автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Музыкальность как свойство живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальность как свойство живописи"

На правах рукописи

СУХОРУКОВА Наталия Анатольевна

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК СВОЙСТВО ЖИВОПИСИ

Специальность: 17.00.04 -

изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Барнаул - 2006

Диссертация выполнена на кафедре истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Степанская Тамара Михайловна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Ельчанннов Валентин Александрович

кандидат искусствоведения Орловская Елена Викторовна

Ведущая организация: Барнаульский государственный

педагогический университет

Защита диссертации состоится «7» апреля 2006г. «16» часов на заседании диссертационного совета К 212.005.04 при Алтайском государственном университете по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова,66.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан « 7 » марта 2006г.

Ученый секретарь ^

диссертационного совета кандидат исторических наук, доцент и Н.П. Паршукова

ft6Y

Актуальность темы исследования

Все виды искусства глубоко взаимосвязаны. Замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах становится одной из причин, тормозящих развитие искусства в целом В настоящее время все более ярко проявляется тенденция расширения границ взаимопроникновения видов и жанров искусства. Взгляд на живопись сквозь призму другого вида искусства - музыки - расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только произведений живописи, но и ценности жизни, так как корни музыкальности лежат, по нашему мнению, в основе космической гармонии, во всеобщей гармонии мира, нарушение которой ведет к краху культуры и системы общечеловеческих ценностей.

Новая историческая ситуация в России, изменение культурного контекста, влекут за собой поиск новых форм анализа действительности и искусства. Искусствовед ныне призван выполнять роль толкователя, интерпретатора современного искусства, посредника между художником и зрителем Творческие достижения искусства являются вершиной пирамиды духовно-нравственного развития и воспитания, вершиной высокой образовательной и общей культуры общества. Синтез искусств - основа этих достижений В работе рассматриваются проявления музыкальности в живописных произведениях. Современная живопись, в контексте заявленной темы в литературе, особенно в региональном аспекте, практически не представлена, что актуализирует обращение к ней

Степень разработанности проблемы

Изучение «музыкальности» как свойства живописи берет свое начало в античности. Пифагор Самосский в учении «Гармония (или Музыка) сфер» обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям, которые применялись для объяснения всего сущего, включая космос. И. Кеплер, а позже И Ньютон строили свои эксперименты, опираясь на выводы Пифагора, результатом чего стала общносгь в темперации звука и цвета. Вопросы синтеза искусств развили в своих трудах Е П. Бловатская, A.B. Захарьина-Унковская, М.А. Марутаев, Т.Н Левая, И.Л Ванечкина, А.И. Бандура, А.Н. Бенуа, Б.В. Асафьев, H.A. Дмитриева. В трудах АФ Лосева «Музыка как предмет логики», П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительном искусстве» прослежены вопросы родственности двух видов искусства - музыки и живописи.

Проблема музыкальности живописи затрагивалась в мемуарах, письмах, статьях, дневниках зарубежных и отечественных живописцев: Э. Делакруа, Ж Сёра, П. Синьяка, А Матисса, К.А. Коровина, С А Чуйкова. Однако живоиисиы_в анализе художественных

элементов живописи разных стилей

музыки, не давая явлению музыкальности глубокого обоснования. Большой вклад в изучение проблемы музыкальности живописи внес В В. Кандинский. В теоретических трудах «Точка и линия на плоскости», «О духовном в искусстве», «О сценической композиции» художник подробно описал все основные слагаемые живописи (точку, линию, ритм, плоскость, композицию, цвет и т.д.), давая им свои музыкальные характеристики. В.В. Кандинский сам так оценивал необходимость данных работ- «Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения»1 Б.М. Галеев, освещая творчество В В Кандинского, отмечал устремленность художника к идеям синестезии и светомузыки, а также проводил параллель с цвето-звуковыми поисками А.Н. Скрябина и А Шёнберга. Проблема тождественности колористического решения картины и звуковой ткани музыкального произведения присутствует в работах H.H. Волкова «Цвет в живописи», «Композиция в живописи».

Большое значение для осуществления -данного исследования имели труды В.В Ванслова ('Изобразительное искусство и музыка» и «Эстетика романтизма», посвященные проблеме взаимодействия искусств, их взаимосвязям, взаимовлиянию и вытекающим отсюда проблемам художественной практики. Искусствовед пояснил понятие «музыкальность», его хронологическое и стилевое рождение, наметил общности между двумя видами искусства и показал проявления «музыкальности» на разных примерах живописи Но В.В. Ванслов говорил о музыкальности как о частном проявлении в живописи отдельных художников Советский период развития живописи признавался им маломузыкальным, роль музыкальности живописи этого периода «незначительна и преувеличение ее неправомерно»2.

