автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная традиция этноса и её роль в формировании композиторского мышления (на примере оперного творчества Г. Жубановой)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная традиция этноса и её роль в формировании композиторского мышления (на примере оперного творчества Г. Жубановой)"

>

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧ-НО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИИ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

На правах рукописи

АЯЗБЕКОВА Сабина Шариповна

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ ЭТНОСА И ЕЕ РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИЙ КОМПОЗИТОРСКОГО МЫШЛЕНИЯ

(на примере оперного творчества Г. Жубановой)

Специальность — 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР.

Сектор музыки народов СССР.

Научный руководитель —

доктор искусствоведения Н. Г. ШАХНАЗАРОВА.

Официальные оппоненты —

доктор искусствоведения, профессор В. В. МЕДУШЕВСКИИ,

кандидат искусствоведения, доцент О. Р. МЛТЯКУКОВ.

Ведущая организация

Институт истории им. А. Дониша Академии наук Таджикском ССР.

Защита состоится 26 декабря 19У0 г. в « [ __» часов на заседании

специализированного совета Д 092.10.02 но защите диссертаций при Всесоюзном научно-исследовательском институте нскусстозиаиия Миппскр-ства культуры СССР.

Адрес ВНИИ искусствознания: 103009, г. Москва, Козицким пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан «__» ноября 1990 г.

Ученый секретарь ВНИИ искусствознания V С^Пии С-Х ""Х. Д. УСТАБАЕВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТ!/

итуальность теш определяется тем, что проблеме музыкальной традиции этноса (в дальнейшем - МТЭ) изучена пока недостаточно. В то же время ее многоаспектная разработка способно обогатить на ши представления относительно глубинных пластов и современник тенденций развития музыкальной культуры. Это имеет особое аначе--ние для народов советского и зарубежного Востока, в музыкилышй жизни которых качественно новой и органичной частью стало профессиональное композиторское творчество письменной традиции.

Исследование актуализирует также моральную и идеологическую сторога познания. "Народ обязан сберечь свое национальное достояние, - пишет Т.П.Григорьева, - ибо только в этом случае он сможет внести в общую сокровищницу народов что-то свое, неповторимое, без чего невозможно мировое единство. В этом, а не в том, чтобы быть "как все", и состоит его интернациональный долг". И целее, указывая, что перед современной наукой стоит задача выявить, "чем и почему разные культуры отличаются друг от пруга и каким обрезом составляют целое", исследователь приходит к принципиально важному выводу: "... ее решение становится жизненно важным,-приобретет не только познавательный, но и нравственный смысл. Необхопимо не только признать за каждым народом право на самобытность, но и понять, в чем эта самобытность состоит"^.

Этносоциальный анализ музыкальной культуры показывает ее обусловленность многими внемузыкальными факторами, поскольку качественные' изменения в составе и структуре культуры возникают с появлением новых тенденций в общественной истории. Вследствие этого обновляется состав традиции, меняется ее ройь в культуре, ибо рая-

I Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.:11пука, Глав.ред.вост.лит-ры, 1979. С.115.

рчваютг.я устоявшиеся веками связи между различными ее элементеми.

По при всем этом неизменным оствется одно: ярко выряженная этшгчсская предназначенность традиции как наиболее характерная черта, способная выражать и удовлетворять актуальные эстетические интересы народа. Важным является и то, что музыкальная традиция

по-прежнему отражает этническое самосознание и, по существу, вби-

р

рает в себя различите этапы эволтадеи этноса и те глобальные преобразовательные процессы, которые охватили сегодня практически все сферы его жизнедеятельности. Именно поэтому музыкальная традиция становится таким компонентом культуры, который особенно значим на нынеганем этапе развития в плане органической взаимосвязи этнического прошлого, настоящего и будущего.

Цели и задачи. МТЭ, как фактор преемственности и устойчивости музыкальной культуры, может рассматриваться:

1) исторически - функционирование традиции в различных историчес-

ких типах культуры;

2) теоретически - содержание МТЭ и ее структура;

3) практически - роль МТЭ в творческой практике, в художественном

мышлении.

В данной работе рассматриваются историко-теоретические предпосылки научного осмысления музыкальной традиции этноса на примере современной музыкальной культуры'. Конкретный материалом исследования послужило оперное творчество Г.Кубановой СЕнлик и Кебек", "Двадцать восемь" и Турмангазы"). Обращение к этому композитору обусловлено тем, что формирование Г.Кубановой как творческой личности связано с органичным усвоением двух культур: этнической

2 Этнос - общее, родовое наименование таких понятий, как "племя' "народность", "национальность" и "нация" (Бромлей Ю.В. Современные проблемы этнографии. М.:11еука, 1961, С.11-12),

• • 3 .

традиционной и европейской академической . Целесообразность наследования композиторского мышления через призму оперного творчества Г.Кубановой определяется и таким важным моментом, и>н при явление МТУ ни различных уровнях: не только в темнтизме, гь/.мо-нии, фактуре, тембре и ритме, но и и композиции, драматургии и жанре. Ключевым же фактором и исходно!' предпосылкой социскультл. • ного ракурса поставленной задачи явились отчетливо иыр^жьннис контекстуальные связи творчества Г.Мубанопой с этническим самосознанием казахов, ибо в нем находят отражение временные и нросч • ранственные категории этнической модели мира. Совокупность все/ этих данных и определяет, в конечном счете, ярко вмриуеннум этническую основу мышления композитора.

