автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Музыкальная культура древней Месопотамии по памятникам изобразительного искусства и клинописным текстам

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Боровская, Наталия Федоровна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО В ТРАДИЦИЯХ МУЗИЦИРОВАНИЯ И ОБЛИКЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ И

ГЛАВА II

ТЕХНИЧЕСКОЕ УСТРОЙСТВО ИНСТРУМЕНТОВ МЕСОПОТАМИИ '

ГЛАВА III

ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТОВ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ ИЗ мг^ПЕЙ МЕСОПОТАМИИ

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Боровская, Наталия Федоровна

Изучение музыкальной культуры древней Передней Азии связано с осмыслением сложнейших вопросов происхождения музыки, специфики ее воздействия на человека, роли музыкального начала в религиозных действах. Особая роль в этом регионе принадлежит Двуречью, т.к. именно здесь музыка выступает наиболее рано как профессиональное искусство. Уже к середине 3 тыс. до н. э. в городах-государствах Шумера создаются сложные музыкальные инструменты и формируются ясные представления об основных формах музицирования. От Ассирии и Вавилонии 2-1 тыс. до н. э. сохранились серьезные документы, в которых древние музыканты пытались теоретически осмыслить накопленный опыт. Даже поверхностный взгляд на музыкальное наследие древнего Двуречья оставляет глубокие и неоднозначнее впечатления. С одной стороны, нам открывается особый мир, с трудом укладывающийся в сознание современного европейца, которое формировалось, в основном, на античных традициях. Музыкант в древней Месопотамии иначе слышит, иначе записывает музыкальный текст, совершенно иначе, чем мы чувствует характер термина и природу звучания инструмента. Необычно и неожиданно для нас он решает проблему соотношения музыки с другими сферами творчества - поэзией, танцем и особенно — с изобразительным искусством. С другой стороны, фиксация этих различий, как ни странно, заставляет ощутить глубокую укорененность античного, а позже европейского опыта в наследии древнего Ближнего Востока в целом и Месопотамии в частности. Переосмысливая это наследие на уровне абстрактных музыкально-теоретических заключений, античная культура исходит из важнейших идей Востока, а именно: идеи синкретического единства звука, слова и изображения в ритуальном действе, представления о мистической природе музыкального звука, преображающего душу человека, особого внимания к стихийному импровизационному началу в музицировании.

Изучение музыкальной культуры древнего Двуречья началось в середине XIX века после раскопок в Ассирии. На основе изображения музыкантов в ассирийских скульптурных рельефах появились специальные разделы в таких работах, как «История музыки» A.B. Амброза (Paris, 1862), «Музыка древнейших народов» К. Энгеля (Paris, 1864), и «Всеобщая история музыки» Ф.Ж. Фетиса (Paris, 1869). В 1924 году после начала серьезного археологического изучения материала 3 тыс. до н. э. в «Музыкальной энциколопедии» под редакциёй А. Лавиньяка в статье Ш. Виролло и Ф. Пелаго впервые упоминается о шумерской эпохе и публикуется фрагмент рельефа из Лагаша периода 3 династии Ура. Сейчас эти работы вызывают только исторический интерес, но они важны для нас самим фактом обращения к памятникам изобразительного искусства, попытками увидеть детали и даже провести сравнительный анализ изображений.

В 20-е гг. ситуация изменилась. После знаменитых раскопок экспедиции под руководством Л. Вулли в У ре центр тяжести был перенесен на «живые» инструменты из «Царских гробниц». Публикации Л. Вулли?с поразительной точностью и тщательностью показывающие ход археологических работ, его интересный опыт по реставрации и реконструкции инструментов,^ являются уникальным источником, значение которого до сих пор не оценено пЬ достоинству. В это же время делаются первые попытки прочтения текстов, хотя и не всегда удачные. Так нашумевшие гипотезы К. Закса, утверждавшего, что текст из Ашшура KAR 4 является записью музыки, были опровергнуты в 1933 г. Б.Ландсбергером. Он доказал принадлежность этого документа к перечню имен собственных, не имеющих связи с музыкой (к сожалению, на утверждениях К. Закса долго базировалось отечественное музыкознание).

Принципиально новой ступенью стала вышедшая в 1937 году книга Ф.У. Гэлпина «Музыка шумерийцев и их непосредственных преемников -ассирийцев и вавилонян» (The Music of the Sumerians and Their Immediate Successor Babylonians and Assyrians. Cambridge, 1937). Почти все исследователи склонны негативно оценить эту работу, поскольку в ней использовались ошибочные положения К.Закса. Однако такая оценка верна только отчасти. Безусловно, основной корпус лингвистических данных книги давно устарел, огромный изобразительный материал использован автором по-дилетантски, без четкой хронологической классификации, и это делает не4 состоятельной большую часть выводов. Но методологическое значение этой работы очень велико. Впервые Ф.У. Гэлпин попытался объединить в комплексном исследовании данные изображений и текстов, изучавшихся до этого изолированно, и успешно показал, что музыкальное наследие может быть освоено только при соединении методов музыкознания, истории искусства и филологии. Затронутые же им вопросы восприятия музыки, отражения национальных связей на характере инструментария до сих пор остались неразработанными.

Методологическая установка Ф.У. Гэлпина на высоком уровне была реализована В.Штаудером и Х.Хартманном. В одной из ключевых работ В.Штаудера - «Шумерская арфа и лира» (Die Harfen und Leiern des Sumerer. Frankfurt am Main, 1957), охватывающей отрезок от периода Джемдет Наср до конца ранней династики, был также комплексно использован материал текстов, изображений и данных археологии. В результате была впервые доказана ошибочность реконструкции Л.Вулли, проведенной с одной из лир «Царского»комплекса в Уре, а также выявлен ряд важных деталей в устройстве этих инструментов, остававшихся до этого незамеченными. В фундаментальном исследовании Х.Хартманна «Шумерская музыу •* кальная культура» (Die Musik der sumerischen Kultur. Frankfurt am Main, 1960), при опоре на выводы В. Штаудера, были охвачены практически все периоды в истории Двуречья. При этом важное место уделялось исследованию социального статуса музыкантов, что раньше вообще не обсуждалось. Выводы обоих авторов относительно реконструкции Л. Вулли блестяще подтвердились в работах Р.Д.Барнетта, проанализировавшего данные реставрации лир из Ура, находящихся в Британском Музее, а также полевые зарисовки Л. Вулли.

