

Автореферат разослан 22 октября 2004 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, кандидат философских наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Данное диссертационное исследование посвящено изучению музыкально-коммуникативного события, мыслимого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей.

Несмотря на то, что отдельные аспекты музыкальной коммуникации неоднократно подвергались анализу в смежных науках гуманитарного цикла, таких как теория культуры, эстетика, музыковедение, социология музыки, музыкальная психология и педагогика, проблемы всестороннего и комплексного изучения функционирования музыки в обществе остаются по-прежнему актуальными.

Немногочисленные специальные работы, посвященные этому феномену, указывают на сложность и многоаспектность общественно-музыкальной коммуникации, под которой в данной работе понимается многоуровневая функциональная система, основными составляющими которой являются музыкальное творчество, музыкальное исполнение и музыкальное восприятие. Рассматриваемая как единое целое, музыкальная коммуникация выступает как подсистема систем более высокого порядка, таких как художественная культура общества, его духовная культура, наконец, общество в целом.

Возросший интерес к проблемам музыкальной коммуникации вызван существенными изменениями в сфере бытования музыкального искусства, проявляющимися во все более широком проникновении музыки, в том числе классической, во все слои социальной жизни, благодаря бурному развитию средств массовой коммуникации и звуковой трансляции.

Как известно, появление новых методов, подходов и направлений исследования, а также их экстраполяция в область смежных научных дисциплин дает возможность уточнить и переосмыслить многие теоретические вопросы, в их числе, феномен музыки как специфической формы социального общения. Распространение в области гуманитарных наук такого перспективного направления, как когнитивно-дискурсивная парадигма научных знаний позволяет дополнить трактовку музыкальной коммуникации, традиционно

3'

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

осуществляемую на основе информационно-кодовой модели коммуникации, дискурсивным описанием на основе интеракционной коммуникативной модели.

Значимость дискурсивной парадигмы проявляется в том, что социальные науки все чаще обращаются к языку и дискурсу как методологическому базису науки. Новая парадигма стоит на новой онтологии социально-психологического, гуманитарного мира, которая противопоставляется традиционной онтологии материального, физического мира.

В новой онтологии роль сущностей выполняет дискурс, представляющий собой сложное коммуникативное явление, не только включающее акт создания определенного текста, но и отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств - знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего как создателя текста. Все эти обстоятельства всплывают и при восприятии дискурса, в связи с чем в модель понимания (или обработки) дискурса естественно вписывается модель его когнитивной обработки. В дискурсе отражается сложная иерархия различных знаний, необходимых как при его порождении, так и при его восприятии. И в тех, и в других процессах наблюдаются особые стратегии отбора наиболее значимой информации, значимой в данном контексте и для данных коммуникантов (Т.А. ван Дейк).

Основанием для экстраполяции понятия «дискурс» из области дискурсивной лингвистики в область изучения бытования музыки в социуме является:

категориальность «дискурса», ибо дискурс относится к числу тех понятий, «которые, будучи первоначально предложены каким-то одним научным сообществом, быстро выходят за его пределы и становятся достоянием разных коллективов, не обнаруживающих черт близости» (Е.С. Кубрякова);

аксиоматичность того, что музыка - это коммуникация, музыка - это мышление, музыка - это речь, музыка - это деятельность;

существование трихотомии «музыкальный язык - музыкальная речь - музыкальная деятельность», коррелирующей с аналогичными явлениями в сфере вербального общения: язык - речь -речевая деятельность.

Дискурсивный подход к исследованию бытования музыки в социуме дает возможность выйти за рамки чисто музыковедческого изучения музыкального произведения, изолировавшего его от участников музыкальной коммуникации и условий его функционирования, в формат его изучения как модели коммуникации.

Задача исследования системы музыкальной коммуникации с дискурсивных и лингвопрагматических позиций ранее не ставилась и не решалась, что и обуславливает выбор и актуальность нашего исследования.

Степень научной разработанности проблемы.

Зарубежная и отечественная наука располагает значительным числом плодотворных идей как в области общетеоретического моделирования коммуникации, так и ее специфической формы, каковой является художественная коммуникация во всех ее проявлениях, в частности, музыкальном.

Для комплексного исследования понятия коммуникации в философском, социальном и психологическом аспектах автор обращался к трудам А. Моля, С. Шеннона, В. Уивера, П. Стросона, Э. Гоффмана, Дж. Сёрля, Г. Грайса, Д. Шиффрин, Т. Адорно, А. Брудного, Б.Асафьева, Б. Ломова, Г. Андреевой, А. Бабайцева, в результате чего в качестве исходной модели изучения музыкально-коммуникативного события была принята интеракционная модель как наиболее соответствующая дискурсивной онтологии.

Выявление сущности, структуры и категориальных признаков художественной коммуникации проводилось на основе работ М. Кагана, Ю. Лотмана, И. Савранского, А. Грякалова, В. Прозерско-го, В. Самохваловой, Л. Столовича, Г. Панкевич, А. Щербаковой.

В культурологии, эстетике, психологии, социологии проблемы музыкального общения имплицитно и частично решаются в ходе изучения коммуникативно-эстетических функций культуры, моделирования художественной деятельности, анализа социального функционирования искусства, выявления сущности и структуры художественной коммуникации, исследования музыки как смыс-лообразующей константы жизнедеятельности человека (М. Каган, И. Савранский, А. Грякалов, В. Прозерский, В. Дианова, Н. Хренов, В. Самохвалова, Л. Столович, О. Ромах, В. Саранин, В. Асмус, А. Еремеев, А. Фарбштейн, Т. Чередниченко).

Музыкальная психология сосредоточена на анализе основных психических процессов и состояний человека во время слушания, исполнения, сочинения и обучения музыке (Б. Теплов, Е. Назай-кинский, В. Цукерман, В. Медушевский, А. Готсдинер, Г. Цыпин, Е. Kurth, J.B. Davies).

Пожалуй, ближе всех к осмыслению проблем музыкальной коммуникации подошла социология музыки, сфокусировав свое внимание на изучении социальных условий создания, распространения, восприятия-потребления музыки и выяснении ее социального эффекта (А.Н. Сохор), оставив, однако, в стороне такие вопросы, как специфика музыкальной речи как речи на неязыковой основе, музыка как мышление, целостное музыкальное произведение как знак и т.д.

Вместе с тем, для того чтобы постичь музыкальный процесс в его целостности, необходимо реально исследовать существующие связи между всеми выше названными процессами развития, воспроизводства и функционирования музыки. Задачу выделить изучение проблемы коммуникации в музыке в специальный раздел искусствоведения ставит автор системного исследования музыкального общения А.Н. Якупов. В своих работах, опираясь на достижения отечественной науки (в частности, созданную музыкознанием концепцию выразительных возможностей широко трактуемой музыкальной формы), он анализирует сложную многоаспектную коммуникативную систему, присущую музыкальному искусству в ее динамическом движении и целостной форме, выясняет ее структуры и функциональные образования, ее основные внутренние и внешние связи, а также устанавливает пути воздействия на коммуникативные потоки и возможного управления процессами распространения и потребления музыки в обществе.

Закономерности музыкально-мыслительной деятельности, релевантность понятий язык и знак применительно к музыкальной сфере, специфика музыкальной речи как речи на неязыковой основе, понимание музыкального произведения как целостного материально-идеального образования, заключающего в себе единство означаемого и означающего, исследовались по трудам М.Ш. Бон-фельда, Г. Орлова, М.Г. Арановского, Б.М. Гаспарова, В.В. Меду-шевского, Е. Назайкинского.

Целью данного исследования является изучение музыкально-коммуникативного события с позиций дискурсивной парадигмы научных знаний.

Цель определила необходимость решить следующие задачи:

- анализ музыковедческой, музыкально-социологической и музыкально-психологической, эстетической и культурологической литературы, в которой, исследуется коммуникативный универсум искусства в целом и музыки в частности, выявляется природа музыкальной коммуникации как процесса и системно-структурного образования;

- исследование механизма музыкально-коммуникативного события как основной структурной единицы музыкальной коммуникации;

- разработка и введение в категориальный аппарат исследования понятия музыкального дискурса как базового компонента музыкально-коммуникативного события; выявление его сущности, конститутивных признаков и форм;

- изучение основных факторов формирования музыкально -коммуникативной ситуации, их взаимодействия и роли в формировании и интерпретации музыкального дискурса.

В качестве объекта исследования выступил процесс функционирования музыки в социальной среде.

Предметом исследования явилось музыкально--коммуника-тивное событие, понимаемое как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса.

Методологическую и теоретическую базу диссертации составили:

- концепции художественной деятельности и коммуникативно-эстетической природы культуры и искусства (Ю. Лотман, М. Бахтин, М. Каган, И. Савранский, А. Грякалов, В. Прозерский, В. Дианова, В. Самохвалова, Л. Столович);

- идеи теоретического моделирования коммуникации (А. Бруд-ный, Грайс, О. Почепцов, А. Кибрик, С. Shannon, W. Weaver, Е. Goffman, J.R. Searle, H.P. Grice, P.F. Strawson, D. Schiffrin);

- теории музыкальной интонации и музыкальной формы, представленные в трудах В. Цуккермана, Б. Асафьева, Л. Мазеля, Б. Бобровского, Б. Яворского, В. Медушевского, Е. Назайкинского;

- общие закономерности социального бытования музыки и особенности музыкальной коммуникации (А.Н. Сохор, А. Моль, С.С. Скребков, В.В. Медушевский, Ю.В. Капустин, В.Ю. Борев, А.В. Коваленко, А.Н. Якупов, Е. Минаев);

- основы когнитивно-дискурсивной лингвистики и лингво-прагматики (Т. ван Дейк, Ю. Караулов, В. Петров, Н. Арутюнова, Ю. Степанов, А. Кибрик, В. Плунгян, Е. Кубрякова, О. Александрова, G. Brown, G.Yule, M. Stubbs, G. Cook);

- исследования в области музыкальной семиотики и музыкальной речи/мышления на основе системно-семиотического подхода (Г. Орлов, М. Арановский, Б. Гаспаров, А. Фарбштейн, М. Бон-фельд).