Танин образом, наша работа преследует две основное цели:

- теоретический анализ понятия МТЭ (и современной музньальной культуре);

- выявление роли ЮТ в формировании композиторского мышления Г'.Жубановой.

Степень изученности проблемы.' Как известно, в терминологический аппарат музыкознания прочно воало понятие "нанипнл.пытя традиция". Однако до сих пор отсутствует четкое определение содержания данного явления и теоретического обоснования его границ. К птпму понятию обршрютея музыкопеди при анализе творчество ячбого национального композитора. Причем традиция представляется только как форма освоения отдельных' жанров и средств музыкальной выразительности фольклора или профессиональной музыки устной традиции.

3 Здесь дано ли'вь общее типологическое рпзграничрние культур, кя«дгп ил которых имоет слси'не "диочооннмлГи сТ5пхрон"Чг срез'.', сбуолорленнче рпзличирм исторического пронесся етгчютмент \<у?Ч'<плы'нх систем Востса и •Чянрпр.

Ми придерживаемся принципиально иной точки зрения, ибо считаем, что такое многоемкое и многозначное понятие, как национальная '/рлдиция, - ото не только проявление национального в музыке, но приставляет по существу явление культуры, обладающее определенностью стабильностью и целостностью.

Заметным вкладом в изучение понятия "национальная музыкальная традиция" стали исследования З.Лиссы, И.Ляшенко, Г.Орджоникидзе и Н.Шахназаровой. 13 статьях З.Лиссы и Г.Орджоникидзе традиция рассматривается как условие существования национального стиля. И.Ляшенко анализирует данное понятие в рамках метасистемы "социалистическое общество - культура", где традиция изучается в аспекте интернационализации культур. Однако и в этом случае не в полной мере выявляются изначально присущие, т.е. собственно этнические характеристики. Ибо подчеркнут фактор обновления, тогда

I

как вопрос - что же обновляется, остается открытым.

В работах Н.Шахназаровой исследуется не только проблема "национальная' традиция и композиторское творчество", но низлагает-, сЯ содержание понятия "национальная музыкальная традиция" и ее структура

Проблема традиции занимает значительное место и в работах искусствоведов (Е.Зингер, Г.Недошивин, А.Каменский и др.), в которых также наблюдается полисемантичность трактовки данного понятия.

Особый интерес представляет анализ понятия "национальная традиция" в трудах обществоведов. У многих исследователей оно обозначено только как явление духовной культуры, обусловленное идеологическими отношениями (И.Суханов), а также национальным характером или психическим складом (И.Кон). Объясняется это тем, что факторы общеэтнического единства действительно наиболее ярко вы-

ражены прежде всего в духовной культуре (Ю.Бромлей). Но нельзя не учитывать того, что традиции связаны с материальной осноиий общества (В.Асмус). Поэтому нам представляется наиболее приемлемой трактовка содержания понятия традиции, выдвинутая О.Осинппой. Национальные традиции рассматриваются ею во взаимосвязи с идеологией, психическим складом и социальной практикой нации: "Национальные традиции, - пишет она, - это исторически сложившиеся устойчивые формы социальной практики и духовной деятельности, характерные для определенной нации или рассматриваемые в плане национальных особенностей их протекания"^.

Приведенный обзор литературы по проблеме "традиция" показывает, что в той или иной модификации широко используется понятие "национальная традиция". Принимая эту точну зрения со внимание, мы все же считаем более адекватным и научно корректным использование понятия "традиция этноса". Наша позиция основывается на следующих аргументах:

I. В соответствии с историко-стадиальной классификацией этносоциальных общностей - племя, народность, нация, - очевидно, что этническая специфика определенной культурной традиции формируется не в период становления и развития какой-либо нации (высшей стадии в эволюции этноса), но значительно раньше. Вместе с тем, данный тезис вовсе не отвергает и того, что в период раэг :тия нации вносятся определенные коррективы в уже существующую традицию. Следовательно, понятие "традиция" должно быть соотнесено но с нацией и ее производным, а с понятием этнос, который наиболее емко обобщает различные проявления этносоциальных образований.

Л Осипопа O.A. Американская социология о традициях в странах Востока. М.:Наукя, Глав.ред.вост.лит-ры, 1966. С.^-О.

'¿. Понятия "этническая культура" и ."культура этноса" обладают различной содержательной емкостью, поскольку последнее "включает не только этнические, национально-специфические, но и межэтниче-

к

ские, интернациональные компоненты культуры"1 . Исходя из этого, мы в качестве основного выдвигаем понятие "традиция этноса" (а не "этническая традиция"). Тем самым становится правомерным включение в традицию этноса той части современной культуры, которая не был® им изначально создана, но усвоена и активно функционирует как важнейшая составная.

Б плане изучения музыкальной традиции казахов и оперного творчества ГДубяновоП значительным подспорьем для нас явились работы казахских му.-ижоведов Г.Абулгазиной, Б.Аманова, Т.Бекхожиной, А.Лобанова, О.влемановоЯ, Б.Ерзаковичо, С.Кузембаевой, А.Кунанба-евой, А.МухамбетовоП и др.

