Музыкальная звукозапись как феномен культуры

Коваленко, Олег Алексеевич

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Музыкальная звукозапись как феномен культуры

Год: 2012
Автор научной работы: Коваленко, Олег Алексеевич
Ученая cтепень: кандидата культурологии
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Музыкальная звукозапись как феномен культуры'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная звукозапись как феномен культуры"

На правах рукописи

Коваленко Олег Алексеевич

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата

культурологии

2 9 НОЯ 21112

Санкт-Петербург — 2012

005055887

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор

Махлина Светлана Тевельевна

Официальные оппоненты: доктор культурологии, профессор

Рыбакова Елеонора Львовна

кандидат философских наук, доцент Меньшиков Леонид Александрович

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский государственный

педагогический университет им. А.И.Герцена»

Защита состоится «18» декабря 2012 в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2, зал совета

Автореферат разослан «16 » ноября 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор культурологии профессор

В.Д.Лелеко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определена рядом факторов. Представляется важным, что аудиальная коммуникация посредством звуков является древнейшей, заложенной в самых глубинных пластах культуры, и она продолжает оставаться актуальной для человечества и в настоящее время. В настоящее время ее значение усилено техническими достижениями последних столетий, когда были заложены основы массового производства. Звукозапись принадлежит к ряду новшеств, знаменующих новый этап в развитии художественной культуры, связанный с возможностью ее технической воспроизводимости. Это изменило взаимоотношения между многими культурными феноменами. Новые способы трансляции культурного опыта всегда отвечали потребностям культуры в меняющихся социальных условиях. В силу этого представляется вполне логичным рассматривать звукозапись не только и не столько как феномен технологии, но и как феномен культуры, значительную веху в ее развитии, а её историческое развитие с позиций культурологии и истории культуры. Музыкальное искусство, кинематограф, видеоарт и многие из современных средств массовой информации (радио, телевидение) не обходятся без использования звукозаписи, предоставляющей возможность технически записать и воспроизвести звуковое событие. Звукозаписи различного содержания составляют большую часть информационного потока, продуцируемого культурой в настоящее время.

Однако имеет место проблемная ситуация, которая состоит в несоответствии степени распространения различных культурных проявлений звукозаписи и степени изученности ее культурного значения в отечественной науке. Таким образом, возникает необходимость проанализировать развитие звукозаписи, рассмотрев ее с культурологических позиций, установить ее взаимосвязь с прочими явлениями культуры и аспекты ее взаимодействия с культурой ХХ-ХХ1 вв. Обращение к этой проблематике создает возможность для более полного отражения образа современной культуры.

Актуальность темы работы обусловлена также потребностями развивающихся связей отечественной культуры с культурами различных народов и современного гуманитарного образования.

в отечественной науке еще достаточно молода, и до настоящего времени вопросы производства и потребления звукозаписей не были включены в число изучаемых ею элементов.

Степень разработанности проблемы имеет разные уровни в зависимости от направления и тематики исследований. Помимо ставших уже классическими произведений по истории культуры и перспективах культурного развития Ж.Делёза, Ф.Гваттари, Ж.Деррида, В.Беньямина, Ж.Бодрийяра, А.Л.Крёбера, Ю.Кристевой, К.Леви-Строс, М.Маклюэна,

Х.Ортеги-и-Гассета, Э.Тоффлера, Й.Хёйзинги в исследовании были использованы труды современных авторов, в том числе по философии культуры, А.В.Ахутина, С.Я.Левит, Г.Л.Тульчинского, Т.В.Холостовой, по аксиологии культуры и вопросам сохранения культурного наследия В.П.Большакова, С.П.Калиты, типологии художественных произведений Е.Я.Бурлиной, особенностям развития культуры в ХХ-ХХ1 в. А.А.Веселова, Б.И.Кононенко, В.Куркела, С.Б.Никоновой, П.Д.Тищенко, эстетике и культуре повседневности В.Д.Лелеко, семиотические и искусствоведческие исследования С.Т.Махлиной.

B.В.Лелеко, К.С.Мяло, Н.В.Серова, Л.И.Уваровой. Молодежные субкультурные и контркультурные феномены были объектом исследований

C.Н.Иконниковой, В.В.Козлова, В.Т.Лисовского, К.С.Мяло, Т.Н.Невской, В.Е.Семенова, Т.Б.Щепанской и др. Феномен массовой культуры был подвергнут детальному рассмотрению А.В.Кукаркиным, В.М.Межуевым, Ч.Мукерджи, К.Э.Разлоговым, Е.Г.Соколовым, Н.Н.Суворовым, Н.А.Хреновым, М.Шадсоном и др. Многие аспекты взаимоотношений техники и современной культуры исследованы А.М.Лихницким,

A.А.Шерель. А.Молем. Место, роль и развитие музыкального искусства в культуре было широко исследовано, для данного исследования наиболее важными в этом направлении представляются труды М.С.Кагана. Становление «легких жанров» как новых областей музыкальной культуры XX в. было предметом исследований С.Бушуевой, К.Голдмахера, Т.Диденко, 3.Кампус, Г.С.Кнабе, В.Дж.Конен, П.К.Корнева, Т.Кудиновой, З.Лисс, У.Меллерса, Е.Овчинникова, Е.Л.Рыбаковой, М.Тараканова, Е.Тарасовой,

B.Ткаченко, Д.Ухова, Э.М.Фрадкиной, А.Цукера.

Ряд вопросов функционирования звучащего пласта культуры рассмотрены в работах музыковедов М.Арановского, Б.Асафьева,

A.Майкапара, А.Сохора, Т. Цареградская. Важными для избранной темы являются исследования социологов А.Долгина и С.Фрита, посвященные культурным рынкам; работы искусствоведов Т.Марченко, М.Микрюкова, И.Миловидова и А.Шереля по истории радиовещания. Вопросы технической репродукции объектов музыкальной культуры в них не рассматривались.

В исторической части данной работы использован круг работ, посвященных смежной проблематике (а именно истории музыкального искусства XX века), но затрагивающих вопросы сохранения культурного наследия с помощью звукозаписи (А.Аршинов, П.Грюнберг, Н.Лебрехт, М.Семенов, И.Смирнов); работы по истории грамзаписи начала XX в. (А.Железный, А.Кочанов, В.Лившиц, А.Тихонов); о нелегальной звукозаписи в СССР (С.Курий, Б.Тайгин); книги Х.Дэвиса, А.Козлова, А.Кушнира,

B.Сырова, Г.Шмиделя, посвященные отдельным музыкальным явлениям,

запечатленным в звукозаписях. Большое количество статей, затрагивающих отдельные вопросы бытования музыкальной звукозаписи в пространстве современной культуры, было опубликовано в специализированной периодике: журналы об аудио и интернет-ресурсы данной тематики (В.Зуев, А.Лихницкий, С. Таранов, П.Квортруп и др.).

Процесс музыкальной звукозаписи в науке рассматривался только с узкоспециализированных технических позиций или в специальной литературе по музыкальной звукорежиссуре, в том числе и в профессиональных журналах для звукорежиссеров (А.Вейнцфельд, И.Вепринцев, И.Дворко, Н.Ефимова, С.Кругликова, Б.Меерзон, В.Осинский, С.Пучков, Ф.Шак, В.Шлыков, П.Уайт и др.). Но прежде всего эти труды раскрывают специфику профессиональной деятельности соответствующих специалистов. Существующие диссертационные исследования по звукорежиссуре (специальность — искусствоведение) также не выходят за рамки решения специфических утилитарных задач данной профессии.

Эпизодическим исследованиям подвергались не столько вопросы производства и потребления звукозаписей, сколько некоторые результаты этих процессов, а именно — отдельные фонограммы. В данной работе эти явления выступают как структурные элементы целостной системы музыкальной звукозаписи, главным системообразующим фактором которой является сохранение и распространение музыкальной культуры как одной из духовных ценностей.

Теоретическая проблематика диссертации (изучение воздействия технологий звукозаписи на развитие культуры) в современной культурологической науке остается малоизученной. Фундаментальных исследований по этой проблеме не существует. Картина имеющихся исследований по данной теме нуждается в дополнении в виду отсутствия монографических трудов по ней. Необходимо пристально рассмотреть музыкальную звукозапись в контексте культуры, так как опубликованные материалы не дают о ней целостного представления.

Объект исследования - музыкальная звукозапись ХХ-ХХ1 вв. как многогранное культурное явление.

Предмет исследования — взаимодействие музыкальной звукозаписи с культурой указанного периода.

Целью диссертационного исследования является выявление и анализ основных тенденций развития музыкальной звукозаписи и ее взаимосвязь с развитием культуры ХХ-ХХ1 вв.

Реализация цели достигается посредством решения следующих исследовательских задач:

• выявить потребности развивающейся культуры конца XIX в., которыми

было вызвано изобретение технологии звукозаписи;

• исследовать динамику развития звукозаписи в ХХ-ХХ1 вв.;

• исследовать взаимоотношения между индустрией звукозаписи и всем корпусом музыкальной культуры;

• определить формы воздействия звукозаписи на процессы развития музыкальной культуры в XX в.;

• исследовать происхождение и эволюцию новых культурных форм, возникших в сфере звукозаписи;

• охарактеризовать формы взаимодействия звукозаписи с различными субкультурными феноменами (в области производства и потребления фонограмм).

Теоретико-методологические основания исследования. Основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к явлениям культуры, опирающийся на методы и результаты культурологических, социологических, историографических, и искусствоведческих исследований. Другой методологической основой исследования являются междисциплинарный синтез, компаративный анализ, что в наибольшей степени соответствует теме нашего исследования. В работе применялись также сравнительно-исторический, историко-культурный, философско-культурологический, искусствоведческий методы анализа.

Данный подход позволяет познать музыкальную звукозапись в многообразии и единстве ее элементов, выявить причинно-следственные связи и закономерности ее функционирования, систематизировать информацию, накопленную историей культуры, музыкознанием, социологией, семиотикой и на этой основе определить место звукозаписи в мировой художественной культуре, а также воссоздать тот историко-культурный контекст, в котором это явление развивалось.

^'И5йб^Ш«'^«аьукедаЙ«€да"№арактеризовано как одна из реакций культуры на изменение социальных условий в конце XIX в.

- Обоснована значимость воздействия звукозаписи на развитие музыкальной культуры XX в.

- Производство фонограмм охарактеризовано как индустриальный процесс, подчиненный прежде всего экономическим интересам.

- Новые профессии в области звукозаписи (звукорежиссер, продюсер) описаны как новые культурные формы, полноценно участвующие в творческой деятельности, вызванные на свет развитием звукозаписи. Их задачи определены как перенос звучащей реальности в несколько иную среду(для звукорежиссеров), посреднические функции между музыкантами, публикой и записывающим лейблом (для продюсера).

- Выделена роль и форма взаимодействия звукозаписи с молодежными субкультурными феноменами.

- Введено в научный оборот понятие музыкального альбома -синтетический феномен музыкального альбома и как следствие развития указанного феномена - сценический и кинематографический жанр рок-оперы.

Новая классификация копий («переиздание», «оригинал», «первопресс»), принятая в среде коллекционеров аудиозаписей, охарактеризована как результат стремления обрести утраченное качество подлинности.

- Введено в научный оборот понятие аудиофилии — специфического феномена, описанного как результат стремления компенсировать потери при переносе музыкального произведения в иную среду (аудиозапись), и основанного на убеждении, что аудиозаписи музыкальных произведений помимо музыкальной информации (оговоренной композитором в партитуре) содержат в себе эстетическое сообщение, которое в процессе недостаточно качественного воспроизведения может быть утрачено.

- Определены главные достижения прогресса звукозаписи, в числе которых названы фиксация культурного образа эпохи, сохранение культурного наследия, роль в становлении и развитии кинематографа, музыкального искусства (в эволюции новых стилей, при обучении исполнительскому искусству, в формировании исполнительских школ), включение в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные, влияние на эстетику и мировоззрение молодежных субкультур, видоизменение среды обитания человека.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что оно вносит определенный вклад в современное осмысление культуры новейшего времени, вводит в научный оборот и дает культурологический анализ малоисследованного феномена звукозаписи, тем самым стимулируя его дальнейшее исследование. Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры XX века. Результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения социокультурной проблематики современной культуры, выявления их природы, специфики и способов функционирования. Результаты исследования могут быть использованы для культурологического, философского и музыковедческого анализа разных явлений художественной культуры. Выводы диссертации могут быть применены в качестве теоретического материала для лекций как в дисциплинах культурологического характера, так и в специальных дисциплинах, изучающих историю музыки.

коммуникативных

средств находилось в русле генеральной линии развития культуры на демократизацию и десакрализацию сферы ее функционирования, расширения области эстетического в повседневности.

• Можно выделить несколько аспектов функционирования звукозаписи в культуре: как исторический и историко-культурный документ; как единственно возможный метод фиксации исполнительских интерпретаций музыкальных произведений; как творческий инструмент для создания новых

музыкальных произведений именно в форме аудиозаписи; как дополнительное средство фиксации литературно-художественных явлений (записи художественного чтения и театральных спектаклей).

• В результате технологических нововведений был значительно расширен спектр применения звукозаписи. Это в свою очередь способствовало повсеместному распространению достижений культуры, становлению нарождающейся массовой культуры, расширило стилистические возможности музыкального искусства, привело к частичному вытеснению более традиционных музыкальных практик, содействовало развитию кинематографа и радиовещания.

• Звукозапись является индустриальным процессом, подчиненным экономическим интересам, что отражается на выборе культурных феноменов для запечатления в ней. При этом индустрия звукозаписи не является однородной по составу. «Большая» индустрия предлагает варианты уже зарекомендовавшего себя культурного продукта (политика уклонения от убытков), «малая» - обнаруживает и фиксирует новые тенденции.

• Тесное взаимодействии культурных и технических факторов вывело саму звукозапись на уровень инструмента художественного творчества, что вылилось в широко распространенной практике создания новых произведений именно ее средствами, минуя нотную запись и концертное исполнение, и привело к рождению новых культурных форм (музыкальный альбом, рок-опера).

• В ходе развития звукозаписи возникли новые профессии (звукорежиссер, продюсер записей) со своими специфическими задачами.

• В силу невозможности деятельности маргинала-творца в условиях индустрии, многие музыкальные направления смыкаются с молодежными субкультурами, выступая выразителем их мироощущения.

• В сфере потребления аудиозаписей возникли специфические феномены, пытающиеся преодолеть и по-своему восполнить дефицит подлинности в не имеющих оригинала копиях культурного продукта: феномен аудиофилии и новая классификация копий в среде их коллекционеров.

Апробация результатов исследования состоялась на конференции аспирантов и студентов «Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей» (20-21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург). Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.

Структура диссертации обусловлена логикой исследования поставленной проблемы, определена характером целей и задач работы. Диссертационное исследование общим объемом 229 страниц состоит из введения, двух глав и шести параграфов, заключения, библиографического списка из 261 наименования.

Основное содержание работы

Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.

Первая глава «Динамика технологии звукозаписи в системе культуры» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Значение технологии звукозаписи для потребностей культуры» через призму тенденций общего развития художественной культуры рассмотрена сущность звукозаписи, те потребности культуры, которые вызвали ее появление, теоретически обоснована возможность рассматривать ее как часть культуры, приведены исторические сведения о первых шагах данной технологии.

Многие аспекты звукозаписи, выходящие за рамки технических решений, имеют непосредственное отношение к созданию, хранению и функционированию культурных ценностей. Ряд творческих процессов давно и неразрывно связаны со звукозаписью, поэтому сложно представить, чтобы последняя была порождением только технического прогресса.

История этой технологии берет свое начало в конце XIX в. (изобретения Ш.Кро и Т.А.Эдисона). Именно к этому времени в связи с увеличением численности населения городов и развитием городского хозяйства в культуре произошел целый ряд радикальных перемен, вызванных изменившимися социально-экономическими условиями. Одним из новообразований стал феномен массы, впервые продекларированный Г.Лебоном и Х.Ортегой-и-Гассетом. Это потребовало от старых культурных механизмов принципиально новых способов функционирования: новых средств коммуникации и способов транслирования художественного опыта (фотография, кинематограф). В науке идет выработка таких средств. Звукозапись принадлежит к этому ряду.

Н.Хренов, понимая публику исключительно как общность на основе коммуникации, постулирует способность новых коммуникативных средств втягивать в культурные процессы слои, ранее в них не вовлеченные. Он отмечает, что к исходу XIX столетия общность на основе книги приняла демократический характер, в связи с чем «книжная общность» практически исчерпала свои возможности к экспансии. Прежние формы уже не могли удовлетворять культурные потребности. Все новые формы функционирования культуры своей оторванностью от буквы и алфавита уходили за рамки прежней печатной культуры, равно как и вырывались из лакуны сакрального опыта в сферу повседневности, устремляясь от принадлежности избранным в прямое обращение к простонародным массам. Тем не менее, Е.Соколов видит главную причину этого в прямом наследовании гуманистических идеалов постренессансной эпохи. К.Разлогов

относит переломный момент рождения массовой культуры к 1895 году (первый публичный киносеанс).