Основными методами исследования явились: контент-анализ научной литературы, сопоставительный метод, метод концептуальной интерпретации разнородных факторов, метод экстраполяции данных смежных наук, метод интеграции знаний о закономерностях функционирования коммуникативных систем.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоит в:

♦ анализе музыкальной коммуникации с точки зрения ее основной структурной единицы - музыкально-коммуникативного события, понимаемого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкального общения: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей;

♦ исследовании функционирования музыки в социуме с позиций дискурсивной парадигмы научных знаний, что позволило разработать и ввести в категориальный аппарат исследования понятие музыкального дискурса как динамического процесса порождения и восприятия музыкально-речевого произведения, как процесса развертывания композиторского замысла в музыкальный текст и противоположного ему процесса декодирования и интерпретации музыкального произведения, как потока музыкально-речевого поведения, «погруженного» в ситуацию музыкального общения;

♦ выделении типа музыкального дискурса в художественном мире дискурсов на основе его соответствия трем основным требованиям: его целью является выражение и передача посредством

звуковой материи эмоционально упорядоченной художественной информации; способ его реализации - творческий диалог между всеми участниками музыкального общения (осуществляемый по нескольким, качественно различным линиям коммуникации); типовыми участниками музыкального дискурса являются композитор, исполнитель и слушатель со всеми присущими им личностными характеристиками (включая социальные, психологические и собственно музыкальные);

♦ выявлении и анализе факторов, формирующих музыкально -коммуникативную ситуацию: «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации»; установлении линий их взаимодействия.

♦ определении роли музыкально-коммуникативной ситуации в порождении и интерпретации музыкального дискурс-текста как детерминанта смысла музыкального дискурса для автора и актуа-лизатора смысла для исполнителя и слушателя, и, таким образом, ее релевантности для всех участников музыкальной коммуникации.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что в ней предложен один из возможных подходов к исследованию проблем социального функционирования музыки, который базируется на экстраполяции понятий и категорий из смежных гуманитарных наук: когнитивно-дискурсивной лингвистики, лингвопраг-матики, музыкальной социологии и семиотики. Предложенная концепция может способствовать более глубокому осмыслению связей участников музыкального коммуникативного процесса друг с другом в контексте развития духовной культуры общества, снятию трудностей, возникающих в ходе интерпретации классических музыкальных произведений концертных жанров.

Положения, выносимые на защиту:

♦ Исходным моментом изучения и теоретического моделирования музыкально-коммуникативного события является понимание его как основной структурной единицы музыкальной коммуникации, представляющей собой единство двух составляющих -музыкального дискурса как потока музыкально-речевого поведе-

ния и музыкально-коммуникативной ситуации (социальные роли участников музыкального общения, их отношения и интенции, условия коммуникации).

♦ Дискурсивный подход к исследованию бытования музыки в социуме обеспечивает переход от статической к динамической модели изучения музыкального произведения, выход за пределы искусствоведческого формата анализа музыкального искусства в формат коммуникативного изучения с опорой на музыкальный дискурс как источник информации о функционировании музыки в реальном мире.

♦ Адекватное понимание сущности музыкального дискурса может быть достигнуто при интегративном подходе к его определению, сочетающем признаки формализма и функционализма. Согласно такой концепции, музыкальный дискурс - это динамически порождаемое и воспринимаемое, связное, коммуникативно организованное, целостное музыкально-речевое произведение-знак в совокупности с экстрамузыкальными факторами (прагматическими, социокультурными, психологическими); иначе говоря, музыкальный дискурс это опосредованный системой субзнаков музыкально-речевой поток, «погруженный» в ситуацию музыкального общения.

♦ В процессе реального музыкального общения происходит сложное, разнонаправленное переплетение и взаимодействие всех компонентов музыкально-коммуникативной ситуации, формантами которой являются «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации». Названные форманты неоднородны и неравнозначны как по той информации, которую они «несут в себе», так и по их роли в детерминации и актуализации смысла музыкально-речевого произведения.

Апробация результатов исследования. Основные теоретические положения диссертации были представлены на региональных и международных научно-практических конференциях в Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина: «Мо-

дернизация системы образования в сфере культуры и искусства» (Тамбов, 2002); «Державинские чтения» (Тамбов, 2001-2004); «Культурология. Интеллектуальный потенциал культурологии» (Тамбов, 2003); VIII и IX научных конференциях Тамбовского государственного технического университета (Тамбов, 2003, 2004); в Балашовском филиале Саратовского госуниверситета им. Н.Г. Чернышевского «Этнопсихологические и социокультурные процессы в современном обществе» (Балашов, 2003); в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, 2004) и в опубликованных тезисах и статьях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и рисунков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследования, дается характеристика состояния научной разработанности проблемы, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, указываются методы, с помощью которых проводилось научное изыскание, предлагается научная новизна, теоретическая и практическая значимость, выделяются методологические основы и положения, выносимые на защиту

В первой главе «Феноменология музыкальной коммуникации» представлены три параграфа. В первом из них «Художественная коммуникация как основа изучения музыкальной коммуникации» анализируется сущность и структура художественной коммуникации как основа системного представления и выявления природы музыкальной коммуникации. Художественная коммуникация предстает как открытая, сложно организованная и целостная система (составляющими которой являются художественное творчество, художественное произведение и художественное восприятие), обеспечивающая циркулирование художественной информации в обширном пространстве-времени, охватываемом художественной культурой общества.

Второй параграф «Функциональные аспекты музыкальной коммуникации» посвящен исследованию коммуникативных функций музыки и уровней информационного взаимодействия в системе музыкальной коммуникации.

Учитывая тот факт, что музыка не просто включается в процесс общения, но и является средством этого общения, что музыка сама есть общение в ее самоценности, считаем целесообразным в вопросе дифференциации ее функциональных значений исходить из функций, присущих общению в целом.

Система музыкальной коммуникации весьма сложна и неоднородна, как неоднороден сам музыкальный процесс в его динамическом развитии во времени и пространстве социума. Она включает в себя открытые и скрытые каналы информации, функционирующие на различных уровнях и связывающие всех участников музыкального процесса как с источниками информации, ее передатчиками (а также хранителями), так и с теми, кто способствует преобразованию музыкальной информации в другие виды творчества и деятельности человека. Вслед за А.Н. Якуповым считаем целесообразным выделение трех основных уровней музыкального информационного общения, различающихся как по своим связям, положению в целостной системе, так и по специфичности циркулирующих в каждом из них информационных потоков: структурный, микроструктурный и метаструктурный уровни.

В третьем параграфе «Музыкально-коммуникативное событие как основная структурная единица музыкальной коммуникации» музыкальная коммуникация исследуется с точки зрения ее базовой структурной единицы, для чего вводится и раскрывается понятие музыкально-коммуникативного события как единства музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей. Вследствие этого, музыкально-коммуникативное событие складывается из двух основных составляющих:

потока музыкально-речевого поведения, в свою очередь, включающего музыкальную речь (то есть то, что звучит, сообщается) и то, чем она сопровождается (мимика, жесты, пространственные перемещения и позы);

условий, обстановки, в которых происходит музыкально-речевое общение (включая самих участников музыкальной коммуникации).

Первая составляющая музыкально-коммуникативного события - поток музыкально-речевого поведения, в свою очередь, складывается из:

1) музыкального текста (того, что можно записать на нотной бумаге); 2) озвучивания этого текста, т.е. «живой» музыкальной речи, звучащей в процессе развертывания музыкально-речевого события (того, что можно записать на обычный магнитофон); 3) значимых движений лица и тела исполнителя/исполнителей: взглядов, мимики, жестов, поз; 4) того, как в ходе музыкального общения используется пространство, например, насколько близко исполнители стремятся находиться относительно друг друга, слушателей и т.д. (3-е и 4-е фиксируется только с помощью видеомагнитофона).

Исследователи музыкально-речевого поведения, делая магнитофонные записи процесса музыкального общения, фиксируют и изучают ни что иное как музыкальный дискурс, т.е. динамический процесс порождения и восприятия музыкально-речевого произведения, процесс развертывания композиторского замысла в музыкальный текст и противоположный ему процесс декодирования и интерпретации музыкального произведения. Для более точного описания музыкально-речевого поведения используются видеомагнитофонные записи, которые фиксируют жесты, мимику, телодвижения и пространственные перемещения исполнителей в ходе музыкальной коммуникации. Без таких исследований невозможно понять законы эффективного воздействия звучащей музыки на слушателей.

Итак, первая важнейшая составляющая музыкально-речевого события - это музыкальный дискурс, сопровождающийся жестово-мимически-пространственным поведением.

Вторая составляющая музыкально-коммуникативного события -условия и обстановка, в которой происходит музыкальное общение, и все те, кто в ней участвуют, - именуется музыкально-коммуникативной ситуацией.