Большое влияние на разработку исследуемой проблемы оказали работы отечественных музыковедов по различ1гым вопросам: оперного жанре (Е.Акуло?, А.Альиванг, Б.Асафьев, М.Друскин, Г.Кулешова, М.Сабинина, М.Тараканов, Б.Ярустовский); теории музыкальной культуры, фольклора и социологии музыки, музыкального мышления и языка (М.Арановский, I'.Головинский, И.Немцовский, Н.Медушевскип, Е.Нрзойкинский, А.Сохор).

Методология исследования опирается на комплексный междисциплинарный подход: Поэтому в работе активно привлекаются методы и данные, выработанные как в музыкознании, так и в философии, культурологии, этнографии, этнопсихологии, фольклористике и семиотике.

Научная новизна диссертации заключается в том, что теоретически обосновываются и впервые включаются в современное музыкознание

5 Вромлей Ю. Очерки теории этноса. М. :11аука, 1503. С. 123-124.

. . 7

такие понятия, как бикультура и музыкальная традиция этноса; ' рассматривается содержание и структура каждой из них, их взаимообусловленность и системность. На примере опер Г.Жубпновоп автор стремится выявить традицию этнического концептуального и перце-н-туального времени и пространства в композиторском творчестве.

Практическое значение настоящей работы определяется применимостью ее результатов. Ток, теоретическая часть исследования уст; используется в лекциях по истории и теории мировой культуры в Алма-Атинской консерватории и Институте повышения квалификации преподавателей общественных дисциплин вузов Казахстана при Казахском государственном университете. Предложенный анализ оперного творчества Г.Жубпновоя может быть задействован в курсе по казахской музыкальной литературе и истории музыки в различных учебных музыкальных заведениях.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендовано к защите сектором "Музшщ народов СССР" ВНИИ искусствознания. Основные положения и выводы проведенного исследования были изложены в докладах но Всесогозпьрс музыковедческих конференциях в Ленинграде (1У83), Ташкенте (1У86), Алма-Ате ЦУЬУ), а также на Международном симпозиуме "Ворбад и художественные традиции народов Центральной и'Передней Азии: история и современность" (Душанбе," 1990). По результатам исследования изданы пли находятся в печати девять статей.

Структура рабо-гы. Диссертация состоит из введения, двух частей ( во второй части - три главы), заключения и библиогрпфии.

КРАТКОЙ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность тем?!, ее новизна; определены цели и задачи, а такие методология исследования; ука-

зано степень изученности и обозначена структура.

В первой части - "Музыкальная традиция этноса (предпосылки ис-торико-теоретического осмысления)" - рассматриваемое явление (МТЭ) анализируется как структурная единица в системе "высшего порядка" -культуре. При этом в поле исследования входят только культуры народов советского Востока и ряда стран Африки и зарубежной Азии, которые нв современном этапе политической и культурной истории образуют качественно новую типологическую общность, обозначенную нами как бикультура. Введение данного термина представляется необходимым по следующим соображениям.

В указанном ареале музыкальная культура практически каждого этноса характеризуется сложным сосуществованием двух генетически различных, самостоятельно развивающихся и взаимодействующих друг с другом не только традиций,. но прежде всего культур во всей их системной целостности: традиционной этнической, с одной стороны, и "академической" и "мессовой" европейской - с другой. Это обусловило 'дифференциацию понятий "культура", "традиция" и "инновация".

Традиционная этническая и европейская академическая музыкальные культуры, каждая из которых имеет свою структуру'и специфику социального функционирования, - при объединении на более высоком интеграционно-типологическом уровне, в целостную культуру этноса. (т.е. бикультуру) приобретают на'нынешнем этапе своего развития значение субкультур.

Наиболее характерной чертой и решающим условием существования бикультуры является не только полнокровное функционирование (как традиционных, тек и современных форм) сложившегося веками традици-, онного типа этнической культуры, но и усвоение данным этносом определенных типологических свойств иной культуры. Именно это положение обусловливает сложный и неоднозначный поиск трансформации

всех составляющих субкультур в целостную систему.

В диссертации выделяются и рассматриваются три основных компонента 'бикультуры:

1

2

3 ///

Фактором, формирующим сердцевину и целостный облик бикудьтур:.1, ее устойчивость во времени и пространстве, является м у я н-вольная традиция этноса. Данное понятие -это стереотипизированнмй культурный механизм, раскрывающий исторически и социально обусловленную модель мира этноса и, связанные с ней, --сложившиеся, а также возникшие в процессе внешних взвимо-

С

действий различные типы "Художественного Я" , вилы музыкально--, творческой деятельности, практики, речи и языка.

Структуре МТЭ состоит из рядя уровней, яякднй из которггх связан друг с другом.

Генетический уровень - порождающий; гклв^пст а себя картину

б "Художественное Я" (термин В.В.Медугаевского) - "точка схождения субъективности создателей и воспринимающих. С ним идпнти-фиципуют себя или полемизируют реальные - индивидуальны« м коллективные субт,г7??ыи (Мрдупевстгий В.В. Художественная картина млрп в музыке /к анализу понятия/ //Художественное творчество. 1084. - Л.:!!еука, 1906. С.В2).

