автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Куляш Байсеитова и становление оперного жанра в Казахстане

Полный текст автореферата диссертации по теме "Куляш Байсеитова и становление оперного жанра в Казахстане"

I I НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВАИМ.М.О.АУЭЗОВА

На правах рукописи УДК 894.392

БЕГЕМБЕТОВА ГАЛИЯ ЗАЙНАКУЛОБНА

КУЛЯШ БАЙСЕИТОВЛ И СТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРНОГО ЖАНРА В КАЗАХСТАНЕ

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

АЛМАТЫ 1995

Работа выполнена в отделе музыкального искусства Института литературы и искусства им.М.О.Ауэзова HAH PK

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

и.о.профессора Н.С.КЕТЕГЕНОВА

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Т. М. АЛИБАКИЕВА

кандидат искусствоведения, доцент Г. К. КОТЛОВА

Ведущая организация - Алматинская Государственная консерватория им.

Курмангазы

Защита состоится

¿>.1995 г. в часов на заседании специализированного

совета KP 53.34.02 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Институте литературы и искусства им.М.0 Ауэзова HAH PK по адресу. 480021, г. Алматы, ул. Курмангазы, 29.

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке HAH Республики Казахстан.

Автореферат разослан •JS " февра\я 1995г.

Ученый секретарь регионального

специализированного совета кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исслълаяяння, В изучении истории национальных оперных школ проблеме вокального исполнительства отводится особая роль. Однако, эта область музыкального творчества является наименее изученной и малоисследованной. В то же время ее многоаспектная разработка способна обогатить установившиеся наши представления относительно глубинных пластов и современных тенденций развития исполнительской культуры. Особое значение это имеет для народов Средней Азии и Казахстана, в музыкальной жизни которых качественно новой и органичной частью стало профессиональное исполнительское творчество в таких европейских жанрах как опера, симфония, оратория, кантата.

В музыкальной культуре казахского народа исполнительство занимает ведущее место. Обращаясь к его истокам следует отметить, что в жизнеспособности песенного пласта фольклора, так же как и инструментального, рещающим фактором на протяжении столетий, выдвигался теснейший контакт музыканта и слушателя. Ибо сама природа данного исконно национального художественного явления содействовала формированию специфических форм его функционирования и эстетического воздействия, являясь тем самым, одним из основополагающих критериев профессионализма в искусстве устной традиции и своебразным "опознавательным знаком " определенных стилевых ориентации эпох и поколений.

Необходимость обращения к вопросам казахского певческого искусства в данном исследовании объясняется тем, что именно народно-профессиональные певцы стали участниками первых музыкально-драматических и оперных постановок. Это уникальное явление было закономерным, обусловленное целым рядом причин, и, в частности, наличием испокон веков казахской традиционной вокальной школы. Поэтому зарождение неведомого ранее жанра оперы в Казахстане явилось не итогом более или менее длительного развития форм композиторского творчества и национального театра,а истоком,началом пути развития почти всех видов профессионального музыкального искусства.С возникновени ем и развитием

оперы,наряду с зарождением хорового пения и балетного искусства, в первую очередь связан и рост вокального исполнительства. При исследовании вопросов осмысления истории становления и освоения оперного жанра в республике,помимо профессионального композиторского творчества,необходимо рассмотрение проблемы исполнительской деятельности певцов, танцоров, дирижеров, и режиссеров.

практическое осмысление проблем вокального исполнительства и выявление его роли в становлении национальной оперы на примере творческой деятельности одного из корифеев казахской сцены Куляш Байсеитовой. В задачи работы входит: -изучить некоторые вопросы взаимосвязи двух различных направлений вокальной школы: традиционной народно-профессиональной и европейской классической;

-рассмотреть предпосылки, способствовавшие возможности подобного синтез в творчестве первых певцов оперной сцены;

-выявить на основе анализа всех оперных партий Куляш Байсеитовой определенные факторы, свидетельствующие о взаимообусловленности таланта певца (вокального и драматического) и успешного развития оперного жанра в целом.

ния Брусиловского, Государственного архива РК; рукописные партитуры, клавиры, либретто опер 30-40-х годов, сохранившиеся в фондах архива ГАТОБ им. Абая; записи голоса К. Байсеитовой, существующие в фондах Государственного Комитата

в музыковедческой науке Казахстана рассматриваются вопросы вокальногоиспол-нительства как одной из главных составных частей в процессе зарождения оперного жанра в Казахстане. Впервые также, прослежены типы взаимодействия двух кардинально противоположных певческих традиций - казахской народно-

го Целью настоящей диссертации служит научно-

составили личные фонды Куляш Байсеитовой, Евге-

по телевидению и радиовещанию, а также в отделе кинофотодокументов ЦГА РК.