Следующим важнейшим поворотным моментом в исследованиях музыки Двуречья стали работы А.Д.Килмер, соединившие в себе музыковедческую компетентность с фундаментальной ассирио логической основой. А.Килмер можно считать первооткрывателем месопотамской музыкальной терминологии. В I960 г. она опубликовала свою первую сенсационную находку — нововавилонский текст CBS 10996 из Ниппура, содержавший, ком5 плекс терминов, которые были определены как названия интервалов — простейшей разновидности музыкального созвучия. Их расшифровка позволила прочесть ряд других документов, ранее закрытых для понимания и проливающих свет на ладовую структуру месопотамской музыки и устройство струнных инструментов. К работе с этими текстами обратился целый ряд специалистов - музыковеды Д. Уэлстон и М. Дюшан-Гильомен, исследователи древних языков X. Кюммель и Х.Гютербок. Каждый из них вносил в понимание текстов важные новые детали. Работа с материалами, полученными А.Д. Килмер, позволила серьезно заняться проблемой дешифровки записей музыкальных произведений. К сожалению, на сегодняшний день известно только два текста с такими записями, причем один из них очень плохо сохранился. Интерпретация «живой» музыки получилась весьма спорной у всех исследователей, да и выводы А.Килмер в трактовке терминологии также представляются не всегда убедительными, но значение ее работы невозможно переоценить. Благодаря ей мы можем утверждать, что в Месопотамии существовала определенная система теоретического музыкознания, дошедшая до нас, однако, лишь в разрозненных фрагментах.

В 60-80-х годах продолжалось изучения инструментария древнего Двуречья. И в этой области выдающуюся роль сыграли исследования А.Килмер! В 1978 году совместно с Р.Р. Брауном и Р.Л. Крокером она создала копии двух инструментов - лиры из Мегиддо и «серебряной лиры» из Ура, принадлежащей к комплексу «Царских гробниц».Этот оригинальный эксперимент не только способствовал популяризации полученных данных -на моделях инструментов А. Килмер воспроизводила открытую ею ладовую систему - но и выявил ряд ценных подробностей в устройстве инструментов. Определенным итогом в этой работе можно считать объемный труд и 1

С.А. Рашида в серии Musikgeschichte in Bildern. Это корпусное издание практически всех памятников изобразительного искусства, охватывающее огромный „отрезок времени - от раннединастического Шумера до Селевкидской эпохи. К сожалению, комментарии к этому материалу не выходят за $ ш о м-^. рамки популярных описаний, но благодаря богатому объему произведений мы получили возможность более глубокого анализа памятников искусства, связанных с музыкой.

С середины 80-х годов наблюдается постепенное снижение интереса к проблемам развития месопотамской музыки - очевидно, большинство исследователей посчитало, что материал уже исчерпан. Данная работа ставит своей целью хотя бы отчасти восполнить этот пробел, поскольку,, несмотря на значительные продвижения,, серьезная работа с этим материалом еще не начиналась. Безусловно, восстанавливая древние представления о музыкальном искусстве, приходится сталкиваться с огромными трудностями, а ряд областей уже недоступен для изучения. Современное состояние дошедших до нас инструментов - лир из Ура и группы ударных из Нимруда, не позволяет услышать их настоящее звучание. Навсегда утрачен огромный пласт музыкального фольклора, без которого нельзя представить себе возникновение профессионального творчества. Наконец, ничтожно мало образцов записи музыки, и их дешифровка является одной из сложнейших проблем в научном исследовании. И все же дошедшие до нас данные при всей их разрозненности и противоречивости могут дать очень многое, а главное — они нуждаются в качественно ином уровне изучения. Богатейший материал изобразительного искусства освещается крайне поверхностно и> нуждается как в музыковедческом, так и в искусствоведческом анализе. Знаменитые лиры из «Царских .гробниц» В Уре упоминаются во всех работах по шумерскому искусству, но разговор о них ведется на чисто описательном уровне без попыток осознать смысл изобразительного декора и его связь с формой и профессиональными задачами инструмента. На сегодняшний день сложилась парадоксальная ситуация: памятники, связанные с музыкой, считаются слишком известными, а значит - не нуждающимися в серьезном анализе. Однако при этом забывается простая истина, что известность памятника и его изученность - это разные, вещи. Работа с текстами, посвященными музыкальной теории, также не доведена до конца. Признавая огромное значение исследований А.Д.Килмер, необходимо.заметить, что перевод и идентификация слов с музыкальными терминами - лишь начальный этап работы. Далее должна последовать детальная музыковедческая интерпретация имеющихся данных. Попытки сопоставления древней и современной систем терминологии у всех исследователей проведена чисто механически, и это нередко приводит к неоправданной модернизации древних представлений. При этом* абсолютно не учитываются важнейшие особенности сознания древнего человека, а именно преобладание конкретной образности над абстрактным обобщением, мнемотехнический характер письменности, стремление к взаимодействию элементов различных искусств.

В данной работе предпринимаются попытки проанализировать следующий круг проблем:

1. Взаимодействие музыкального и изобразительного начал в процессе музицирования. Хорошо известно, что идея синкретического единства звука, слова и изображения лежит в основе развития практически всех древних культур. Необходимо попытаться выявить специфику этого единства в музыкальном опыте древней Месопотамии, проследить характер изменений в формах взаимодействия музыки и изобразительности на протяжении всего периода существования самостоятельных цивилизаций в Двуречье (т. е. 3-1 тыс. до н. э.). Главным объектом исследования являются музыкальные инструменты. из Ура, а также памятники скульптуры и глиптики с изображением сцен музицирования. До сих пор этот обширный материал использовался лишь как источник информации о типах инструментов. Однако только иконографический и стилистический анализ этих произведений может в полной мере выявить важную роль визуально-пластического образа, без которого немыслимы традиции музицирования в древности, а также определить характер такого образа для каждого из исторических этапов.