Проблему музыкальности живописи поднял О Я Кочик, в книге «Живописная система Борисова-Мусатова». Анализ творчества художника выявил его отказ от живописной системы, имеющей целью прямое непосредственное воспроизведение действительности, и становление на путь воссоздания на полотне реального мира, построенного по законам искусства. «Эти законы не придуманы художником, они извлечены им из действительности как сознание внутренней логической необходимости.

' Кандинский В.В. Точка и лини» на плоскости. СПб., 2001 С. 198,200. 2 Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 19S3. С.109.

"Г' . 4

изначально присущей самой натуре, но требующей рационального обобщения»3 Музыкальность, по мнению О.Я. Кочика, является одним из механизмов данных законов

Аспекта музыкальности живописи касались в своих трудах Д.В. Сарабьянов, В Розенвассер, М Милишникова, Ф.С. Мальцева, Н.М. Малеева, В.Липатов, В В Ландсбергис, Г. Дунаев, Е.О. Денисова, А. Гастев, Л Дьяков, В. Зименхо, Б Калаушин, К Богемская, М.П. Сокольников, М.Г. Эткинд.

Л.А Рытикова, В Зименко, Л С. Зингер, М.П Сокольников, А Я Зись, Б. Эренгросс, Г. Пакевич, анализируя произведения живописи советского периода, ограничиваются музыкальной терминологией, не прибегая к глубокому анализу явления музыкальности живописи. В книге Л.С. Зингер «Портрет в русской советской живописи» прослежены основные вехи развития этого жанра с 1917 года до 60-х годов Этот 1руд представляет собой опыт обобщения почти полувековых творческих исканий русских портретистов, попытку рассмотреть их произведения на «фоне» развития советского искусства в целом, во взаимосвязи с работами мастеров смежных жанров. А.Я. Зись, Б Эрешросс, Г. Пакевич в коллективной монографии «Виды искусства в социалистической художественной культуре» осветили вопросы взаимодействия различных видов искусства в художественной культуре социалистического общества. Авторы не ограничились рассмотрением системы искусств, обращаясь к более широкому контексту художественной жизни.

Работая над проблемой анализа живописного произведения, В.В Визер приводит массу аналогий между произведениями музыки (преимущественно вокальной) и живописи. Раскрывая тесную взаимосвязь выразительных средств вокальной музыки и живописи, В.В. Визер обосновывает актуальность и необходимость музыкального образования для творческого становления и роста живописца.

Указанные выше труды построены на привлечении анализа произведений мировой и столичной отечественной живописи Региональное искусство осталось вне поля зрения исследователей, чтобы, в некоторой степени, восполнить этот пробел, автор диссертации обратился к современному искусству Алтая, рассмотрев алтайскую живопись с позиции проявления в ней музыкальности. Живопись художников региона представлена в монографиях, сборниках научных статей, материалах конференций, буклетах и вступительных статьях к каталогам. В некоторых из них присутствует оценка живописных произведений с точки зрения проявления музыкальности (Т.М. Степанская, Л И Снитко, В И. Эдоков, Л.И. Нехвядович, Л.И. Леонова, Н.А Щетинина, Л.И. Лихацкая)

3КочикО.Я Живописная система Борисова-Мусатова М ,1980. С.223-224

Специальному исследованию музыкальность живописи алтайских художников не подвергалась.

Цель исследования, выявить проявление музыкальности как свойства живописи в произведениях различных жанров, стилей и направлений.

Задачи исследования:

1. Раскрыть понятие «музыкальность» как свойство живописи.

2. Проследить изменение проявлений музыкальности живописи в зависимости от стиля и направления.

3. Определить музыкальность как составляющую творческого (художественного) метода.

4 Выявить особенности проявлений музыкальности в разных живописных жанрах.

5.Показать проявления музыкальности в современной региональной живописи на примере творчества алтайских художников.

Объект исследования: произведения живописи.

Предмет исследования - музыкальность живописи.

Методология и методы исследования основаны на комплексном подходе к достижению цели и решению поставленных задач.