Рост населения и его культурных потребностей вызывают психологический сдвиг в восприятии объектов культуры, стремление приблизить культурный объект, тенденцию к преодолению его уникальности через репродукцию (В.Беньямин). Однако музыка требовала соответствующего «обставления» — в связи с этим И.Хейзинга отметил наличие чувства священного в восприятии музыки. Движение культуры в этом направлении лежит в основе исторической типологизации трех этапов в истории музыки, предпринятой А.Молем. На первом этапе: отсутствие музыкальных произведений, их партитур, и публики. На втором: нотация, деление на публику и исполнителя. Возможность посредством звукозаписи сохранить и распространить звучание музыки знаменует третий этап эволюции музыки.

Возрастание экспозиционных возможностей есть генеральная линия развития, роднящая между собой все виды искусства, обнаруженная и описанная рядом исследователей (В.Беньямин, И.Хейзинга). Музыка, которая для большинства существовала только в определенное время и в определенном месте, все еще оставалась менее доступной, чем другие виды культуры. Таким образом, есть основания предположить, что главной причиной, заставлявшей искать способ записать звучащую музыку, было глубинное стремление музыкального искусства выйти из ритуала и освободиться от сакрализации, стать еще более массовой. Кроме того, звукозапись могла быть применена для фиксации речи в учреждениях и в быту (диктофон), для создания литературно-художественных записей (мастеров художественного чтения и театральных постановок). На протяжении нескольких десятилетий эта технология прошла ряд усовершенствований, главным из которых была разработанная Э.Берлинером запись на диск, позволившая тиражировать фонограммы с целью последующего распространения. Уже в самом начале XX века были разработаны нескольких типов воспроизводящих устройств, стандарты для пластинок, во многих странах было открыто их производство.

В самую первую очередь нужно отметить расширение круга эстетически значимого в области повседневности. Прежде бытование музыкального искусства было областью сакрального, теперь оно стало принадлежать области досуга (к 1930-1940-м гг.). Массовое распространение грампластинок сделало более доступным многие музыкальные произведения, исполнение которых требовало больших исполнительских составов и специально оборудованных площадок. Нельзя не отметить исторический (как памятник, фонодокумент) и пропагандистский потенциалы звукозаписи.

К настоящему времени большая часть бытия звукозаписей в культуре приходится на музыкальное искусство, которое само по себе вообще не природно, что отмечал еще К.Леви-Стросс. По определению

В.П.Большакова, главное содержание и смысл художественной деятельности заключен в создании, хранении, функционировании и передаче духовных ценностей. Звукозапись имеет самое прямое отношение к названному ряду, в связи с чем в своем бытии (музыкальном и не только) является частью всей культурной системы. Ее технические решения диктуются именно потребностями публики и творцов, то есть обусловлены проблемами создания, распространения и восприятия культурных ценностей. Сама по себе она есть технический процесс, но процесс, укорененный в теле культуры: творческий процесс создания фонограмм, их художественное оформление, реклама и особенности сбыта, процесс их восприятия и потребления. Всякое техническое новшество, вводимое в процесс создания фонограмм, имеет вполне зримые, опредмеченные последствия на все структурные элементы данной «надстройки». Более глубокий уровень открывается при оценке тех перемен, которые в ситуации массовости произошли с самой музыкой: репродуцируемость делает искусство массовым, массовость отражается на сущности артефактов искусства.

Уже в ранние годы не были редкостью речевые записи, сохранившие голоса многих выдающихся литераторов. Кинематограф также проявил интерес к звукозаписи, однако поиски правильного решения звукового сопровождения кинофильма (о сложности которого говорил Ж.Делёз) растянутся на годы, но уже в 1909-1912 годах более трехсот фильмов сопровождались специально написанной музыкой на граммофонных дисках (А.Шерель). Для звукового кино писали музыку многие выдающиеся композиторы столетия. Совершенно особую роль сыграла звукозапись в истории джаза и рок-музыки, массовых по своему происхождению музыкальных направлений, которые со временем сумели подняться до уровня подлинного искусства. Именно граммофонные пластинки (наряду с оркестрами на трансокеанских лайнерах) распространили джаз за пределы Соединенных Штатов. Рок-музыка, которая начала развиваться в 50-х годах XX века и, как и джаз, не предполагала адекватной нотации, тоже распространялась посредством записей.

Таким образом, на протяжении многих столетий проблема непосредственного доступа к культурным ценностям широких масс волновала человечество. В музыке это проявилось в самую первую очередь в изобретении нотации, пришедшей к современному виду только в XVII веке, что было равнозначно изобретению фонетического алфавита (знак для определенного звука). Другим шагом в этом направлении было построение механических музыкальных машин, что уже открывало доступ к музыке в отсутствие исполнителя. Но достижения музыкального искусства и связанные с ними культурные потребности были куда шире возможностей, которые открывались такими техническими решениями. Культура нуждалась в более совершенных способах фиксации звуковой реальности. Изобретение Т.А.Эдисоном фонографа (1878 г.) было в числе технических и культурных

новшеств. В нем были преодолены недостатки предыдущих механических музыкальных систем. Этот исторический момент и является точкой отсчета для технологии звукозаписи, и с ним культура вошла в новую для себя стадию. Одним из главнейших его признаков было расширение понятия «эстетическое» и увеличение его присутствия в повседневном. Для музыки это стало началом ее выхода из лона ритуала и ее демократизации. Уже в самом начале XX века грамзапись и возможность фиксировать с ее помощью культурные ценности распространились в международных масштабах — во многих странах было открыто производство пластинок.

Во втором параграфе «Динамика развития музыкальной звукозаписи» рассмотрена цепь последовательных нововведений в технологию звукозаписи на протяжении ее истории и влияние аспектов ее технического развития на музыкальную культуру.

Звукозапись несла в себе еще одну возможность опредмечивания культурного наследия. Уже в первые годы (1900-е) была поставлена грандиозная задача сохранения культурного наследия эпохи. Введение в процесс записи электричества (1920-е гг.) позволило значительно расширить круг того, что может быть записано на грампластинку (вовлечение в художественную сферу нехудожественной реальности). Увеличение продолжительности звучания (1940-е гг.) было крайне востребовано джазменами, исполнявшими очень длинные импровизации. Аудиозаписи стали индустриально производимым товаром, и их было необходимо рекламировать. Это положило начало нового направления в дизайне -оформления конвертов (обложек) пластинок. Многие записи джаза (а затем и рока) для значительной части публики теперь уже неразрывно связаны с их оформлением. Стереофония (1950-е гг.) была призвана, чтобы составить часть образа нового послевоенного мира. Но главной целью стерео (как и применение электричества) было сделать фонограмму все более похожей на концертный звук, приблизить копию к оригиналу настолько, чтобы различия казались уже несущественными. Новые многоканальные магнитофоны позволяли записывать музыкальные произведения не только по частям, но и с наложением дополнительных партий. Это дало простор экспериментам и толчок развитию искусства звукорежиссеров, возможность фиксации на пленке произведений, в иной реальности никогда не существовавших. Звукозапись становится существенной частью творческого процесса. Это коснулось и академической музыки, в целом чуждой студийным экспериментам. Так Г.Гульд, выдающийся интерпретатор И.С.Баха, увлекшись возможностями монтажа и звукозаписью, нашел исчерпывающий способ реализации своего творчества. Прямо в студии звукозаписи рождаются новые художественные формы: музыкальный альбом, и его более частный случай рок-опера. Одним из ключевых особенностей альбома, ставшего главной формой творчества в рок-музыке и некоторых направлениях джаза, является создание музыки специально для записи. Для

видеоарта, ведущего отчет своей истории с 1960-х гг., записанный звук стал дополнительным средством выразительности.

В 1970-е гг. были сделаны первые попытки сделать прослушивание еще более реалистичным, «приумножив» стереофонию и окружив слушателя громкоговорителями не только спереди, но и сзади. «Квадрофония» тогда широкого распространения не получила, но все эти технические решения были немедленно взяты на вооружение кинематографом и положены в основание первых систем «окружающего» кинозвука (Surround Sound).

Если некоторые композиторы начала века использовали звукозапись лишь для сбора материала в этнографических исследованиях, то начиная с 50-60-х гг. композиторы-авангардисты (К.Штокхаузен, П.Булез, Д.Лигети и др.) в своих поисках нового музыкального языка уравняли магнитофон и электронику с традиционными музыкальными инструментами. Любые природные или неприродные шумы были для них таким же музыкальным материалом, как и традиционные музыкальные тоны (дальнейшее расширение сферы эстетически значимого). Штокхаузен на своих концертах занимал место звукорежиссера за микшерной консолью в центре зрительного зала, а Булез руководил Институтом по исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), им же организованным, где проводил эксперименты по изучению новых музыкальных реальностей.

Создается новая культурная среда, открытая для экспериментов. Музыка воспринимается интимно близко, меняется роль концерта. Широкое распространение записей уменьшило стилистическое разнообразие, стерло многие локальные различия, усовершенствовало нормы исполнительства. В 1979 г. началась эра «персонального аудио»: новые миниатюрные магнитофоны с наушниками позволяли взять музыку куда угодно. Революция в культуре была вызвана использованием цифровых технологий — музыка стала первым материалом для «оцифровки». Материальный артефакт культуры теперь сводится к компьютерному файлу, где нет подлинности как таковой.

На рубеже веков самым популярным потребительским форматом стал MP 3. Качество и точность принесены в жертву простоте хранения и удобству (что полностью находится в русле массовой культуры). Широкая доступность файлов через интернет породила новый всплеск популярности портативного аудио. Развитие цифровых технологий вызвало бурный всплеск домашней звукозаписи и публикаций результатов в Интернете. Эти процессы есть часть массового перехода из категории потребителей культурного продукта в число авторов. В результате этих трансформаций весь звучащий пласт культуры (и не только он) тесно сросся с технологиями. Коренным образом изменилось само производство, бытование и восприятие многих явлений культуры, которое было неизменным на протяжении столетий.

Таким образом, на протяжении всего XX века технологии звукозаписи продвинулись далеко вперед и содействовали решению многих задач

постоянно развивающейся культуры. Главнейшей из них было сохранение культурного наследия и фиксация культурного образа эпохи. В результате технологических новшеств фонограммы приобретали все более самостоятельный культурный статус и могли в рамках массовой культуры соперничать с более традиционными культурными формами. Каждое нововведение отвечало ожиданиям и требованиям музыкантов и их слушателей, открывало перед ними все новые творческие возможности, оказывая определенное воздействие на всю культуру своего времени. Технологии звукозаписи неоценимо содействовали становлению и развитию кинематографа, видеоарта, джаза и рок-музыки. Бурное развитие цифровых технологий в конце XX века привело к значительной индивидуализации художественной деятельности и вовлечению в круг авторов все большего числа людей. Однако дальнейшая компьютеризация создала возможность простого и беспрепятственного копирования аудиоконтента, что в совокупности с развитием Интернета поставило музыкальную индустрию на грань финансового краха.

В результате этих трансформаций весь звучащий пласт культуры (и не только он) тесно сросся с технологиями. Коренным образом изменилось само производство, бытование и восприятие многих явлений культуры, которое было неизменным на протяжении столетий.

В третьем параграфе «Индустрия звукозаписи в культурном пространстве ХХ-ХХ1 вв.» рассмотрены и описаны особенности функционирования индустрии звукозаписи в рамках современной культуры.

В социальном функционировании и бытии культурных явлений можно выделить три неизбежных процесса, которые будут общими и для любых других типов общественного производства: производство, распределение и потребление.

Акт производства звукозаписи всегда целенаправлен. Это создание звукового «слепка» некого реального события, с целью в отсутствии этого самого события извлечь из него информацию, или получить от его воспроизведения впечатление, близкое к впечатлению от оригинала. Но звукозапись, благодаря развитию техники, в состоянии создавать «слепки» с событий, никогда не происходивших в реальности, слепки художественного мышления творцов. Так технология становится творческим инструментом. Конечный продукт будет самостоятельным культурным явлением, отличным от зафиксированного «события», будет включать в себя элемент творчества всех людей, участвовавших в записи. Индустрия производства записей обрастает целым сонмом людей, обеспечивающих сбыт продукции. При этом реклама, и художественное оформление, предшествуя непосредственно прослушиванию, будут определенным образом влиять на акт восприятия.

Несмотря на все свое культурное значение и культурное наполнение, такой феномен как звукозапись осуществляется через довольно сложные индустриальные процессы, вписанные в экономические схемы производства

и потребления, которые подразумевают произвольную избирательность. По этой причине звукозапись не может достаточно полно отражать состояние культуры в некий промежуток времени, сохраняя и тиражируя лишь некоторую ее часть, а именно - представляющую коммерческий интерес. Но индустрия звукозаписи не однородна, различна по масштабам и задачам. «Большая» индустрия нацелена на сохранение status quo, в основном осуществляемое ограничением выбора потребителя, или, как на то указывает А.Долгин, сводя информированность потребителя о культурном товаре к приемлемому для нее минимуму. «Малая» индустрия действительно занята открытием чего-то нового и обнаружением и предвосхищением подлинных потребностей публики. И та и другая воздействуют друг на друга, на культуру и на весь срез современных аудиозаписей, а в дальней перспективе - через восприятие будущими творцами того, что было сохранено — и на многие аспекты завтрашнего состояния культуры. Но индустриальность технологий звукозаписи, и связанная с этим определенная ограниченность индивидуального творчества приходит в противоречие с типичной установкой творцов на маргинальность, заставляя их искать поддержки в кругу лиц с близкими к ним взглядами. Поэтому на протяжении второй половины XX века явления музыкального творчества, в том числе отраженные в звукозаписях и через них массово распространенные, не раз тесно взаимодействовали с различными маргинальными контркультурными и субкультурными общностями (в основном молодежными), выступая квинтэссенцией их мировосприятия.

Вторая глава «Формы воздействия звукозаписи на процессы развития культуры» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Звукозапись в различных областях культуры (академическая музыка, джаз и рок-музыка, радиотеатр)» рассмотрены особенности бытования звукозаписи, характерные для различных направлений культурной деятельности.

Развитие технологий звукозаписи на протяжении XX века оказывало многомерное влияние на культурные процессы, создавая в художественной деятельности все новые творческие возможности. При этом наблюдается определенное влияние на современное исполнительство, на формирование его школ, применяемые стилистические приемы, особенно в интерпретациях произведений предыдущих эпох, которые уже зафиксированы в имеющихся записях. О роли звукозаписи в музыкальном авангарде уже было сказано в предыдущей главе работы. В связи со спецификой академической музыки, строгой ориентацией индустрии «классической» звукозаписи на консервацию и сохранение культурного наследия, многие нововведения оказались в ней маловостребованы. За более чем сотню лет запись произведений академической музыки в идеологическом плане претерпела мало нового и сводится лишь к максимально полной и точной фиксации исполнения партитуры музыкантом (ансамблем) в концерте или студии.

Найденные приемы записи полностью устраивали музыкантов и слушателей, отвечали их ожиданиям и требованиям. Музыкальные направления, более близкие массовой культуре, а именно джаз, а за ним и популярная музыка, были более подвержены воздействию технологических инноваций и уже в 50-х годах оказались на других принципах, которые исторически вошли в эти стили уже на этапе их формирования (активное использование монтажа и студийных эффектов в творческих целях).

Джаз и рок сделали технические возможности своим инструментом творчества. Вкупе с другими факторами это вызвало на свет целый ряд совершенно новых художественных явлений. В силу этих процессов в период 60-70-х гг. XX века термин «музыкальный альбом» получил в культуре новое семантическое наполнение: перестал быть просто описательным, получив устойчивый смысл культурного и музыкального явления — определенной формы представления музыкального материала (иногда довольно сложного и многопланового по своим задачам) в виде звукозаписи. Его отличительной чертой стал своеобразный синкретизм, цельность и неразрывность восприятия как цикла, взаимодействие аудиоряда с визуальным оформлением, смысловым (текст и оформление).

Стоит особенно отметить процесс его создания с творческой опорой на технику и воплощение в звучащей реальности музыкальных событий никогда до того не существовавших в иной форме, где звукозапись уже перестает быть только фиксацией уже созданной музыки. Мы впервые сталкиваемся с попыткой создавать новую музыку — никогда не звучавшую в живом исполнении — именно в виде фонограммы. Присутствие данной методики сразу в нескольких музыкальных стилях является определенной приметой музыкального мышления данного времени. Оригинал практически отсутствует, а все многочисленные копии экзистенциально равны между собой. Такая изначальная установка на репродуцируемость — общий признак для всех «репродуцируемых» видов культурной деятельности. В основе музыкального альбома лежит новый способ существования произведения искусства, где понятия произведения и интерпретации неразрывно слиты. Он воплощен не вполне традиционными до некоторого времени средствами — посредством звукозаписи.