2. Особенности технического устройства музыкальных инструментов, определение основных разновидностей месопотамского инструментария на основе музыковедческого анализа произведений изобразительного искусства. В ходе работы необходимо рассмотреть интереснейший вопрос о традициях ансамблевого музицирования, которые также отражены в памятниках глиптики и скульптуры. Еще одна интересная проблема - возможность влияния визуально-пластического образа, связанного с тем или иным инструментом, на структуру и функциональное предназначение этого инструмента^ на общие закономерности в музицировании.

3. Особенности содержания и структуры текстов музыкально-теоретического характера с учетом обозначенных выше особенностей мышления древнего человека, а также с поправкой на то, что слуховые ощущения музыкантов 3-1 тыс. до н. э. и современных европейцев могли существенно различаться. Необходимо серьезно задуматься над этимологией, спо-.собами использования и характером информативности древних терминов, над спецификой записи музыки, что позволит выявить неизвестные раннее особенности музыкального мышления данной эпохи. Также необходимо проанализировать уже накопленный исследовательский опыт и определить наиболее плодотворные методы в работе с подобным материалом.

Отдавая себе отчет в том, что количество и качество дошедших до нас дйнных не позволяют реконструировать все особенности музыкального мышления' древней Месопотамии, мы все же считаем возможной попытку поиска новых путей, которые могли бы изменить сложную ситуацию в их научном изучении. И прежде всего этот поиск должен определяться комплексным подходом к материалу. К сожалению, не совсем удачный опыт некоторых исследователей привел к тому, что изобразительное наследие и тексты снова рассматриваются изолированно. В данной работе ставится задача объединить оба направления. Это важно не только потому, что увеличивается объем информации и глубина анализа. Сопоставление двух разных сфер мышления позволяет найти общие основы в развитии музыки, изобразительного искусства и духовной жизни древней Месопотамии. Попытка увидеть общие принципы в работе музыканта, создающего песнопение, и скульптора, моделирующего фигуру в пространстве, представляется нам особенно важной сегодня, поскольку в современном культурном контексте представители разных искусств работают, как правило, изолированно, мало общаясь друг с другом и почти не интересуясь художественной жизнью в «смежных» областях. Взгляд на труд музыканта с позиций шумерского или ассирийского скульптора позволяет увидеть музыку как часть всего культурного наследия древней Месопотамии. И это также является одной из ко нечных целей работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальная культура древней Месопотамии по памятникам изобразительного искусства и клинописным текстам"

8. Выводы, сделанные при анализе изображений, могут быть логично дополнены при подробном рассмотрении текстов^ музыкально-теоретического содержания. Вопреки мнению большинства исследователей, мы считаем, что имеющийся материал не дает полного представления о теоретическом мышлении месопотамских музыкантов. Более того, теоретические знания накапливались у них стихийно, на основе практического опыта работы с инструментами и поисков наиболее удобных форм записи музыки. И все же работа по интерпретации уже известного материала позволила сделать ряд принципиальных выводов и предположений.

Анализ особенностей дошедших до нас музыкальных терминов (названий' интервалов и ладов, названий струн, отдельных специальных указаний) приводит к предположению о существовании двух разных форм музыкального мышления. Основополагающей, на наш взгляд, является форма, которую хотелось бы назвать "интервальной". Комбинация из двух звуков — интервал — является главной формообразующей единицей, по» добно слогу в системе письменности и морфологии. Отталкиваясь от феномена интервала, музыкант в Месопотамии осознает специфику ладовой, жанровой и мелодической системы своей музыки. Параллельно, в ряде текстов П-1 тыс. до н.э.^ прослеживаются маленькие и робкие ростки другой формы, основанной на повышенном внимании к роли отдельного звука в процессе ладообразования и построения мелодического рисунка произведения. Значение этих документов не следует, однако, переоценивать, поскольку прикладной характер теоретических знаний не позволял музыканту в его размышлениях "оторваться" от звучания и специфики строя отдельных инструментов, прежде всего — арфы и лиры. Строй этих инструментов, основанный на интонационной гармонии интервалов, удерживал теоретическую мысль от поисков новых путей.

9. Анализ теоретических текстов косвенно проливает свет на творческий процесс месопотамского композитора и позволяет увидеть фундаментальныё основы работы над сочинением. На наш взгляд, процесс творчества подчинялся жесткой регламентации в области построения формы и требованиям к использованию веками отработанных стандартных распевов, соотнесенных с системой жанров.Но в то же время,, давалась возможность для мелодической и ритмической импровизации (хотя она и- ставилась в строгие рамки). Контраст индивидуального стихийного начала и четкой системы рефренов-антифонов (призванных олицетворять в музыке начало объективное, возможно, рациональное и относящееся к большому числу людей) и составлял основу любого произведения. Необходимо заметить, что в импровизации^ Древний автор, на наш взгляд, также не был до конца свободен: она также должна быть основана на определенной системе распевов, о чем свидетельствуют сохранившиеся тексты с записью конкретной музыки. Подобный творческий метод в области музыки находится в глубоком со-о+ветствии с другими сферами культуры Двуречья, в частности — с изобразительным искусством, основанным на глубочайшем уважении к древним традициям, жесткой системе стандартов, строгом рационализме в подходе к композиции произведения.

9. Работа с двумя текстами, содержащими в себе запись музыки конкретных произведений ("Гимн Липит-Иштар" старовавилонского периода из Ниппура и гимн из Угарита ок. ХУв. до н.э.) позволяет заметить следующее: вопреки мнению ряда исследователей, мы не считаем возможной полную дешифровку любого музыкального текста в силу мнемотехнического характера записи. Фиксация музыки основана на указании интервалов, в диапазоне, которых, по нашему мнению, исполняется либо точный распев, переданный музыканту из устной традиции, либо основанная на интонациях распевов импровизацця. Роль интервала в таком случае можно сравнить с ролью детерминатива в словесном тексте, который дает направление в поиске значения слова (но музыкальный текст, в отличие от словесного, состоит только из 'детерминативов).