Основой методологии исследования является принцип дополнительности, а также в работе применялись междисциплинарные и комплексные методологические принципы, принципы единства логического и исторического. Общие теоретические проблемы решались с помощью общенаучных методов, в частности, системного, структурно-функционального, формально-аналитического, применялись различные формы компаративной методики, такие, как сравнительно-сопоставительный метод, историко-типологическое сравнение, логическое следование и другие

Основополагающим значением обладают труды В.В. Ванслова, с точки зрения структуры и логической организации научного исследования проблемы Большую значимость для диссертации имеет работа О.Я. Кочика, содержащая анализ художественных средств выразительности произведений В.Э. Борисова-Мусатова, его поиск в области колорита, линии, формы, композиции, техники, увенчавшийся многими находками, неизвестных ранее приемов письма. Анализ художественных элементов живописи, данный в теоретических работах В.В. Кандинского, является основой рассуждений и выводов автора. Важное значение имеют работ ведущих исследователей искусства. H.H. Волкова, Д.В. Сарабьянова, Б.В Асафьева, И.Ф Волкова, М А Марутаева и других, философов: Г.В. Плеханова, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского. В работе использована «Элементарная теория музыки» В.А. Вахромеева, в которой собраны

правила соотношений выразительных средств музыки, сложившиеся многовековой народной и классической музыкальной практикой.

Концептуальный подход к решению данной проблемы предполагает использование метода экстраполяции и широких аналогий применительно к анализу живописи, а также искусствоведческий, описательный, ассоциативный, корпоративный методы, метод сравнительного стилистического и художественно - структурного анализа Проблема диссертации рассматривалась в историческом и аналитическом аспектах, поэхому для решения поставленных задач были использованы принцип восхождения от абстрактного к кошфетному, проблемно-логический, типологический, культурно-исторический методы, а так же методы сравнения и аналогии, анализа и синтеза.

Источниковой базой явились античное эстетико - космологическое учение Пифагора Самосского «Гармония (или Музыка) сфер», результаты экспериментов И. Кеплера и И Ньютона, теоретические труды В.В Кандинского, А Ф Лосева, П А Флоренского, Г В Плеханова, эпистолярное и мемуарное наследие Э. Делакруа, Ж Сера, П Синьяка, А Матисса, М.А. Врубеля, И.Н. Крамского, В.В. Кандинского, С П Дягилева, С А Чуйкова. А В Захарьеной - Унковской Важную группу источников составили произведения западно-европейских, русских, советских живописцев, опубликованные в различных альбомах репродукций и произведения алтайских художников, систематизированные по хронологическому, жанровому и тематическому признаку Для рассмотрения регионального аспекта исследования диссертантом привлекались материалы архива Союза художников Алтая, личных архивов, разнообразные опубликованные и неопубликованные в литературе материалы каталоги художественных выставок, материалы периодической печати, репродукции произведений живописного искусства, музейные и выставочные экспозиции (постоянные, сменные, передвижные) В процессе исследования обозначенной проблемы были изучены фонды' Государственного художественного музея Алтайского края, Новосибирской картинной галереи, Барнаульской картинной галереи «Союз художников России», картинной галереи «Кармин» - частной галереи С Г. Хачатуряна, галереи Современного искусства факультета искусств АГУ «Универсум», Рубцовской картинной галереи имени В В Тихонова, фонды научных библиотек- Новосибирской государственной областной библиотеки, Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В Я Шишкова, Рубцовской центральной городской библиотеки, библиотеки Алтайского государственного университета и Алтайского государственного института искусств и культуры, библиотеки Университета Российской академии образования Научная новизна исследования заключается в том, что

1.Исследована музыкальность живописи в контексте теоретических трудов и взглядов В.В. Кандинского, А. Матисса, К.А. Коровина, С.А. Чуйкова, Н Н. Волкова, В В Ванслова, О.Я. Кочика, Б.В. Асафьева, А.Н. Бенуа, А.Ф. Лосева, А.Н. Скрябина, Р Вагнера и других деятелей искусства.

2 Дано авторское определение «музыкальность» живописи, «музыкальность» признается свойством живописи.

3. Определены преимущественные проявления музыкальности живописи разных стилей и живописных жанров.

4.Показано, что «музыкальность» является одной из составляющих творческого метода и одним из критериев художественности.

5.Прослежены общности развития живописи и музыки советского периода и на основе этого анализа рассматриваются проявления музыкальности живописи советских художников.

6.Проанализированы проявления музыкальности живописи художников Алтая с учетом жанровых особенностей.