в том, что в данной работе впервые

профессиональной и европейской классической - в творчестве первых оперных певцов театра оперы и балета им. Абая. Подобный синтез наиболее полно раскрыт в работе на примере творчества Куляш Б^йсеитовой и в связи с этим дана во всем объеме творческая биография певицы.

Методологической балой яг.слраовялуя служат положения и идеи, содержащиеся в трудах современных,в том числе казахстанских музыковедов, где рассматриваются различные генетические связи с народным певческим искусством, а также привлечены данные из работ историков, театроведов Казахстана.

исследованиях по истории казахской культуры, истории оперного жанра, в музыкально-критической деятельности и в учебном процессе.

музыкального искусства. Ученым советом Института литературы и искусства им.М. О. Ауэзова HAH PK. Основные положения и выводы были изложены в докладах на расширенном заседании Ученого совета Института литературы и искусства им. М. О. Ауэзова, посвященного 80-летию со дня рождения Куляш Байсеитовой (Алма-ты,1992), Межвузовской конференции, посвященной 80-летию М.Тулебаева (Алма-ты,1993), 2-й Республиканской научно-теоретической конференции «История и культура Жетысу» (Талдыкорган, 1993). По теме диссертации опубликован ряд научных статей.

Структуру работы. Диссертация изложена на 165 страницах, состоит из Введения, двух глав .заключения, библиографии и приложения.

Материал диссертации может быть использован в

обсуждена и рекомендована к защите отделом

/

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении показана актуальность избранной темы, дана постановка проблемы, очерчен крут вопросов, рассматриваемых в диссертации.

Первая глава - «Научное осмысление допросов музыкального исполнительства» состоит из четырех параграфов. §1 наделен на выявление особенностей исполнительства как самостоятельного рода деятельности, как специфической области музыкального творчества. Отличительным признаком исполнительства является наличие художественной интерпретации, слияние самой творческой деятельности и ее продукта в едином процессе осуществления перевода внутреннего содержания из материальной системы в художественную, рождение самого творческого процесса в присутствии слушателей. С точки зрения философско-эстетического подхода к решению поставленных задач, исполнительское искусство представляется как некий вариант человеческого бытия, который имеет место в различных формах художественной деятельности.

В связи с задачами данной работы необходимым явилось изучение источниковедческих материалов, посвященных проблеме вокального исполнительства и условно разделенных нами на два ряда: 1) труды, содержащие общие положения по профессиональному вокальному исполнительству европейской традиции; 2) работы, связанные с целым кругом проблем фольклорного и народно-профессионального певческого искусства национальных культур (об этом подробно см. в §2 данной главы).

Изучение первого ряда литературы дает достаточно полное и глубокое представление о певце европейской школы, а также необходимые теоретические предпосылки, которые способствуют верно оценивать явления, разрабатывающие вопросы голосообразования, его развития.

Рождение и формирование профессиональной вокальной школы тесно взаимообусловлено зарождением национальной оперы - определяющим жанром в области вокального искусства. Национальная опера с присущими ей особенностями пред-

ъявляет к певцу свои требования как в плане общего характера исполнительской манеры, так и в вокальной отношении. Драматургия оперы и используемые композитором выразительные средства - характер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения и т.п .- определяют голосовые приспособления певцов. В качестве примеров в работе даны развернутые сведения по истории зарождения вокальных школ Италии и России, получивших признание в мировой культуре и являющихся ведущими на пороге XXI века. Это явилось необходимым для сравнительной характеристики казахской оперной школы, становление которой не потребовало целого столетия, в чем проявилась ее уникальность и специфичность.