В отличие от книжной обложки, обложка пластинки редко имеет варианты и является частью произведения. В результате дальнейшей эволюции этого относительно нового культурного феномена был сформирован новый жанр — рок-опера, который показал возможность решать в рамках рок-альбомов сложные творческие задачи, связанные с созданием новой драматургии и построением новых систем художественных образов внутри произведения. Рок-опера получила дальнейшее развитие в иных областях художественной культуры, а именно — в кинематографе и на театральной сцене.

Некоторые музыкальные стили, представленные в массово распространяемых аудиозаписях, значительно повлияли на формирование многих молодежных субкультур (стиляги, хиппи, панки и т.д.), их эстетику, и могут служить своеобразным ключом к их пониманию.

Во втором параграфе «Формирование новых профессий в культурном поле звукозаписи (звукорежиссер и продюсер записи)» рассматриваются названные культурные категории, вызванные к жизни развитием звукозаписи.

Технические новшества, продиктованные глубинной потребностью культуры в саморазвитии, в дальнейшем сами начинают воздействовать на нее, вырабатывая в ней новые способы ее функционирования, видоизменяя практически всю сферу художественной деятельности, порождая в ее среде всё новые культурные формы. Нередко подобные феномены (на первых этапах носящие чисто утилитарные обязанности) постепенно в процессе усложнения их функций, наделения их новыми задачами, в том числе и творческого характера, и новым значением в цикле функционирования культурных систем обретают совершенно новые качества, становятся полноценными субъектами художественной деятельности, осуществляя ее в союзе с более традиционными категориями творцов.

Итогом усложнения записывающей аппаратуры уже на самых ранних порах стало выделение персонала, в чьи задачи входило ее обслуживание. Дальнейшее течение этого процесса привело к формированию новой профессии - звукооператора. Последующее развитие музыкальной индустрии во всем ее многообразии еще более усложнило творческие и организационные задачи, решаемые при производстве аудиозаписей. Это вызвало появление совершенно новых культурных форм — профессий звукорежиссера и продюсера аудиозаписей. Чем дальше расходились друг от друга музыкальные стили, тем сильнее сказывалась специализация в работе звукорежиссеров. Когда театр попал в сферу интересов звукозаписи, сразу же стало ясно, что запись театральной постановки или студийной инсценировки тоже является делом не простым. Первой проблемой стало возместить отсутствующую визуальную информацию, чтобы обозначить обстоятельства действия. В сущности, главная задача любого звукорежиссера — перенос звучащей реальности в несколько иную среду, каковой является аудиозапись.

В настоящее время этой профессии целенаправленно обучают в учебных заведениях. В обучение включён не только технический и специальный аспекты, но и значительная общемузыкальная или общекультурная подготовка.

Задачи, стоящие перед продюсером звукозаписи, еще более широкие. На него возложены функции «сопровождения» музыкального проекта на всех его стадиях. Но корреляция творческого процесса и бережное отношение к записываемому материалу — вот две главные составляющие. Он выступает

посредником между артистами, публикой и лейблом. Готовая запись есть результат совместной работы триады артист-продюсер-звукорежиссер. В профессию продюсера звукозаписей по-прежнему приходят стихийно, как правило, вырастая в них из звукорежиссеров или музыкантов, а иногда и из специалистов отделов А&Я.

Многие представители этих новых формаций внесли существенный вклад в развитие художественной культуры своего времени.

В третьем параграфе «Специфические формы потребления звукозаписей» рассмотрены различные феномены, лежащие в плоскости бытования музыкальной звукозаписи, такие как аудиофилия и коллекционирование записей.

Звукозапись осуществляет фиксацию звуковых событий, что на протяжении десятилетий чаще всего используется для решения культурных задач — в этом ее значение и как памятника и как документа эпохи, объекта и инструмента творчества — и для удовлетворения культурных запросов населения. Запись должна быть прослушана и желательно прослушана неоднократно. И вокруг этого процесса сложился и существует уже десятилетия целый ряд специфических явлений. К настоящему моменту здесь выработана система (и даже ряд систем) взглядов на научную, техническую, историческую и культурологическую стороны процессов записи и воспроизведения звука. На возможность такого сценария указывал А.Моль, видя их основу в представлении о «новой подлинности».

Записи есть культурные артефакты, существующие в больших количествах равноправных копий. В стремлении обрести утраченное качество подлинности рождается новая классификация копий: «переиздания», «оригиналы», «первопресс». Все это есть суть симулякры. Но для коллекционеров и просто любителей записей они становятся реальностью уже потому, что цена на них весьма различна. Высокой ценой восполняется «дефицит реальности» (термин Е.Соколова) - грандиозный разрыв между ее отсутствием в таких артефактах и высочайшей ценностью, которую в сознании определенной категории потребителей имеют сами записи. В этом сообществе можно выделить две главных тенденции: а) коллекционирование, которое бывает по направлениям, фирмам, артистам, периодам, вкусам и личным пристрастиям, со своими приоритетами и раритетами; б) технология и культура (и их синтез) воспроизведения и восприятия записей с главной установкой — запись требует сосредоточения и погружения и не должна быть звуковым фоном к другим действиям. Эти добровольно накладываемые ограничения и расходы связаны с высочайшей оценкой значимости музыки и звукозаписи.

Это своего рода вариант элитарной культуры (несмотря на использование артефактов культуры массовой) внутри звукозаписи. Она идейно противопоставлена массовой тенденции слушать трЗ-файлы на компьютере или телефоне, она выработала свой особый культурный код. Все,

что объединяет людей в эту общность, сводится лишь к особому отношению к аудиозаписям, к их воспроизведению и восприятию. Нет практически никаких социальных факторов, объединяющих этих людей.

Далее в параграфе в качестве феноменов сознания носителей субкультуры рассматриваются концепции построения аудиоаппаратуры, интенции прослушивания аудиозаписей и особенности коллекционирования записей. Конечно, далеко не каждое собрание грампластинок или компакт-дисков можно назвать коллекцией, но если одна и та же запись представлена в нескольких экземплярах, отличающихся страной-изготовителем или деталями оформления? Для того, чтобы просто использовать по назначению — слушать музыку, что и составляет по Ж.Бодрийяру ее функцию использования, — достаточно и одного экземпляра. Эти пластинки уже не слушают, и они ничем не указывают на своего обладателя, не являются его атрибутом (что указывало бы на наличие функции обладания). Они лишены своих функций, и уже не являются собранием записей.

Все вышесказанное базируется на вполне справедливой убежденности, что аудиозаписи музыкальных произведений содержат в себе нечто еще помимо музыкальной информации, оговоренной композитором в партитуре -эстетическое сообщение, которое в процессе недостаточно качественного воспроизведения может быть утрачено. Именно эти установки лежат в основе промышленного производства аудиоаппаратуры высокого и повышенного качества (Hi-Fi и Hi-End), поскольку все ее создатели могут быть причислены к данному субкультурному феномену, что демонстрирует типичное для элитарной культуры пересечение творцов и потребителей. В основании этой концепции лежат признание за музыкальным искусством и аудиозаписями высокой ценности и культурной значимости, стремление обрести новую подлинность в массово тиражируемых копиях произведений (к которым зачастую категория «подлинности» в ее традиционном понимании не применима), восполнить в них дефицит реальности, а также компенсировать потери, которые могут иметь место при переносе музыкального произведения в иную среду.

В «Заключении» указаны пути развития звукозаписи за время ее истории, анализируется степень ее взаимовлияния со всем корпусом музыкальной культуры.

Изобретенная в конце XIX века звукозапись стала частью движения культуры в сторону массовости, одной из новых форм коммуникации, выработанных в ответ на новые социальные условия конца XIX века — развитие городов, возрастание их роли и увеличение численности их населения. Она сформировала публику нового типа, открыла новые способы объединения личностей в общности, вместе со своими «собратьями» — фотографией и кинематографом - создала феномен массовой культуры. На новой стадии развития был расширен круг эстетического, увеличено его присутствие в повседневности. Но, кроме этого, звукозапись была

осуществлением давней мечты человека о всегда доступной и слышимой по первому желанию музыке. С изобретением технологий звукозаписи для музыки начался этап принципиально отличный от предыдущего, этап, уже пройденный другими областями художественной деятельности (демократизация и выход из сакрализованной схемы функционирования, выработанной в средние века и актуальной в рамках культуры «постренессанса»). В результате развития техники она стала неотъемлемой частью повседневной культуры, вышла из концертных залов. Широкие массы были приобщены не только к ее потреблению, но и созданию.

Перемены, происходящие в технологиях производства и воспроизведения аудиодокументов, решали многие задачи динамично развивающейся культуры XX века. Они значительно расширили качественные возможности звукозаписи и спектр ее применения, содействуя в соответствии с культурными потребностями включению в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные. Но в результате этого из функционирования артефактов звукозаписи все более устранялись категории «оригинала» и «подлинности», а фонограммы приобретали самостоятельный культурный статус, подменяя собой более традиционные формы культурных практик (например — таких, как концерт), которые отошли на периферию и в плане стоящих перед ними задач были вынуждены измениться.

В процессе совершенствования звукозаписывающей техники, она оказывала все большее воздействие на культуру, позволяла решать все более сложные и новаторские творческие задачи, возникавшие в процессе ее функционирования. На протяжении нескольких десятилетий звукозаписью были выработаны новые формы ее бытования в культурном пространстве, через которые она воздействовала на практически весь срез современной ей культуры. Главными достижениями прогресса звукозаписи стали фиксация культурного образа эпохи и сохранение культурного наследия, ее роль в становлении и развитии кинематографа, музыкального искусства. Аудиозаписи становятся эталонным материалом при обучении исполнительскому искусству. Запечатленный в них корпус музыкальных произведений оказал огромное влияние на формирование музыкальных исполнительских школ, а также на эстетику и мировоззрение многих молодежных субкультур.

Близкие к массовой культуре джаз и рок были еще более подвержены воздействию технологий, восприняли все технические новшества и сделали их своим инструментом творчества. Значительная часть высокохудожественных и новаторских работ в этой области культуры неразрывно связана с возможностями техники записи. Эволюция художественной деятельности в этой сфере деятельности привела к формированию новых культурных форм: профессий и музыкальных жанров, новые формы восприятия и связанные с ними субкультурные феномены.

Влияние современных технологий, на которых основана массовая культура, их проникновение во все сферы деятельности стало настолько сильным, что положение границ между различными культурными феноменами становится довольно затруднительным. Практически каждый человек становится непосредственным участником культурных процессов. Массовая культура, рожденная коммуникационным переворотом XIX века и основанная на новейших технологиях, проникает повсюду. Даже элитарная культура, как только обращается к технологической оснастке своих процессов или результатов, становится тесно связанной с культурой массовой. В этой ситуации становится затруднительным положение каких-либо границ между различными культурными явлениями. Значительную часть этого потока, пронизывающего современную среду обитания человека, составляют звукозаписи.

Культурная среда современности такова, что многие художественные явления XX века невозможно верно представить и оценить без учета сопутствующих им субкультурных и контркультурных феноменов. Всплеск информационных технологий сделал звукозапись (производство и потребление) еще более доступной, расширив круг вовлеченных в производство художественного продукта, но вызывал финансовый кризис большой звукозаписывающей индустрии. Благодаря всем этим процессам музыка пришла буквально в каждый дом и стала неотъемлемой частью современной среды обитания человека, сделав практически каждого непосредственным участником культурных процессов.

Звукозапись стала самой первой сферой применения цифровых технологий, получивших к концу XX века распространение практически во всех областях культурной деятельности. Артефакт культуры теперь нередко представлен компьютерным файлом. Это продолжило тенденцию вовлечения в круг авторов массовой культуры людей из публики, берущую свое начало в литературе и журналистике начала XX века. Новый нематериальный культурный продукт (копия которого абсолютно идентична оригиналу) формирует абсолютно новые способы своего распространения, новый тип взаимодействия между автором и публикой.

Технологии рождают новые культурные смыслы и в области потребления продуктов художественной культуры. Субкультура, сложившаяся вокруг потребления аудиозаписей сложила свою систему взглядов на различные стороны процессов записи и воспроизведения звука. Используя артефакты массовой культуры, она все же стоит от нее особняком, сближаясь скорее с культурой элитарной. В комплексе этих воззрений усматривается стремление восполнить дефицит реальности в тиражируемых копиях музыкальных произведений.

Процесс развития музыкальной звукозаписи породил новые культурные формы: синтетический феномен музыкального альбома, как следствие из него сценический и кинематографический жанр рок-оперы;

новые профессии (звукорежиссер и продюсер записи), которые изначально сводились к чисто утилитарным обязанностям, но постепенно были наделены новыми, даже творческими задачами, став полноценными субъектами художественной деятельности.

За годы существования звукозаписи в ней были запечатлены все самые выдающиеся исполнители и большая часть актуального репертуара классической музыки, а джаз и популярная музыка XX века развивались в самой непосредственной взаимосвязи с ней. Звукозапись стала одним из самых действенных факторов распространения достижений ценностей культуры в XX веке. Однако, поскольку звукозапись осуществляется в рамках больших и малых индустрий, действующих в рамках рынка и подчиненных экономике производства и потребления, фонд записей в любой срез времени отражает состояние культуры лишь отчасти и довольно избирательно. В качестве определенного выхода из противоречия между типичной маргинальностью творцов и неизбежностью их функционирования в рамках индустрии возникает взаимодействие молодежных контркультур и субкультур с некоторыми массовыми направлениями музыкального искусства, нередко выступающими для них организующим центром, квинтэссенцией их мировосприятия.

Это позволяет рассматривать звукозапись не только как часть технологий ХХ-ХХ1 вв., но и как значительную часть культуры данного периода.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Коваленко O.A. Музыкальная звукозапись как феномен культуры// Вестник Орловского государственного университета. - 2011. - №6(20),-С.317-320.

2. Коваленко O.A. Индустрия звукозаписи в культурном поле// Вестник Орловского государственного университета. . - 2012. - №1(21), - С.354-356.

3. Коваленко O.A. Феномен музыкального альбома// Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. -2012. -№ 1(4), - С.94-97.

В других изданиях:

4. Коваленко O.A. Субкультура потребления звукозаписей// Фшософсью дослщження: 36ipniiK наукових праць СхщноукраУнського нацюнального ушверситету ¡меш Володимира Даля. Випуск - №13. -Луганськ: Вид-во СНУ ¡м. В. Даля, 2011. - С.46-53.

5. Коваленко O.A. Магнитофонная рок-культура в СССР// Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей: сб. ст. по материалам конференции аспирантов и студ. 20-21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург-СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2010. - С.133-141.

Подписано в печать 13.11.2012г. Формат 60x84/16 П.л. 1,4 Уч.-изд.л 1.4. Тир. 100 экз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 197376, Санкт-Петербург, ул. Профессора Попова д.38. toroussel@mail.ru Зак. № 13422 от 13.11.2012г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Коваленко, Олег Алексеевич

Введение.

I. Динамика технологии звукозаписи в системе культуры.

---—1.1— Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры. .7.

1.2. Динамика развития звукозаписи.

1.3. Индустрия звукозаписи в культурном пространстве ХХ-ХХ1 вв.

II. Формы воздействия звукозаписи на процессы развития культуры.

И. 1. Звукозапись в различных областях культуры (академическая музыка, джаз и рок-музыка, радиотеатр).

Н.2. Формирование новых профессий в области звукозаписи (звукорежиссер и продюсер записи).

П.З. Специфические формы потребления звукозаписей.

Введение диссертации2012 год, автореферат по культурологии, Коваленко, Олег Алексеевич

Актуальность исследования определена рядом факторов. Представляется важным, что аудиальная коммуникация посредством звуков является древнейшей, заложенной^ самых глубинных пластах^культурь1,и она продолжает оставаться актуальной для человечества и в настоящее время. В настоящее время ее значение усилено техническими достижениями последних столетий, когда были заложены основы массового производства. Звукозапись принадлежит к ряду новшеств, знаменующих новый этап в развитии художественной культуры, связанный с возможностью ее технической воспроизводимости. Это изменило взаимоотношения между * - » многими культурными феноменами. Новые способы трансляции культурного • 1 г " опыта всегда отвечали потребностям культуры в меняющихся социальных условиях. В силу этого представляется вполне логичным рассматривать "

4Л\: [' /звукозапись не'только и не 1 столько "как феномен технологии, но* и как .<

I '* феномен культуры, значительную веху в ее развитии, а её историческое развитие с позиций культурологии и истории культуры. Музыкальное искусство, кинематограф, видеоарт и многие из современных средств массовой информации (радио, телевидение) не обходятся без использования звукозаписи, предоставляющей возможность технически записать и воспроизвести звуковое событие. Звукозаписи различного содержания составляют большую часть информационного потока, продуцируемого культурой в настоящее время.