Параметры музыкально-коммуникативной ситуации соответствуют вопросам: Кто? Кому? Зачем? О чем? Где? Когда? и обуславливают параметры музыкального дискурса: Как?

Рис. 1. Константы музыкально-коммуникативного события

Вторая глава «Музыкальный дискурс и факторы его формирования» включает три параграфа. В первом параграфе «Музыкальный дискурс как основная составляющая музыкально-коммуникативного события» представлен детальный анализ музыкального дискурса как объекта лингво-социо-психологического описания.

Анализ широко употребляемых в музыкальном искусстве понятий язык, знак, речь для описания музыкального общения в сравнении с их употреблением для описания естественного языка, показал следующее:

- музыкальная деятельность (сочинение, исполнение и восприятие музыки) - это реализация акта коммуникации: создания, передачи и приема некоторого сообщения. Поскольку реализуемое в реальном звучании или в сознании музыкальное произведение всегда направлено на слушателя и представляет собой трансляцию определенного смысла, постольку это - акт коммуникации и, следовательно, музыкальнаяречь;

- поскольку в музыке не выявлен субстрат, подобный по основным параметрам языку, а музыкальная ткань опосредована не знаками, но субзнаками, смысл которых определяется исключительно контекстом, постольку музыка - эторечь на неязыковой основе;

- сопоставление музыкальной и вербальной речевой деятельности является научно неоправданным, ибо в этом случае не учитывается главное свойство музыкальной коммуникации — ее принадлежность к миру искусства, за пределами которого музыкальная речь как способ коммуникации не существует.

Введение в категориальный аппарат исследования понятия «музыкальный дискурс» позволяет трактовать его как сложное коммуникативное явление, не только включающее акты создания, исполнения и восприятия музыкального текста, но и отражающее зависимость музыкально-речевого произведения от социального, культурного и психологического контекста.

С формальной точки зрения музыкальный дискурс представляет собой связную последовательность музыкальных фрагментов, проявляющих семантическое единство в рамках целостного музыкального произведения-знака.

Для уточнения позиции музыкального дискурса в мире дискурса и выделения его в ряду других художественных типов дискурса необходимо рассмотреть присущие ему конститутивные признаки. На наш взгляд, последние детерминируются параметрами музыкально-коммуникативной ситуации, включающими особую цель, способ реализации музыкального дискурса и наличие типовых участников музыкальной коммуникации.

Создавая музыкальное произведение, автор ставит своей целью выразить посредством звучащей материи свою «эмоциональную картину» мира, свою «особую ментальность» и приобщить к ним слушателя.

Способом реализации музыкального дискурса является творческий диалог, осуществляемый между всеми участниками коммуникативного процесса. Реализация его в направлении: композитор - исполнитель - слушатель осуществляется одним из четырех способов: естественным, квазиестественным, искусственным или комбинированным. Противоположное направление - от слушателя к исполнителю и композитору - осуществляется либо ирреально,

либо в процессе их реального вербального общения, в так называемой «коммуникации по поводу», в данном случае - по поводу музыкального произведения.

Участники музыкальной коммуникации становятся субъектами, выполняющими определенные роли: композитора, исполнителя, слушателя. Принятие на себя указанных ролей означает добровольное подчинение нормативам поведения, предписанным данными ролями.

Рис 2 Дискурсивный способ осуществления музыкально-коммуникативного события.

Дискурсивный подход означает переход от изучения музыкального произведения, изолировавшего исследование музыкального произведения от участников музыкальной коммуникации и условий его функционирования, к его коммуникативному изучению. Это представлено на рис. 2, где музыкальный дискурс изображен в корреляции с его продуцентом и реципиентами и основными видами музыкально-речевой деятельности.

В процессе реального музыкального общения происходит сложное, разнонаправленное переплетение и взаимодействие всех компонентов музыкально-коммуникативной ситуации, формантами которой являются «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации». Данный материал детально анализируется во втором параграфе, называемом «Форманты музыкально-коммуникативной ситуации».

Рассмотрение форманта «личность автора музыкального дискурс-текста» предполагает выявление сведений о композиторе, способствующих актуализации смысла музыкального произведения и предопределяющих способ его исполнения в ходе воспроизведения. К числу таких сведений могут быть отнесены индивидуальные, социальные, национальные характеристики, жизненный и музыкальный опыт, мировоззрение и мироощущение композитора, его отношение к жизни и искусству, его эстетические и общехудожественные идеалы, музыкальные вкусы и ценностные ориентации, природа, которая его окружала, обстановка, в которой он жил и творил.

Рассмотрение формантов «личность исполнителя музыкального дискурс-текста» и «личность слушателя музыкального дискурс-текста» предполагает выявление и анализ таких сведений как социально-психологические и индивидуальные характеристики названных участников музыкальной коммуникации, их музыкальные способности и компетентность, фоновые знания, эстетические идеалы и т.д.

Формант «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации» неотделим от формантов «личность автора», «личность ис-

полнителя» и «личность слушателя» и его рассмотрение в отрыве от последних носит чисто условный характер. Мотив и цель музыкального творчества являются наиболее сложными и наиболее важными из всех названных выше формантов. Сложность объясняется их субъективным характером, а также тем, что мотив и цель, формируясь в сознании композитора в прямой зависимости от ситуации художественной коммуникации, в то же время сами формируют ее.

Такой формант музыкально-коммуникативной ситуации как «содержание музыкального дискурс-текста», оказывает специфическое воздействие на различных участников музыкального общения. Он в известной степени мотивирует коммуникативный замысел автора и детерминирует выбор средств музыкальной выразительности, как самим автором, так и исполнителем: вряд ли можно поставить под сомнение определенную, хотя и не однозначную, взаимосвязь между содержанием и стилевой отнесенностью музыкального произведения.

С другой стороны, формант «содержание музыкального дискурс-текста» находится в тесном взаимодействии с формантами «исполнитель» и «слушатель», поскольку степень понимания дискурс-текста и соответственно степень сложности музыкальной ре-чемыслительной деятельности исполнителя и слушателя зависит в значительной мере не только от их музыкальных, но и фоновых и/или энциклопедических знаний, то есть требует от них определенного уровня компетентности.

Такие факторы, как место и время музыкального общения, также оказываются значимыми для всех участников музыкальной коммуникации. В каждом музыкальной субкультуре существуют определенные нормы музыкально-речевого и социального поведения применительно к тем или иным обстоятельствам музыкального общения. Если эти нормы не учитываются, то автору не удается реализовать свое коммуникативное намерение, т.е. добиться поставленной цели, слушающий может не понять его, неправильно истолковать музыкальное произведение, отреагировать на него неадекватным образом и т.д. Те нормы музыкально-речевого и социального поведения, которые допустимы, скажем, в филармоническом зале, неуместны на дискотеке и т.п.

В третьем параграфе рассматривается взаимодействие формантов музыкально-коммуникативной ситуации в процессе формирования и интерпретации музыкального дискурса.

Рис. 3. Взаимодействие формантов музыкально-коммуникативной ситуации.

На рис. 3 представлены перекрещивающиеся сложные связи между всеми участниками музыкальной коммуникации: центробежные - к слушателю и исполнителю, центростремительные - от них к композитору.

Музыкально-коммуникативная ситуация мотивирует, детерминирует и актуализирует смысл музыкального дискурс-текста. Мотив и цель создания музыкального произведения зарождаются в сознании автора под воздействием музыкально-коммуникативной ситуации в результате взаимодействия его личности с реальной действительностью, воплощенной в момент коммуникации в ситуации музыкального общения (мотивирующая роль формантов музыкально-коммуникативной ситуации для автора). Автор разрабатывает и «развертывает» замысел, находящий отражение в смысловой структуре музыкального дискурс-текста, и реализует его, выбирая музыкальную форму репрезентации смысла с учетом релевантных признаков музыкально-речевой ситуации, которая детерминирует с той или иной степенью жесткости как сам замысел, так и способы его реализации (детерминирующая роль формантов музыкально-коммуникативной ситуации для автора).

Интерпретатор музыкального дискурс-текста (исполнитель и слушатель) реконструируют субъективный смысл дискурс-текста путем соотнесения музыкальной формы с релевантными признаками музыкально-коммуникативной ситуации (актуализирующая роль формантов ситуации для исполнителя/ слушателя). Таким образом, музыкально-коммуникативная ситуация «участвует», с одной стороны, в формировании смысла, с другой - в его актуализации и оказывается определенным образом значимой для всех участников музыкальной коммуникации.

Форманты неоднородны как по той информации, которую рни «несут в себе», так и по роли, которую эта информация играет в процессе музыкальной коммуникации. В каждом реальном акте музыкального общения удельный вес форматов в детерминации и актуализации смысла музыкально-речевого произведения неравнозначен: одни оказываются более релевантными, другие - менее релевантными. Исключение в этом смысле составляют мотив и цель создания/исполнения/восприятия музыкально-речевого произведения, являющиеся доминантами музыкально-коммуникативной ситуации.

В заключении подводятся основные выводы проведенного исследования.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикацияхавтора:

1. Черемисин A.M. О музыке как невербальном средстве социального общения // Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства. Мат-лы междунар. науч.-практ. конф. дек.

2002. Тамбов: ТГУ, 2002. С. 317-320.

2. Черемисин A.M. Жанровая дифференциация как основа коммуникативности музыки // Культурология. Интеллектуальный потенциал культурологии. Мат-лы междунар. науч. конф. сент. 2003 г. Тамбов: ТГУ, 2003. С. 90-94.