10. Неповторимой спецификой обладают дошедшие до нас термины. На сегодняшний день представляется невозможным точно проследить этимологию основной группы, т.е. названий интервалов. Однако абсолютно очевидно, что они родились из попыток дать качественную эмоциональную харак-> « теристику конкретным созвучиям. Предполагаем также, что со временем (возможно, ко II тыс. до н.э.) качественная оценка, заключенная в термине, оказалось забытой, а термин указывал на конкретную звуковысотность инс?«, тервала. Любопытнейшую картину обрисовывает группа названий струн, почти неотделимая от интервальной терминологии. Благодаря счастливой возможности сопоставить шумерские и аккадские названия, мы можем увидеть, как постепенно система строя инструмента осознается как звукоряд, сформированный вокруг некоего ключевого звука, получившего в аккадском языке имя "Творца Эа". Это еще раз подтверждает уникальную способность месопотам£кой культуры синтезировать в себе разные направления и вырабатывать параллельно разные методы музыкальной мысли. Предполагаем также, что отношение к терминологии при всем уважении к традициям было очень живым и гибким: в отдельных регионах могла рождаться своя лексика, о чем свидетельствует, на наш взгляд, термин Б/геппиш, интерпретированный нами как "граница" (т.е. диапазон, в рамках которого дается мелодический распев) и являющийся, вероятно, чисто региональным изобретением музыкантов из Ниппура.

11. Музыкальная культура Двуречья развивается в глубокой связи со всеми областями художественного и словесного мышления, что абсолютно естественно в уже обозначенных нами условиях синкретизма музыки, слова, изображения и действия.

Парадоксальное сочетание жесткого теоретического рационализма и прикладного подхода к решению теоретических проблем сближает музыкальное мышление с древними формами мышления научного, особенно ярко проявившегося в математике и языкознании. Отношение к понятию "звук" находит аналогии в Отношении к характеристике личности в изобразительном искусстве :в обоих случаях наблюдается полная зависимость отдельно взятой единицы (будь то звук или человеческая фигура) от общего контекста и стандартных требований. Строгая композиционная упорядоченность, подчинение каждого персонажа отработанной системе типажей — и глубокая эмоциональность, внутренний накал, доходящий порой до трагической экспрессии — этот самый загадочный парадокс месопотамского изобразительного искусства всех эпох по-своему перекликается со своеобразным подходом к решению музыкально-теоретических проблем, когда термины наделяются глубоко субъективным эмоциональным содержанием, в процессе создания произведения огромна роль импровизации, а требования к формообразованию превращаются в четкую систему правил, которые музыкант "с младых ногтей" заучивает в школе.

В данной работе, безусловно, затронуты не все вопросы, связанные с музыкальной культурой Двуречья. На наш взгляд, следующим этапом должно стать рассмотрение традиций месопотамской музыки как в контексте древнего Востока, так и древнего мира в целом. Имеющиеся в литературе попытки такого сравнительного анализа пока носят чисто механический характер и не учитывают специфики развития каждой из культур. Важной в этом плане представляется проблема взаимных влияний, а значит — поиск источников, проливающих свет на культурные контакты в области музыки. Имеет смысл также продолжить работу по поиску новых текстов музыкально-теоретического содержания, поскольку теоретические размышления ме-сопотамских музыкантов представляются нам гораздо более глубокими, нежели те, что представлены в уже имеющихся документах. Безусловно, плодотворной (хотя и неимоверно сложной) могла бы стать работа по изучению жанровой,системы музыки на основе анализа дошедших до нас словесных текстов песенных гимнов, молитвенных песнопений. Произведения изобразительного искусства также могли бы сыграть в подобном анализе далеко не последнюю роль. Наконец, способы сочетания анализа текстового и изобразительного материала, предложенные в работе,а также предпринятые попытки использовать при изучении музыкальной культуры методы теоретического искусствознания, относящиеся к сфере изобразительных искусств,могут применяться в анализе и других музыкальных культур древнего мира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог разговору о музыкальной культуре древнего Двуречья на материале памятников изобразительного искусства и текстов музыкально-теоретического содержания, позволим себе следующие предположения и выводы:

1. Музыкальная культура Месопотамии III-I тыс. до н.э. формировалась на основе синкретического единства музыкального звука, слова и изображения, а в определенные периоды (начало II тыс. до н.э.) — музыки, слова, изображения и танца. Характер взаимодействия музыкального и изобразительного начал - меняется со временем, и это прослеживается прежде всего при анализе состава инструментария, облика и технического устройства отдельных инструментов. Главным источником изучения являются памятники скульптуры и глиптики, а также немногочисленные образцы "живых" инструментов.

2. Период формирования месопотамского инструментария определить очень сложно: источники позволяют лишь приблизительно указать на рубеж IV-III тыс.до н.э: В эпоху ранней династики (первая половина III тыс.) мы сталкиваемся уже со зрелыми и непростыми по структуре инструментами. И хотя количество и качество изобразительного материала не дает возможности проследить за всеми основными группами (очень плохо сохранились изображения духовых и ударных), основные представители струнной группы — арфа и лира — демонстрируют поистине уникальные формы взаимодействия музыкального и изобразительного начал. Шумерская лира представляет собой тип, условно названный нами "инструмент-изображение" и призванный, на наш взгляд, быть визуально-звуковым образом бога луны Нанны в зооморфном обличье. Стилистический анализ группы лир из "Царских гробниц" в Уре, датированных нами периодом РД-Ша-2 (вторая половина XXVI в. до н.э.), показывает, что "инструмент-изображение" может не только давать общие представления о зооморфном образе божества, но и показывать конкретные иконографические типы, ~t связанные с основными функциями Нанны в шумерском пантеоне. Глубоко изобразительна по своей природе и шумерская арфа, особенно более сложная ее разновидность — "арфа-ладья". В отличие от лиры, она раскрывает свою семантику только в определенном смысловом контексте, в сочетании с другими памятниками, но все же достаточно ясно прослеживается ее связь с культом Нанны, в частности — с идеей временного нисхождения этого божества в загробный мир.