В процессе становления казахского певческого искусства ярко проявилась взаимосвязь общего и особенного, когда любая национальная музыкальная школа испытывает влияние со стороны культуры других народов, и в то же время эти заимствованные элементы, своебразно преломляясь сквозь специфику самобытного, видоизменяются и, обогащаясь новыми особыми чертами, развиваются и выступают как оригинальное явление новой художественной ценности. Вообще, обогащение культуры за счет инонационального происходит благодаря тому, что она находится в силовом поле притяжения соседних культур, в том числе нередко и более развитых. Процесс этот сложен. Освоение интонаций другой культуры и особенно элементов логики развития, конструктивных принципов может дать плоды только путем активной ассимиляции чужого, при условии, если она (ассимиляция) совершается через национальное. Пропуская инородное через свой склад национального мышления, видоизменяя его, представители данной культуры достигают нового качества: инонациональное становится национальным, обогатившим собственную культуру. Таким феноменом, на наш взляд, явилось творчество первых оперных певцов казахской сцены, основателей казахской оперной школы - КурманбекаДжандарбекова, КуляшиКаяабека Байсеигова, Манарбека Ержанопа, Гарифоллы Курмангалиева, Урии Турдукуловой и их последователей - Ануарбека

Умбетбаева, Байгали Досымжанова, Шабал Бейсековой, Каукена Кенжетаева, Ритата и Муслима Абдуллиных. Эти певцы, осваивая совершенно новый для казахского искусства жанр оперы, достигли больших высот благодаря своему таланту, упорной работе и учебе под руководством опытных педагогов и концертмейстеров. Знание основ европейской школы пения послужило для казахских певцов базой в дальнейшем развитии вокальных данных. Подобное взаимодействие национальной культуры с европейскими традициями, ярко проявившееся в творчестве Куляш Байсеитовой, было весьма благотворным для истории оперной школы Казахстана. Благодаря такому уникальному синтезу и стал возможным интенсивный профессиональный рост первых певцов казахской сцены, которые без специального европейского образования не только успешно выступали в национальных оперных спектаклях, но и сумели достичь высокого уровня в интерпретации таких шедевров оперной классики как «Евгений Онегин» П.И.Чайковского и «Чио-Чио-сан» Дж.Пуччшш.

В §2 работы в качестве предмета специального осмысления нами взяты исследования отдельных музыковедов (Б.Асафьева, П.Богатырева, Э.Алексеева, И.Земцовского и др.), связанные с целым кругом проблем фольклорного и народно-профессионального певческого искусства национальных культур. Это обусловлено тем, что в процессе изучения проблемы исполнительства выявился ряд основных его черт, имеющий место и в казахском искусстве, что служит еще одним подтверждением функционирования развитого народно-профессионального творчества устой традиции, явившегося в 30-е годы базой, фундаментом для интенсивного развития современной культуры. Одним из основных признаков всех видов искусства - изобразительного, музыкального, хореографического, словесного и драматического - является строгое следование его творцов и исполнителей нормам сложившегося стиля, сохраняемого передаваемого из поколения в поколение. Музыкально - поэтический фольклор в котором творческое начало органически связано с исполнительством, имеет общую для них специфическую черту : они

исполняются, главным образом , не на основании зафиксированных текстов, а по памяти. Еще одна особенность - это живая реакция слушателей, которая проявляется иногда лишь в возгласах поддержкио или неодобрения. Даже такое незначительное соучастие действенно оказывает влияние на исполнителя, ибо устное фольклорное произведение видоизменяется в зависимости от той ситуации, при которой происходит этот творческий процесс. Действительно, сама обстановка, состав слушателей, музыкальные и вокальные данные певца, психологический склад и психологический настрой, характер отношений со слушателями, а также состояние его здоровья - все это каждый раз вносит новые краски в исполнение, придает ему оригинальность. Игнорирование же всех этих факторов и связей неизбежно приведет к неполному и искаженному представлению о самобытном искусстве носителей духовной культуры.

Дальнейшее рассмотрение в работе литературы вопроса приводит к определенным выводам, касающимся таких понятий как «музыкальный профессионализм», а также «профессиональное музыкальное искусство устной традиции» и «профессиональное музыкальное искусство письменной традиции». На современном этапе обособленность вышеуказанных типов сменилась активным взаимодействием и взаимообогащением. Восточная музыка, в основном, монодийная по складу стала осваивать принципы многоголосия, формообразования, жанрообразования европейской музыки, с чем неминуемо связаны право на авторство, индивидуальная концептуалыюсть отдельного произведения. Последнее, что совершенно очевидно, возможно лишь в русле традиции письменной фиксации. Опыт некоторых республик (Узбекистана, Казахстана, Кыргызстана, Азербайджана, Туркмении) свидетельствует о том, что новая профессиональная школа Востока не могла миновать этот этап, как исторически обусловленный и закономерный в своем раззитии. И, следовательно, неприятие его означало бы торможение процесса развития. Таким образом, культура «в себе» не способна полноценно осознать самое себя. Как бы ни были сложны связи между культурами народов, как бы ни различали их разные

стадии на пути к зрелости, как бы ни были контрастны социальные порядки различных национальных обществ,- все же нельзя оспаривать факт прогрессивного сближения культур народов, увеличения в них общечеловеческого содержания. Одним из ярких примеров подобного взаимодействия может служить возникновение и развитие европейского жанра оперы в казахской музыкальной культуре, и в связи с этим целой плеяды исполнителей новой европейской ориетацни.