традиционный компонент

компонент взаимодействия

в) в традиционной субкультуре

б) в композиторской и "массовой" субкультуре европейского типа

европейский компонент (в качестве МТЭ находится в процессе становления)

музыкальная традиция этноса

индивидуалыад стереотипы дея тельности и инновации

миря , определенный социокультурный контекст и "Художественное Я". Др.пине составляющие, как определенные объекты, обладают собственной спецификой. С одной стороны, они выходят за ремки МТЭ; с другой - являясь творчески-порождающей, практически-деятельностной и емнелооброэукцей основой .ЧТО, - входят в нее своей субъективной стороной.

Особенности видения миро того или иного народа оказывают влияние на музыкальное мышление "Художественного Я" и типы его деятельности (творчество-исполнение-восприятие) и воплощаются в способах и времени музицирования, строении инструментов и их настройке, композиции и драматургии произведений. Пронизывая все уровни и элементы 1ГГЭ, картине мира ("Космос") создает единство традиции как общеэтнического феномена.

Различные категории модели миря, определяющие остов этнического сознания, в то же время изменчивы по отношению к обществу и эпохе. Из этого очевидно, что картина мира непосредственно соотносится с социокультурным контекстом и теми общественно-политическими изменениями, которые затрагивают данный этнос.

Что касается "Художественного Я" в структуре МТЭ", то наиболее важным в нем является музыкальное мышление,.обнаруживающее свою обусловленность в нескольких видах деятельности - продуктивной, репродуктивной, перцептивной; выражающееся индивидуально и коллективно.

Функциональный уровень проявляется в музыкальной практике и представляет собой способ передачи культурного опыта этноса (мето-

7 Картина мира - сложившаяся сетка координат, какой "данный народ улавливает мир и, соответственно, какой космос (г древнем смысле этого слова: строй мира, миропорядок) изображает он в своем художественном творчестве." (Г'пчев Г.Д. О национальных "пгтинях мира //Ниппды Азии и Африки. - 1У67. - !,"> I. - С.77).

ды обучения, различные каналы коммуникации, формы организации сис-' теш "адресант-адресат", способы изготовления и свойства музыкальных инструментов и т.д.).

Музыкальная практика имеет две направленности: дипхроннуы, основанную на соединении прошлого и настоящего (внутрикультурные взаимодействия) и синхронную (межкультурные взаимодействия). Она может быть осуществлена двумя способами: устным и письменным; ее реализация в каждом из компонентов бикультуры подробно излагается в данном разделе диссертации.

Семантически-осчевой уровень является центрельным в структуре МТЭ, ибо обеспечивает посредничество между адресантом и адресатом, между поколениями, различными компонентами бикультуры и собственно между культурами. Этот уровень, представляя собой любое "сообщение"®, выражает не только музыкальные, но и этические, вербальные и другие особенности эт1К>са.

Семантически-речевой уровень МТЭ реализуется через элементы языка и их связи. В работе выявляется зависимость языковой системы правил от того типа культуры, в котором она функционирует (в нашем случае - бикультуры). В качестве одного из характерных проявлений бикультуры исследуется механизм соединения различных "музыкальных языков" в композиторском творчестве письменной традиции.

Таким образом, структура МТЭ при соприкосновении с моделью миро этноса, социокультурным контекстом и человеком выходит за рамки собственно музыкального феномена. Но одновременно с этим включает в себя и всю структуру музыкального языка вплоть до его

8 Это понятие объединяет произведения профессиональной музыки устной и письменной традиции, а также'пс? лрупю результате музыкального творчества, в том числе и !тя<"-г1»сиро!Чч»нчч, импровизационные сбгззцы фольклора.

низшего уровня - лексического. Между различными полюсами 1<ГГЭ -"Космосом" и "Звуком" - заключены те традиционные и современные формы музыкальной практики, которые объединяют их и которые характер™ для данного этноса:

"Космос"

• - Звук

1 - Система музыкального языка

2 - Музыкальная речь (в т.ч. сис-

тема музыкальных жанров)

3 - Музыкальная практика

4 - Музыкально-творческая

деятельность

5 - "Художественное Я"

6 - Социокультурный контекст

7 - Картина мира/"Космосу

----мтэ

Следует подчеркнуть, что ни один из элементов МТЭ, взятый.в отдельности, не может рассматриваться как носитель абсолютно этнических качеств. Музыкальная традиция выявляет свои этнические характеристики липь через определенный "тип связи" различных элементов, который представляет единую функционирующую систему.

. МТЭ, как система, сформировалась еще в традиционном типе культуры. Но с включением в систему бикультуры она приобретает и такие качества, которые ранее не проявлялись в традиционной культуре.

В бикультуре МТЭ носит открытый характер. В этом плане срабатывает такое ее системное качество, кок адаптация, что способствует корреляции традиции. Ибо, в зависимости от социальных изменений в обществе, традиция проявляет способность не только к регулярному обмену с целостной культурой, но и, изменяясь, органически "встраивается" в ее типологические особенности.

В современных условиях механизмы адаптации .способствуют оптимальным вариантам контактов МТЭ с внешними импульсами, а также ее

самосохранению. Именно поэтому свойства самосохранения 1<?ГЭ становятся в бикультуре чуть ли не единственным средством зашиты традиции от разрушительного для нее действия инновации.

Взаимопроникновение противоположных форм существования 1.ТГЭ -сохранения и изменчивости - может быть выражено в понятии инвариантности. С этим понятием во многом связана проблема преемственности МГЭ: на уровне целого - между различными субкультурами; на уровне частного - между историческими типами внутри одной субкультуры, между "направлениями" и "Художественными Я". Поэтому, несмотря на различие в способах использования МГЭ, объединяющим началом для них служит инвариант традиции.