3. Анализ памятников глиптики и скульптуры аккадского, неошумерского и старовавилонского периодов приводит к выводу о постепенной утрате изобразительных основ в форме струнных инструментов, а также о возрастании роли ударных и духовых, чья природа изначально была далека от изобразительности. Однако это не означает, что единство изображения и звука также было нарушено, оно лишь приобрело другие формы. Многос, численные изображения музыкантов $ инструментами в руках позволяют предположить, что роль изобразительного начала была перенесена с формы инструмента на личность исполнителя, который должен был составить вместе с "абстрактным" по облику инструментом единое образное и пластическое целое. Особенно ярко это проявляется в практике игры на лютне, возникшей в аккадский период и показанной в неошумерских и старовавилонских памятниках исключительно в руках танцующих музыкантов (таким образом осуществляется органичный синтез музыки, танца и изображения, несущий, вероятно, глубокий религиозный смысл). Подобное изменение в понимании характера единства музыки и изображения, объясняется, на наш язгяят г пртлгтптттми ппттчт-тпмн- гс ттгмрпгт-гт-т прпипт мл'-эмт-гя лтгггп тттттт

• • • • ' V.■>.I ■■ J - ' -1'.• 1 ----• V. - • """" маться как мистический дар, как прямое обращение божества к человеку в ходе богослужения. Инструмент поэтому воспринимался в качестве таинственного сакрального предмета, позволяющего услышать голос божества, а следовательно он не мог не представить и его визуальный образ. С приходом аккадцев, по-своему относившихся к шумерским религиозным традициям, музыка постепенно превратилась в глазах людей в дело рук человеческих, она стала четко осознаваться как часть ритуального действа, созданного людьми во славу богов, а значит изобразительные моменты в облике инструментов отступили перед задачами практического характера. Параллельно изменилось и отношение к музыканту: из человека, призванного лишь приводить в действие сложный визуально-звуковой организм, он превратился в активную часть образной системы ритуала. Отсюда стремление к изысканным, пластически завершенным позам в процессе игры, поискам композиционного и ритмического единства между фигурой музыканта и инструментом, особенно ярко проявившиеся в памятниках старовавилонского периода. Важной стороной образного содержания музыки является также существующее, на наш взгляд, разделение на мужские и женские формы музицирования. Оно окончательно определяется в старовавилонский период и ярко показывается в произведениях скульптуры II тыс. до н. э. В памятниках из Вавилонии хорошо видна дифференциация инструментария на мужской и женский, "в то время, как в Ассирии инструментальное музицирование больше относилось к мужским занятиям, а вокальное — к женским. Подобное разделение могло быть продиктовано* как особенностями » 1 образного толкования музыкальных звуков, так и узкопрофессиональными соображениями, требующими соотносить технику игры на инструменте с физическими данными исполнителя.

4. В анализе изобразительного материала различных периодов особый интерес представляют ассирийские памятники. Ассирия в корне меняет традиционный взгляд на развитие инструментария как на "поступательный" процесс, ведущий от изобразительных форм к абстрактным и от простых конструкций к сложным. Наряду с формами, характерными для своей эпохи, Ассирия 1Х-УН вв. до н.э. дает пример парадоксального обращения к традициям "инструментов-изображений", причем в контекст формы включаются уже не зооморфные, а антропоморфные элементы (имеется в виду горизонтальная арфа с колонкой в виде руки). Подобная ситуация показывает^что музыка развивается по тем же законам, что и изобразительное искусство Месопотамии, которое, как известно, отличает глубокая приверженность древним традициям, постоянное возвращение к ним и размышление над ними.

5. Одним из итогов работы с изобразительным материалом является предположение о существовании прямой связи между развитием музыкальной культуры и качеством изображений, связанных с музыкой. Произведения искусства могут, на наш взгляд, выступать как своеобразный индикатор, показывающий и характер музыкальной культуры, и отношение к ней в обществе. Поводом для подобного утверждения послужил резкий контраст между шедеврами ассирийской рельефной пластики и откровенно низкопробной продукцией нововавилонского периода (конец УП-У1 вв. до н.э.), в которой как облик музыканта, так и изображения инструмента равно грубы и небрежны. Отдавая себе отчет в том, что ассирийские изображения были включены в монументальные ансамбли, и уровень изображения музыкантов должен соответствовать остальным композициям, все же позволим себе предположить: резкое снижение качества в нововавилонских памятниках может косвенно свидетельствовать либо о кризисе в развитии, либо о поверхностно-эклектичном характере музыкальной культуры, которая уже не вызывала былого трепетного и серьезного отношения к себе (что вполне вероятно, если учесть особенности исторического развития Нововавилонского государства, где за эффектным, но кратковременным подъемом последовал кризис и упадок).

6. Произведения изобразительного искусства дают немаловажные сведения о техническом устройстве инструментов. Прежде всего это касается струнной группы. На протяжении всех периодов существовали семейства арф и лир, и каждое из семейств развивалось своим путем, весьма слабо подчиняясь каким-либо общим закономерностям. Оба инструмента, как показывают изображения, были предметом постоянного экспериментирования в области* диапазона' (а значит и регистра), технических приемов игры и способов постановки. К сожалению, малое число памятников не позволяет столь же подробно проследить эволюцию ударных и духовых, однако именно эти группы позволяют уловить интересные региональные особенности музицирования. Так^в группе ударных в южной Месопотамии шли интенсивные поиски по созданию новых форм крупного барабана, что привело в старовавилонский период к появлению первых образцов инструмента типа литавры. В Ассирии, напротив, предпочтение отдавалось малым формам барабанов и тарелкам. Это приводит к предположению о принципиально разном подходе к роли ударных инструментов на севере и на юге. Если на севере главная функция заключалась в ритмическом оформлении звучания струнных или пения, то на юге немаловажными были требования к мощи и > сложным эффектам резонирования, которые могут обеспечить крупные инструменты. Другими словами, это означает, что в южном Двуречье острее, чем на севере^ осознавались тембровые возможности ударных нструментов . Были свои нюансы и в отношении к струнным. Так,лютня, в отличие от лиры и арфы, получила распространение только на юге, а в ассирийских памятниках ни разу не изображается.