Степень научной разработанности проблемы.

Традиция целостного изучения культуры в отечественной науке еще достаточно молода, и до настоящего времени вопросы производства и потребления звукозаписей не были включены в число изучаемых ею элементов.

Степень разработанности проблемы имеет разные уровни в

• *15 } * , зависимости от направления и тематики исследований. Помимо ставших уже» ,ч ' П ; ; , ( .«? . / ' ''' классическими произведений, по истории культуры и перспективах *11''' * " '< 'Г культурного развития Ж.Делёза, Ф.Гваттари,, Ж.Деррида, В.Беньямина, у ! ;у,,

А'и-Л^ 4 Ъ'¿"¿к ^ ' Щ^Мш

V',, -г» -<Ж.Бодриияра, А.Л.Кребера. ,Ю.Кристевои,-; 1; К.Леви-Строс,. М.Маклюэна ' <;. ):! Х.Ортеги-и-Гассета, Э.Тоффлера, И.Хёйзинги в исследовании были использованы труды современных авторов, в том числе по философии культуры, А.В.Ахутина, С.Я.Левит, Г.Л.Тульчинского, Т.В.Холостовой, по аксиологии культуры и вопросам сохранения культурного наследия В.П.Большакова, С.П.Калиты, типологии художественных произведений Е.Я.Бурлиной, особенностям развития культуры в ХХ-ХХ1 в. А.А.Веселова, Б.И.Кононенко, В.Куркела, С.Б.Никоновой, П.Д.Тищенко, эстетике и культуре повседневности В.Д.Лелеко, семиотические и искусствоведческие исследования С.Т.Махлиной.

Обширный корпус работ посвящен исследованиям специфики развития советской культуры XX в. Для избранной тематики особенно значимыми в этом направлении представляются работы П.Л.Вайля, А.А.Гениса, Г.С.Кнабе, В.В.Лелеко, К.С.Мяло, Н.В.Серова, Л.И.Уваровой. Молодежные субкультурные и контркультурные феномены были объектом исследований С.Н.Иконниковой, В.В.Козлова, В.Т.Лисовского, К.С.Мяло, Т.Н.Невской, В.Е.Семенова, Т.Б.Щепанской и др. Феномен массовой культуры был подвергнут детальному рассмотрению А.В.Кукаркиным, В.М.Межуевым, Ч.Мукерджи, К.Э.Разлоговым, Е.Г.Соколовым, Н.Н.Суворовым, Н.А.Хреновым, М.Шадсоном и др. Многие аспекты взаимоотношений техники и современной культуры исследованы А.М.Лихницким, А.А.Шерель. А.Молем. Место, роль и развитие музыкального искусства в культуре было широко исследовано, для данного исследования наиболее важными в этом направлении представляются труды М.С.Кагана. Становление «легких жанров» как новых областей музыкальной культуры

XX в. было предметом исследований С.Бушуевой, К.Голдмахера, Т.Диденко, «' З.Кампус, Г.С.Кнабе, В.Дж.Конен, П.К.Корнева, Т.Кудиновой, З.Лисс, \ „ А

У.Меллерса,1 Е.Овчинникова, Е.Л.Рыбаковой, М.Тараканова, Е.Тарасовой, '' >м < В.Ткаченко, Д.Ухова, Э.М.Фрадкиной, А.Цукера. -, « \ '< л' г * " чм" А.» УЛ РядМвопросов •: функционированиязвучащего пласта.¿культуры А1Ш/ рассмотрены в работах музыковедов М.Арановского, Б.Асафьева, А.Майкапара, А.Сохора, Т. Цареградская. Важными для избранной темы являются исследования социологов А.Долгина и С.Фрита, посвященные культурным рынкам; работы искусствоведов Т.Марченко, М.Микрюкова, И.Миловидова и А.Шереля по истории радиовещания. Вопросы технической репродукции объектов музыкальной культуры в них не рассматривались.

А.Железный, А.Кочанов, В.Лившиц, А.Тихонов); о нелегальной звукозаписи в СССР (С.Курий, Б.Тайгин); книги Х.Дэвиса, А.Козлова, А.Кушнира,

B.Сырова, Г.Шмиделя, посвященные отдельным музыкальным явлениям, запечатленным в звукозаписях. Большое количество статей, затрагивающих отдельные вопросы бытования музыкальной звукозаписи в пространстве современной культуры, было опубликовано в специализированной периодике: журналы об аудио и интернет-ресурсы данной тематики (В.Зуев, А.Лихницкий, С. Таранов, П.Квортруп и др.).

C.Пучков, Ф.Шак, В.Шлыков, П.Уайт и др.). Но прежде всего эти труды раскрывают специфику - профессиональной деятельности соответствующих . л";: ■ /,.i. .»■■.". ■ Ч1 t . ■■ ,. ■■ 'и у ' i.-.v чу >)«,11 г ••>•, ti-i ^м, А .',■. ■. ■;■."■•:, .-(.">. . . . L Г \ * ч г 'f 1 , 4 U ' i < /

V ' ( 1 Н f , у у 1 k I lt * 1 I 1 ' > t г' I и [ 1 l|| , ' , i ' специалистов. Существующие ' диссертационные исследования v по ¡ , звукорежиссуре (специальность - искусствоведение) также не выходят за iH: ^Ну ^ ^ ^.«v?'" ' '/«//«иЛМ о'1'л», г рамки решения специфических утилитарных задач данной профессии.;^ < i .V,\.W Эпизодическим исследованиям подвергались не столько вопросы производства и потребления звукозаписей, сколько некоторые результаты этих процессов, а именно - отдельные фонограммы. В данной работе эти явления выступают как структурные элементы целостной системы музыкальной звукозаписи, главным системообразующим фактором которой является сохранение и распространение музыкальной культуры как одной из духовных ценностей.

Объект исследования — музыкальная звукозапись ХХ-ХХ1 вв. как многогранное культурное явление.

Предмет исследования - взаимодействие музыкальной звукозаписи с культурой указанного периода.

Реализация цели достигается посредством решения следующих исследовательских задач:

• выявить потребности развивающейся культуры конца XIX в., которыми | > („ I ; 1 • было вызвано изобретение технологии звукозаписи; " I ' > ^ , ' I Vм ] I > | , • исследовать динамику развития звукозаписи в ХХ-ХХ1 вв.; ,

• исследовать взаимоотношения между, индустрией звукозаписи и всем : : : ■. * ь: Л, п Л^.гч Л^Л' ' < .Я 1 ,

1 -1 корпусом музыкальной культуры; .4 ■ * , >

I \ , 1 1 > л

• определить формы воздействия звукозаписи на процессы развития музыкальной культуры в XX в.;

• исследовать происхождение и эволюцию новых культурных форм, возникших в сфере звукозаписи;

Научная новизна исследования:

- Изобретение звукозаписи охарактеризовано как одна из реакций культуры на изменение социальных условий в конце XIX в. ■ • ,;i , •;• .■.■

- Обоснована значимость воздействия звукозаписи на развитие музыкальной культуры XX в. i

1 Ii ,t u I , и , I » | Sit \ I < I ,( '"i , ' » ! uU V , s 1 - Производство фонограмм . охарактеризовано' как,'индустриальный процесс, подчиненный прежде всего экономическим интересам.

- Выделена роль и форма взаимодействия звукозаписи с молодежными субкультурными феноменами.

- Введено в научный оборот понятие аудиофилии - специфического феномена, описанного как результат стремления компенсировать потери при переносе музыкального произведения в иную среду (аудиозапись), и основанного на убеждении, что аудиозаписи музыкальных произведений помимо музыкальной информации (оговоренной композитором в партитуре) содержат в себе эстетическое сообщение, которое в процессе недостаточно качественного воспроизведения может быть утрачено.

- Определены главные достижения прогресса звукозаписи, в числе которых названы фиксация -культурного' образа эпохи, сохранение* ,>.,. > ч V./".' ' . : 1 и > < ' ' Г.- Н • , »', и,*. и ( I

1 ■ 1 и (. л культурного наследия, роль в ' становлении и.развитии кинематографа,

I ^

А V музыкального искусства (в эволюции новых стилей, при обучении , ( » »к* i исполнительскому искусству,' в формировании и исполнительских школ),'1?Ч * включение в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные, влияние на эстетику и мировоззрение молодежных субкультур, видоизменение среды обитания человека.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Изобретение звукозаписи как одного из новых коммуникативных средств находилось в русле генеральной линии развития культуры на демократизацию и десакрализацию сферы ее функционирования, расширения области эстетического в повседневности.

• Можно выделить несколько аспектов функционирования звукозаписи в культуре: как историческии и историко-культурныи документ; у как , единственно • возможный метод фиксации исполнительских интерпретаций. -к1* > ' 1

I I

Л ¿; > I / I и а. . » 4

1 1 музыкальных произведении; как творческии инструмент для создания новых ,, - I л музыкалы1ых^г произведении г^мен!ю-\.: в.,:, форме {.аудиозаписи;: ^как^'^У^ дополнительное средство фиксации литературно-художественных явлений (записи художественного чтения и театральных спектаклей).

• Звукозапись является индустриальным процессом, подчиненным экономическим интересам, что отражается на выборе культурных феноменов , I для запечатления в ней. При этом индустрия звукозаписи не является 1 однородной по составу. «Большая» индустрия предлагает варианты уже зарекомендовавшего себя культурного продукта (политика уклонения от убытков), «малая» - обнаруживает и фиксирует новые тенденции.

• В сфере потребления аудиозаписей возникли специфические феномены, пытающиеся преодолеть и по-своему, восполнить дефицит

1 подлинности в не имеющих оригинала копиях культурного' продукта: ' 1 / I ' > ' I < феномен аудиофилии и новая классификация копий в среде их коллекционеров.

Апробация диссертационной тематики состоялась на конференции аспирантов и студентов «Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей» (20-21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург). Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.

I. Динамика технологии звукозаписи в системе культуры.

1.1. Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры.

По определению В.П.Большакова главным содержанием и смыслом художественной деятельности «является создание, хранение, функционирование и передача духшшых 'ценностей^ [ТТ.]' Понятие "художественная деятельность" включает в себя художественное творчество и его результаты (художественные ценности), художественное восприятие явлений действительности и произведений искусства»\

Многогранный феномен звукозаписи во всем множестве своих аспектов, выходящих за рамки технических решений, имеет самое непосредственное отношение к созданию, хранению и функционированию

VI * »„I Л 'н.-'^; ■ X «Л ■ "'V-4 культурных ценностей (результатов художественной деятельности). Многие " процессы творчества и распространения его результатов давно и неразрывно

Г'>и Ч/ ' ' , «""•>> ."ну* '«I * | . < < '"'му > '( /и' '

А связаны, со, звукозаписью,,5 поэтому сложно, представить,-чтобы ¡последняя ; -,*< А \>\1

ЖМЛ!> -у N ^ С- 'Л / ЧЛ, Л 4 была порождением технического прогресса и только. ' '

История этой технологии берет свое начало в конце XIX в. Рассмотрение социально-культурной ситуации того времени позволяет по-новому взглянуть на причины ее появления.

Именно к этому времени в культуре произошел целый ряд радикальных перемен. «Общество, которое с наступлением капитализма стало придавать огромное значение экономике, обнаружило, что наиболее стремительно оно развивается в форме не сельских, а городских общностей. По мере экономической экспансии общества растут города»2. А города, как это известно, означают довольно скученное существование людей, в котором образуются совсем иные социальные страты, нежели в сельском обществе.

1 Большаков В. П. Ценности культуры и время (некоторые проблемы современной теории культуры). -Великий Новгород; НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. - С. 50.

2 Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. - М.: Наука, 1981.-С. 187.

На историческую арену в качестве очень мощной и радикально-агрессивно настроенной силы выступила новая, не числившаяся в прежних реестрах социологического различения форма организации человеческих совокупностей.^.] Масса существовала и действовала поверх социологически-дискурсивных маркеров»3. Осознание ее появления было впервые продекларировано Г.Лебоном4. Х.Ортегой-и-Гассетомтакже исследовал эту новую ситуацию в работе «Восстание масс»: «Масса—всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»5.

Эта совершенно новая социальная реальность, складывавшаяся на протяжении XIX века, требовала от старых культурных механизмов

I * принципиально новых способов функционирования. В совокупности это уже в будущем столетии радикально изменит многие аспекты художественной идет выработка технических средств, расширяющих прежние возможности культуры. На полстолетия раньше фонографа является в мир фотография, а в последние годы столетия рождается кинематограф. Звукозапись стала следующим новшеством .в этом ряду новых коммуникаций и новых способов транслирования художественного опыта.

Характеризуя культурную ситуацию начала XX века Н.Хренов отмечает, что в это время культура перестает ориентироваться на традицию и п стремительно обновляется тем, что этой традиции не соответствует . Именно в этом исследователь видит причину появления новых журналов и газет,

3 Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С. 176.

4 См.: Лебон Г. Психология народов и масс. — М.: Академический проект, 2011. — 238 с.

5 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / сост. В. Е. Багно. — М.: Искусство, 1991. — С. 310.

6 Хренов Н. А. Социальная психология искусства: теория, методология, история. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - С. 29.

7 См.: Хренов Н. А. Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности : автореферат дис. доктора философских наук: 17.00.08. - М., 1992. - С. 40. возникновения зоологических и этнографических музеев, зоопарков, организации различных выставок8.

Н.Хренов также постулирует способность новых коммуникативных средств втягивать в культурные процессы слои, ранее в них не вовлеченные, что неизбежно нарушает отношение между постоянной «элитарной» и случайной массовой публикой. В его концепции публика есть ни что иное, как коммуникативная общность9, то есть общность на основе коммуникации, что делает невозможным отрыв друг от друга двух этих понятий. Новейшие технические достижения, выделение новых социальных групп и рождение новых культурных пластов, обслуживающих их культурные потребности, отказ от прежних форм социокультурного функционирования и есть те факторы, что вызвали к существованию феномен массовой культуры.

К.Разлогов относит переломный момент к 1895 году. В предложенной исследователем схеме первый публичный киносеанс - есть «акт рождения нового искусства, как раз охватившего в первую очередь те неимущие слои, просвещение ■ которых' раньше«составляло :монополию ¡церкви: Тем самым был заложен фундамент массовой культуры - без всяких кавычек, без эпитета «буржуазная», а именно культуры, обращенной к широким трудящимся массам.[.]. То есть сменился сам принцип функционирования культуры»10. Что особенно важно, все новые формы функционирования культуры своей оторванностью от буквы и алфавита уходили за рамки прежней печатной поствозрожденческой культуры, равно как и вырывались из лакуны сакрального опыта в сферу повседневности, устремляясь от принадлежности избранным в прямое обращение к простонародным массам. Но устремленность эта не была прихотью творческой элиты, но ответом на перемены, произошедшие в мире.

8 См.: Там же.

9 См.: Там же. С. 28-35.

10 Разлогов К. Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? - М.: Искусство, 1992. - С. 164-165.

И даже не только новые формы функционирования культуры, но и технические средства, делающие их возможными, были ответом на требование ситуации, в определенном смысле даже приспособлением к ней. Н.Хренов отмечает, что к исходу XIX столетия общность на основе книги приняла демократический характер11. С этим сложно не согласиться: процент населения, обученного грамоте, увеличение количества библиотекз течение этого века значительно возрастали. Но все эти положительные в общем-то факторы приводили к тому, что «книжная общность» практически исчерпала свои возможности к экспансии. «Представляя целостную систему и опираясь на многолетние традиции и практику, она (культура -O.K.) имеет

1О потребности в самодвижении и саморазвитии» . Но ресурсы для осуществления этой программы у культурных форм на основе книги I приближались к тому, чтобы быть исчерпанными. Поэтому прежние формы , < ' 4? f И \ ' < > ' ' ' " "( Ч '»-у уже не могли ее удовлетворять. Художественная деятельность XIX века

Культура стояла перед невозможностью дальше развиваться прежними путями и необходимостью существования в рамках новых общественной и социальной моделей: «Массовая культура - это, фигурально выражаясь, инстинкт самосохранения» новоевропейской культурной модели, единственная форма культурной декларации, возможная в «присутствии массы».[.] Как и в случае с человеком массы, масскульт - закономерный

11 венец предыдущего культурного моделирования» . Вслед за этим Е.Соколов видит причину «всемерного распространения массовых форм организации культурного пространства» в «страхе перед разбушевавшейся толпой, стремлении нейтрализовать и переориентировать по другому руслу ее

11 Хренов Н. А Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности. С. 37-38.