Эволюционируя во времени, МТЭ развивается; и этот процесс затрагивает как содержательную, так и структурную сторош. В результате некоторые свойства или отношения между элементами могут меняться, другие остаются относительно неизменными, а третьи исчезают, переходя в нечто иное; четвертое же проявляются через какое-то время снова.

В этой сгязч в бикультуре особую значимость приобретает проблема органического единства традиции и инновации. С одной стороны, инновации являются источником становления новых свойств традиции; с другой же - именно традиции выступают в качестве необходимой предпосылки новаторства. "Процесс'осознания национальной специфики, не в меньшей мере, чем процесс развития всего искусства, есть непрерывное становление новых традиций Тем самым динамика

музыкальной традиции этноса в бикультуре -это процесс взаимодействия принципов сохранения и изменчивости, устойчивости и неустойчивости, стабильности и мобильности.

9 Шахназарова Н.Г. О динамике национального в музыке //Интернациональное и национальное в искусстве. -М.гНаука,!"^. ОЛоЗ.

Таким образом, МТЭ - ото самоорганизующаяся система, поскольку обладает способностью "общения" с бикультурой (т.е. с той системой высшего порядка, в которую она включена), не только получая от нее новую информацию и приспосабливаясь к ней, но и оказывая на нее обратное воздействие. Это система с очень гибкой структурой и гибкими связями между ее элементами, ибо учитывает не только свой прошлый опыт, но и под воздействием инноваций способна трансформироваться.

Втооая часть - "Музыкальная традиция этноса и оперное творчество Г.Еубгновой". Включение пространственно-временно'го аспекта в поле исследования дает возможность рассмотреть кок взаимодействие жанров различных субкультур, тек и выявить внутренние связи различных уровней традиции - генетического и музыкально-речевого.

В диссертации подчеркивается различие способов усвоения ГчЖу-бяновой указанных субкультур. Так, постижение академической субкультуры происходило путем осознанной установки на изучение языковых закономерностей европейских жанров; тогда как традиционная субкультура усваивалась интуитивно-эмпирическим путем, что не могло не отразиться впоследствии и на формах проявления этнического в творческом процессе, в следовательно и в его результатах^®.

Эта специфика сказывается и на.осмыслении пространственнотвре-менных закономерностей. Особенности творческого процесса Г.Кубано-вой (квк впрочем и многих других композиторов, прочедиих аналогичный путь формирования музыкального мышления) обусловлены системой обучения с осознанной установкой на европейские жанры. Отсюда и существование в сперном творчестве Г.Кубановой определенных закономерностей, присущих в целом оперному жанру. Этническая же куль-

10 Разделение на сознательное и подсознательное, этническое и европейское возможно лишь чисто теоретически; в творческом процессе они невазделимы.

тура, связанная с этнической моделью мчрч и, в частности, ее про/

стренственно-временными категориями, выступает в творчестве композитора в форме неосознаваемой психологической установки.

Исходя из типологии Р.Зобова и А.Мостэпаненко, в диссертагчи рассматриваются концептуальное (глава первая) и перцептувльное (глава вторая) время и пространство^. Автор подчеркивает, что эти категории этнической культуры воспринимаются любым ее представителем как некая закономерность, как единое и органичное целое. Тем самым эта объективная данность служит субъективной основой художественного мышления композиторе.. Выявление же структурности про-

I

странственно-временного континуума - это уже свойство сугубо аналитического мышления и теоретического подхода.

Глава первая - "Эпическая жанровая традиция (концептуальный

I

пространственно-временной аспект)". В вводном разделе рассматриваются следующие формы обращения казахских композиторов к националь-12

ному эпосу как к основному хранителю этнической памяти: использование эпического сюжета, малых эпических жанров, введение в качестве действующего лица носителя эпической традиции.

В плане отражения современных тенденций развития казахской оперы показательным становится оперноэ творчество Г.йубановой. Ибо в

11 Концептуальное время и пространство - это "модельное отображение вне нас существующей реальности"; тогда как перцептуальное время и пространство - это "пространство-время представления и воображения" и в его рамках "допустимыми являются таяие эффекты, как сжатие временных интервалов, деформации пространственных отношений" (ообов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства //Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. - М.:Нвука,1974. С.15,20.

12 Эпос рассматривается нами не как род (наряду с драмой и лирикой), но как жанр, а точнее - как жанровая традиция.

Эпос как жанр - это "героическое повествование о прогалом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатыпей" - /разрядка наша - A.C./ - (Эпос //Большая советская э?шиклопедия. Т.30. - М., 1978. С.663.

нем явственно обнаруживается как внешние (сюжетные) связи с эпической традицией, ток и связи внутренние, моделирующие эпический мир кезахов в его многообразной целостности.

В 1-ом разделе данной главы - "Пространственная вертикаль" -рассматривается трехчленная структура модели мира, представленная в эпосе казахов и других тюркоязмчных народов. Ее верхняя часть -

символ Небо, мир Солнце, сакрального Огня; средняя - Наземный мир

13

живых людей, а нижняя - Подземный мир .