7. Опять же из анализа изобразительного материала известно, что ме-сОпотамская музыкальная традиция с самых ранних этапов демонстрирует высокую культуру ансамблевого музицирования. Кульминационный этап в ее развитии приходится на новоассирийский период (Х1-УИ вв. до н.э.),в котором отношение к инструментальному ансамблю принципиально отличалось от остальных эпох и регионов. Ансамбли ассирийских музыкантов сложны по составу инструментов, велики по числу исполнителей, а значит — наиболее интересны по звучанию. Это позволяет сделать предположение о зарождении в Ассирии 1Х-УИ вв. до н. э. культуры "чистого" музицирования, не имеющего прямой связи с конкретными ритуальными действами и текстами, т.к. именно повышенное внимание к ансамблевой инструментальной музыке свидетельствует об осознании самодостаточности музыкального звука, а значит и о постепенном разрушении синкретизма музыки, слова и изобразительности. Южномесопотамские памятники, напротив, демонстрируют повышенное внимание к сольным формам музицирования, а изображения ансамблей явно показывают повышенное внимание к вокальной музыке, т.к. почти во всех из них присутствуют певцы, а число инструменталистов сведено до минимума. На наш взгляд, это может говорить о том, что на юге синтез музыки, слова и изображения оставался ведущей формой музыкального сознания, в то время^ как на севере мог начаться постепенный процесс превращения музыки в самодостаточную сферу искусства.

Список научной литературыБоровская, Наталия Федоровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Антонова Е. В. Антропоморфный персонаж на печатях Ирана и Месопотамии. // ВДИ. 1992. №2. С. 3-17.

2. Антонова Е. В. Представление обитателей Двуречья о назначениилюдей и глиптика конца 4 начала первой половины 3 тыс. до н.э. // ВДИ. 1983.№4. С. 88-96.

3. Афанасьева В .К. Гильгамеш и Энкиду. Эпические образы в искусстве М., 1979.

4. Афанасьева В. К. К вопросу об изображениях на печатях раннеди-настического и аккадского периодов. // СГЭ. Т. XXY. 1964. С. 42-46.

5. Афанасьева В. К. К проблеме толкования шумерских рельефов. // Культура Востока: древность и раннее средневековье. Л., 1978. С. 19-32.

6. Афанасьева В. К. Дьяконов И.М. Об основных этапах развития изобразительного искусства древнего Шумера. // ТГЭ. 1961. С. 5-23.

7. Боброва Л. В. Пир в древнем Шумере. // Древний Восток IY. Ереван. 1983. С. 54-58.

8. Герцман Е. В. Рецензия на ст. Sounds from Silence. // ВДИ. 1979. №3. С. 211-214.

9. Дьяконов И. М. Города-государства Шумера. // История древнего мира. Т.UM., 1989. :

10. Ю.Дьяконов И. М. Люди города Ура. М., 1990

11. Н.Дьяконов И. .М- Общественный и государственный строй древнего Двуречья. М., 1959.12.3акс К. Музыкальная культура Вавилонии и Ассирии. // Музыкальная культура древнего мира. Л., 1937. С. 103-112

12. Козырева И. В. Старовавилонский период в истории Месопотамии. // История древнего мира. Т. 1. М., 1989.

13. Ллойд С. Археология Месопотамии. М., 1984.

14. Никулина. Н. М. Художественная культура древнего Востока (вопросы методики). // ВДИ. 1985. №4. С. 5-12.16.0ппенхейм . Древняя Месопотамия. М., 1990.•f

15. Татаркевич,В. Античная эстетика. М., 1977.

16. Флиттнер Н. Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. М,-Л.,1-958

17. Alster В. Gestinanna as Singer and the Chorus of Uruk and Zabalam: VET 6 /1. 22. // JGS. 1985.37. P. 219-228.

18. Amiet P. Art of the Ancient Near East. New York, 1985.

19. Amiet P. La glyptique mésopotamienne archaïque. Paris, 1961. »

20. Amiet P. Balsan F. Splendeurs d'or. Paris, 1965.

21. Barrel et M. T. Figurines et reliefs en terre culte de la Mesopotamie antique. V. 1. Paris, 1968.

22. Barnett R. D. Hamath and Nimrud. // Iraq. L., 1963. 25. P. 81 ff.

23. Barnett R. D. New Facts about Musical Instruments from Ur. // Iraq. 1969. 31. P. 96-103.

24. Boehmer R. M. Zur Glyptik zwischen Mesilim und Akkad Zeit. // ZA. Vol. 59 (25). Berlin, 1969. S. 261-293.

25. Buchanan В. The Date of the so-called Second Dynasty Graves of the Royal Cemetery at Ur, // JAOS. Chicago, 1954. 74. P. 147-153.

26. Civil M. Lexicography. // AS. 20. P. 2-11.

27. Collon D. Leier. В. Arhäologisch. // RLA.1932 ff. S. 576-580.

28. Collon D. Mitcell T. S. Sumerian Art Illustrated by Objects from Ur and Al-Ubaid. London, 1968.

29. Crocker R. L. Remarks on the Tuning Text U 7/80. // Orientalia. Roma, 1978. 47. P. 99-104.

30. Dhorme E. Les religions de Babylonie et Assyrie. Paris, 1949.

31. Duchesne-Guillemine M. A l'Aube de la theorie musicale: concordance de troir tablettes babyloniennes. // Revue de Musicologie. Paris, 1966. 52. P. 147-162.