12 Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. С. 183.

13 Соколов Е Г. Аналитика масскульта. С. 182. агрессию», но прежде всего в прямом наследовании идеалов «веков, начертавших на своих знаменах лозунг «гуманитарности»»14.

Движение культуры в этом направлении лежит и в основе исторической типологизации, предпринятой А.Молем15. Первый этап музыкальной эволюции им назван «спонтанным» и характеризуется отсутствием музыкальных произведений и их партитур. Публики как таковой еще не было, а удовольствие заключалось именно в музицировании. На втором этапе появляется нотация. «Он связан с вмешательством памяти, с желанием сохранить это мимолетное, временное явление»16. Но и это не все. Здесь происходит деление на публику и исполнителя, а вскоре исполнитель отделяется от композитора, чья роль носит мистический характер, а исполнитель выполняет для сотворенных произведений роль проводника:

I ^

Создается «государство музыки». Это теократическая олигархия, власть в

-л./управляют толпой, плебеев-слушателей,, - допущенных ,присутствовать ,1 на,' ; г культовой церемонии - концерте»17. С такой оценкой соотносится наблюдение И.Хейзинга «В наслаждении музыкой сливаются воедино

18 ощущение прекрасного и чувство священного» .

Описанное Молем положение не может сохраняться вечно, и даже может сохраняться лишь до определенного момента. «Очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»19. Рост населения, рост его культурных потребностей неизбежно вызывают психологический сдвиг в восприятии объектов культуры: «Страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и в которой принадлежит высшим существам. Последние умеют играть на каком-либо инструменте, «овладели, искусством» чтения партитур и ^

14 Там же.

15 Моль А. Социодинамика культуры. - М.: Прогресс, 1973, - С. 268.

16 Там же. С. 269.

17 Там же.

18 Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. - С. 222.

19 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996. -С. 58. человеческом отношении также характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции»20.

Возможность записать звучание музыки и распространить его посредством пластинки-носителя или радиоэфира знаменует новый этап эволюции музыки по А.Молю, где роль композитора-творца еще более усилена, а роль исполнителя (размноженная тиражами) еще более размыта, что радикально отличается от ситуации предыдущего периода, о котором Хейзинга пишет: «Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей»21.

Широко известен первый опыт Эдисона - он (самостоятельно, без привлечения профессиональных музыкантов-исполнитей) пропел в 4 рупор своего фонографа детскую песенку «У Мэри был барашек». Однако, как теперь известно, история звукозаписи началась ещё раньше. Первая запись была ^сделана в Л 860 году(обнаружена»Л. марта; 2008 5 г.) (французским изобретателем Эдуардом-Леоном Скоттом де Мартенвилем с помощью устройства, называвшегося им «фоноавтограф» — десятисекундный отрывок из французской народной песни .

Стоит особенно отметить тот факт, что первыми записями стали именно музыкальные произведения - песни. Эдисон вполне мог бы ограничиться просто речью - сказать в рупор несколько слов. Но отчего-то надо было именно спеть. Становится вполне очевидным (настолько, что в авторитетных источниках об этом даже забывают сказать), что техническая возможность записи звука и его воспроизведения подобным способом в первую очередь интересовала человечество в отношении именно музыки. И не просто записи, а с целью её последующего воспроизведения.

20 Там же. С.^24-25.

21 Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. С. 228.

22 См.: Островский В. Истоки и триумф магнитной звукозаписи // Звукорежиссер. - 1998. - № 3. - С. 63.

Именно об этом стремлении говорил Моль, комментируя изобретение музыкальной нотации, не вполне удовлетворившей эту тенденцию - путь музыки к слушателю оставался по-прежнему длинным и требовал «посвященных» (исполнителей). Но с ее помощью «государство музыки» продолжало свою экспансию.

Однако, находясь в ряду подобных ей культурных практик,^ музыка требовала соответствующего «обставления»: «Пришедший в Храм Искусства - в музей, театр, концертный зал, выставочную галерею, салон и пр. - обязан (именно обязан!) соответствовать месту-времени: быть одетым надлежащим образом, вести себя согласно заведенному ритуалу (зачастую до мелочей прописанному в циркулярах), двигаться и говорить по предлагаемым

23 сценариям» . Поэтому человеческая мысль продолжала искать решение , проблемы упрощения этого комплекса. ( ' ' ^ п > ' . и ' • " 1 I "

Это своего рода генеральная линия развития, роднящая между собой все виды искусства, обнаруженная и, описанная рядом исследователей, , \у я например,, В.Беньямином:«'»»«С ( высвобождением * отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, выше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Экспозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспозиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы»24. Нетрудно заметить, что экспозиционные возможности грамзаписи и мессы и симфонии представляются куда более высокими, чем у тех же мессы и симфонии непосредственно.

23 Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. С. 63.

24 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 31.

Ведь книгу (даже рукописную) всегда можно было взять с собой, открыть в любой момент. Книгопечатание сделало ее еще более доступной. Ее можно было дать почитать, подарить. За книгой можно было прийти в библиотеку в удобное время. Картину или скульптуру можно было увезти в другой город, выставить в музее, и к ней можно было обращаться также произвольно. И именно этой доступности (всегда, в любой момент) так не хватало музыке, которая для большинства существовала только в определенное время и в определенном месте. Конечно, самые верхние слои общества, самые обеспеченные сограждане вполне могли себе позволить эту произвольность, что достигалось содержанием придворных музыкантов и оркестров (но и тут были свои ограничения).

Да, музыкальная партитура столь же мобильна и была так же доступна, как книга. Но между ними есть весьма существенное различие, которое состоит даже не в том, что читать обычный текст (при знании языка) несколько проще, чем ноты. А в том, что книга живет, когда ее читают, а . :' п? '"1- ' ! V*'. ' * * ?■" "у" <А '*•. > * о* . л»"* -1'' 1 , 0' музыка,,когда она звучит - что до определенного.,исторического момента Л/, ,>

1 * V ^ 1 I "и К 4 " > <1 , , * г1",. 11 1 . > . ■ 'I » Т 1 ' "•'■■■, ■■"' . 'г,!, ' было практически равнозначно определению «когда ее исполняют». И только звукозапись смогла дать ей этот тип свободы, уже доступный другим видам культуры, о чем говорит нам Й.Хейзинга: «Культурный процесс, в ходе которого искусство постепенно порывало со своей основой — витальной функцией общественной жизни — и всё более превращалось в свободную, самостоятельную деятельность индивидуума, движется сквозь века. Одной из вех этого процесса было выдвижение станковой живописи и оттеснение фресок, а также вытеснение книжной миниатюры — гравюрой. Подобный сдвиг социального к индивидуальному выразился в перемещении центра тяжести в архитектуре в период, последовавший за Ренессансом. В качестве первоочередной задачи от нее требовались теперь не церкви и дворцы, но лг жилые дома, не роскошные галереи, но жилые квартиры» . Таким образом, есть основания предположить, что главной причиной заставлявшей искать способ записать звучащую музыку, было глубинное стремление музыкального искусства выйти из ритуала и освободиться от сакрализации, стать еще более массовой и доступной.

К настоящему времени большая часть бытия звукозаписей в культуре приходится на музыкальное искусство, которое само по себе вообще не природно, что отмечал еще К.Леви-Стросс: музыкальные звуки в природе отсутствуют26.

Чтобы еще более прояснить в сущность взаимодействия между культурой, звукозаписью и музыкой, обратимся к определению А.Сохора, согласно которому музыкальной культурой общества, являются «все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, \ - V ; . ^

1 i » ' I .1 ( ' ' , , . • ' И I ' Г«

1 1 >" п Ч 1 ' * I , »V восприятию и использованию музыкальных ценностей; все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, ч „ у

-v., ,; % \t<>: .д-И и ; tf^yfaX обеспечивающими ее ^ успех;; все > учреждения > и социальные • институты,»,, а - '

I ,yrJ также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность» . Отталкиваясь от такой формулировки А.Сохора, сопоставим ее с определением В.Большакова, приведенным в начале главы. Эти два определения в некоторой части пересекаются. В обоих случаях речь идет о ' ценностях - музыкальных и духовных - и присутствуют общие для них понятия. Достаточно сравнить два ряда: «создание, хранение, функционирование и передача» и «создание, хранение, воспроизведение, распространение, восприятие». Звукозапись, в свою очередь, имеет самое прямое отношение к обоим названным рядам, в связи с чем в своем бытии (музыкальном и не только) является частью всей культурной системы.

25 Хёйзинга Й. Homo Iudens. Человек играющий. С. 278. • 1

26 См.: Леви-Строс К. Мифологики. В 4 т. Т. 1. Сырое и приготовленное. - М.: Университетская книга, 1999. ' — С. 27.

27 Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М.: Советский Композитор, 1975. - С. 5.

Даже ее технические решения диктуются именно потребностями публики и творцов, то есть, обусловлены проблемами создания, распространения и восприятия культурных ценностей, и в том числе, по точному определению Н.Хренова, «потребностью искусства в 28 саморазвитии» . Сама по себе она есть технический процесс, но процесс, имеющий не только предпосылки в теле культуры, но и самые глобальные последствия в ее сфере, так сказать, культурную надстройку: творческий процесс создания фонограмм, их художественное оформление, реклама и особенности сбыта (врастание аудиоматериалов в корпус массовой культуры и культуры вообще), процесс их восприятия и потребления (массовый и сугубо личностный), имеющий свои специфические социальные и психологические модели. Процесс звукозаписи является включенным в лл разнообразные культурные процессы . При этом стоит отметить, что всякое

1 I 1 I I техническое новшество, вводимое в процесс создания фонограмм, имеет

Хейзинга со ссылкой на Аристотеля отмечает: «Люди желают музыки, подобно тому, как они желают сна или питья» . Стремление к ее гармоническому звучанию в отсутствии музыкантов было одной из важнейших причин, вызвавших на свет звукозапись. Так появляются музыкальные шкатулки и табакерки, шарманки и т.п, широко распространившиеся с развитием часового дела. Их и относят к первым прототипам звукозаписывающих устройств. Восходящие к античности факты их существования31 более чем однозначно указывают на историческую последовательность процессов формирования культурного феномена

28 Хренов Н. А. Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности . С. 19

29 См.: Культурология. XX век: энциклопедия / гл. ред, сост. и авт. проекта С. Я. Левит. - СПб.: У нив. кн, 1998. - Т. 2. - С. 129.

30 Там же. С. 224.

31 См.: История механической звукозаписи [Электронный ресурс] / Московский физико-технический институт. М., 2011. URL: http //www.rt mipt.ru/misc/radio/index9.html (дата обращения: 23.08.2012). звукозаписи. Венцом этого технологического принципа стало механическое пианино (пианола), сконструированное в 1887 г. Валики (а позже перфоленты) для него записывали многие выдающиеся композиторы и музыканты рубежа веков . Оно позволяло довольно близко к оригиналу воспроизвести игру настоящего пианиста на настоящем пианино, но все прочие тембральные и инструментальные находки музыкальной культуры предшествовавших веков оставались ему недоступны.

Это хотя и остается лишь искусственным звуком, созданным специальным механизмом, но уже есть предмет культуры, поскольку «природа производит шумы, а не музыкальные звуки. Последние суть монополия культуры, создательницы инструментов и пения»33. Но это еще не является записью «естественного» (а точнее «культурного») звука - звука рожденного голосом или музыкальным инструментом. Это, еще не звукозапись, которая Музыкальным энциклопедическим словарем определяется как «фиксация речи, музыки, шумов с помощью специальных

Oj^vV* i » V. « .i^" ы vv; t• , v;i,>. , y. технических * устройств, позволяющих ^ сохранять и воспроизводить эти. "»i i * л » ■ 1 ■ < \ » ; 1 ' • * ' » звуковые процессы»34. Краткость и точность этого определения даже в рамках музыкальной энциклопедии отсылает нас исключительно в сферу техники, оставляя совершенно вне рассмотрения закономерный (и наиболее нас интересующий) вопрос о возможных целях подобной фиксации, области его использования и прочих сопутствующих аспектов.

Техническая репродуцируемость предметов культуры (в том числе и аудиозаписей) стала одним из проявлений демократизации общества, произошедшего за последние сто лет: «Идея согласования интересов, равных прав, когда у каждого — один голос, в области культуры проявляется в праве каждого купить (или не купить) билет, диск, книгу, включить (или не

32 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. - М. : Языки славянских культур, 2002. - С. 190.

33 Леви-Строс К. Мифологики. В 4 т. T. 1. Сырое и приготовленное. С. 29.

34 Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М. : Советская энциклопедия, 1990. -С. 200. включить) радио или телевизор, в результате чего масса людей получает возможность систематически «заказывать» такую культуру, которая соответствует ее устремлениям, то есть отвоевывает права, ранее принадлежавшие только элитам (по происхождению, богатству или образованию)» .

Более глубокий уровень открывается при оценке тех перемен, которые закономерно произошли за время этих процессов с самой музыкой, план которых очерчивает М.Маклюэн: «Музыка, написанная для небольшой группы инструментов, имеет другое звучание и темп, по сравнению с музыкой, предназначенной для больших залов. Подобным же образом дело обстоит и с книгами. Печатание увеличило «зал» для авторского исполнения, что привело к изменению всех аспектов стиля»36.

Собственно, (если не по своей значимости, то по масштабам

I | ^ 1 № I " 1 последствий изобретение звукозаписи вполне сопоставимо с изобретением книгопечатания. Так же, как изобретение наборного шрифта позволило \ * ^ >'! ^ дЧ'а'Ч Ч«* ' Л* I -« • V* , , * транслировать, культурные достижения, более широкому-кругу людей, так и> \ "< I М ".»/', ,1 ' ' 1» .М у > * изобретение звукозаписи позволило расширить аудиторию музыки - внутри национальных культур и в межкультурном взаимодействии.

Шаг к этому новому этапу и был сделан лишь во второй половине XIX века: «проблема воспроизведения звукозаписи теоретически была решена Ш.Кро (Франция, 1877), на практике - изобретением фонографа Т.Эдисоном (США, 1877), действовавшими независимо друг от друга, а в 1888 Э.Берлинер изобрел диск (пластинку), предназначенный для проигрывания на граммофоне»37. Первые попытки записать реальный звук лежали в русле технического прогресса того времени и напрямую отталкивались от уже существующих изобретений: фотографии и проволочного телеграфа.

35 Разлогов К. Э. Массовая культура - универсальная парадигма современности // Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект, 2005. — С. 306.

36 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: сотворение человека печатной культуры. - К.: Ника-Центр, 2004. -С. 128.

37 Музыкальный энциклопедический словарь. С. 200.

Шарль Кро дал своему прибору название «палеофон». Соединенная с мембраной игла оставляет на покрытом сажей стеклянном диске след — записанные колебания звука. Далее запись можно скопировать на светочувствительную пластинку из хрома. При вращении этой пластинки

•5 о можно воспроизвести этот звук все той же иглой с мембраной . Заявка на патент была послана 30 апреля 1877 г. во Французскую Академию^наук,,но оставалась без рассмотрения целый год. За это время уже подоспел со своим открытием американский телеграфист Томас Алва Эдисон (1847-1931). Он обратил внимание, что контакты аппарата, считывая информацию с отверстий в движущейся перфоленте, издают звуки разной высоты звуки. Присмотревшись к этому явлению, Эдисон за три недели разработал свой аппарат: рукоятка вращала покрытый оловянной фольгой металлический ,^ валик, который благодаря резьбе на ведущем вале смещался при каждомч^/Д 1 ' Г I • I, . '

4 ' * у обороте вдоль своей оси; к валику прикасалась игла, связанная с мембраной , и рупором. При отсутствии колебаний мембраны спиральная канавка, ^

Хч-К'1/ 'А* А V. 'Ли ^ ,| продавленная^ иглои,'- имела'; постоянную ♦ глубину.,'Ну, а /если " мембрана' • 1 -приводилась в движении звуком, глубина канавки менялась. Такой принцип записи был назван глубинным, а сам аппарат получил название «фонограф»39.

Эдисон предвидел великое будущее аппаратов звукозаписи. Он указывал, что при помощи таких аппаратов можно: производить запись под диктовку без помощи стенографистки; выпускать книги для слепых, своего рода «говорящие книги»; изучать правильное произношение слов иностранных языков без преподавателя; воспроизводить музыкальные произведения; сохранять «семейные реликвии» — записи первых слов детей, торжественных семейных событий и пр.; конструировать часы, которые будут не отбивать время путем ударов колокола или гонга, а будут ; 1 ;

38 См.: Самохин В., Ивин Л. Остановись, мгновенье! Ты прекрасно! // Б1егео&\'1с1ео. - 2006. - № 6. - С. 14.