Такое же расслоение реальной жизни по вертикали характерно и для оперы "Енлик и Кебек" (либретто С.Жиенбаева). Пространственное развитие охватывает три мира: верхний, средний и нижний. Так, в горах, ("верхнем мире") происходит знакомство и возникает любовь главных героев;;сюда же они убегают впоследствии, пытаясь найти спасение. В горах зарождается новая жизнь - жизнь их сына, который символизирует продолжение Времени, его вечное движение. События, вызванные побегом влюбленных в горы, происходят в "среднем мире"^: "Суд биев" (старейшин родов), "Шествие биев и сцена суда". И не случайно для показа борьбы этих миров композитор обращается к малому эпическому жанру - айтысу (музыкально-поэтическому состязанию), который превращается в опере в борьбу за судьбы героев и становится кульминацией драматургического конфликта. Нижнее пространство в опере - смерть Енлик и Кебека (Эпилог). Но через образ ребенка композитор вновь проводит основную идею оперы в "верхнем мире".

Во 2-ом разделе - "Пространственная горизонталь" - аналиэирует-

13 Ибраев В. Космогонические представления наших предков //Декоративное искусство. - 1980. - № 8. - С.40-42.

Помимо эпоса, трехчленная модель мира отражена и в других видах художественного творчества казахов: в орнаменте, строении музыкальных инструментов (кобыза и домбры), погребальных сооружениях и в конструкции юрты (традиционного жилиша).

14 В "среднем мире" разворачиваются и многие аналогичные эпизоды в эпосе: сцены боя, состязания, празднества и т.д.

ся соотнесенность концентричности пространства в опере "Двадцать восемь" (либретто А.Мэмбетова) с эпической традицией пространственной организацией "своего мира" - мирь рода или всего этноса со строго упорядоченной концентрической оргянизрцией занимаемых территорий. Корни отой традиции простираются в глубинные пласты этнического мировосприятия Вселенной и специфику кочевого образа жизни. Ибо извечный кругооборот времен года и цикличность миропорядка, обусловив необходимость замкнутого циклч сезонных откочевок, а также органические связи номадов с экологической средой обитания, предопределили тем самым и закономерности их традиционного восприятия жизненного пространства.

Генетическое усвоение Г.Жубановой этих важнейших основ традиционного понимания времени и пространства во многом отражено в ее творчестве. Так, в опере "Двадцать восемь" эта этническая традиция в значительной мере объясняет особенности драматургии и композиции произведения: перенос акцентов с конфликтности ня диалектическое единство и диалогическое переплетение "большого" (мир государства) и "малого" (Дубосеково^) кругов "своего" мира. Соотносится это и с использованием таких композиционных приемов современной драматургии, как "кадрирование" и "коллаж".

В 3-ем разделе - "Динамика времени и пространства в эпической культуре казахов" - отмечается, что в казахском эпосе пространство - это категория мобильная, движущаяся. Эпические герои находятся в постоянном пути-движении. Поэтому преодоление фиксированного пространства - это всегда стремление кочевника к счастью, любви и

15 Этот "малый" круг (подобно тому, как юрта символизирует собой очаг семьи, "малую" модель Еселенной) входит в состав "большого" круга - мира государства. Именно поэтому "малый" круг пространство оперы, становясь аналогией "большого", имеет неразрывные обт-ективнке связи с ним; - связи, на оснорр которых и выстраивается специфика драматургии данного произведения.

свободе. Но путь, движение в казахском эпосе - это еще и стремле-' ние к будущему, выход из прошлого и неустроенного настоящего. Так преодоление пространства смыкается с преодолением времени. В рамках данного семантического ядра:

ПРОСТРАНСТВО "замкнутое" -¿'открытое"

ВРЕМЯ ' прошлое —настоящее —^ будущее

организуется пространственно-временной континуум оперы Г.Жубановй "Курмангазы" (либретто Х.Ергалиева). В его основе - противопоставление двух пространств: "открытого" и "замкнутого".

В эпической традиции казахов существуют жанры, воплощающие по своему контекстуальному значению динамику преодоления определенного пространственно-временного континуума. Один из таких жанров -"бата" (напутствие, благословение), посредством которого обусловливается драматургическая логика сцены Проводов в опере "Двадцать восемь" (I д., 2 карт.).

Фиксация моменте преодоления пространственно-временного континуума, отмеченная в этой сцене, во всей полноте обнаруживается и г опере "Енлик и Кебек", где влюбленные перед побегом в горы просят благословения у Абыза - жырау (сказителя) из рода тобыкты. И в этом проявляется одна из важнейших закономерностей духовной и общественной жизни казахов. Как известно, носителями эпической традиции в их культуре являются жырау, кырши и акыны. Обладая высоким социальным статусом в общественной иерархии (с их мнением считались ханы и вожди родов), жырау занимали в традиционной культуре исключительно веяное место, которое находится на грани различных пространств. Они всегда присутствуют при разрешении родо-в\тх тя*б (т.е. ото пространство межродорое'1; при начале общенород-

ных выступлений против иноземцев (пространство этноса); при похоронах, а также обрядах, связанных с рождением ребенка (пространст-Т А

во земное и небесное)

Социально-общественная значимость личности вырву, способствует

и объединению различного времени. Ибо, существуя в Настоящем, он

соединяет и выраярет своей духовной миссией Прошлое и Будущее.