3. Черемисин A.M. Художественная коммуникация: факторы формирования // VIII научная конференция ТГТУ. Тамбов: ТГТУ,

2003. С. 231.

4. Черемисин A.M. Функционирование искусства в обществе: коммуникация или общение? // Этнопсихологические и социокультурные процессы в современном обществе. Мат-лы междунар. науч. конф. 18-20 сент. 2003 г. Балашов: Изд-во «Николаев», 2003. С. 359-362.

5. Черемисин A.M. О взаимодействии формантов художественной коммуникации // Труды ТГТУ. Тамбов: ТГТУ, 2003. С. 163-167.

6. Черемисин A.M. Музыкальный дискурс: определение и конститутивные признаки// Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики. Мат-лы межвуз. науч.-практ. конф. Тамбов: ТГМПИ им. СВ. Рахманинова, 2004. С. 109-112.

7. Черемисин A.M. Константы музыкально-коммуникативного события // Державинские чтения. Тамбов: ТГУ, 2004. С. 83-84.

8. Черемисин A.M. Триада «язык - речь - речевая деятельность» в сфере вербального и невербального общения // IX научная конференция ТГТУ. Тамбов: ТГТУ, 2004. С. 263-264.

9. Черемисин A.M. Музыкально-коммуникативное событие: сущность и структура // Культурология. Генезис и морфология культуры. Сб. науч. тр. Тамбов: ТГУ, 2004. С. 151-154.

Подписано в печать 12.10.2003 г. Формат 60x48/16. Объем 1,22 пл. Тираж 100 экз Заказ №1260. Бесплатно 392008, г. Тамбов, Советская, 181а Издательство Тамбовского государственного университета имени Г Р. Державина

»19854

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Черемисин, Александр Михайлович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ

1.1. Художественная коммуникация как основа изучения музыкальной коммуникации

1.2. Функциональные аспекты музыкальной коммуникации

1.3. Музыкально-коммуникативное событие как основная структурная единица музыкальной коммуникации

Выводы по главе I

ГЛАВА II. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИСКУРС И ФАКТОРЫ

ЕГО ФОРМИРОВАНИЯ

2.1. Музыкальный дискурс как главная составляющая музыкально-коммуникативного события

2.2. Форманты музыкально-коммуникативной ситуации

2.3. Взаимодействие формантов музыкально-коммуникативной ситуации в процессе формирования и интерпретации музыкального дискурса 133 Выводы по главе II

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Черемисин, Александр Михайлович

Музыка

В ней что-то чудотворное горит, И на глазах ее края гранятся. Она одна со мною говорит, Когда другие подойти боятся. Когда последний друг отвел глаза, Она была со мной в моей могиле И пела, словно первая гроза Иль будто все цветы заговорили.

А. Ахматова

Актуальность исследования. Данное диссертационное исследование посвящено изучению музыкально-коммуникативного события, мыслимого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей.

Несмотря на то, что отдельные аспекты музыкальной коммуникации неоднократно подвергались анализу в смежных науках гуманитарного цикла, таких как теория культуры, эстетика, музыковедение, социология музыки, музыкальная психология и педагогика, проблемы всестороннего и комплексного изучения функционирования музыки в обществе остаются по-прежнему актуальными.

Немногочисленные специальные работы, посвященные этому феномену, указывают на сложность и многоаспектность общественно-музыкальной коммуникации, под которой в данной работе понимается многоуровневая функциональная система, основными составляющими которой являются музыкальное творчество, музыкальное исполнение и музыкальное восприятие. Рассматриваемая как единое целое, музыкальная коммуникация выступает как подсистема систем более высокого порядка, таких как художественная культура общества, его духовная культура, наконец, общество в целом.

Возросший интерес к проблемам музыкальной коммуникации вызван существенными изменениями в сфере бытования музыкального искусства, проявляющимися во все более широком проникновении музыки, в том числе классической, во все слои социальной жизни, благодаря бурному развитию средств массовой коммуникации и звуковой трансляции.

Как известно, появление новых методов, подходов и направлений исследования, а также их экстраполяция в область смежных научных дисциплин дает возможность уточнить и переосмыслить многие теоретические вопросы, в их числе, феномен музыки как специфической формы социального общения. Распространение в области гуманитарных наук такого перспективного направления, как когнитивно-дискурсивная парадигма научных знаний позволяет дополнить трактовку музыкальной коммуникации, традиционно осуществляемую на основе информационно-кодовой модели коммуникации, дискурсивным описанием на основе интеракционной коммуникативной модели.

На значимость дискурсивной парадигмы указывает тот факт, что сегодня социальные науки все чаще обращаются к языку и дискурсу как методологическому базису науки. Новая парадигма стоит на новой онтологии социально-психологического, гуманитарного мира, которая противопоставляется традиционной онтологии материального, физического мира.

В новой онтологии роль сущностей выполняет дискурс, представляющий собой сложное коммуникативное явление, не только включающее акт создания определенного текста, но и отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств - знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего как создателя текста. Все эти обстоятельства всплывают и при восприятии дискурса, в связи с чем в модель понимания (или обработки) дискурса естественно вписывается модель его когнитивной обработки. В дискурсе отражается сложная иерархия различных знаний, необходимых как при его порождении, так и при его восприятии. И в тех, и в других процессах наблюдаются особые стратегии отбора наиболее значимой информации, значимой в данном контексте и для данных коммуникантов (46).

Основанием для экстраполяции понятия «дискурс» из области дискурсивной лингвистики в область изучения бытования музыки в социуме является: - категориальность «дискурса», ибо дискурс относится к числу тех понятий, «которые, будучи первоначально предложены каким-то одним научным сообществом, быстро выходят за его пределы и становятся достоянием разных коллективов, не обнаруживающих черт близости» (79, с. 8-9); сегодня анализом дискурса занимается не только лингвистика, но и философия, этнометодология, когнитивная социология; к дискурсу обращаются также символический инте-ракционизм и теория социальных представлений;

- аксиоматичность того, что музыка — это коммуникация, музыка — это мышление, музыка — это речь, музыка — это деятельность;

- существование трихотомии «музыкальный язык — музыкальная речь — музыкальная деятельность», коррелирующей с аналогичными явлениями в сфере вербального общения: язык — речь — речевая деятельность.

Дискурсивный подход к исследованию бытования музыки в социуме дает возможность выйти за рамки чисто музыковедческого изучения музыкального произведения, изолировавшего его от участников музыкальной коммуникации и условий его функционирования, в формат его изучения как модели коммуникации.

Задача исследования системы музыкальной коммуникации с дискурсивных и лингвопрагматических позиций ранее не ставилась и не решалась, что и обуславливает выбор и актуальность нашего исследования.

Степень научной разработанности проблемы.

Зарубежная и отечественная наука располагает значительным числом плодотворных идей как в области общетеоретического моделирования коммуникации, так и ее специфической формы, каковой является художественная коммуникация во всех ее проявлениях, в частности, музыкальном.

Для комплексного исследования понятия коммуникации в философском, социальном и психологическом понимании автор обращался к трудам А. Моля (102), С. Шеннона, В. Уивера (219), П. Стросона (223), Э. Гоффмана (198), Дж. Сёрля (218), Г. Грайса (41), Д. Шиффрин (217), Т. Адорно (1), A.A. Брудного (24; 25), Б.В. Асафьева (7), Б.Ф. Ломова (8), Г.М. Андреевой (4), А.Ю. Бабайце-ва (11), в результате чего в качестве исходной модели изучения музыкальнокоммуникативного события была принята интеракционная модель как наиболее соответствующая дискурсивной онтологии.

Выявление сущности, структуры и категориальных признаков художественной коммуникации проводилось на основе работ М.С. Кагана (62), Ю. Лот-мана (87), И.Л. Савранского (131)„ A.A. Грякалова, В.В. Прозерского (43), Л.Н. Столовича (149), Г.И. Панкевич (114), A.A. Щербаковой (175), в которых получили всестороннее рассмотрение такие, вопросы, как природа художественной деятельности в свете оппозиции «общение - коммуникация», специфика и свойства художественной информации, роль социально-культурного контекста для актуализации художественного текста и его интерпретации, многообразие коммуникативных подсистем в художественном общении, многослойность и разнонаправленность информационных потоков в каждом акте общения художника со зрителем и т.д.

В культурологии, эстетике, психологии, социологии проблемы музыкального общения имплицитно и частично решаются в ходе изучения коммуникативно-эстетических функций культуры, моделирования художественной деятельности, описания социального функционирования искусства, выявления сущности и структуры художественной коммуникации, исследования музыки как смыслообразующей константы жизнедеятельности человека (131; 42; 48; 61; 62; 160; 161; 130; 149; 129; 117; 44; 133; 9; 55; 154; 171).

Музыкальная психология сосредоточена на анализе основных психических процессов и состояний человека во время слушания, исполнения, сочинения и обучения музыке (153; 106; 166; 98; 40; 167; 168; 210; 190).

Пожалуй, ближе всех к осмыслению проблем музыкальной коммуникации подошла социология музыки, сфокусировав свое внимание на изучении социальных условий создания, распространения, восприятия-потребления музыки и выяснении ее социального эффекта (142; 143; 145), оставив, однако, в стороне такие вопросы, как специфика музыкальной речи как речи на неязыковой основе, музыка как мышление, целостное музыкальное произведение как -знак и т.д.