В плане изучения традиционной песенной культуры казахов, существовавшей к моменту появления новых европейских жанров музыки в 20-30-е годы в Казахстане, для нас значительным подспорьем явились работы русских и зарубежных путешественников, ссыльных-революционеров, этнографов - А. Рыбакова, Г. Потанина, А. Диваева, А. Янушкевича, А. Алекгорова, П. Тихова, а также казахстанских ученых - музыковедов, филологов, историков - А. Затаевича, А. Жубанова, Б. Ерзаковича, А Маргулана, М. Ахметовой, Е. Исмаилова, С. Елемановой. На основании анализа трудов вышеперечисленных авторов в данном исследовании (§3) сделаны некоторые выводы.

Проблему исполнительства в казахском народно-профессиональном искусстве необходимо рассматривать как в контексте песенной культуры в целом, так и в контексте собственно самой песни.

Обязательным признаком казахского народно-профессионального песенного искусства является тип сольного вокально-инструментального исполнительства, способствующего культивированию особых певческих приемов, в котором по меньшей мере необходимо, чтобы певцы являлись исполнителями народных песен, сопровождали свое пение игрой на инструменте (домбра, кобыз), они же обладали возможностью свободно переходить к импровизации, то есть при каждом очередном повторе певец мог создавать варианты или даже совершенно новые песни. Этому способствовал синкретический характер народной музыки и поэзин. В большинстве случаев тип сольного вокально-инструментального исполнительства был тесно связан с эпическим или акынским искусством. Особо значима и

индивидуальна его роль в общении со слушателями. Здесь важны два фактора: первый - исполнительство выступает как «линия связи» между певцом и слушателем, передающий музыкально-семантическую информацию, содержательно-смысловую сущность песни; другой свидетельствует о наличии у певца обратной связи с аудиторией, отличающейся высокой степенью активности, при которой слушатели не только эмоционально реагируют на воспринимаемое, но и по-своему координируют сам творческий процесс. Все это определяет целостность казахского традиционного песенного искусства.

В диссертации рассматриваются тембровая специфика певческого голоса, тип фонирования, артикуляционные приемы, принципы фразировки. Одной из важнейших особенностей манеры пения казахских певцов является специфическая певческая организация ротоглоточного канала и гортани, которая определяет многие стороны вокальной техники певца и теснейшим образом связана с фонетикой пения.Певец свободно оперирует приемами структурного оформления музыкально-поэтического текста. Это выражается в вариантности подачи песни разными музыкантами, хотя в каждой песне и, особенно созданной народно-профессиональным певцом, существует своя строгая закономерность, требующая специфических приемов. Отсюда та степень личностной «свободы», обусловленная целостностью творческого процесса, когда невозможно провести границы между композиторским и трактуемым началами. В целом, к основным признакам народно - профессионального исполнительского искусства следует отнести широкую канти-ленность, энергию и устремленность, связанную у певца с обращением к слушателю. Своебразие 'народного певческого искусства является результатом особой вокальной школы, сформировавшейся в степных просторах. Благодаря устойчивым исполнительским традициям народно-песенное творчество выработало свой собственный музыкальный язык, отличающийся высоким уровнем сложности и организованности. Для песенного творчества всегда были характерны развитая степень профессионализма, авторская индивидуальность, яркая и особая манера

интонирования.

В §4 первой главы сделана попытка охарактеризовать период 30-х годов в истории советской музыки, так как именно в это время происходило зарождение и становление в республике новых европейских жанров, в том числе оперы. На данном этапе развития музыковедческой науки необходимо изучать и заново осмысливать материалы и факты, относящиеся к этим сложным и трудным годам, необходимо учитывать все объективные и субъективные причины того исторического периода.