Именно в этой триединой функции - человека, олицетворяющего прео-

t

долеиие пространственно-временного континуума, - выступает образ Лбыэа. Его благословение влюбленных (накануне бегства из "среднего мира"' в мир "верхний") фиксирует момент их перехода из одного

I

пространственно-временного континуума в другой. Участие э сцене суда связано с надеждой на благоприятный исход в межродовом конфликте (здесь Абиз - носитель межродового пространства). В Эпилоге роль жырау выражает стремление к объединению всего народа (пространство этноса). Благословение же сына Енлик и Кебека означает начало нового жизненного цикла, т.е. продолжение Времени.

• В традиционной культуре казахов переход из одного пространства в другое имеет, как правило, значение движения вперед, в будущее время. Ко для девушки замужество (переход из отчего родового пространства - в родовое пространство мужа) означало движение во времени назад, в проллое. Примечательно, что для Г.Иубановой мотив ритуальной смерти (оплакивание невестой своего "умирания" для сороди-

17

чей, выражаемое жанром песни-плача "сынсу ) становится основой

драматургического развития всей оперы и ее трагического нехода. %

16 0 контекстуальной соли жырау в традиционной музыкальной культуре казахов см.: Мухамбетовя А. Календарь и жанровая система традиционной музыки" казахов //Традиции и пеоспегтивы изучения музыкального фольклора народов ('ССР. - М.-, 1909. С. 107-131.

17 Ко-'умбарря Б.Д. Взаимодействие семейно-обрядсвчх и лирических песен казахов /Плачи и песни утраты. - Двтогкф.дис. ... канд. искусствоведения. Тпткрнт, ШЗЗ.

Таким образом, эпическая традиция прояиляется в оперном творчестве Г.Жубановой как б характере сюжета (опера "Енлик и Кебек"), тик и в организации пространственно-временно'го континуума. Это свидетельствует об этногенетической основе художественного мышления Г.Жубановой и возрастании роли контекстуальных связей композиторского творчества с традиционной культурой.

Глава вторая - "Традиция этнического перцептуального времени и пространства". В предыдущей главе уже упоминалось о понимании круга как явления концептуального времени и пространства. Это же осознание круга, закругленности, спиралевидной цикличности характерно и для перцептуального времени-пространства. Первоистоки данного явления, нашедшего отражение во всех видах художественного творчества и жизнедеятельности казахов, автор видит в традиционной специфике понимания течения реального времени,.выраженное в лунно-солнечном 12-летнем "животном" календаре.

Высокая степень обратимости, которая моделирует движение по кругу (как в календаре), характерна для перцептуального времени в традиционном сознании казахов. Иерцептуальное время, как замкнутый цикл, отличается преобладанием принципов тождественности над контрастностью. В этой связи автор подробно рассматривает данное положение на примере композиционно-драматургических закономерностей таких жанров традиционной культуры казахов, как эпос и кюй.

В этой же главе в качестве существенного признака особенностей

хоровых сцен и операх Г.Еубановой анализируется проявление драма-

TR

тургпческого принцип? "динамической статики" , определяющую вре-

18 ПЬнятие "динамическая статика" использовалось рядом исследователей при анализе творчества композиторов XX река: Вартока, Стравинского, Прокофьева, Mscchshb, Кулезв, Хачатуряна, Терте-ряна, Кянчели и др.

меннуга обратимость. Так, хор в опере "Енлик и Кебек" вовсе не становится "двигателем" сюжета; наоборот, его функция заключается во

' 19 I

временной остановке сюжетной линии . При этом внешняя временная

статика каждого из хоров, обусловленная их внутренней содержательностью, имеет в драматургии всей хоровой линии оперы свою линию развития.

Но если в "Енлик и Кебек" временная старика, рассредоточэнная по музыкальной ткани оперы, фиксировала моменты передвижения по различным фазам душевного состояния, то в операх "Двадцать восемь" и "Курмзнгазы" временная статика, движение от субъективности к объективности используется композитором в качестве кульминации. И здесь моменту субъективности, отстраненности и углубленности в психологические константы способствует введение хора а cappella. В диссертации такая кульминация определяется как "кульминация-статика" (Реквием в "Двадцати восьми" и хор из 3 д., I карт, в "Курман-гаэы"); отмечается также роль "кульминеции-двйствия" в драматургии "Курмангазы". ...

Временная статика в опере "Двадцать восемь" связана с образом рассказчика - панфиловца Натарова. Каждое вступление Натерова (его обращение к Вале или ее ответ) не ускоряет движение действия, а наоборот, вводит момент вневременности, постоянного возвращения в один и тот же пространственно-временной континуум. Такая особен-

19 Это обусловлено необходимостью осознания и осмысления истинности высоких чувств и переживаний главных героев, но также и с необходимостью понимания истины объективной" картины отображаемой жизни этносоциума того периода его истории. Ибо личньте желания столкнулись с неумолимостью и обязательностью степных • обычаев, традиций и норм поведения, обусловленных кодексом чести разлитых родо-племенных образований казахов, который выработался в ходе исторического самоутверждения номадического общества. Соответственно и принципы'традиционного ссзнения, мировоззрения и миропорядка регулировали внутрисоцияльнне взаимоотношения между его членами.

/

ность временной организации создает ощущение "рыхлости" драматургии, поскольку "линейное время" в опере практически отсутствует; перцептуальное время возникает в форме статических наплывов-'воспо-минаний.