39 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 15. произносить его и пр. [.] Все эти эдисоновские предвидения теперь осуществлены»40. Эдисон подал патентную заявку 24 декабря 1977 года. Изобретение было зарегистрировано 19 февраля 1878 года41, и это послужило причиной отказа Ш.Кро в средствах на дальнейшие исследования.

Нетрудно заметить, что в период с 1860 по 1878 год мы обнаруживаем три изобретения, решающих по сути одну и ту же проблему. Еще А.Кребер, усматривал в такой одновременности (в истории имевшей место не однажды) бесспорный «аспект влияния культурной среды»: не случайные драматические совпадения, а результат «зрелости эпохи», «причинное воздействие культурного фактора, вмешательство надличностного элемента в

42 личностную деятельность гения .

Так звукозапись была принесена в культуру, давно в ней нуждавшуюся. V Через такую относительно новую форму бытования и использования ( 1 * музыкальных произведений задается совершенно новый тип функционирования всего пласта музыкальной культуры- в рамках культуры 1 , " uk y>v ¡V ' „« „ , V а'^г- 1 I'V'V'V: вообще и уже иной способ ее взаимодействия с другими культурными ' явлениями и обществом. Техническая возможность воспроизводимости наполняет музыкальную культуру как структуру уже несколько иными функциями и дает ей уже совершенно новые характеристики.

В самую первую очередь мы может выделить расширение круга эстетически значимого в области повседневности. «Эстетическое в повседневном было представлено и могло быть представлено только искусством, а среди видов искусства — теми, что эстетически организуют предметно-пространственную среду обитания человека, а именно — архитектурой и прикладным искусством, в XX в. — дизайном»43.

40 Корольков В. Г. Звукозапись // Радио. - 1946 - № 6-7. - С. 13.

41 Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 15.

42 См.: Кребер А. Л. Избранное: природа культуры. - М.: Российская политическая энциклопедия, (РОССПЭН), 2004. — С. 18.

43 Лелеко В. Д Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика повседневности // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. - СПб. Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - (Серия "Symposium"). - С. 34.

Повсеместное и широкое распространение записанной музыки, которое произошло уже к 30-40-м годам двадцатого века, способствовало включению ее в область повседневной культуры. Прежде бытование музыкального искусства было областью сакрального, теперь оно стало принадлежать области досуга.

Даже на начальном этапе у звукозаписи было две области применения.

Первая исчерпывается незамысловатой фиксацией звуковых событий (прежде всего речи) в учреждениях и в быту (диктофон). Но и здесь, кроме чисто утилитарного значения, нельзя не отметить исторический (как памятник, фонодокумент) и пропагандистский потенциалы звукозаписи, которые определенно существуют в пространстве культуры. Второе направление неразрывно связано с художественной деятельностью: запись ii, исполнения музыкальных произведении, а в последующем и литературно, > 1 . 1 художественные записи (мастеров художественного чтения и театральных постановок). I Недюжинный потенциал изобретения в сфере > музыкального >ч t ¿1 t ч' t искусства был4 очевиден.-, Среди тех, кто первым оценил его по достоинству, , М > оказался и H.A. Римский-Корсаков44 (первое в России сообщение об изобретении было опубликовано в № 33 за 1978 г. газеты «Северный вестник», а подробное описание в журнале «Свет» в феврале и июне того же года45).

Но «глубинная запись» Эдисона не была лишена серьезных недостатков - значительные искажения из-за переменной нагрузки на иглу, приводившие к отсутствию звуков «ш» и нивелированию различий между «д» и «т»; при воспроизведении восковой валик (носитель записи) слишком быстро приходил в негодность; громкий звук поблизости от воспроизводящего фонографа мог записаться на него и навсегда испортить

44 См.: Приттс Р., Дворко Н. И. Роль звукозаписи в сохранении памятников культуры и искусства[Электронный ресурс]. СПб., 2011. Систем, требования: Adobe Reader. URL: http://www.lihachev.ru/pic/site/files/lihcht/2002/4sec/lih2002403.pdf (дата обращения: 23.08.2012).

45 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 16. уже имеющуюся запись на валике. И хотя в качестве диктофона в американских конторах он использовался еще полтора десятка лет, пока к нему выпускались валики (до 1929 г)46, его жизнь в качестве инструмента для записи музыки не была долговечной. Фонограф был важной вехой, но слабым подспорьем для масштабных перемен - сделанная на нем запись была обречена остаться в одном экземпляре. Поэтому этот несложный аппарат нельзя сравнить с печатным станком Гуттенберга, а валик - с напечатанной книгой: даже рукописные фолианты на протяжении долгих веков копировались (ручным переписыванием). Валик было крайне сложно растиражировать вплоть до конца 1901 г., когда была разработана матрица для их копирования. Это было главным недостатком47.

В 1887 г. другой Эмиль Берлинер, американец немецкого , > * происхождения, предложил использовать для записи , не глубинные, а \ \ 1 ^ 1 • i * < 48 продольные колебания, а валик заменить плоским диском . Этим начался г принципиально, новый, этап в развитии .механической ,,записи. Наиболее , ,„ и,

1 V * важным представляется, не'различиев технике записи,' а * возможность * I1 массово копировать запись. Использовав пластинку из цинка, изобретатель отталкивался более от идеи Кро, нежели от идеи Эдисона. 26 сентября 1887 г. был получен патент на новое устройство, названное «граммофоном». Новый метод подразумевал запись на цинковый диск, покрытый слоем воска, а через процарапанную канавку цинк протравливался щелочью49. Получалась матрица, с которой можно было сделать до 500 копий. Полученная таким способом пластинка обладала большей громкостью и лучшим качеством. Такие пластинки Берлинер продемонстрировал в 1888 г., и этот год можно считать началом эры грамзаписей. Далее был разработан способ гальванического тиражирования с позитива цинкового диска, и \

46 См.: Антонов Л. Реставрация грамзаписей // Звукорежиссер. - 2004. - № 7. - С. 47.

47 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 20.

48 См.: Самохин В., Ивин Л.Остановись, мгновенье! . С. 14.

49 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 49. грампластинки прессовались из эбонита со стальной матрицы. В своей сути этот метод тиражирования будет занимать главные позиции до конца 1980-х годов.

Самая первые пластинки Берлинера была из целлулоида, но они быстро приходили в негодность. «Еще работая над процессом записи, Э.Берлинер искал материал, пригод^1Йдл£тиражирования. Если^этуспираль [звуковой-дорожки] размотать, она протянется на несколько сотен метров. Пока игла пробегает этот путь, ее острие давит на дорожку записи с невероятной силой - около тонны на квадратный сантиметр, примерно, как паровоз на рельсы.[.] К 1895 году Берлинер усовершенствовал технологию изготовления дисков и наладил их производство из эбонита»50. Скоро на смену эбониту пришла масса на основе шеллака (на основе технологии

I * . изготовления пуговиц) , которая использовалась до середины XX века! Ее главный недостаток был в том, что диски из нее легко бились. Но все описанное увеличило качество и удешевило производство пластинок. ■ '

ЧИгла для воспроизведения;диска тоже была результатом серьезных изысканий: «Важно было найти такое сочетание твердости материалов, при котором игла подвергалась бы значительно большему износу, чем пластинка, так как ее выбрасывать выгоднее, нежели диск с полюбившейся записью»52.

Нововведения Берлинера открывали перед культурой и бизнесом доселе невиданные перспективы - распространение, массовость, г повсеместность! Но без надлежащей комплексной реализации этих идей, они так и оставались только миражами на горизонте. Н.Хренов в своем исследовании помимо потребности художественной культуры в самодвижении и саморазвитии отмечает «характерное для истории систематическое расширение границ коммуникативной общности и

50 Тихонов А. Пластинка и иголка // Звукорежиссер. - 2003. - № 8. - С. 80.

51 Там же.

52 Там же. С. 83. формирование специфических видов публики»53, чем устанавливает взаимосвязь между потребностью культуры в развитии и формированием новой публики. Из нужд культуры вышла звукозапись, но изобретение Берлинера пока не могло быть посредником в формировании вокруг нее новой коммуникативной общности. Вышеописанные усовершенствования вполне успешно для того времени решали проблемы «носителя» записи. Но пластинка - это не книга. Наличия глаз и даже ушей у адресата содержащегося на ней сообщения было недостаточно: требовалось воспроизводящее устройство, осуществленное с учетом массового производства и потребительских удобств.

Широкому распространению новой технологии препятствовал ручной привод диска, что было довольно неудобно, а главное - мешало получать удовольствие от музыки. В 1896 г. Э.Джонсон, (вскоре ставший компаньоном Берлинера) разработал пружинный двигатель, который заметно' отличался от применяемого в фонографах. Благодаря этому граммофон a f1 . i ii1' I't

V » перешел в разряд;/серьезных технических ,< устройств -'» что ' весьмаЛ способствовало увеличению спроса54. В этой модели была стабилизирована скорость вращения, применен новый звукосниматель, и она настолько сильно отличалась от своего прототипа, что именно ее нужно считать отправной точкой для всех дальнейших модификаций аппарата55. С этого момента и началось широкое распространение граммофонной записи и конкурентная борьба между Берлинером и Эдисоном. В двухлетней судебной тяжбе ценой значительных финансовых потерь изобретателю граммофона удалось отстоять свои права.

За это время Э.Джонсон разработал способ записи на восковой диск и метод получения с него матрицы (1901 г.) и создал самостоятельную фирму

53 Хренов Н. А. Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности. С. 38.

54 См.: Лившиц В. Изобретатель граммофона [Электронный ресурс] // Open Source Proffesional Portal System. [Б м ], 2008. URL: httpV/www.nord-inform.de/modules php?name=News&file=print&sid=903 (дата обращения: 23 08 2012)

55 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 50.

Japan Victor Company», выпускавшую проигрыватели и пластинки. Но сам процесс записи на восковой диск запатентован не был, что дало возможность одному из его сотрудников запатентовать изобретение, выдав его за свое, и продать права фирме «Columbia» («CBS»). Так в США появилось сразу две звукозаписывающие компании. Скорость вращения поначалу колебалась от 68 до 88 об/мин. Широкое распространениеграмзаписи в этой стране вынудило установить стандарт - 78,26 об/мин.

Берлинер и Джонсон создали для производства граммофонов компанию Victor Talking Machine. Самая первая студия звукозаписи была открыта работавшим на Берлинера Ф.Гайсбергом в Филадельфии. Уже в конце века в Лондоне под руководством У.Оуэна начал действовать филиал Берлинера - Gramophone and Typewriter, вскоре переименованный в His Master's Voice. Ее эмблему с собачкой, сидящей перед граммофоном, можно смело назвать легендарной: «.эта иконка [.] оказывает столь магическое воздействие на человека и завоевала в XX веке популярность едва ли не\ '¡большую, чем свастика и пентаграмма» . Конечно, звукозапись была в ту пору крайне далека от того, чтоб собачка могла узнавать в фонограмме чей-то голос. Но в этом рисунке и подписи под ним была не столько констатация некого факта, но его обещание. И это было важнее: «бренд — некое послание потребителям о возможности реализации их сокровенных чаяний и надежд»57.

Прототипом послужила собака по кличке Ниппер (Кусака), некогда принадлежавшая лондонскому художнику Марку Барро, который часто в с ней вместе слушал фонограф. После его смерти его брат художник Френсис Барро взял собаку к себе. И каждый раз, когда он включал фонограф, собака

56 Давыдов Г. Голос его хозяина. Опыт толкования трейдмарка [Электронный ресурс] // Частный корреспондент. М., 2010. URL: http://www.chaskor.ru/article/golosegohozyainaislyunasobakipavlova14957 (дата обращения: 23.08.2012).

57 Тульчинский Г. Л., Терентьева В. И. Бренд-интегрированный менеджмент: каждый сотрудник в ответе за бренд. — М.: Вершина, 2006. — С. 138. приходила и садилась перед рупором, внимательно прислушиваясь к звукам, как делала и раньше. Художник изобразил Кусаку перед фонографом и безуспешно предложил купить картину руководству компании Эдисона. Друг художника посоветовал ему вместо черного рупора фонографа изобразить латунный рупор граммофона, чтоб добавить красочности. Барро попросил в граммофонной компании образец рупора. «Обладая чутьем менеджера и зная силу рекламы, Оуэн попросил Френсиса немедленно забрать картину из конторы Эдисона и показать ему. Увидев картину, Оуэн согласился ее купить при условии, если собака будет изображена не перед фонографом, а перед граммофоном»58. В феврале 1899 г.1 картина „His Master's Voice" («Голос его хозяина») была готова, а в 1900 г. это название было зарегистрировано в качестве торговой марки предприятий Берлинера. it ^ ^ V } Главное здание компании RCA в Канаде носит название Nipper Building. > f>' ( )*-/<, 1 I - 1 1

Уже в начале 1900-х, кроме уже названных компаний, работала и

WW г >■ н выпуск матрицы V первой \ «> \ (о < ' 1м завозились из-за рубежа. Первые пластинки и граммофоны были привезены в Россию из США не позднее 1896 г.60. Ну а записи с оригинальным репертуаром в России начали производить в 1910 г. под маркой «Метрополь Рекордз» в Апрелевке, под Москвой. В 1903 г. немецкая фирма «Одеон» разместила запись на обеих сторонах диска.

Кинематограф также проявил интерес к звукозаписи, однако поиски правильного решения звукового сопровождения кинофильма растянутся на годы: «С самого начала проблема звукового кино заключалась в следующем: как сделать так, чтобы звук и речь не стали попросту избыточным повторением видимого? [.] На правах особой составной части образа звук не должен был стать избыточным по отношению к тому, что видно в к I *tf va ' Va t Iii i

URL: http://www.nord-inform.de/modules php?name=News&file=print&sid=903

59 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 23.

60 См.: Там же. С. 58. визуальном элементе»61. А.Шерель в своей книге констатирует, что уже в 1909—1912 годах специально написанной музыкой, записанных большей частью на граммофонных дисках, (что пока скорее аттракцион) сопровождались более трехсот фильмов. «Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных — фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и

- ■ ——------------—------—•——------- ----- --------7л *—" 1 -наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного)» . В конце 1920-х С.Эйзенштейн и В.Пудовкин видели в звуке большую опасность для выразительных средств, выработанных кинематографом. Но уже в 1930 г. Р.Клер в одной из сцен своего фильма отдал всю смысловую нагрузку именно звуковому ряду (снимая массовую драку, скрытую туманом и пылью) и тем самым убедительно доказал кинематографическую ( состоятельность фонограммы63. Именно развитию звукового кино мы обязаны, например, сочинениями С.Прокофьева для фильмов С.Эйзенштейна.

Ганновере выпускала до 10 млн. грампластинок в год64. За техническими вопросами и открытием новых производств Берлинер не забывал и о музыке. Начиная с 1907 г. были подписаны контракты со многими итальянскими и русскими артистами на использование своего репертуара исключительно для общества Gramophone65. Именно Берлинеру принадлежит идея платить музыкантам гонорар за пластинки66, что стало для них существенным источником дохода и средством популяризации их творчества. Хотя, как

61 Делез Ж. Кино. - М.: Ad Marginem, 2004. - С. 560.

62 Шерель А. А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию : очерки. - М.: Пресс-Традиция, 2004, - С. 32.

6 См.: Разлогов К. Э. Мировое кино. История искусства экрана - М.: Эксмо, 2011. - С. 106-109.

64 См.: URL: http://www.nord-inform de/modules.php?name=News&file=print&sid=903

65 См.: Лихницкий А. История говорящих машин. Неугомонный Берлинер // АудиоМагазин. - 2000. - № 4 -С. 45.

66 См.: Тихонов А. Развитие музыкальной индустрии в дореволюционной России // Музыкальное и театральное продюсирование: российский и зарубежный опыт: сб статей / сост. и ред. В. А. Бабков. - М.: Арт-менеджер, 2008. - С. 11. отмечает А.Тихонов, «уговорить певцов петь [для записи] было делом непростым. Н.Фигнер [.] торжественно заявил, что никогда не пел и не будет петь для граммофона и фонографа» . Впрочем уже вскоре он

-о возглавил Русское Акционерное Общество Граммофонов . Столь крутой поворот говорит о стремительно возраставшем авторитете грамзаписи.