Период 30-х годов д\я Казахстана, как и для всей страны явился временем трагических парадоксов. В значительной мере негативные тенденции испыталака-захская интеллигенция. Были репрессированы И.Джансугуров, С.Сейфуллин, Б.Майлин, Ж.Шанин, А.Букейханов, М.Жумабаев, К.Жубанов и многие другие. Для казахского народа, потерявшего миллионы людей во время голода в начале 20-х гг. в период коллективизации и голода 30-х, это была по существу невосполнимая утрата. Национальная интеллигенция, внесшая выдающийся вклад в казахскую культуру, подверглась уничтожению. В этих жестких рамках идеологических норм и перевернутых эстетических критериев родилась и развивалась история казахской советской музыки, которая составила ее славу. В указанный период были приняты постановления и решения, предусматривающие ряд практических мероприятий по дальнейшему развитию профессионального национального музыкального искусства. В Алматы и в некоторых областных городах открылись музыкально-театральные техникумы и школы, при Республиканском казахском театре драмы была организована музыкальная студия, на базе которой в 1934 году был создан Казахский музыкальный театр, в 1935 году начала действовать Государственная филармония; зарождались национальное киноискусство и изобразительное искусство. Тогда же начинает активно функционировать радиокомитет.

При введении Советской властью новой системы обучения естественно возникла общая и принципиальная проблема совместимости традиций восточного и

европейского музыкального мышления. Эта проблема решалась практикой, в процессе обучения в местных музыкальных заведениях, а также в консерваториях Москвы и Ленинграда, куда приезжала молодежь из союзных республик. Так, в 3040-е годы в Московской консерватории существовала казахская студия, где готовились кадры композиторов, педагогов, исполнителей. Первым итогом грандиозной работы государства по культурному строительству стала декада казахского искусства в Москве в 1936 году. Всего в период с 1935 по 1941 гг. состоялось десять декад союзных республик. Эти декады проходили в атмосфере праздничности. Им сопутствовала радость открытия и приобщения к фактически неведомому ранее миру многоцветного, многообразного искусства, миру народных мелодий ритмов, красок, танцев. Отсюда ликующая интонация, непосредственная открытось чувств , и красочная пышность, повышенный тонус от- кликов и рецензий на декадные спектакли и концерты, в которых преобладало нескрываемое восхищение и восторг. В этот же период - период 30-х годов впервые было серьезно обращено внимание на казахский фольклор, я правомерно отмечалось, что вся нарождающаяся новая музыка тесно соприкасалась с народной. В отличие от многих сфер общественно-экономической и социальной жизни, в музыке при создании нового не только не нарушалось и не отбрасывалось старое, напротив, оно тщательно собиралось, сберегалось, изучалось, врастало в новую эпоху, входило составной частью в духовную жизнь общества.

В данном исследовании отмечается еше один важный момент - состояние вокального исполнительства в годы становления театрального искусства. К этому времени (20-30-е гт) в казахской музыкальной культуре сформировалась целая плеяда самобытных артистов, вокальное исполнительство которых нами классифицируется на следующие подгруппы:

- певцы, сохранившие преемственность традиций исполнительской школы, которые продолжая народно-профессиональную ветвь исполнительства, остались на уровне концертного исполнения (Габбас Айтпаев, Амре Кашаубаев, Куан

Лекеров, Али Курманов, Косымжан Бабаков, Жусупбек Елебеков);

- певцы, развившие исполнительскую культуру в музыкально-драматическом и позднее в ойерном театрах, но сохранившие вышеназванную традицию (Манарбек Ержанов, Гарифолла Курмангалиев, Жамал Омарова, Работа Есимжанова);

- певцы - зачинатели вокального исполнительства, близкого к европейскому типу, участвовавшие в последующих операх не только казахских композиторов, но и в спектаклях классичесхой оперы - русской и западно-европейской (Курманбек Джандарбеков, Куляш и Канабек Байсеитовы, Урия Турдукулова, Ануарбек Умбет-баев). Вообще же деятельность народно-профессиональных певцов мы оцениваем, прежде всего, с позиции их умения " приспособиться " к современным обстоятельствам : участие в музыкальных спектаклях, сотрудничество с композиторами, мера восприимчивости к новым интонационным веяниям и т. д. Как видно, деятельность певцов была разноплановой : она отличалась по их голосовым данным, по степени одаренности каждого из них, а также в зависимости от творческих интересов того или иного певца. Несомненно, что существование вышеназванных трех групп исполнителей было необходимым, исторически обусловленным, и , в свою очередь, характеризовало разносторонность дарования певческих талантов.