Научно - практическая значимость исследования. Данное исследование углубляет и расширяет ранее существующий взгляд на такое явление в живописи как «музыкальность» с точки зрения его определения, основ, стилевых и жанровых приоритетов, составляющей творческого метода вообще и социалистического реализма, в частности, а так же, в контексте развития алтайской живописи Интерпретация живописного произведения с помощью элементов теории и формообразования музыкального искусства дополняет и обогащает теорию анализа произведений живописи. Учитывая ведущее положение живописи в ряду изобразительных искусств, данная работа открывает возможность дальнейшего исследования музыкальности графики, скульптуры. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов по эстетике, истории искусств, МХК, культурологии, спецкурсов по проблемам взаимодействия и синтеза искусств в высших учебных заведениях. Так же они могут бьггь полезны рабо1 никам картинных галерей и музеев для разработки текстов экскурсий

Основные положения, выносимые на защиту:

1 .Существует органичная общность средств выразительности живописи и музыки Ее основой является тождественность физической природы звука и цвета. Остальные общности в области времени, движения, ритма, формы, композиции, точки, линии вытекают из этого положения. Результатом данной тождественности становится возможность применения элементов теории и формообразования музыкального искусства

в анализе произведения живописи, что определяется нами как «музыкальность», которая, в свою очередь, является свойством живописи.

2 Анализ музыкальности произведений живописи, принадлежащих разным стилям, доказывает наличие в них проявлений этого свойства на всех уровнях: каждый стиль расставляет лишь свои приоритеты.

3.Логические рассуждения о творческом методе художника, подтвержденные анализом художественных произведений, позволяют говорить о музыкальности как одной из составляющих творческого метода; музыкальность является одним из критериев художественности.

4. Жанрам присущи свои акценты в проявлениях музыкальности произведений живописи.

5 Художники Алтая сохраняют традиции, заложенные западно - европейскими и отечественными мастерами живописи, их работы обладают музыкальностью и в этом качестве отвечают тенденциям отечественного духовного и культурного наследия Наиболее ярко проявления музыкальности выражены в произведениях таких авторов' музыкальная программа, изображение музыкантов и музыкальной символики (А П Фризен, В.Э Октябрь, Ю.Ю. Никитюк, А А. Дрилев); ослабление предметности изображения, усиление декоративной роли цвета (Д В. Октябрь, А П Фризен), увеличение лиричности и особой выразительности изображения (А П. Щебланов, А П Щетинин, М Я Будкеев); усиление динамических возможностей изображения: движения, времени, ритма (В Э Октябрь, В П Кукса, А П Фризен); увеличение выразительности цвета и линий, цветовых и линейных ритмов (В.П Максименко, Ю.Ю. Никитюк, Л Р Цесюлевич, Ф С Торхов, Д В. Октябрь); близкий музыке ассоциативный ряд (А.Е Емельянов, А А Дрилев, И.В. Щетинина, А П Щетинин, А П. Щебланов, М.Я. Будкеев, Ф.С Торхов, В.П Кукса, А. Иванов); музыкальный способ организации живописного материала и аналогия с музыкальной формообразованием (П Д. Джура, А П. Фризен, И.Р Рудзитс, Л Р Цесюлевич, А А. Дрилев)

Апробация результатов исследования. Аспекты исследования проблемы были представлены на выступлениях конференций и семинаров' IV Всероссийской Научной конференции ученых «Интеллектуальный потенциал ученых России» (Барнаул, март 2004), П Искусствоведческих чтениях, посвященных 65-летию Союза Художников Алтая (Барнаул, ноябрь 2005). Положения исследования обсуждались на методологических семинарах кафедр Теории искусства и культурологии, Истории отечественного и зарубежного искусства АлтГУ.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка сокращений, списка литературы и источников, списка иллюстраций,

иллюстративного материала, приложений. Основной текст диссертации - _, общий

объем -_страниц.

Содержание работы

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна темы, определяются цель, задачи, объект, предмет, методологические подходы и методика, даются историографический обзор и характеристика источников.

В первой главе «Проявление музыкальности в искусстве живописи: исторический аспект» содержатся два параграфа. В первом параграфе «Музыкальность как феномен искусства живописи» выявляется, что сущность живописи основана на естественном сфемлении художника выразить духовную, образную, чувственную сторону существования человека посредством изображения. Главное в анализе живописного произведения заключается в том, чтобы раскрыть эту духовную, образную часть произведения. Иными словами от плоско-вещественно-материального сделать шаг в область идеального, духовного, так как образная сущность произведения живописи принципиально не материальна. Средства музыки, по своей природе, так же не материальны. Тождественность в системе средств художественной выразительности музыкального и живописного произведения дает возможность опереться на элементы теории, формообразование музыкального искусства и раскрыть образную сущность произведения живописи. Применение элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи и есть ее «музыкальность» Элементы теории и формообразования музыкального искусства выступают, в данном случае, как дополнительные понятия, которые могут использоваться обособленно, но взятые вместе со средствами выразительности живописного искусства дают исчерпывающую информацию о произведении живописи. Понятие «музыкальность» применимо на двух уровнях: как общее и как частное.