Вместе с тем, для того чтобы постичь музыкальный процесс в его целостности, необходимо реально исследовать существующие связи между всеми выше названными процессами развития, воспроизводства и функционирования музыки. Задачу выделить изучение проблемы коммуникации в музыке в специальный раздел искусствоведения ставит автор системного исследования музыкального общения А.Н. Якупов. В своих работах, опираясь на достижения отечественной науки (в частности, созданную музыкознанием концепцию выразительных возможностей широко трактуемой музыкальной формы), он анализирует сложную многоаспектную коммуникативную систему, присущую музыкальному искусству в ее динамическом движении и целостной форме, выясняет ее структуры и функциональные образования, ее основные внутренние и внешние связи, а также устанавливает пути воздействия на коммуникативные потоки и возможного управления процессами распространения и потребления музыки в обществе (180; 181; 182).

Закономерности музыкально-мыслительной деятельности, релевантность понятий язык и знак применительно к музыкальной сфере, специфика музыкальной речи как речи на неязыковой основе, понимание музыкального произведения как целостного материально-идеального образования, заключающего в себе единство означаемого и означающего, исследовались по трудам М.Ш. Бонфельда (20), Г. Орлова (112), М.Г. Арановского (5), Б.М. Гаспарова (36), В.В. Медушевского (100), Е. Назайкинского (108).

Целью данного исследования является изучение музыкально-коммуникативного события с позиций дискурсивной парадигмы научных знаний.

Цель определила необходимость решить следующие задачи: - анализ музыковедческой, музыкально-социологической и музыкально-психологической, эстетической и культурологической литературы, в которой, исследуется коммуникативный универсум искусства в целом и музыки в частности, выявляется природа музыкальной коммуникации как процесса и системно-структурного образования;

- исследование механизма музыкально-коммуникативного события как основной структурной единицы музыкальной коммуникации;

- разработка и введение в категориальный аппарат исследования понятия музыкального дискурса как базового компонента музыкально-коммуникативного события; выявление его сущности, конститутивных признаков и форм; изучение основных факторов формирования музыкально-коммуникативной ситуации, их взаимодействия и роли в формировании и интерпретации музыкального дискурса.

В качестве объекта исследования выступил процесс функционирования музыки в социальной среде.

Предметом исследования явилось музыкально-коммуникативное событие, понимаемое как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса.

Методологическую и теоретическую базу диссертации составили: концепции художественной деятельности и коммуникативно-эстетической природы культуры и искусства (Ю. Лотман, М. Бахтин, М. Каган, И. Савранский, А. Грякалов, В. Прозерский, В. Дианова, J1. Столович, В. Само-хвалова);

- идеи теоретического моделирования коммуникации (Г. Грайс, А. Бруд-ный, О. Почепцов, А. Кибрик, С. Shannon, W. Weaver, Е. Goffman, J.R. Searle, H.P. Grice, P.F. Strawson, D. Schiffrin);

- теории музыкальной интонации и музыкальной формы, представленные в трудах В. Цуккермана, Б. Асафьева, JI. Мазеля, Б. Бобровского, Б. Яворского, В. Медушевского, Е. Назайкинского);

- общие закономерности социального бытования музыки и особенности музыкальной коммуникации (А.Н. Сохор, С.С. Скребков, В.В. Медушевский, А. Моль, Ю.В. Капустин, В.Ю. Борев, A.B. Коваленко, А.Н. Якупов, Е. Минаев);

- основы когнитивно-дискурсивной лингвистики и лингвопрагматики (Т. ван Дейк, Ю. Караулов, В. Петров, Н. Арутюнова, Ю. Степанов, Е. Кубря-кова, О. Александрова, А. Кибрик, В. Плунгян, G. Brown, G. Yule, М. Stubbs, G. Cook);

- исследования в области музыкальной семиотики и музыкальной речи/мышления на основе системно-семиотического подхода (Г. Орлов, М. Ара-новский, Б. Гаспаров, А. Фарбштейн, М. Бонфельд).

Основными методами исследования явились: контент-анализ научной литературы, сопоставительный' метод, метод концептуальной интерпретации разнородных факторов, раскрывающих сущность современного бытования музыки и музыкальной жизни в конкретных условиях, метод экстраполяции данных смежных наук, метод интеграции знаний о закономерностях функционирования коммуникативных систем, полученных различными науками, применительно к задачам, поставленным в данном исследовании.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоит в:

• анализе музыкальной коммуникации с точки зрения ее основной структурной единицы - музыкально-коммуникативного события, понимаемого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкального общения: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей;

• исследовании функционирования музыки в социуме с позиций дискурсивной парадигмы научных знаний, что позволило разработать и ввести в категориальный аппарат исследования понятие музыкального дискурса как динамического процесса порождения и восприятия музыкально-речевого произведения, как процесса развертывания композиторского замысла в музыкальный текст и противоположного ему процесса декодирования и интерпретации музыкального произведения, как потока музыкально-речевого поведения, «погруженного» в ситуацию музыкального общения;

• выделении типа музыкального дискурса в художественном мире дискурсов на основе его соответствия трем основным требованиям: его целью является выражение и передача посредством звуковой материи эмоционально упорядоченной художественной информации; способ его реализации - творческий диалог между всеми участниками музыкального общения (осуществляемый по нескольким, качественно различным линиям коммуникации); типовыми участниками музыкального дискурса являются композитор, исполнитель и слушатель со всеми присущими им личностными характеристиками (включая социальные, психологические и собственно музыкальные);

• выявлении и анализе факторов, формирующих музыкально-коммуникативную ситуацию: «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации»; установлены линии их взаимодействия;

• определении роли музыкально-коммуникативной ситуации в порождении и интерпретации музыкального дискурс-текста как детерминанта смысла музыкального дискурса для автора и актуализатора смысла для исполнителя и слушателя, и, таким образом, ее релевантность для всех участников музыкальной коммуникации.

Практическая ценность диссертации определяется тем, что в ней предложен один из возможных подходов к исследованию проблем социального функционирования музыки, который базируется на экстраполяции понятий и категорий из смежных гуманитарных наук: когнитивно-дискурсивной лингвистики, лингвопрагматики, музыкальной социологии и семиотики. Предложенная концепция может способствовать более глубокому осмыслению связей участников музыкального коммуникативного процесса друг с другом в контексте развития духовной культуры общества, снятию трудностей, возникающих в ходе интерпретации классических музыкальных произведений концертных жанров. Результаты исследования могут найти применение в курсах лекций по теории современной музыкальной культуры.

Положения, выносимые на защиту:

• Исходным моментом изучения и теоретического моделирования музыкально-коммуникативного события является понимание его как основной структурной единицы музыкальной коммуникации, представляющей собой единство двух составляющих - музыкального дискурса как потока музыкально-речевого поведения и музыкально-коммуникативной ситуации (социальные роли участников музыкального общения, их отношения и интенции, условия коммуникации).

• Дискурсивный подход к исследованию бытования музыки в социуме обеспечивает, на наш взгляд, переход от статической модели изучения музыкального произведения к динамической, выход за пределы чисто искусствоведческого формата исследования музыкального искусства в формат его коммуникативного изучения с опорой на музыкальный дискурс как источник информации о функционировании музыки в реальном мире.

• Адекватное понимание сущности музыкального дискурса может быть достигнуто при интегративном подходе к его определению, сочетающем признаки формализма и функционализма. Согласно такой концепции, музыкальный дискурс - это динамически порождаемое и воспринимаемое, связное, коммуникативно организованное, целостное музыкально-речевое произведение-знак в совокупности с экстрамузыкальными факторами (прагматическими, социокультурными, психологическими); иначе говоря, музыкальный дискурс это опосредованный системой субзнаков музыкально-речевой поток, «погруженный» в ситуацию музыкального общения.

• В процессе реального музыкального общения происходит сложное, разнонаправленное переплетение и взаимодействие всех компонентов музыкально-коммуникативной ситуации, формантами которой являются «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации». Названные форманты неоднородны и неравнозначны как по той информации, которую они «несут в себе», так и по их роли в детерминации и актуализации смысла музыкально-речевого произведения.

Апробация результатов исследования. Основные теоретические положения диссертации были представлены на региональных и международных научно-практических конференциях в Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина: «Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства» (Тамбов, 2002); «Державинские чтения» (Тамбов, 2001 - 2004); «Культурология. Интеллектуальный потенциал культурологии» (Тамбов, 2003); У1Н и IX научных конференциях Тамбовского государственного технического университета (Тамбов, 2003, 2004); в Балашовском филиале Саратовского госуниверситета имени Н.Г. Чернышевского «Этнопсихологические и социокультурные процессы в современном обществе» (Балашов, 2003); в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, 2004) и в опубликованных тезисах и статьях.

Структура работы. Представленное диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и рисунков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкально-коммуникативное событие: факторы формирования музыкального дискурса"

Выводы по Главе II

• Категория «дискурс», первоначально предложенная лингвистическим научным сообществом, в настоящее время все шире используется смежными гуманитарными науками: психологией, философией, социологией. Интеграция собственно лингвистического и междисциплинарного изучения функционирования языка приводит к формированию новой парадигмы знания, именуемой как когнитивно-дискурсивная и представляющей собой синтез двух ведущих парадигм современности — когнитивной и коммуникативной. Становление новой парадигмы знаний, стоящей на новой онтологии социально-психологического, гуманитарного мира, дает возможность уточнить и переосмыслить ряд вопросов теории культуры, в том числе особенности феномена музыки как специфической формы социального общения.