32. Duchesne-GuiIlemine M. Découverte d'une Gamme babylonienne. // Revue de Musicilogie. 1966. 49. P. 3-17.

33. Duchesne-Guilleminne M. Note complémentaire sur la découverte de la

34. Gamme babylonienne. // Studies in Honor of Benno Landsberger. Publ. of- **

35. Oriental Institute of the University of Chicago. AS. 16. Chicago, 1965. P. 268272.

36. Duchesne-Guillemine M. Les problemes de la notation hourrite. // RA. 1975. 69. P. 159-173.

37. Ebeling E. Keilschrifttexte aus Assur religiösen Inhalts. Leipzig, 1919. №158.

38. Falkenstein A. Soden W. Von. Sumerische und Akkadische Hymnen und Gebete (Die Bibliothek der Alten Welt. Reihe der Alte Orient). Zurich -Stuttgart, >1953.

39. Finkel L. A Fragmentary Catalogue of Lovesongs.// AcSum. 1988. 10. P. 17 ff.

40. Frankfort H. The Art and Architecture of the Ancient Orient. Harmondsworth, 1954.1 41.Frankfort H. Cylinder Seals. A Documentary Essay on the Art and Religion of the Ancient Near East. L., 1939.

41. Frankfort H. 'Early Dynastic Sculptured Maceheads . // Analecta Orientalia . Roma, 1935. 12. P. 110-120.

42. Frankfort H. Kingship and Gods. A Study of Ancient Near Eastern1. A • •«1. Religion. Chicago, 1948.

43. Frankfort H. Sculpture of the Third Millenium from Tell Asmar and Khafajah. Chicago. 1939/

44. Gadd C. J. History and Monuments of Ur. L., 1929.

45. Gadd C. J. The Spirit of Living Sacrifices in Tombs. // Iraq. 1960. 22. P. 151-158.

46. Galpin F. W. The Music of the Sumerians and Their Immediate Successors Babylonian and Assyrians. Cambridge, 1937.

47. Galpin F. W. The Sumerian Harp of Ur. // Music and Letters . 1929. 2. Pi 108-113. •

48. Gurney O. R. An Old Babylonian Treatise on the Tuning of the Harp. // Iraq. 1968. 30. P.229-233.

49. Gutterbock H. G. Musical Notation from Ugarit. // RA. 1970. 64. P. 45-52.

50. Hansen D. New Votive Plaques from Nippur. // Journal of Near Eastern Studies . Chicago, 1963.12. P. 145 ff.

51. Harris R. Ancient Sippar. A Demographic Study of an Old Babylonian City. Istambul, 1975.

52. Hartmann H. Die Musik der sumerischen Kultur. Frankfurt am Main , 1960.

53. Hermann G. Lapis Lazuri: Early Phasis of its Trade. // Iraq.1968.30. 1. P. 21-58.•> tf

54. Hickmann H." Ägypten (Musikgeschichte in Bildern. Bd. II. Lfg.l). Leipzig, 1961.

55. Hickmann H. Rassel. // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. II. Kassel, 1963. S. 7 ff.

56. Jacobsen Th. Death in Mesopotamia. / / Death in Mesopotamia. XXYI Rencontre assyriologique internationale, ed. By B. Alster. Copenhagen, 1980. P. 19-24.

57. Jacobsen Th. Formative Tendencies in Sumerian Religion. // Towads the Image of Tammutz and Other Essays in Mesopotamian. History and Culture. ffarvard, 197.0. P. 2-26.

58. Jacobsen Th. The Sumerian King List. Chicago, 1939.

59. Jacobsen Th. The Treasures of the Darkness. A History of Mesopotamian Religion . L., 1976.

60. Jacobsen Th. The Waters of Ur. // Iraq. 1960.22. P. 174-184.

61. Kilmer A. D. The Cult Song with Music from Ancient Ugarit; Another Interpretation. // RA 1974. 68. P. 62-82.

62. Kilmer A. D.The Discovery of Ancient Mesopotamian Theory of Music. // PAPS. Vol. 115. Chicago, 1971. P. 131-149.

63. Kilmer A. D. Leier. A. Philologisch. // RLA. P. 572-576.

64. Kilmer A. D. Ä Music Tablet from Sippar (?) BM 65217+ 66616. // Iraq. 1984. 46. P. 69-82.

65. Kilmer A. D. The Strings of Musical Instruments. // Studies in Honor of Benno Landsberger. Chicago, 1965. P. 261-268.

66. Two Lists of Key Numbers for Mathematical Operations. // Orientalia. 1969. 29. P. 273-308.

67. Kilmer A. D. Brown R. R. Crocker R. Sounds from Silence. Discoveries in Ancient Near Eastern Music. Berkely, 1976.

68. Kilmer A. D. Civil M. Old Babylonian Musical Instructions Relating to Hymnody. // JCS. 1986. 38. P. 94-98.

69. Kramer S. N. The Sumerians. Their History, Culture and Character. Chicago, 1963.

70. Kramer S. N. Two Elegies from Pushkin Museum's Tablet. Moscow, I960.

71. Kraus F. R. Nippur und Isin nach altbabylonischen Rechtsurkunden. // JCS. 1951. 3. S. 1 ff.

72. Kümmel H. M. Zur Stimmung der babylonischen Harfe. // Orientalia. 1970. 39. P. 252-268.

73. Lambert N. G. The Theology of Death. // Death in Mesopotamia., P. 55-71.

74. Landsberger B-. Die angebliche babylonische Notenschrift. // Auf fünf Jahrtausenden morgenlandischen Kultur. Festschrift Max Freiherr von Oppenheim zum 70 Geburtstage ( Archiv fur Orient forschung. Bd. 1.). Berlin, 1933. S. 170-178.

75. Laroche E. Documents en langue hourrite provenant de Ras Shamra II. Textes hourrites en cuneiformes syllabiques. // Ugaritica V. Paris, 1968. P. 492-496.