Общее понятие «музыкальность» живописи, по мнению В.В Ванслова, основано на главном родстве двух видов искусства - звука и цвета, которые имеют обитую волновую физическую природу, хотя звук - это колебания воздуха, воспринимаемые слухом, а цвет - электромагнитные колебания, воспринимаемые зрением. Общность между физическими понятиями звука и цвета, подтвержденная опытами И. Ньютона и И Кеплера, дает возможность говорить о родстве музыки и живописи на уровне красочности. На основе этой аналогии, применяемой H.H. Волковым в теоретических

трудах о трансформации цвета в живописи, выявляется родственность понятий тон, тональность, гамма, интервал, мелодия, скачки и так далее в живописи и музыке Возникает возможность провести параллель между колоритом и музыкальной фактурой произведения. Учитывая способность цвета эмоционально воздействовать на психику человека, что доказано современной наукой (подтверждением служат разнообразные психологические тесты), следует, что выразительность цвета обогащает образную сущность живописи и приближает ее к искусству выразительному - музыке.

Научные эксперименты A.B. Захарьиной-Унковской, М.А. Марутаева, основанные на научных выводах Пифагора Сомосского, И. Кеплера, И. Ньютона, убеждают в единстве законов существования гармонии, космоса, звуков, цвета и т.д., имеющих определенные тождественные числовые выражения Возникает возможность проследить общность следующих средств выразительности - формы, композиции, ритма, движения, времени. А Н Скрябин видел связь музыки и геометрии на уровне формы и композиции (что подтверждается современными измерительными приборами) Связь живописи и геометрии заключается в единстве основного элемента. В.В. Кандинский отмечает, что «сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой»4. В своих теоретических работах В.В. Кандинский развивает идею «звучания» форм очень глубоко, начиная с i еометрической первоосновы: точки и линии. Точка - результат конкретною физического явления - взаимодействия инсгрумента и плоскости, сопровождающим фактором которого, неизбежно становится звук. Он может быгь слышимым и неслышимым, что зависит от силы, приложенной к инструменту (зафиксированной числом) и влияющей на размер и форму точки Как результат передвижения точки, линия наделяется напряжением, движением и направлением. Различные формы применения множества линий, точек и формы их взаимодействия - это вопрос композиции и ритма Ритм несет в себе движение, время, длительность, динамику, словом все то, что приближает статичное искусство живописи к временному искусству музыки.

Такое тесное родство средств выразительности живописи и музыки, нашедшее преломление в теоретических выводах многих, не связанных между собой представителей научной и художественной мысли, позволяет нам предположить, что они имеют общую природу. Результатом тождественности средств выразительности двух видов искусства (живописи и музыки), является применение элементов теории и формообразования музыки в живописном искусстве, определяемая нами как «музыкальность» Средства и

4 Кандинский В В О духовном в искусстве JI, 1990 С.25

элементы теории музыкального искусства отделяются от музыкального искусства, проникают в иное бытие - живопись и обретают в ней свою видимость и существование Такая возможность появляется в результате общности двух предметов: музыки и живописи (не забывая о разнице). Опираясь на существующие определения понятия «свойства» «музыкальность» - есть свойство живописи.

Частные проявления музыкальности вытекают из общих и делают эти проявления более наглядными- программа, сюжет, влекущий за собой прямые музыкальные ассоциации, усиление лиричности, чувственности изображения, декоративных качеств живописи, использование критериев музыкального искусства (ритма, движения, динамики, времени), а так же музыкальных форм и способов изложения материала.

Во втором параграфе «Формирование многообразия проявлений музыкальности в западно-европейской и отечественной живописи» осуществляется анализ музыкальности живописи с учетом основных стилей и направлений Специфические особенности отдельных видов искусства, с точки зрения В.В. Ванслова, впервые в истории эстетики, приобретают категориальное значение в эпоху романтизма. Романтики говорят не только об особенностях поэзии, живописи, музыки, скульптуры, как отдельных искусств, но и о поэтичности, живописности, музыкальности, пластичности как свойствах искусства и даже мира вообще. Понятие вида искусства, по мнению В В Ванслова, превращается в понятие «видовости», вырастает до значения всеобщей эстетической категории. Предпосылкой взаимопроникновения искусств является у романтиков родство самих чувственных восприятий человека, их взаимное соответствие В романтической концепции искусств первое место занимает музыка. Крупнейшим завоеванием романтизма стала оперная реформа Р. Вагнера, в которой он, стремясь к научному подтверяодению своей реформы, вышел далеко за рамки музыкального искусства Наиболее полно, чем кто-либо из романтиков, он поставил вопрос о принципиальных основах синтеза искусств вообще.