• Анализ многочисленных определений дискурса показывает, что существует узкое и широкое истолкование данного термина. Сторонники узкого понимания дискурса полагают, что дискурс и текст являются двумя сторонами одной и той же сущности - речевого произведения; дискурс рассматривается как динамический процесс его порождения и восприятия, текст как знаковый продукт, письменная фиксация предшествующей речевой деятельности. Сторонники широкого понимания дискурса считают, что дискурс включает в себя речь и текст как два неравнозначных аспекта, являющихся видовыми по отношению к объединяющему их родовому понятию «дискурс». Именно такое истолкование дискурса становится нормативным в философской, психологической и социологической литературе и используется нами как основа для выявления сущности музыкального дискурса.

• Основанием для экстраполяции понятия «дискурс» из области лингвисI тических исследований в область изучения социального функционирования музыки является всеобщее и неоспоримое признание того, что музыка - это коммуникация, музыка - это мышление, музыка - это речь, музыка - это деятельность.

Анализ широко употребляемых в музыкальном искусстве понятий язык, знак, речь для описания музыкального общения в сравнении с их употреблением для описания естественного языка, показал следующее:

- музыкальная деятельность (сочинение, исполнение и восприятие музыки) -это реализация акта коммуникации: создания, передачи и приема некоторого сообщения. Поскольку реализуемое в реальном звучании или в сознании музыкальное произведение всегда направлено на слушателя и представляет собой трансляцию определенного смысла, постольку это - акт коммуникации и, следовательно, музыкальная речь\

- поскольку в музыке не выявлен субстрат, подобный по основным параметрам языку, а музыкальная ткань опосредована не знаками, но субзнаками, смысл которых определяется исключительно контекстом, постольку музыка - это речь на неязыковой основе;

- сопоставление музыкальной и вербальной речевой деятельности является научно неоправданным, ибо в этом случае не учитывается главное свойство музыкальной коммуникации - ее принадлежность к миру искусства, за пределами которого музыкальная речь как способ коммуникации не существует.

• Введение в категориальный аппарат исследования понятия «музыкальный дискурс» требует его четкой формулировки. С функциональной точки зрения, «музыкальный дискурс» - это использование «музыкального языка» (т.е. совокупности средств музыкальной выразительности) в процессе музыкального общения. При таком подходе музыкальный дискурс предстает как сложное коммуникативное явление, не только включающее акты создания, исполнения и восприятия музыкального текста, но и отражающее зависимость музыкально-речевого произведения от социального, культурного и психологического контекста.

С формальной точки зрения музыкальный дискурс представляет собой связную последовательность музыкальных фрагментов, проявляющих семантическое единство в рамках целостного музыкального произведения-знака.

Лишь интегративный подход к определению музыкального дискурса, сочетающий признаки формализма и функционализма, может привести, на наш взгляд, к его адекватному пониманию. Итак, музыкальный дискурс - это динамически порождаемое и воспринимаемое, связное, коммуникативно организованное, целостное музыкально-речевое произведение-знак в совокупности с экстрамузыкальными факторами (прагматическими, социокультурными, психологическими); иначе говоря, музыкальный дискурс это опосредованный системой субзнаков музыкально-речевой поток, «погруженный» в ситуацию музыкального общения.

• В процессе реального музыкального общения происходит сложное, разнонаправленное переплетение и взаимодействие всех компонентов музыкально-коммуникативной ситуации, формантами которой являются «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации».

• Форманты музыкально-речевой ситуации неоднородны как по той информации, которую они «несут в себе», так и по роли, которую эта информация играет в процессе музыкальной коммуникации: одни оказываются более релевантными для детерминации и актуализации смысла музыкального дискурс-текста, другие -менее релевантными. В каждом реальном акте музыкального общения происходит многократное перекрещивание сложных связей между всеми участниками музыкальной коммуникации: центробежных, направленных к слушателю и исполнителю, и центростремительных — от них к композитору.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сегодня все большее число исследователей обращаются к когнитивно-дискурсивной парадигме научных знаний как методологической основе решения конкретных теоретических и прикладных задач в области социальных наук. Новая парадигма стоит на новой онтологии социально-психологического, гуманитарного мира, которая противопоставляется традиционной онтологии мира материального, физического. В новой онтологии роль сущностей выполняет дискурс, представляющий собой сложное коммуникативное явление, отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств - знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего как создателя текста.

Исходя из этого, в основу предпринятого нами изучения музыкальной коммуникации был положен когнитивно-дискурсивный подход, позволивший дополнить трактовку музыкальной коммуникации, традиционно осуществляемую на основе информационно-кодовой модели коммуникации, дискурсивным описанием на основе интеракционной коммуникативной модели. Дискурсивный подход к исследованию бытования музыки в социуме дает возможность выйти за рамки чисто музыковедческого изучения музыкального произведения, изолировавшего его от участников музыкальной коммуникации и условий его функционирования, в формат его изучения как модели коммуникации.

Для достижения поставленной в диссертации цели были решены следующие задачи:

- проанализирована музыковедческая, музыкально-социологическая и музыкально-психологическая, эстетическая и культурологическая литература, в которой, исследовался коммуникативный универсум искусства в целом и музыка в частности, выявлялась природа музыкальной коммуникации как процесса и системно-структурного образования; изучено музыкально-коммуникативное событие как основная структурная единица музыкальной коммуникации, как единство музыкального дискурса и музыкально-коммуникативной ситуации;

- разработано и введено в категориальный аппарат исследования понятие музыкального дискурса как базового компонента музыкально-коммуникативного события; выявлены его сущность, конститутивные признаки и формы;

- были исследованы основные факторы формирования музыкально-коммуникативной ситуации, их 'взаимодействие и роль в формировании и интерпретации музыкального дискурса.

В ходе решения первой задачи было установлено, что музыкальная коммуникация представляет собой открытую, сложно организованную и целостную систему (составляющими которой являются музыкальное творчество, музыкальное произведение и музыкальное восприятие), обеспечивающей циркулирование художественной информации в обширном пространстве-времени, охватываемом музыкальной культурой общества. Такая система обладает механизмами обратной связи, выражением которых являются различные формы диалогов внутри подсистем и между ними, а также механизмами управления, сосредоточенными в музыкальном произведении, с одной стороны, и социально-культурном контексте - с другой. Рассматриваемая как единое целое, музыкальная коммуникация выступает как подсистема систем более высокого порядка, таких как художественная культура общества, его духовная культура, наконец, общество в целом.

Для решения второй задачи была предпринята попытка исследования музыкальной коммуникации с позиций ее основной структурной единицы -музыкально-коммуникативного события, мыслимого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей.

На основе интегративного подхода, сочетающего признаки формализма и функционализма, было сформулировано следующее определение музыкального дискурса. Музыкальный дискурс - это динамически порождаемое и воспринимаемое, связное, коммуникативно организованное, целостное музыкально-речевое произведение-знак в совокупности с экстрамузыкальными факторами (прагматическими, социокультурными, психологическими); иначе говоря, музыкальный дискурс это опосредованный системой субзнаков музыкально-речевой поток, «погруженный» в ситуацию музыкального общения.

Было установлено, что в процессе реального музыкального общения происходит сложное, разнонаправленное переплетение и взаимодействие всех компонентов музыкально-коммуникативной ситуации, формантами которой являются «личность автора музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации».

В ходе анализа формантов музыкально-речевой ситуации было выявлено, что они далеко неоднородны как по той информации, которую они «несут в себе», так и по роли, которую эта информация играет в процессе музыкальной коммуникации: одни оказываются более релевантными для детерминации и актуализации смысла музыкального дискурс-текста, другие — менее релевантными. В каждом реальном акте музыкального общения происходит многократное перекрещивание сложных связей между всеми участниками музыкальной коммуникации: центробежных, направленных к слушателю и исполнителю, и центростремительных - от них к композитору.

Полученные в ходе диссертационного исследования результаты свидетельствуют о возможности, целесообразности и эффективности предложенной концепции изучения проблем музыкальной коммуникации на основе когнитивно-дискурсивного подхода.

Список научной литературыЧеремисин, Александр Михайлович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Введение в социологию музыки: 12 теоретических лекций. М., 1973. Вып. 1,2.

2. Александрова О.В., Кубрякова Е.С. Дискурс // Категоризация мира: время, пространство. М., 1991. С. 3 18.

3. Ананьев Б.Г. О системе возрастной психологии // Вопросы психологии. 1957. №5.

4. Андреева Г.М. Социальная психология. М.: МГУ, 1980. 416 с.

5. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 90 188.

6. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистическая энциклопедия. М., 1990. С. 136- 137.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музыка, 1971.

8. Асафьев Б.В. О симфонизме // О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

9. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

10. Афанасьев В.Г. Системность и общество. М., 1980.11 .Бабайцев А.Ю. Коммуникация // Новейший философский словарь/ Сост. А.А. Грицанов. Минск, 1999. С. 322-323.

11. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. № 10.

12. Бахтин M. М. План доработки книги «Проблемы поэтики Достоевского» // Контекст. 1976. М., 1977.

13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

14. Блауберг И., Юдин Э. Становление и сущность системного подхода. М., 1973.

15. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М,. 1970.

16. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

17. Богданов В.В. Текст и текстовое общение. СПб., 1993.

18. Бодина Е.А. Воспитательная функция музыки: эволюция и современные тенденции реализации: Автореф. дис. д-ра пед. наук. М., 1992.

19. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Вологда: Вологодская областная универсальная научная библиотека, 1999.21 .Борботъко В.Г. Элементы теории дискурса. Грозный, 1981.

20. Борее В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. М., 1986.

21. Борее Ю. Эстетика. М., 1981.