76. Laroche E. Etudes hourrites : Notation musicale. // RA. 1973. 67. P. 119-129.

77. Legrain L. Ur Excavation III. Archaic Seal Impressions. London, 1936.

78. Lloyd S. The Art of the Ancient Near East. London, 1961.

79. Moortgat A. Die Kunst des Alten Mesopotamien. Die klassische Kunst Vorderasiens. Köln, 1967.

80. Moortgat A. Vorderasiatische Rollsiegel. Berlin, 1940. 82.Offner G. Lés grandes écoles de glyptique a l'epoque archaïque (d'Uruk IV a la 1-re dynastie d'Ur). // Revue Archéologique. Vol. XV.1. Paris, 1976-1977.

81. Organ R. M. The Reclamation of the Whoollymineralized Silver in the Ur Lyre. // Application of Science to the Examinations of the Works of Art. Boston, 1967. P. 3-10.

82. Parrot A. Archeologie Mesopotamienne. Bd. II. Paris, 1953.

83. Parrot A. Assur. Paris, 1961.

84. Parrot A. Sumer. Paris, 1961.

85. Porada E. (ed.). Ancient Art in Seals. Princeton, 1980.

86. Porada E. The Relative Chronology of Mesopotamia. // Chronologies in Old World Archeology, ed. By R. W. Ehrich. ChicagoLondon, 1965.

87. Raschid S. A. Mesopotamia. (Musikgeschichte in Bildern). Leipzig, 1984.

88. Rastall R. The Notation of Western Music. New York, 1982.

89. Rimmer J. Ancient Musical Instruments of Western Asia in the British Museum. London, 1969.

90. Sachs C. Ein babylonische Hymnus. // Archiv fur Musikwissenschaft-7. Berlin, 1924-1925. S. 1-22.

91. Schmokel H. Kulturgeschichte des Alten Orient. Stuttgart, 1961.

92. Sjoberg A. Der Examentext A. // ZA. 1975. 64. S. 137-176.4

93. Sjoberg A. Der Mondgott Nanna-Zuen in der sumerischen Uberlieferung. Stockholm, 1960.

94. Sollberger E. Notes of the Early Inscriptions from Ur and Al Ubaid. // Iraq. 1960. 22. P. 20-33.

95. Stauder W. Die Harfen und Leiern der Sumerer. Frankfurt am Main, 1957.

96. Stauder W. Die Musik der Sumerer, Babylonier und Assyrer. // Hickmann H. Stauder W. Orientalische Musik. Handbuch der Orientalistik. Abt. 1. Leiden, 1970. S. 171-243.

97. Strommenger E. Ur. München, 1964.

98. Thomsen M. L. Sumerian Language. Copenhagen, 1984.

99. Wooley L. Ur Excavations II. The Royal Cemetery. London, 1934.

100. Wulstan D. The Earliest Musical Notation. // Music and Letters. London, 1971. 52. P. 365-382.

101. Wulstan D. Music from Ancient Ugarit. // RA. 1974. 68. P. 125128.

102. Wulstan D. The Tuning of the Babylonian Harp. // Iraq. 1968. 301. УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ.

103. ВДИ — Вестник Древней Истории. >

104. СГЭ — Сообщения Государственного Эрмитажа. ТГЭ — Труды Государственного Эрмитажа. AcSum — Acta Sumerologica. AS — Assyriological Studies. J AOS — Journal of Asiatic Oriental Society. JCS — Journal of Cuneiform Studies.

105. RA — Revue de Assyriologie et Archeologie mesopotamienne. RLA — Reallexicon fur Assyriologie. UE — Ur Excavations. ZA —» Zeitschrift fur Assyriologie.

106. Так называемая «Арфа царицы Пуаби» (Британский музей, Лондон). В реконструкции Л.Вулли оказались ошибочно соединены элементы большой арфы и трапециевидной лиры.

107. Инкрустация лиры и. 10556. — блестящий образец изобразительного декора, придающий «инструменту-изображению» конкретное иконографическое значение.

108. Раннединастическая Печать из Ура IM14597 (Иракский музей) с изображением лиры.9.10. Печати из Ура с изображением ударных и духовых (1М14314, 1М6в313. Иракский музей).ьтсШ^ЩшМ1Шштwmji№-<»M?&

109. Печать из Ура с изображением лиры 30-12-3. (Университетский музей, Пенсильвания).mm

110. Фрагмент так называемого «Царского штандарта» из Ура с изображением певца и музыканта с лирой. Период РДШ.

111. Раннединастическая печать из Ура с изображением арфы CBS 16728 (Университетский музей, Филадельфия).

112. Стела из Хафаджа IM14661 (Иракский музей).

113. Терракотовая статуэтка с изображением музыканта с лирой 1М49487 (Иракский музей). Период III династии Ура. Инструмент уже полностью утратил изобразительную основу.

114. Терракотовый рельеф из Ларсы старовавилонского периода АО 16924 (Лувр). Эротический танец представлен в исполнении лютниста и женщины с тамбурином.

115. Старовавилонский Рельеф из Берлинского музея УА7224. В изображении дуэта музыкантш с лирой и тамбурином мастер акцентирует внимание на их явном стремлении к созданию не только музыкального ансамбля, но и единого пластического образа.

116. Рельеф из Ларсы старовавилонского периода с ритуальной сценой кулачного боя ВМ91906 (Британский музей) — уникальное изображение «вавилонской литавры».

117. Старовавилонская вертикальная арфа: стела из Иракского музея 1М21359.

118. Старовавилонская горизонтальная арфа: стела из Лувра АО12455.

119. Набор бронзовых тарелок из Кальху (Британский музей). IX в. до н.э. Наряду с шумерскими лирами из «Царских гробниц» в У ре это редкие образцы «живых» инструментов. '

120. Сцена жертвенного возлияния из северного дворца Ашшурна-цирапала II в Кальху ВМ 124533 (Британский музей). Важный участник действа — горизонтальная арфа с колонкой в виде поднятой руки.