Свойства временной "медитативности" наблюдаются и в "Курмьнга-зы" (сцены в тюрьме). В опере возникает "двойная" динамика: внутренняя и внешняя. И если "внешнему" действию (сцены восстания, -Зала и освобождения) характерно быстрое, стремительное течение времени, то "внутреннему" - замедленное, цикличное, обратимое. Соответственно в этих сценах возникает не- драматургия действия, а драматургия состояний.

Следовательно, в оперном творчестве Г.Жубановой временная цикличность и обратимость зачастую приобретают значение "линейного развития" - движения вперед, к кульминационным зонам через ступени статики, что и создает в итоге так необходимую жанру оперы динамику и действенность.

Глава третья - "Закономерности оперного жанра и музыкальная традиция этноса в опере "Енлик и Кебек". Обилие в казахской опере общих для современной композиторской музыки стилистических тенденций рассматривается автором как один из существенных моментов бикультурного порядка. Отмечается подчиненность различных проявлений музыкальной традиции этноса закономерностям оперного жанра, генезис которого - в европейской культуре.

Конфликтный тип драматургии подробно анализируется в опере "Енлик и Кебек". Выявляется, что характер процессуальное™ тематического развертывания "сил действия" аналогичен развитию в кюе. Но в то же время МТЗ, являясь важной частью развития темятизмп оперы, подчинена зпкономерностям конфликтной драматургии. В этом ж? русле рассматриваются классические вокальные формы; оналнзиру-

ется роль МТЭ в процессе развития арии. В построении некоторых инструментальных эпизодов выделяется большая роль и значение композиционных особенностей кгая.

В итоге утверждается мысль о многообразии методов и форм • ро-явления музыкальной традиции казахов в оперном жанре. Важно тагг-же, что анализ композиторского творчества выявил те закономерности, которые свойственны бикультуре в целом, а именно: открытость традиции, ее способность не только впитывать новое, но и сохранять свои этнические характеристики.

Заключение диссертации посвящено рассмотрению музыкальной культуры казахского народа как своеобразного отражения философско-этических, психологических, политических и иных аспектов общественной организации и духовной жизни, поскольку этапы ее эволюции обусловлены важнейшими вехами социальной и этнической истории.

Этнокультурный анализ художественного мышления Г.Жубановой ры-явил, что творческие искания одного из ведущих композиторов Казахстана во многом отряжают не только современные тенденции я развитии казахской оперы, но прежде всего исходят из об^етипологичеогн* закономерностей развития целостной культуры казахов в XX веке.

• Речь идет о таком главенствующем направлении в эволюции культуры нашего столетия, как бикультурач Именно это явление выражает сему суть реальной культурной ситуации и ее объективные предпосч.ч •■ ки: с одной стороны - сохранение традиционных основ этнокультурного наследия, а с другой - его активное включение и переосмысление в контексте эволюционных процессов мировой культуры.

В зтем смысле музыкальная традиция этноса, выражая й своей феноменологической сущности данные две нтюстоси истории культур.' и современной музыкальной -лизни казахского народа,, г,г^допг»!д<елилп наше обращение к комплексному мэждисшпутинарному методу исследив*--

ния. Б решающей степени ото обусловлено тем, что подобный анализ контекстуальных связей музыкальной культуры с этносоциальны!«! явлениями подчеркивает'ее диа-иинхронную диалогичность, особенно значимую на современном этапе.

Познание и осознание внутри-и межкультурных контактов через призму феномена взаимоотношений музыкальных систем Востока и Запада актуализирует и иные многообразные возможности поисков конструктивных начал во всех сферах общественного бытия и духовной жизни наших соотечественников. Это крайне важно в нынешнее сложное и неоднозначное время утверждения новых принципов в идеологии и социально-экономической политике, поскольку данный болезненный гроцесс пересмотра ошибочных догм "единственно верного учения" непосредственно отражается и в области межнациональных и межкультурных проблем. Поэтому столь необходимо сегодня объективное и многоаспектное изучение всемирной культуры человечества, история которого неоднократно доказывала, что истинное величие политических идей и материально-духовных достижений любого этноса и любой политической системы предопределено прежде всего культурой мышления донного этносоциума. Ибо только через познание себя, своих традиционных истоков и своего места в историй и современной цивилизации могно познать иные этносы с их самобытными духовными ценностями. Приоритет этой диалектической точки зрения обусловливает тем самым и выявление объективных закономерностей взаимосвязи и взаимовлияния этнокультурных процессов как в историческом про'члом, так и в перспективах на будущее.

ОСНОВНЫЕ ЮТЛЖАЦИИ ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Г.Жубановп. Опера "Енлик и Кебек" //Методические рекомендации по преподавании казахской музыкальной литературы в ДМ11. -Алма-Ата: Мин.просвещения КазССР, 1987. С.39-51. - 0,5 п.л.

2. Г.Жубанова //Творческие портреты композиторов. Справочник. -М.:Музыка, 1989. С.173-174. - 0,1 п.л.

3. Национальная I,музыкальная традиция /историко-теоретические предпосылки научного осмысления/ /ЛЗорбяд и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность (тезисы докладов Международного симпозиума). -Душанбе, 1990. С.349-352. - 0,2 п.л.

4. Типологическая общность современных музыкальных культур советского и зарубежного Востока. /Депонировано в НИО "Ин-формкультура" ГБЛ, № 2359 от 12 октября 1990 г. - 1,3 п.л.