22. Брудный A.A. К теории коммуникативного воздействия // Теоретические и методологические проблемы социальной психологии. М., 1977.

23. Брудный A.A. Коммуникация и семантика // Вопросы философии. 1972. №4. С. 10-47.

24. Вагнер Р. Письма, дневники, обращения к друзьям / Собр. Соч. СПб, 1911. Т. 4.

25. Вахеметса A.JI, Плотников С.Н. Человек и искусство. М., 1968.

26. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997.

27. Верди Дж. Избранные письма. М.: Музгиз, 1959.

28. Ворожбитова A.A. Лингвориторическая парадигма: теоретические и практические аспекты. Сочи: СГУТТиКД, 2000. 319 с.

29. Выготсктй JI.C. Избранные психологические исследования. М., 1956.

30. Выготский JI.C. Собр.соч. в 6 т. М.: Педагогика. Т.1: 1982. 488 с.

31. Габричевский А. Сергей Прокофьев // Советская музыка. М., 1989. № 6. С. 86 89.

32. Гаккель JI.E. Рихтер Бетховена // Советская музыка. 1975. № 7. С. 59 63.

33. Гаспаров Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. 1974 С. 129 — 152.

34. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 411. Труды по знаковым системам. Том 8. 1977. С. 120- 137.

35. Гершкович З.И. Художественное творчество и техника массовой коммуникации (эстетико-социологические аспекты) // Художественное и научное творчество. JL, 1972.

36. Глинка М.И. Литературное наследие. Т. 2. Л.: Музгиз, 1953.

37. Горький M Собрание сочинений в 30 томах. Т. 17. М., 1952.

38. Готсдинер A.JI. Музыкальная психология. М.: Международная академия педагогических наук, 1993. 190 с.

39. Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. М., 1985. С. 217 237.

40. Грякалов A.A. К вопросу о сущности художественного общения // Искусство в системе культуры. Социологические аспекты. Л., 1981. С. 95 101.

41. Грякалов A.A., Прозерский В.В. К вопросу о методологии изучения художественной коммуникации // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1980. Вып. 3. С. 115 122.

42. Гуревич П.С. Философия культуры. M.: Nota Вепе, 2001. 352 с.

43. Дадамян Г.Г., Дондурей Д.Б. Социальные функции искусства: в ожидании новых концепций // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980. С. 27-61.

44. Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. 311с.

45. Делъсон В. Проблемы исполнения фортепианных сочинений Скрябина и Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1962. Вып. 3. С. 65- 123.

46. Дианова В.М. Искусство как форма общения // Искусство в системе культуры. Социологические аспекты. Л., 1981.

47. Дни и годы П.И. Чайковского. М.: Музгиз, 1940.

48. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 4-е изд. Л., 1964.51 .Дридзе Т.М. Язык и социальная психология. М., 1980.

49. Здравомыслов А.Г. Теоретические и методологические проблемы исследования социальных интересов. Автореф. дис. д-ра философ, наук. М., 1969.

50. Еремеев А.Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Части вторая и третья. Социально-коммуникативная природа искусства. Свердловск, 1971.

51. Зимняя И.А. Речевой механизм в схеме порождения речи // Психологические и психолингвистические проблемы владения и овладения языком. М., 1969.

52. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: ЛГУ, 1971.

53. Каган М.С. Человеческая деятельность. М., 1974.

54. Каган М.С. Художественная деятельность как информационная система // Искусство кино. 1975. № 12. С. 199 121.

55. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978.

56. Каган М.С. Художественная культура как система // Вопросы социологии искусства. М.-Л., 1980. С. 76-97.

57. Каган М.С. Искусство и общение // Искусство и общение. Л., 1984. С. 15 — 28.

58. Каган М.С. Об изучении музыки в контексте художественной культуры// Вопросы методологии и социологии искусства. Л., 1988.

59. Какабадзе З.М. Феномен искусства. Тбилиси, 1980.

60. Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л., 1985.

61. Караулов Ю.Н., Петров В.В. От грамматики текста к когнитивной теории дискурса // Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 5 -11.

62. КаргановА. Бетховен. СПб., 1908.

63. Каташинских С.Н., Jlemoea В.А., Михайлова Е.П. Художественная коммуникация — необходимое условие прогресса в развитии личности // Человек и социальный прогресс. Ижевск: Удмуртия, 1982. С. 151 153.

64. Кибрик А.Е. Лингвистические предпосылки моделирования языковой деятельности // Моделирование языковой деятельности в интеллектуальных системах. М., 1987. С. 33 52.

65. Коломийцев В. Статьи и письма. М., 1971.

66. Кольцова В.А. Общение и познавательные процессы // Познание и общение. М., 1988. С. 10-23.

67. Кон Ю. Б.В. Асафьев и проблема взаимоотношения музыки и языка // Проблемы современного музыкознания в свете идей Б.В. Асафьева. Сб. науч. тр. Л.: ЛГК, 1987. С. 5-20.

68. Конен В. Д. История зарубежной музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. 534 с.

69. Кремлев Ю. Историческое и эстетическое значение В.-А. Моцарта // Ученые записки гос. научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии. Т. 2. Л., 1958.

70. Кубрякова Е.С. Части речи с когнитивной точки зрения. М., 1997. 331 с.

71. Кубрякова Е.С., Александрова О.В. О контурах новой парадигмы знания в лингвистике. М., 1999.

72. Леонтьев A.A. Возникновение и первоначальное развитие языка. М., 1963. 139 с.

73. Леонтьев A.A. Психолингвистические единицы и порождение речевого высказывания. М.: Наука, 1969. 307 с.

74. Леонтьев A.A. Общение как объект психологического исследования // Методологические проблемы социальной психологии. М., 1975.

75. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М., 1972.

76. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975. 304 с.

77. Ломов Б.Ф. Общение и социальная регуляция поведения индивидов // Психологические проблемы социальной регуляции поведения. М., 1976.

78. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. М., 1984.

79. Лотман Ю. М. Типология культуры. Тарту, 1970.

80. Лукин Ю.А. Художественная культура зрелого социализма. М., 1977.

81. Лукшин И. Социальная типология эстетического вкуса // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980.

82. Лукьянов Б.Г. Методологические проблемы художественной критики. М., 1980.

83. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

84. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

85. Мазель Л.А. Концепция Асафьева и целостный анализ // Советская музыка. 1987. №3. С. 76-82.

86. Макаров М.Л. Интерпретативный анализ дискурса в малой группе. Тверь, 1998. 200 с.

87. Малер Г. Письма, воспоминания. М., 1964.

88. Малышев И. Социально-гносеологический анализ эмоционального содержания музыки // Эстетические проблемы музыкознания. Вып. 97. М.: ГМПИ имени Гнесиных, 1988. С. 8 22.

89. Материалы к биографии Б.Асафьева/Сост. А.Крюков. JL: Музыка, 1981. 264 с.

90. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 255 с

91. Медушевский В.В. О содержании понятия "адекватное восприятие"// Вопросы музыки М., 1980. С. 141-155.

92. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

93. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. JL, 1982.

94. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.

95. Музыкальная жизнь. 1958. № 8.

96. Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации/ Отв. ред. Н. Казанцева. Красноярск, 1989.

97. Музыкальный энциклопедический словарь/ Под. ред. Г.В. Келдыша. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

98. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.107. Неделя. 1962. №14.

99. Назайкинский Е. Термины, понятия, метафоры. // Советская Музыка. 1984. № 10. С. 70-81.

100. Назайкинский Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. 1987. С. 151-177.

101. Новейший философский словарь! Сост. A.A. Грицанов. Минск, 1999. 896 с.

102. Оганов A.A. Теория отражения и искусство. М., 1978.

103. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 434-479.

104. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. JL: Музыка, 1985. 112 с.

105. Панкевич Г.ИНекоторые методологические проблемы исследования художественного процесса. Саратов, 1985.

106. Пассов Е.И. Коммуникативный метод обучения иноязычному говорению. М.: Просвещение, 1991. 223 с.

107. Перов Ю. В. Искусство в сфере общения// Эстетическая культура советского человека. JL, 1976.

108. Петров М.К. Язык, знак, культура. M., 1991.

109. Петровский A.B., Шпалинский В.В. Социальная психология коллектива. М, 1978.

110. Платонова Ю.Ф. Страницы из биографии // Советская музыка. М., 1963. №2.

111. Поляков М. В мире идей и образов. М., 1983. С. 237 — 248.

112. Почепцов О.Г. Основы прагматического описания предложения. Киев, 1986.

113. Проблемы музыкального мышления. Сб. статей/ Под. ред. Арановского М.Г. М.: Музыка, 1974. 336 с.

114. Прозерский В.В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л., 1981. С. 32 41.

115. Пъянкова С.П. Духовная реальность человека в контексте современного музыкального мышления // Социокультурные измерения существования человека. Саратов, 2000. С. 103 105.

116. Рагс Ю.Н. Теоретическое музыкознание. М., 1983.

117. Рагс Ю.Н. Музыка как выражение высшего смысла бытия: художественное восприятие музыки и наука о ней // Искусство как способ познания. М. 1999. С. 136- 145.

118. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

119. Ревзина О. Язык и дискурс // Вести. Моск. гос. ун-та. Серия 9. Филология. М., 1999. № 1. С. 25 33.

120. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. Часть 1. Тамбов: ТГУД998. 88 с.

121. Самохвалова В.И. Язык искусства. М.: Знание, 1982. 64 с.

122. Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры. М.: Наука, 1979. 230 с.

123. Сапаров М.А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. Л.: Наука, 1981 С. 214-243.