Изобретение звукозаписи пришлось на особый исторический момент, когда искусство неуклонно стало разделяться на два течения - массовое и элитарное, но не вполне в том смысле, в каком мы понимаем эти определения сегодня. В своей работе «Дегуманизация искусства» Х.Ортега-и-Гассет определяет их как искусство все еще отражающее реальную жизнь и отказавшееся от такого отражения69. Не обходит своим вниманием этот момент и М.Маклюэн: «И если до Джотто живопись сама воспринималась как некая действительность, то, начиная от Джотто и до Сезанна,'она" стала отображением действительности, Как мы увидим далее, подобным же образом развивались поэзия и проза:, в направлении отображения /и , > >), >;■., г >* ,'У.' '.Vу. »' V ^А^М^. Л? прямолинейного повествования» . 1 ^ < • ■■ *

В числе черт нового «непопулярного» искусства Ортега-и-Гассет среди прочего отмечает «тенденцию избегать живых форм», «стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства», «стремление понимать искусство как игру, и только»71. Изменения, происходящие в художественной культуре того времени он расценивает как «поворот на 180 градусов». Этой же темы (но применительно

• • 72 непосредственно к музыке) он касается и в другой своей работе «Musicalia» . Звукозапись, оказавшись более чем уместной для сторонников обеих

67 Там же.

68 См.: Тихонов А. Русское Акционерное Общество Граммофонов // Звукорежиссер. - 2003. - № 6 - С. 60.; Железный А. "Сирена", "Орфеон" и "Русское акционерное общество граммофонов" (Из записок коллекционера) // Мелодия. - 1982. - № 4. - С. 76-77.

69 См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 227-228.

70 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: сотворение человека печатной культуры. С. 76.

71 См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 227-228.

72 Там же. С. 163-175. тенденций, довольно быстро находит свое место среди прочих технических решений, применяемых в области культуры и набирающих все большую силу и значение: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и

-—----ТХ" 1 '"'1 ■-'

----------------заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» .

Массовое распространение грампластинок неоценимо содействовало популяризации культуры. Уже в ранние годы не были редкостью речевые записи, которые сохранили голоса Л.Толстого, А.Блока, В.Маяковского, А.Ахматовой, С.Есенина, Б.Пастернака, М.Горького74.

Благодаря записи, стали более доступными многие музыкальные произведения, . исполнение которых . требовало больших исполнительских » г у .fy"^::9'' составов и специально оборудованных площадок. Теперь, например, оперу можно было услышать даже в тех населенных пунктах, где никогда не было i ч . ' I , • (С' и * к» 1 1 V «h ( b'tihin f , ^ оперногоv театра.; В.Беньямин-,называет это «шагом навстречу, публике», i.

Хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате»)75. По оценке А.Моля, «любое музыкальное произведение благодаря магии радио и грампластинки имеет право на существовании в почти неограниченном количестве экземпляров. [.]

Потенциально оно присутствует в любом месте в любой момент. Оно доступно всегда и всюду» . Хотя по его же наблюдению «в области музыки радио [.] нельзя назвать "окном распахнутым в мир"»77, так что главная роль в этих переменах принадлежала все-таки именно грампластинке. 1

Неоспоримо и значение звукозаписи для развития кинематографа как самостоятельного вида искусства. О роли звука в кино высказался в своей

73 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 19. ;

74 См.: URL: http://www.lihachev.ru/pic/site/files/lihcht/2002/4sec/lih2002403.pdf >

75 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 21.

76 Моль А. Социодинамика культуры. С. 271.

77 Там же. С. 154. книге Ж.Делёз: «.Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа[.], все вместе они формируют один и тот же компонент, особый континуум.[.] Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых элементов, он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. Это двойственное отношение проходит через закадровое пространство, так как последнее полностью принадлежит визуальному кинематографическому образу. Разумеется, закадровое пространство было изобретено не звуковым кино, но именно звуковое кино «заселило» его, а также заполнило визуальное невидимое особым присутствием»78. I

Неоднократно новшества, в'» области звукового . сопровождения,»!(звук, Лиг'1/ стереозвук, объемный звук Surround) становились панацеей от финансового ' > кризиса кинопроизводства (которое — и для «коммерческого»,, и для, w ч - а WWW.' <\ « -.Vk'/'V« j .'V \4i.'V элитарного» фильма - было и,остается!процессом весьма дорогостоящим)."*^. Щ'^ Панацеей, реально способной вернуть зрителей в начинающие пустеть кинозалы и помочь выдержать конкуренцию со стороны радио, телевидения, видеомагнитофонов и т.п.

Совершенно особую роль сыграла звукозапись в истории джаза и рок-музыки, массовых по своей сути музыкальных направлений, которые со временем сумели подняться до уровня подлинного искусства. И хотя они оба проистекают из одного корня - фольклорной музыки американских выходцев из Африки - при большом количестве лежащих между ними различий есть пара важных и общих характеристик: развитие обоих происходило с опорой на звукозапись (чему были причины в их стилистике); оценки обоих этих художественных явлений в разное время были различными. Но и джаз, и рок лежали в магистрали развития культуры XX века: «Массовое искусство

78 Делез Ж. Кино. С. 559-560. вызывает недоумение и презрение творческой элиты своей ориентацией на I вкусы массовой аудитории, стандартизацией сюжетов и форм, следованием наиболее примитивным ожиданиям. Но стоит обратить внимание на революционность развлекательных жанров в начале и середине XX века (скажем, при появлении столь нелюбимого упомянутыми теоретиками джаза или рок-н-ролла). По сути дела, оно стремилось к тому же, что является сутью любого бунта: к сметению устоявшихся традиций, разрушению очередных преград, то есть вновь к эмансипации индивидуального интереса:

70 это был еще один акт модернистского разрушения традиций» . И эта магистраль созидалась в непосредственной связи со звукозаписывающими технологиями.

Джаз был первым направлением, напрямую связанным с ' 1 , ( возможностью записи нераспространения (фонограмм. Его положение в * I' , ■ I , ■ ( I. « 1 I > культуре сложно свести к простым формулировкам: «Джаз не принимали из, > за крайней необычности ,его языка, из-за, слияние европейского 'и . ¡(. ,Мг п!> Уг неевропейского. Но действовала также другая причина,'1 выходящая за рамки' музыкальной специфики. Сама эстетика джаз и ведущих к нему «предджазовых жанров» вызывала болезненную реакцию. И дело было в том, что джаз вынырнул из самых низов жизни — низов не только в материальном, но еще более в нравственном смысле»80. Кроме того, джаз - это, прежде всего, искусство исполнителя-импровизатора-интерпретатора, оно не предполагает адекватной нотации. К тому же нотация понятна лишь посвященной, музыкально-образованной публике и применяется лишь к музыкальному тексту, а не к его интерпретации конкретным исполнителем. Именно в этом значение и смысл записей академической музыки. Достаточно вспомнить, скольких великих композиторов прошлого, живших до

79 Никонова С. Б. Кризис художественных форм в контексте глобализационных процессов // Культура на рубеже ХХ-ХХ1 веков: глобализационные процессы / отв. ред. Н. А. Хренов. - СПб.: Нестор-История, 2009. -С. 479.

80 Конен В. Дж. Третий пласт: новые массовые жанры в культуре XX века. - М.: Музыка, 1994. - С. 89.

IV I изобретения фонографа и слывших выдающимися исполнителями и виртуозами (а это Бетховен, Паганини, Шопен и многие другие), мы в этой ипостаси никогда уже не услышим. Об особенностях их интерпретации и нюансировки мы можем только догадываться, опираясь лишь на письменные свидетельства их современников-очевидцев. Именно поэтому исполнители нуждались в новшестве не меньше композиторов и слушателей.

Для джаза аудиозапись была просто единственной возможностью фиксации и последующего распространения. И именно граммофонные пластинки (наряду с оркестрами на трансокеанских лайнерах) распространили джаз за пределы Соединенных Штатов. Так уже в начале XX века звукозапись стала посредником в транскультурных контактах. Говоря об особенностях развития джаза в середине XX века, П.Корнев пишет: I

Пластинки или ЬР составляли важнейшую часть творчества музыкантов,

81 ' ' наряду с концертной деятельностью» . Широкое распространение грампластинок по всему миру было необходимо набиравшей силу культуре джаза как воздух. Л ' . ^ ' Л' г А!'- 1

Еще раз этот исторический процесс (широкое распространение через записи на пластинках) был воспроизведен рок-музыкой, которая начала развиваться в 50-х годах XX века и так же плохо поддавалась нотации: «Рок существует только в живой интерпретации, предполагающей многовариантность, и почти не поддающейся письменной фиксации. В качестве фиксированного инварианта выступает не нотная запись, а звукозапись»82. Потому неудивительно, что оценить вклад многих корифеев этих музыкальных направлений в их развитие мы можем только и исключительно по оставшихся от них аудиозаписям (или может быть точнее

- по сделанным ими записям).

81 Корнев П. Искусство джаза: страйд, свинг, би-боп : учеб. пособие. - СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. - С. 102.

82 Цукер А. Рок в контексте современной музыки // Музыка России : альманах. - М., 1991. - Вып. 9. - С. 282283.

Для этих двух музыкальных направлений звукозапись представляется особенно важным фактором, не только из-за влияния, оказанного на их формирование и развитие, но и как единственно возможная форма адекватного запечатления музыкального материала. Поэтому с полным на то правом А.Моль говорит о «"рукописи" музыкального произведения в виде магнитофонной записи»83.

Последствия внедрения звукозаписи в повседневность зашли настолько далеко и вызвали столь значительные перемены, что, оценивая современность, уже М.Маклюэн говорит не менее чем о «слуховой культуре всеобщего электрического поля»84 и о том, что «по мере того как наш мир под влиянием электрической технологии переходит от визуальной к аудиальной ориентации»85.

Сейчас в мире производится огромное количество музыкальных л записей различных стилей и различного качества. При этом не будет преувеличением сказать, что значительная часть этой лавины никогда не М -и А'» ; / . „ . ',4 «Ь^ 'Д ^ V V'» -1 И ^ ' >} будет* воспроизведена в концертному исполнении. '' Не меньшая её часть ' никогда не будет сыграна «живьём» без привлечения звукозаписывающих технологий в том или ином варианте. Аудиозапись глубоко и неразрывно вошла в культурный процесс, стала его важной составной частью - и как средство самовыражения художника, и как инструмент его творчества.

Но всякая медаль имеет две стороны: кроме производства, есть еще и потребление. Потребление музыкальных записей может быть вполне ординарным: «Средний гражданин стран Западной Европы поглощает около двух часов музыкального сообщения ежедневно, вне зависимости от качества

О/Г последнего и интереса, который они могут вызвать» . Здесь необходимо заметить, что это наблюдение сделано не позже 1967 года (время выхода

83 Моль А. Социодинамика культуры. С. 277.

84 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга, сотворение человека печатной культуры. С. 43.

85 Там же. С. 39.

86 Моль А. Социодинамика культуры. С. 268 книги А.Моля в свет) и задолго до появления так называемого персонального аудио, одевшего наушники практически на каждого и встроившего аудио-проигрыватель почти в каждый мобильный телефон, не считая прочих портативных устройств, которые человек может носить при себе. На сегодня А.Долгин оценивает это количество в «три часа в день на человека (считая тех, кто [музыку] не слушает)» . Но процесс аудио-потребления может быть и значительно более сложным. Настолько, что возможно выделить связанные с ним субкультурные феномены, такие как коллекционирование записей и их воспроизведение.

Востребованность звукозаписи во всей ее широте в современной культуре огромна. Можно выделить несколько аспектов разной степени самостоятельности:

1. как. исторический < и историко-культурный документ (записи выступлений и рассказов-воспоминаний общественных деятелей и деятелей культуры, материалы этнографических исследований);

2. как единственно возможный метод фиксации исполнительских' интерпретаций музыкальных произведений. Это особенно важно в академической музыке, где для сохранения замысла композитора вполне достаточно нотного текста, а вот вклад исполнителя-интерпретатора в жизнь произведения и музыкальную культуру может быть сохранен лишь таким способом;

3. как творческий инструмент для создания новых музыкальных произведений именно в форме аудиозаписи (рок-музыка, джаз, академический авангард);

4. как дополнительное средство фиксации литературно-художественных явлений (записи художественного чтения и театральных спектаклей, хотя необходимо признать некую недостаточность лишь звукозаписи для второго случая).

87 Долгин А. Экономика символического обмена. - М.: ИНФРА-М, 2006. — С. 176.

Каждый из этих пунктов можно дополнить, потому что звукозапись дает возможность широкого распространения запечатленных культурных ценностей.

Эволюция звукозаписи повлияла на современную культуру многомерно. Это, прежде всего, широко распространенный ныне синтетический феномен музыкального «альбома» как относительно новой музыкальной формы (концептуальная музыкальная программа с оформлением). Говоря о нем, нужно отметить синтез музыки (записанной на носителе) и дизайна обложки при восприятии такой аудиозаписи, а также ценность такого оформления в этой музыкальной форме, хотя изначально оно представляло собой всего лишь упаковку. К настоящему моменту уже появились даже альбомы их репродукций88. Не менее важным представляется и ряд новых профессий, сформированных на этом пути. ■ : "

Таким образом, на протяжении многих столетий проблема к непосредственного доступа к культурным .ценностям широких масс, . к ' * Г w> . . , ' \ , ) « , м , # , Ь 'Villi волновала человечество. В музыке это проявилось в самую первую очередь в- t 1( изобретении нотации, пришедшей к современному виду только в XVII веке. Для музыки это было равнозначно изобретению фонетического алфавита (знак для определенного звука). Другим шагом в этом направлении было построение механических музыкальных машин, что уже открывало доступ к музыке в отсутствие исполнителя. Но для других областей культуры эти разработки не могли оказаться полезными - они были специфично музыкальным. Да и достижения самой музыки, как и связанные с ними культурные потребности, были куда шире тех возможностей, которые , открывались такими техническими решениями. Культура нуждалась в более совершенных способах фиксации звуковой реальности. Во второй половине *

88 См. например: Morgan J., Wardle В., The Art of the LP: Classic Album Covers 1955-1995. - NY : Sterling Publishing, 2010. - 400 p.; Miles В., Morgan J, Scott G. The Greatest Album Covers of All Time. - NY : Sterling Publishing, 2005. - 256 p.; Thorgerson S , Curzon P. Taken By Storm. The Album Art of Storm Thorgerson. -London : Vision On, 2007. - 204 p.

XIX века, в связи с увеличением численности населения городов и развитием городского хозяйства на историческую сцену вышла новая форма человеческой общности - масса. Это потребовало от культуры выработки новых форм функционирования и новых средств коммуникации. Изобретение в 1878 году фонографа Т.А.Эдисоном было в числе технических и культурных новшеств (наряду с фотографией и кинематографом)ГВ фонографе~были преодолены недостатки предыдущих ~ механических музыкальных систем. Этот исторический момент и является точкой отсчета для технологии звукозаписи. С ним культура вошла в новую для себя стадию. Одним из главнейших его признаков было расширение понятия «эстетическое» и увеличение его присутствия в повседневном. Для музыки это явилось началом ее выхода из лона ритуала, началом ее < , демократизации, что было уже преодоленными рубежами для многих других 1 ' форм культурной деятельности. На протяжении нескольких десятилетий изобретение прошло ряд усовершенствований, главным из которых была,, сл^1/", 1 \ 'V .^М ч Уи ■;! / ;г . м:; г разработанная, л Э.Берлинером • запись , на диск, .позволившая : не только . V -. IV \\ н' ' ' • ' '«' 41 7,м','||1 ' 'V I > ' , "! Л ' ' " < '' 1 * '"' <•

I I I, / ' I ' 1 * * с * ' [ ' ; записывать звуки и музыку и воспроизводить полученную запись, но и копировать и тиражировать их с целью последующего распространения (сравнимо уже со станком Гуттенберга), что ввело музыкальное искусство в новую массовую культуру. Несомненно важной для культуры явилась разработка стандартов (скорости вращения и типа канавки) для пластинок и нескольких типов воспроизводящих устройств, благодаря которым уже в самом начале XX века грамзапись и возможность фиксировать с ее помощью культурные ценности распространились в международных масштабах - во многих странах было открыто производство пластинок.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальная звукозапись как феномен культуры"

Заключение.

Проблема непосредственного доступа широких масс к ценностям культуры являлась одной из самых важных на протяжении многих столетий. Первым шагом на этом пути стало изобретение фонетического алфавита. В музыкальном искусстве прорыв, сопоставимый с этим, произошел много позже (в XVII в.) и выразился в разработке нотации. Развивавшаяся культура остро нуждалась в более совершенных способах фиксации звуковой реальности. Увеличение численности населения городов, развитие городского хозяйства, и как следствие этого появление во второй половине XIX века новой формы общности - массы - требовало от культуры выработки новых форм функционирования и новых средств коммуникации. Таковыми стали фотография, кинематограф, звукозапись и радио. Первым устройством для записи и воспроизведения звука был фонограф Т.А.Эдисона (1878 г.). На новой стадии развития был расширен круг эстетического, увеличено его, присутствие в' повседневности, изменены ^многие'принципы функционирования культурных феноменов. Главным результатом этих перемен стало появление массовой культуры.