Одним из специфических качеств романтической живописи становится музыкальность её образного строя. Полотна Э. Делакруа, яркого представителя этого направления, характеризуются эмоциональной насыщенностью, стихийностью выражения бушующих чувств, хаоса страстей, овладевающих человеком, которые роднят их с романтической музыкой. Проникновение музыки в живопись начинает сказываться не только в содержании, но и в ослаблении предметности изображения, роли рисунка, в появлении возможности деформации предметного мира. Параллельно с этим возрастает роль колорита как носителя эмоционального, музыкального начала. Живопись Э Делакруа создавала не только необычайно красочный, для того времени эффект, но и

обладала фактурной и цветовой вибрацией, движением, что вносило в живопись фактор времени Романтизм, в творчестве немецкого художника М Швиндта, преподнес первые примеры проявления музыкальности живописи на уровне музыкальной формы Музыкальность живописи К Фридриха выразилась в особой субъективно - лирической проникновенности пейзажа. Его пейзажи «песенны», в смысле овеянности их субъективно - лирическим чувством Относительное обособление эмоциональной роли колорита и усиление его значения, в сравнении с предметным содержанием изображения, зародившись в творчестве романтиков, нашло свое развитие в творчестве импрессионистов.

Художники-импрессионисты знамениты своей красочностью Так же как композиторы этого направления отказались от привычных гармоний и привнесли в музыкальный язык новые звуковые комбинации, гак и художники отказались от привычной палитры и обновили её, оставив на ней только чистые краски. Вибрация импрессионистов превосходила вибрацию Э. Делакруа, импрессионисты усложнили мазок, от штриха - к запятым, звездочкам и др Усложнение формы дало усложнение «звучания» изображения. Неоимпрессионизм явился логическим следствием импрессионизма, он добавил к технике разделения цветов и вибрации знание законов теории живописи Живопись неоимпрессиокистов стала более выразительной, а значит, ее музыкальность ньплча на новый уровень Символизм по своей идейно-художественной концепции и эстетической программе во многом выступал в качестве своеобразного неоромантизма. Художники стремились вызывать изображением музыкальные настроения или воссоздавать образы музыки «Музыкальные» выражения: «красочная симфония», «колористический аккорд», «поющие линии», «музыка цвета» стали применимы не только у символистов, но и у постимпрессионистов, модернистов. Это позволило П. Гогену в конце XIX века провозгласить начало «музыкальной фазы» в развитии живописи Музыкальное начало противопоставляется реальной образности, исчезает сюжетность живое действие сменяют лирические мотивы, общие состояния, ясность идейного замысла приносятся в жертву неопределенным субъективным настроениям. А Матисс подчинил все. цвет, линию, композицию главному (на его взгляд) - чувству и выразительности Особенностью синтеза искусств, осуществленного А. Матиссом, являются поиски максимально выразительного соотношения между основными элементами картины цветом и линией. А. Матисс привнес в современную живопись чистый, звучный цвет, гармонию открытых тонов, музыкальный ритм силуэтов, ясный узор рисунка, равновесие цветовых пятен, а главное - выразительность Экспрессионистические тенденции заявляли о зарождении новой беспокойной, прерывистой и мощной гармонии Повышенная

выразительность основных средств живописи: линии, цвета, формы, вытеснение предмета из картины аргументировались музыкально Вместе с тем утверждался и более рациональный подход к музыкальности живописи, развивалась внешняя апелляция к музыке.

Тенденция осознанной апелляции к музыке была интернациональной по своему характеру В русском искусстве эта тенденция часто проявлялась в творчестве художников, музыкально образованных или одаренных особым индивидуальным музыкальным чутьем. Среди них М.А. Врубель, В.Э. Борисов - Мусатов, В В. Кандинский и другие. Чуткие к современным музыкальным событиям, они вдохновлялись музыкой, испытывали её влияние на себе и создавали примеры музыкальности живописного произведения Музыкальность живописи М.А. Врубеля проявляется через ослабление прсдметносга изображения, повышение красочности, ведущей к декоративности М А Врубель является русским последователем Э Делакруа в технике разделения цветов Он разнообразит форму красочных пятнышек, превращая их то в треугольники, то в ромбы, ю в полосочки Эти отличающиеся друг от друга по своим очертаниям пятна, как в калейдоскопе, образуют самые неожиданные комбинации и создают декоративные эффекты; поверхность листа заполняется движением, где-то плавно текущим, где-то напряженно-беспокойным. В музыкальной основе работ М.А Врубеля отчетливо видно увлечение художника чередованиями линейных и цветовых ритмов, которые придают неоднозначность внутреннему звучанию образов картины, как это делает ритмическая полифония в музыкальном произведении Сюжеты, в большинстве своем, тесно переплетаются с сюжетами произведений Н.А Римского-Корсакова, любимого композитора М А. Врубеля