124. Саранин В.П. Музыка как смыслообразующая константа жизнедеятельности человека. Автореф. дис. .канд. философ, наук. Тамбов: ТГУ, 2003. 21 с.

125. Семенов О. Взаимоотношения автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978.

126. Серов А.Н. Тематизм увертюры «Леонора». Этюд о Бетховене. М.: Муз-гиз, 1954.

127. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

128. Советская музыка. 1961. №5.

129. Соколов Э.В. Культура и личность. Л., 1972.

130. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. 696 с.

131. Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки. Л.: Гос. муз. изд-во, 1962. 64 с.

132. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970. 192 с.

133. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия// Проблемы музыкального мышления: Сборник статей/ Под. ред. М.Г. Арановского. М.: Музыка, 1974. С. 59- 74.

134. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М.: Советский композитор, 1975. 201 с.

135. Сохор А. Н. Восприятие и оценка искусства обществом и их воздействие на художественное творчество // Вопросы социологии искусства. JL, 1980. С. 43.

136. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. Д.: Советский композитор, 1981. 293 с.

137. Социальная психология / Под. ред Г.П. Предвечного, Ю.А. Шерковина. М., 1975.

138. Степанов Ю.С. Изменчивый «образ языка» в науке XX века// Язык и наука конца XX века. М.: Институт языкознания РАН, 1995. С. 7 34.

139. Степанов Ю.С. Альтернативный мир, дискурс, факт и принцип причинности // Язык и наука конца XX века. М., 1995. С. 35 73.

140. Столович JI.H. Жизнь — творчество — человек: Функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985. 415 с.

141. Стросон П.Ф. Намерение и конвенция в речевых актах // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. М., 1986. С. 419 438.

142. Тараева Г.Р. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка. М.: ГБЛ, 1988. 36 с.

143. Тевосян А. Т. Соотношение стиля и жанра // Культурные ценности: прошлое и современность. М., 1988. С. 44 — 54.

144. Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей// АПН РСФСР. М.-Л., 1947.

145. Фарбштейн A.A. Музыкальная эстетика и семиотика //Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 75 80.

146. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2001. 576 с.

147. Фрид Г. Музыка! Музыка? Музыка . и молодежь. М.: Сов. композитор, 1991.216 с.

148. Харитонов А.H. Переопосредствование как аспект понимания в диалоге // Познание и общение. М., 1988. С. 52 — 63.

149. Холл А.Д., Фейджин P.E. Определение понятия системы // Исследования по общей теории систем. М., 1969.

150. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1985. С. 130-151.

151. Хренов H.A. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981.

152. Хренов H.A. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. J1., 1988. С. 100 — 110.

153. Целищев В.В., Карпович В.Н., Поляков И.В. Логика и язык научной теории. Новосибирск: Наука, 1982. 191 с.

154. Цемко М.В. Влияние объективных и субъективных факторов на восприятие музыки // Этика и эстетика. Киев, 1988. Вып. 31. С. 111- 117.

155. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

156. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.

157. Цукерман B.C. Музыка и слушатель. М., 1972.

158. ЦыпинГ.М. Человек, талант, труд. М., 1992.

159. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. Спб: Алетейя, 2001. 318 с.

160. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

161. Чайковский П.И. Литературные произведения, переписка / Полн. собр. соч. Т. 7, 8.М., 1962.

162. Чередниченко Т. Методологические проблемы музыкальной эстетики: на материале зарубежных концепций XX в.: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 1989.

163. Чередниченко Т. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. M.: CK, 1988. 320 с.

164. Чередниченко Т. Произведение музыкальное // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

165. Черникова В.Е. Типы учений о художественной коммуникации в современной буржуазной эстетике // Вестник ЛГУ им. A.A. Жданова. 1983. №11. Экономика. Философия. Право. Вып. 2. С. 110-112.

166. Щербакова A.A. Восприятие музыкального произведения как форма общения // Искусство и общение. Л., 1984. С. 127 135.

167. Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. A.A. Беляева. М.: Политиздат, 1989. 447 с.

168. Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. М., 1972.

169. Яворский Б.Л. Избранные труды. М., 1988.

170. Ядов В. Личность и ее ценностные ориентации// Информационный бюллетень советской социологической ассоциации. № 4 (19). М., 1969.

171. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления. М.; Новосибирск: Трина, 1993. 180 с.

172. Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М.: Моск. консерватория, Магнитог. муз.-пед. ин-т, 1994. 292 с.

173. Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. Ав-тореф. дис. . д-ра искусствоведения М., 1995. 47 с.

174. Bell С. Art. London, 1913.

175. Blumer H. Symbolic Interactionism. Englewood Cliffs, 1969.

176. Blumer H. George Herbert Mead // The Future of the Sociological Classics. Boston, 1981.

177. Brown G., Yule G. Discourse analysis. Cambridge, 1983. 296 p.

178. Cook G. Discourse. Oxford: OUP, 1999. 167 p.

179. Cooley C.H. Human Nature and the Social Order. New York, 1964.

180. Courtney E. Imagination and Dramatic Act // Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 30. N 2. 1971.

181. Davies J.B. The psychology of music. London, 1978.

182. Denzin N.K. Symbolic Interactionism // Rethinking Psychology. London, 1995. P. 43 58.

183. Dufrenne M. L'art est-il langage? // Revue d'Esthetique. 1966. T. 19. N 1 4. P. 1-42.

184. Fiske S. T., Taylor S. Social Cognition. 2nd ed. New York, 1991.

185. Flick U. Social representations // Rethinking Psychology. London, 1995. P. 70 -96.

186. Fry R. Vision and Design. London, 1920.

187. Fukac J., Polednak I. K problematice hudebniho mysleni // HV. 1979. N 1. S. 68-82.

188. Foucault M. Power/Knowledge: Selected Interviews and other writings 197277. Brighton, 1980.

189. Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959.

190. Goffman E. Forms of Talk. Oxford, 1981.

191. Grice H.P. Meaning // Readings in the Philosophy of Language. Englewood Cliffs, 1971. P. 436-444.

192. Grice H.P. Logic and Conversation // Syntax and Semantics. Vol. 3. Speech Acts. New York, 1975. P. 41 58.

193. Grice H.P. Further Notes on Logic and Conversation // Syntax and Semantics. Vol. 9. Pragmatics. New York, 1978. P. 113 127.

194. Grice H.P. Presupposition and conversational implicature // Radical Pragmatics. New York, 1981. P. 183 198.

195. Harre R. Discursive psychology// Rethinking Psychology. London, 1995. P. 143 159.

196. Harre R., Gillett G. The discursive mind. L., 1994. 324 p.

197. JiranekJ. Tajemstvi hudebniho vyznamu. Praha: Academia, 1979. 164 s.

198. Jiranek J. Semanticka analyza hudby // HV. 1981. N 4. S. 291 302.

199. Jodelet D. Représentation sociale: phénomènes,concept et théorie // Psychologie sociale. Paris, 1984. P. 358 387.

200. Kulka J. Semiopsychologicka koncepce komunikowani hudbou// Ceskosloven-ska psychologie. 1981. r.25, C.2. S. 162 72.

201. Kurth E. Musikpsychologie. B., 1931.

202. Mackay D. Formal Analysis of Communication Processes // Nonverbal Communication. Cambridge , 1972. P. 3 — 26.

203. MillroodR. Applied linguistics. Tambov: TSU, 2002.

204. Morris Ch. Aesthetics and Theory of Signs// International Encyclopedia of United Science. Vol. 2. Chicago, 1939.

205. Moscovici S. The phenomenon of Social Representations // Social representations. Cambridge, 1984.

206. Nino A., Show C.E. Pragmatic Development. Cambridge, MA, 1996.

207. Richards L. Principles of Literary Criticism. New York, 1924.

208. Schiffrin D. Approaches to Discourse. Oxford; Cambridge, MA, 1994.

209. Searle J.R. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge, 1969.

210. Shannon C., Weaver W. The Mathematical Theory of Communication. Urbana, 1949.

211. Sloboda J. The musical mind: the cognitive psychology of music. Oxford: Clarendon Press, 1987. 291 p.

212. Souriau E. La musique est-elle un langage? // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Zagreb, 1970. P. 97- 99.

213. Sperber D., Wilson D. Relevance: Communication and Cognition. Oxford; Cambridge, MA, 1995.

214. Strawson P.F. Intention and Convention in Speech Acts // Pragmatics: A Reader. Oxford; New York, 1991. P. 290 3 01.

215. Style in Language. New York, 1960.

216. Stubbs M. Discourse analysis: The sociolinguistic analysis of natural language. Oxford, 1983.316 p.

217. Taylor T.J., Cameron D. Analyzing Conversation: Rules and Units in the Structure of Talk. Oxford; New York, 1987.

218. Tate C. The American Studies. New York, 1973.

219. Todorov T. Théories du symbole. Paris, 1977.

220. Watzlawick P, Beavin J., Jackson D. The Pragmatics of Human Communication. New York, 1967.

221. Wierzbicka A. Semantics, Culture and Cognition: Universal Human Concepts in Culture-Specific Configurations. Oxford; New York, 1992.

222. Wierzbicka A. Semantics, Primes and Universals. Oxford, 1996.

223. Wierszylowski J. Zarys psychologii muzyki. W-wa: PWN, 1966. 126 s.

224. Wittgenstein L. Philosophical Investigations. London, 1953.

225. Wittgenstein L. Lectures and Conversations on Aesthetics. Cambridge, 1966.