Во второй главе - «Этапы творческой биографии Куляш Байсеитовой» - сделана попытка проследить процесс взаимовлияния искусства отдельного исполнителя и истории зарождения оперы на примере жизнедеятельности К. Байсеитовой. Данную главу предваряет краткий исторический обзор зарождения театрального искусства в Казахстане.

Вторая глава состоит из трех пара1рафов, каждый из которых посвящен тому или иному периоду жизни Куляш Байсеитовой.

В § 1 прослежен процесс становления К.Байсеитовой как творческой личности, начало ее актерской деятельности. При изучении различных источников, в том числе архивных материалов, а также записей бесед автора с родственниками Куляш Байсеитовой, ее соратниками, были обнаружены интересные факты биографии

певицы, явившиеся ключом в выявлении процесса формирования ее голоса. Одним из них является тот, что известный певец и композитор Манарбек Ержанов был дядей Куляш, братом ее отца. И если учесть, что и сам отец Байсеитовой - Жасын Беисов - представитель каркаралинскон школы, был хорошим домбристом и певцом, то можно с уверенностью говорить о том, что наличие у К.Байсеитовой замечательных вокальных и артистических данных предопределено генетическими связями. В работе отмечается благотворное влияние среды, воспитавшей в ней любовь к пению, к народной музыке.

Творческая деятельность Куляш Байсеитовой начиналась на сцене драматического театра. Участвуя сначала в эпизодических, а затем главных ролях спектаклей, актриса за короткий срок проявила незаурядное мастерство, заслужив особое внимание не только режиссеров-постановщиков, но зрителей. Она выделялась среди других и своим тонким, глубоким пониманием спектакля, и своей одеждой, отвечающей его содержанию... Даже самую маленькую роль, самый незначительный эпизод старалась перед зрителями как-то высветить, приукрасить, чтобы он зазвучал по-особенному.

Первую ответственную роль - роль Енлик - Байсеитова сыграла в пьесе М.Ауэзова «Енлик-Кебек» в 1932 г. на сцене Казахского драматического театра. Тесситура партии Енлик предназначалась для низкого женского голоса. В этом регистре и звучали все песни Енлик в исполнении Куляш. Вероятно, что у нее был настолько широкий диапазон голоса, если в литературе не указывается на трудность исполнения ею этой партии. В воспоминаниях Куляш Байсеитовой лишь отмечается, что новым для нее, как и для других певцов, было исполнение песен под аккомпанемент оркестра европейских инструментов. В роли Енлик Куляш как певиця продолжала традиции народно-профессиональных певцов. Главным для актрисы было воспроизведение характера и образа народной песни, не выходящей за рамки традиционной манеры исполнения.

В 1933 году при драматическом театре была организована музыкальная студия.

которая работала с целью в будущем преобразовать ее в музыкальный театр. В музыкальном театре-студии талант Байсеитовой-певицы раскрылся в полной мере. Прекрасный самобытный голос и приобретенный к этому времени опыт драматической актрисы выгодно отличали ее исполнение. Первой постановкой нового театра была музыкальная комедия «Айман-Шолпан» (по либретто М.Ауэзова), поставленная Ж.Шаниным и К. Джандарбековым с музыкой И.Коцыка. Роль Айман стала второй крупной ролью актрисы, а сама комедия впоследствии вошла в историю культуры как первый спектакль, в котором музыкальное оформление заняло ведущее место.

Следующим спектаклем музыкального театра была пьеса «Шуга» Б.Майлина, а народная музыка, использованная в пьесе, обработана И.Коцыком. Для Куляш Байсеитовой роль Шуги была первой трагедийной ролью, и именно в этой постановке она впервые исполнила свою партию в высоком регистре, раскрыв для себя и для слушателей огромные возможности своего голоса.

При изучении истории становления жанра оперы необходимо оперы учитывать и то обстоятельство, что после Октябрьской революции в культуре Казахстана, как и в культуре республик Средней Азии началось приобщение к европейским традиционным формам, но в каждом случае оно приводило к различным результатам. И, хотя сохранялись и развивались вековые традиции монодического творчества, создание оперы - ранее незнакомого для казахской культуры жанра - оказалось вполне возможным и даже необходимым. То есть сосуществование двух противоположных певческих традиций - национальной народно-профессиональной и европейской - оказалось приемлемым и не противоречило друг другу. Поэтому в первых операх Е.Брусиловского, да и в более поздних спектаклях, традиционное певческое искусство не было просто продолжением этой традиции как таковой (в тех ее формах, которые культивировались веками) .Происходила своебразная адаптация к новым историческим условиям. Такая направленность отвечала духу времени и органично вписывалась в общий характер культурной политики

государства, согласно которой народ должен получить то, чего раньше не имел, в том числе музыкальную драму и оперу. Другими словами, всему новому уделялось повышенное внимание, всемерная поддержка, и результаты не замедлили сказаться (успех хотя бы одной оперы « Кыз Жибек», которая ставится и по сегодняшний день, говорит о многом).