Русское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков дало целую плеяду художников, стремившихся пропитать живописную стихию внутренней музыкальностью. Творчество В Э. Борисова-Мусатова занимает в этом отношении особое место. Он выделяется среди своих собратьев как «несравненный мастер живописной музыки»5 С одной стороны, В.Э Борисов-Мусатов - это художник ярко выраженного лирического дарования «Музыка» его произведений воспринимается, прежде всего, как настроение, главенствующее над предметным содержанием. С другой стороны, музыкальность живописи В Э. Борисова-Мусатова глубже, чем просто лиризм и созвучный с ним колорит картины. Показательна в этом отношении роль музыкального строя полотен В Э. Борисова-Мусатова- художник в своих работах добивался выражения мелодизма, приводя вполне конкретные сопоставления между линией и мелодией.

5 Котик О.Я. Живописная система Борисова-Мусатова. М., 1980. С 42.

Творчество М К. Чюрлёниса означало новую ступень взаимосвязи и взаимопроникновения живописи и музыки. Он, как композитор, перенес в свои живописные работы целый ряд музыкальных приемов, в первую очередь музыкальную форму. В каждой картине, каков бы ни был сюжет, доминирует определенное настроение, выступает на первый план лирическое чувство Оно создается как самим изображением, так и ритмико-динамическим строем, колористическими средствами картины Мно1 оплановость композиций, эмоциональное развитие, как внутри отдельной части картины, так и всего цикла, говорит о полифоничности фактуры работ М К Чюрлёниса Живопись М К Чюрлёниса обретает временную характеристику, что реально подвластно только музыкальному искусству. Музыкальность живописи в его творчестве развита до предела, но не абсолютизирована.

Часто представители одного вида искусства занимались другой художественной деятельностью (МК Чюрленис, МВ Матюшин, Н.И. Кульбин), так как идея синтеза искусств была остро актуальна в России на рубеже Х1Х-ХХ веков Она имела различные проявления, от проникновения выразительных средств одного вида искусства в другой вид искусства, до появления идеи синтетических произведений- символистской мистерии или одноактных мирискустнических балетов Только на такой плодотворной почве мог появиться теоретик беспредметной, «музыкальной» живописи - В В Кандинский Кроме его живописных работ существуют его теоретические работы, в которых художник излагает свой взгляд на живопись, во многом, с точки зрения звучания. По мнению В В Кандинского, звучанием обладает все, начиная с первоэлементов живописи - точки и линии, и заканчивая всей структурой живописного полотна. Говоря о воплощении в живописи В.В. Кандинского музыкальной идеи «звучания», необходимо сказать об огромном значении формы и цвета. Поиск «живописных нот» приобретает у художника большую конкретность благодаря сосредоточенному анализу и исследованию различных уровней взаимодействия формы и цвета. Цвет как будто управляет поиском собственной формы, своего предметного или беспредметного выражения на холсте. В.В. Кандинский каждый оттенок цвета, каждую геометрическую форму наделяет своим собственным звучанием, настроением, характером и даже музыкальной инструментовкой Таким образом, каждая его работа подобна партитуре. Необходимо отметить, что обращение В В Кандинского к музыке не заключалось в одном лишь желании достичь музыкальности звучания цвета и формы на полотне или в построении живописной композиции по подобию какой-либо музыкальной конструкции. В.В. Кандинскому, исходя из его устремлений, удалось достичь того уровня присутствия музыки в своих

работах, который обеспечил органичное соединение цветовых, пластических и звуковых ассоциаций и привел его к обоснованию принципов беспредметной живописи

Вторая глава «Творческий метод и жанровые особенности проявления музыкальности живописи» содержит два параграфа. В первом параграфе «Музыкальность как составляющая творческого метода в живописи XX века» рассматривается музыкальность с точки зрения слагаемых художественного метода В начале XX века появляются первые теоретические разработки понятия «метода» Это понятие тесно связало с понятием «реализм» По этому вопросу возникало много споров и оно (понятие «реализм») несколько раз менялось, а значит, изменялось и понятие «метод» Современная формулировка понятия затрагивает проблему критериев художественности, которая, в свою очередь, пе решается без формулирования понятия «художественный образ», а оно (последнее) содержит в себе четкие музыкальные характеристики -материальные средства любого вида искусства Из этой логической цепочки следует, что «музыкальность», в виде материальных средств искусства: ритма, звукоинтонации рисунка, цвета, света и тени, линейных соотношений и т.д., является одним из способов создания художественного образа, а значит, является составляющей художественности произведений искусства Имея в наличии художественное произведение искусства, помня что одним из слагаемых его художественности является его «музыкальность», можно сделать еще один вывод, что «музыкальность» - есть составляющая того художественного метода, с помощью которого это произведение было создано.