С изобретением технологий звукозаписи для музыки начался этап принципиально отличный от предыдущего, этап, уже пройденный другими областями художественной деятельности (демократизация и выход из сакрализованной хемы функционирования, выработанной в средние века и актуальной в рамках культуры «постренессанса»). В результате развития техники она стала неотъемлемой частью повседневной культуры, вышла из концертных залов. Широкие массы были приобщены не только к ее потреблению, но и созданию.

Главными достижениями технологического прогресса звукозаписи стали фиксация культурного образа эпохи и сохранение культурного наследия, его роль в становлении и развитии кинематографа, музыкального искусства. Аудиозаписи становятся эталонным материалом при обучении исполнительскому искусству. Близкие к массовой культуре джаз и рок были еще более подвержены воздействию технологий, восприняли все технические новшества и сделали их инструментом творчества. Значительная часть новаторских работ в этой области культуры неразрывно связана с возможностями техники записи. Процесс развития музыкальной звукозаписи породил новые культурные формы: синтетический феномен музыкального t альбома, как следствие из него сценический и кинематографический жанр рок-оперы, новые профессии (звукорежиссер и продюсер записи), которые изначально сводились к чисто утилитарным обязанностям, но постепенно были наделены новыми, даже творческими задачами, став полноценными субъектами художественной деятельности. Распространение записей и , аппаратуры для их воспроизведения открыли повсеместный доступ к 5„ I

V « t у I | ^ ^ к, , » «} V" культурным, ценностям, что s стало очень важным фактором в транскультурных контактах f ' v Перемены, • происходящие в технологиях'создания; и воспроизведения ' ,1 / i " аудиодокументов, решали многие задачи динамично развивающейся "' культуры XX века. Они значительно расширили качественные возможности звукозаписи и спектр ее применения, содействуя в соответствии с 1 культурными потребностями включению в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные. «За 125 лет существования звукозаписи был совершен гигантский скачек от несовершенного способа механической фиксации слабых вибраций резца на оловянной фольге до цифровых технологий записи, редакции, обработки и реставрации фонограмм, обеспечивающих высокое качество звучания и возможность более полной передачи всего комплекса ощущений, свойственных естественному слушателю»446.

Каждое нововведение, отвечая потребностям музыкантов и аудитории, оказывало воздействие на культуру своего времени, открывало все новые

446 URL: http://www.lihachev.ru/pic/site/files/hhcht/2002/4sec/lih2002403 pdf творческие возможности. Но в результате такого развития из функционирования артефактов звукозаписи все более устранялись категории «оригинала» и «подлинности», а фонограммы приобретали самостоятельный культурный статус, подменяя собой более традиционные формы культурных | практик (например - таких, как концерт), которые отошли на периферию и в плане стоящих перед ними задач были вынуждены измениться. 1

Несмотря на то, что звукозапись является частью функционирования культуры, остается культурно осмысляемой и культурно наполненной, она осуществляется в рамках больших и малых индустрий, действующих в рамках рынка и подчиненных экономике производства и потребления, и подразумевает произвольную избирательность объектов своей фиксации, ! ^ которая должна учитывать эти экономические интересы. »В задачи «большой ^ V' Ч к / I < 1 * " П ' < ' ЛЛ индустрии» входит удовлетворение массовых вкусов и поддержание у I публики определенной заинтересованности в ее продуктах. «Малая» или ^К1*.'^!

1 /, .1- ■ * »■.>> ч ы '' ; ,«независимая» индустрия обеспечивает создание новаторских произведении, 7 ,»,4 тем самым содействуя движению культуры вперед. Несмотря на склонность аудиоиндустрии к самоорганизации, достижению определенного гомеостаза между запросами публики и их удовлетворением, между деятельностью «больших» и «малых» компаний, выбор музыкальных явлений для фиксации в записи происходит решением немногочисленных групп, ориентированных больше на интересы экономики, нежели на интересы культуры. Эта тенденция приводит к неполному отображению культурной ситуации в звукозаписи, поэтому звукозапись не может претендовать на абсолютное отражение культуры во всем многообразии ее проявлений. Всегда некоторая I

часть творческих феноменов (по разным причинам, таким как несвоевременность, малая художественная или социальная значимость, 1 слишком малый даже по меркам «независимых» коммерческий потенциал и пр.) оказывается на периферии этих процессов, и впоследствии может быть исключена из магистрали развития культуры (попросту забыта). В качестве определенного выхода из противоречия между типичной маргинальностью творцов и неизбежностью их функционирования в рамках индустрии возникает взаимодействие молодежных контркультур и субкультур с некоторыми массовыми направлениями музыкального искусства, нередко выступающими для них организующим центром, квинтэссенцией их мировосприятия и миросозерцания.

Широкое распространение в быту магнитофонов, начавшееся в 1960-е и достигшее полноты к 80-м, способствовало масштабному распространению в стране образцов западного музыкального искусства, а также записей бардовской песни, а затем и российской рок-музыки. Роль коммерчески ориентированной индустрии, обслуживавшей запросы публики, в СССР взяли на себя подпольные и полуофициальные студии звукозаписи, . ■ . *1 - •,>! I" * 1 V \ ' - " 'О? и\ и >тиражировавшие записи зарубежных артистов и"русскоязычный репертуар 1

IV' ' I отечественный и эмигрантский), не находивший под держки у официальных ^ . -у''.,» ч, У I , » , 'Vм У/' .(' , уЛ м , > л, • I*

У органов культуры - прежде всего, по идеологическим мотивам. 'А- с начала,;! I;т г' 1980-х они выполнили' и ту роль, которая на Западе принадлежала «независимым» лейблам, а именно - поиск и реализацию новых творческих тенденций - прежде всего в области молодежных субкультур и рок-музыки.

Звукозапись стала самой первой сферой применения цифровых технологий, получивших к концу XX века распространение практически во всех областях культурной деятельности. В итоге их развития были во многом упрощены многие аспекты создания и распространения артефактов культуры, теперь нередко представленных компьютерным файлом. Это продолжило тенденцию вовлечения в круг авторов массовой культуры людей из публики, берущую свое начало в литературе и журналистике начала XX века. Новый нематериальный культурный продукт (копия которого абсолютно идентична оригиналу) формирует абсолютно новые способы своего распространения, новый тип взаимодействия между автором и публикой, создавая кризисную ситуацию в занятых сбытом областях традиционной индустрии, все еще работающей по моделям, мало отличным от моделей с аналогичной функцией начала XX века.

Массовая культура, рожденная коммуникационным переворотом XIX века и основанная на новейших технологиях, проникает повсюду. Элитарная культура заимствует у нее технологическую оснастку, превращаясь в разновидность масскультурного продукта. В этой ситуации становится затруднительным положение каких-либо границ между различными культурными явлениями. Многие художественные явления XX века не поддаются оценке и осмыслению вне рассмотрения субкультурных и контркультурных феноменов, сопутствующих им. Многими способами -через ставшее доступным для слишком многих производство артефактов культуры, через их бесконечное размножение массовой культурой" и ее технологиями, через практически непрерывное и порой невольное их потребление - практически каждый человек становится непосредственным ]' Ч' \ с г А1 участником ' культурных , процессов. Значительную ^ часть ^ этого > потока, пронизывающего современную среду обитания человека, составляют звукозаписи.

Технологии рождают новые культурные смыслы и в области потребления продуктов художественной культуры. Субкультура, сложившаяся вокруг потребления аудиозаписей, признавая за ними и музыкой вообще высокую культурную ценность, сложила свою систему взглядов на различные стороны процессов записи и воспроизведения звука. Используя артефакты массовой культуры, она все же стоит от нее особняком, сближаясь скорее с культурой элитарной. Комплекс этих воззрений лежит в основе производства лучшей аудиоаппаратуры, таким образом воздействуя уже и на технику. В них усматривается стремление восполнить дефицит реальности в тиражируемых копиях музыкальных произведений, практически не отличимых от оригинала и даже в отсутствии такового, попытка найти замену подлинности, которая в в ее традиционном понимании здесь отсутствует. В России и в мире существует широкий ряд периодических изданий этой тематики и ряд сетевых ресурсов, обеспечивающих неформальное общение ее приверженцев.

Таким образом, мы видим, что звукозапись не только была сформирована потребностями развивающейся культуры, но и сама оказала на нее огромное воздействие. Она в течение более чем ста лет прошла большой путь - от практической реализации утилитарных целей до мощного творческого инструмента, способствовала повсеместному распространению, популяризации и демократизации музыкальной культуры, оказала существенное воздействие на формирование исполнительских стилей, новых музыкальных жанров. На протяжении нескольких десятилетий культура выработала новые формы восприятия и бытования звукозаписи в культурном пространстве. Запечатленный в фонограммах корпус музыкальных произведений оказал огромное влияние на формирование музыкальных исполнительских школ, а также на эстетику и мировоззрение многих молодежных субкультур. Это позволяет рассматривать звукозапись не только как часть технологий ХХ-ХХ1 вв., но и как значительную часть культуры этого периода, оказавшей на нее значительное воздействие.

Список научной литературыКоваленко, Олег Алексеевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Антонов, JL Реставрация грамзаписей / Л. Антонов // Звукорежиссер. -2004. № 7. - С. 47-48.

2. Аполлонова, JI. П. Грамзапись и её воспроизведение / Л. П. Аполлонова, Н. Д. Шумова. М.: РУДН, 1978. - 508 с.

3. Аполлонова, JI. П. Механическая звукозапись / JI. П. Аполлонова, Н. Д. Шумова. М.: Энергия, 1978. - 410 с.

4. Аршинов, А. Летопись грамзаписи (важнейшие этапы) / А. Аршинов // "Мелодия": каталог-бюллетень. 1981. - № 4 - С. 32-33.

5. Асафьев Б. Два течения — две оценки / Б. Асафьев // Из прошлого советской музыкальной культуры. М. : б.и., 1976. - Вып.2. - С. 256262.' . у. ' " Ч"

6. Ахутин, А. В. Онтологическая диалогика культуры В. С. Библера / А. В. Ахутин // Теоретическая культурология. — М., 2005. — С. 34-44.

7. Бабкова, С. Артист и продюсер: сотрудничество или конфликт? / С. Бабкова // Музыкальное и театральное продюсирование: российский и зарубежный опыт : сб. статей / сост. и ред. В. А. Бабков. М., 2008. - С. 77-83.

8. Барсенков, А. С. История России. 1917—2009 / А. С. Барсенков, А. И. Вдовин. 3-е изд., расш. и перераб. - М.: Аспект Пресс, 2010. - 846 с.

9. Бахвалов, В. О шумовых эффектах / В. Бахвалов // Говорит Москва. -1930.-№29-30.-С. 7.

10. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин. М.: Медиум, 1996, - 240 с.

11. Бодрийяр, Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. М. : «Рудомино», 2001 -224 с.

12. Бодрийяр, Ж. Соблазн / Ж. Бодрийяр. М.: Ad Marginem, 2000. - 318 с.

13. Большаков, В. П. Ценности культуры и время (некоторые проблемы современной теории культуры) / В. П. Большаков. Великий Новгород : НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. - 112 с.

14. Бондаренко, В. В. Энциклопедия популярной музыки / В. В. Бондаренко, Ю. В. Дроздов. Минск : Экономпресс, 2002. - 415 с.

15. Бурлина, Е. Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза / Е. Я. Бурлина. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1987. - 165 с.

16. Бушуева С. Мюзикл / С. Бушуева // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1989. - С. 170-193.

17. Вайль, П. JI. Американа: Эмигранты в США. / П. Л. Вайль. М. : Exlibris - кн. ред. сов.-брит. совмест. предприятия "Слово", 1991 - 318 с.

18. Вайль, П. Л. 60-е. Мир советского человека / П. Л. Вайль, А. А. Генис. -Изд. 2-е, испр. М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 368 с.

19. Введение в культурологию : курс лекций / Ю. Н.Солонин*и др. ;J под' 'ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб.: б.и., 2003. - 167 с.

20. Введенский, Б. С. Развитие оптических носителей и устройств записи и воспроизведения сигналов / Б. С. Введенский // Итоги науки и техники. Т. 43-М., 1991. С.88 - 90.

21. Веселов, А. А. Творческая интеллигенция в социальной сети / А. А. Веселов // Культура информационного общества и проблемы модернизации России / отв. ред. А. В. Костина. М., 2011. - С. 166-173.

22. Вейнценфельд, А. Вначале была музыка / А. Вейнценфельд // Звукорежиссер. 2010. - № 10. - С. 52-54

23. Вейценфельд, А. Интеллектуальная собственность и звукорежиссура (от редактора) // Звукорежиссер. 2001. - № 6. - С. 2.

24. Вейценфельд, А. "Машина Времени" : глядя из Лондона. / А. Вейнценфельд // Звукорежиссер. 2007. -№ 4 - С. 25-28.1., ^4Vt i

25. ВеЙценфельд, А. Фирма «Мелодия» — сохраняя прошлое, думая о будущем. / А. ВеЙценфельд // Звукорежиссер. 2006. - № 9. - С. 45-46.

26. Емельянова, И. Великие мюзиклы мира / И. Емельянова и др. ; науч. ред. И. Емельянова. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 704 с.

27. Вербер, Б. Рай на заказ / Б. Вербер; пер. с фр. А. В. Дадыкина. М. : Geleos Publishing House : РИПОЛ классик, 2010. - 576 с.

28. Война. Электронный ресурс. // Дом звукозаписи / Государственный интернет-канал "Россия". Электрон, дан. - М. : Государственный интернет-канал "Россия", 2010. - Режим доступа: http://www.gdrz.ru/doc.html?id=250&cid=8. - Загл. с экрана.

29. Войницкая, Д. Путь в мир звука, или как стать звукорежиссером / Д. Войницкая // Звукорежиссер. 2002. - № 1. - С. 50-55. , ^, I ( .

30. Голдмахер, К. Что такое продюсер звукозаписи? Электронный ресурс. /

31. К. Голдмахер // BIBLIOTEbCA.TEATR-OBRAZ.RU: театральная ,v , • « ■ * I,,- !* , >'<\, \ < > ' , ь •) ^'J. » i-W:^библиотека: пьесы , книги , статьи ; драматургия. 2011. Электрон, дан.- < , ^* ' 1 V* < • ^ г -1

32. Б.м. : б.и., 201-. Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/8122. - Загл. с экрана.к

33. Гринберг, Л. Современный мюзикл / Л. Гринберг, М. Тараканов // Советский музыкальный театр. М. : Советский композитор, 1982. - 232 с.

34. Грюнберг, П. Н. История начала грамзаписи в России : каталог вокальных записей российского отделения компании «Граммофон» / П. Н. Грюнберг, В. Л. Янин. М.: Языки славянских культур, 2002. - 656 с.

35. Делёз, Ж. Что такое философия? / Ж. Делёз, Ф. Гваттари. — М. : Институт экспериментальной социологии, 1998. — 288 с. (Серия "СаШстшт").

36. Деникин, А. А. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005 : диссертация . канд. культурологи : 24.00.01 / А. А. Деникин. М. : б.и. ,2008-216 с.

37. Деррида, Ж. О граммотологии / Ж. Деррида. М. : Ad Ма^тет, 2000. -512 с.

38. Диденко Т. Рок-музыка на пути к большим формам / Т. Диденко // Советская музыка. 1987. - № 7. - С. 27.

39. Динов, В. Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре : учеб. пособие / В. Динов. СПб.: Планета музыки, 2012. - 488 с.

40. Долгин, А. Экономика символического обмена / А. Долгин. М. : ИНФРА-М, 2006. - 630 с.

41. Долгова М. Fusion: начало. Майлз Дэвис / М. Долгова // Симфониум. -2008. № 2. - С. 52.

42. Дэвис, М. Автобиография : пер. с англ. / М. Дэвис. — М. : София: Екатеринбург : Ультра. Культура, 2005. — 544 с.

43. Дэвис, X. Авторизованная биография «Битлз» : пер. с англ. / X. Дэвис. -М.: Радуга, 1990. 416 с.

44. Ефимова, Н. Основные задачи профессиональной подготовки звукорежиссера ТВ и РВ / Н. Ефимова // Звукорежиссер. 2006. - № 1. -С. 47-48.

45. Железный, А. И. Наш друг грампластинка: записки коллекционера / А. И. Железный. - Киев : Музычна Украйина, 1989. - 280 с. > 1 »

46. Житомирский, Д. Музыка для миллионов / Д. Житомирский // Поп-музыка : Взгляды и мнения : сб. статей / под ред. Э. М. Фрадкиной. JI. : Советский композитор, 1977. - С. 31-66.

47. Звукозапись // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1990. - С. 468.

48. Иконникова, С. Н. «Массовая культура» и молодежь: вымыслы и реальность / С. Н. Иконникова. М. : б. и., 1979. - 34 с.

49. Иконникова С. Н. Диалог о культуре / С. Н. Иконникова. JL : Лениздат, 1987. - 205 с.