В вокальном исполнительстве сложилась следующая ситуация. Из общего ряда народно-профессиональных певчов часть осталась на уровне народного исполнения, в то время как яркие талантливые личности продвинулись на более высокий и сложный уровень, участвуя в музыкально-драматических, а затем и оперных спектаклях. То есть, налицо прфессиональный рост певцов, их стремление познать искусство музыкального действия, требующего не только певческого, но и актерского мастерства. Несомненно одно, что подобная ориентация на освоение новой музыкальной системы и новых форм не была случайной. Более того, как положительный фактор выступает стремлешк к сближению народной традиции и европейских профессиональных жанров, из синтеза которых получались совершенно новые художественные явления. Путь от так называемых «восточных вечеров» до оперы в Казахстане был пройден буквально в два десятилетия.

§2 данной главы посвящен рассмотрению следующего этапа в творчестве Куляш Байсеитовой - исполнения ею главных ролей в первых операх Е. Брусиловского -«Кыз Жибек», «Жалбыр», «Ер-Таргын». К моменту открытия музыкального театра, состоявшегося в 1934 году постановкой "Кыз Жибек", решался вопрос о подготовке профессиональных кадров для оперы, танцоров для балета, музыкантов для оркестра. При театре открылась студия, в которой начались учебные занятия по вокалу, истории и теории музыки, сольфеджио, мастерству актера. В ней, наряду с другими солистами - К.Байсеитовым, К. Джандарбековым, занималась и Куляш Байсеитова. В первые годы она обучалась вокалу у ДДианти, консультировалась у З.Писаренко, позже продолжила образование у В.Смысловской. Таким образом, навыки пения певицей были получены от профессиональных педагогов. Но,

разумеется, без врожденного таланта, без приложения максимума усердия и трудолюбия со стороны самой Куляш невозможно было бы добиться за столь короткий срок таких разительных успехов, которые пришли к ней как к оперной певице.Эти сочинения Е. Брусиловского явились целой эпохой в развитии казахской профессиональной оперной музыки, оставаясь одновременно синтезом казахской народной песенноста. Для самой же певицы данные постановки явились благодатной почвой в выявлении и развитии ее певческого и драматического дарования.

В §3 показан дальнейший творческий путь Куляш Байсеитовой как оперной певицы. Своебразным переходным периодом явилось ее участие в операх 1939-42-х годов - «Терен кел» О. Надирова (Раушан), «Тутк^н кдлз» В. Великанова (Науша), «Бекет» А. Зильбера (Зере), «Алтын астык,» Е. Брусиловского (Айша)" Эти оперы были созданы композиторами с учетом артистической молодости коллектива и их индивидуальных вокальных и исполнительских данных. В данных музыкально -сценических постановках открылись новые формы изложения народных песен, с элементами симфонизма, первые ранние образцы многоголосия и хоровой полифонии, то есть это была первая попытха создания оригинальных произведений казахской оперы. В целом, эти постановки обогатили творческий опыт театра. Вместе с тем, переходный период оказался сложным. Это было время поисков в различном направлении. Если на начальном этапе спектакли основывались на фольклоре и были понятны широкому кругу слушателей, то в операх на современную тематику наблюдался резкий отход от базы народно-песенного творчества, что вызывало в то время не всегда позитивные результаты. Век этих спектаклей оказался недолог, но для К. Байсеитовой они оказались важной вехой и очередной ступенью в ее исполнительском росте. Перед зрителями прошла целая галерея образов современниц, в создание которых артистка вложила всю силу своего дарования и сценического опыта. Постепенно обогащался репертуар певицы « с

"В скобках указаны имена героинь, которых играла К.Байсеитова.

каждой новой ролью все многограннее раскрывался ее талант.

Концертная деятельность еще больше расширяла круг ее поклонников. Именно в своих концертных выступлениях К. Байсеитова могла больше и шире пропагандировать произведения оперного искусства, тем самым вызывая интерес и воспитывая эстетический вкус к высокой культуре у многочисленных поклонников ее неповторимого таланта.

Новый период творчества К.Байсеитовой по классификации автора составили оперы: «Нергаз» М. Магомаева (Нергиз), «Гвардия,алга!» Е. Брусиловского (Сайра), «Даиси» 3. Палиашвили (Маро). Введение в репертуар театра произведений других национальных культур несомненно расширило рамки творческих исканий всего коллектива. Освоение нового интонационно - мелодического языка исполнителями продемонстрировало возросшее мастерство каждого из них.

Наконец, третий период - этап высшего достижения в искусстве певицы -создание образов героинь в таких классических операх, как «Чио-Чио-сан» Дж: Пуччини (Баттерфляй), «Евгений Онегин» П. Чайковского (Татьяна), «Биржан и Сара» М. Тулебаева (Сара), «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди (Ажар).

В диссертации дан подробный анализ всех двадцати оперных партий Куляш Байсеитовой, причем каждая из них впервые прозвучала со сцены театра именно в исполнении этой замечательной певицы.

В заключении диссертации сформулированы основные выводы. При рассмотрении периода зарождения и утверждения оперного жанра в Казахстане - 30-х годов нами отмечены следующие предпосылки:

- богатая разножанровая песенная и инструментальная культуры;

- наличие в семейно-бытовых обрядах элементов театральности;

- активное приобщение к культуре других народов, прежде всего русской;

- высокая культура исполнительской традиции.

Среди целой плеяды талантливых певцов личность Куляш Байсеитовой выделяется как самая яркая, незаурядная, достигшая наиболее высоких результатов в своем мастерстве. Здесь определены голосовые данные К. Байсеитовой, выявлены

особенности ее манеры исполнения, подчекнут синтез вокального и драматического мастерства певицы, указаны путь и средства достижения ею новых результатов, которые были нетрадиционными и оказались возможными именно в данный исторический период. Творческий портрет Куляш Байсеитовой наглядно показывает один из путей появления самостоятельной ветви казахского певческого искусства, синтезировавшего в себе лучшие достижения национальной вокальной традиции и европейского классического пения.

Современное искусство музыкантов Казахстана представляет собой продолжение и развитие той замечательной исполнительской традиции, идущей от первых певцов оперного театра - Куляш Байсеитовой и ее соратников. Искусство таких певцов - исполнителей как Р. Джаманова, Н. Серкебаев, Н. Каражигитов, М. Мусабаев, Б. Тулегенова, Р. Жубатырова, X. Калиламбекова, А. Днишев, Н. Усенбаева известно далеко за пределами республики и является еще одним свидетельством существования профессиональной национальной певческой школы, лучшие достижения которой получили свое отражение в их артистическом и вокальном искусстве.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора :

1. " О роли личности художника в опере " Биржан и Сара " в сборнике " Мукан Тулебаев. К 80-летик> со дня рождения ". - Алматы, 1992. - с.151-157.

2. "К вопросу о мастерстве певца-исполнптеля " в журнале " Известия АН РК " серия филологическая N 3 1994. - с.75-79.

3) " Куляш Байсептова " ( музыкально - исторический очерк ). - Алматы, 1994. (2,5 п. л.)

Бегембетова Ралия

"Кулеш Байсеггова жене К,азак,стандагы опера жанрьшьщ к,алыптасуы "

Диссертациялык, ецбек к,азак,тыц музыкалык, енершдег! эншЫк орындаушы-лык, мэсслелердщ гылыми мэнш ашып керсетед1. Олардьщ ¡шшде XX гасырдыц 3050 жылдарындагы опера сахнасыньщ аса кернекп эшшсз Кулэш Байсеитованьщ орындаушылык, шеберлш, еншшщ творчестволык, ем^рбаяны арк,ылы туцгыш рет к,азак,тыц ултгык, опера мектебшщ кдлыптасуы мен даму жолдары зертгеледь

Begembetova Galiya

" Kulyash Baiseitova and the making of opera genre in Kazakhstan The thesis reseach presents itself as a scientific understanding of the problem of Kazakh musical art vocal execution.In particular, the subject of research was a creative work of Kulyash Baiseitova - the outstanding Kazakh opera singer in 30-50-s of XX century. In the light of creative biography and development of Kazakh National opera school.