Музыкальность, являясь эстетической категорией романтического метода, в виде органичного свойства романтизма - романтики, способна перемещаться из метода в метод, что так же говорит о музык&тьности, как о свойстве искусства Такое явление как романтика, по мнепию И Ф. Волкова, является связующим звеном романтизма не только с последующими (по хронологии) творческими методами, а так же и с предыдущими1 Средневековьем, Барокко, Просвещением и т д. Интегративные формы искусства XX века не исчерпываются вышеназванными проявлениями художественного синтеза Они многообразны. Б.В. Асафьев усматривал зерно художественного синтеза в понятии интонирования Он представил музыкальную интонацию и интонирование отражением закономерностей всякого человеческого интонирования как существенного проявления мысли Музыкальное интонирование - не только своеобразная модель художественного интонирования в более широком смысле, но и хорошая основа для творческих контактов различных искусств. Это дает возможность предположить, что «музыкальность», в виде интонирования, свойственна не только всем видам искусства, но и всем видам творчества человека в целом.

Доказав, что музыкальность является свойством живописи с точки зрения слагаемых творческого метода, романтики и процесса интонирования, далее проводится анализ развития музыкального и живописного искусства советского периода. Следует отметить, что XX век был веком коренных изменений в социальной жизни страны Менялись ценности, ориентиры, многие представители творческих профессий находились в поиске основ творчества, своего места в нем и т.д. Вполне объяснимо обращение художников к новым творческим методам В.Е. Татлин обратился к примитивизму, М С. Сарьян остался верен реализму, но живопись по-прежнему обладала музыкальностью «Суровый стиль» повлиял на появление множества картин, посвященных стройкам, городам и т.д Может возникнуть мысль, что такая живопись, не обладающая красочной насыщенностью, предметная, не располагающая к лирике, совершенно лишена музыкальности Не следует забывать, что проявления музыкальности, вместе с самой музыкой, менялись в XX веке. В 50-60-х годах урбанистический звуковой и шумовой элемент в новых музыкальных жанрах выступает своеобразным аналогом интонационно-ритмической организации первичных жанров, соответственно характеру трудовых, бытовых и прочих процессов. Новый характер послевоенного времени, труда, быта, отдыха, всего строя и образа жизни советских людей - запечатлен множеством произведений, в которых жанровая тема порой поднимается на уровень исторической, раскрывается высокий смысл происходящего, одухотворяющий нашу жизнь, передаются её романтические начала. Таковы ритмичные, звонкие картины A.A. Дайнеки, отразившие творческие порывы молодежи нашей страны; проникновенные, чувственные рассказы А А Пластова о жизни и людях колхозной деревни; лирические новеллы И Ю Пименова о Москве и москвичах; образы сынов и дочерей Советской Киргизии С А Чуйкова, символизирующие глубокую красоту и свободное развитие народной жизни. В 70-80-е годы в социальной функции музыки и живописи ярче и глубже зазвучала и обозначилась духовная сфера жизни человека: мысли, чувства, эмоции, выразительность.

Линия и цвет как носители, порожденные предметным изображением, но относительно самостоятельного эмоционального начала, основные элементы проявления музыкальности живописи. Их музыкальность находит свое дальнейшее развитие в ритмах, образованных линейными и цветовыми взаимосвязями и соотношениями, а также в композиционном единстве художественного целого. Советское искусство не лишено ни цвета, ни линий, ни ритма, поэтому суждение В В. Ванслова о том, что роль понятия «музыкальности» в творчестве советских художников незначительна, на наш взгляд не совсем правильно Показав, что «музыкальность» есть составляющая творческого метода, будучи одним из слагаемых художественности, не возможно говорить, что

«музыкальность» не есть составляющая художественного метода социалистического реализма Либо необходимо согласиться с тем, что методом социалистического реализма не было написано ни одно художественное произведение искусства, что само по себе является абсурдом Следует отметить, что творческий метод социалистического реализма, как ни один из остальных методов, не был окружен таким количеством романтики, которое связывало этот метод с романтизмом, родоначальником понятия «музыкальность».

Проявления «музыкальности» живописи XX века значительно отличаются от проявлений «музыкальности» живописи XIX века Образцы формального искусства музыки XX века находили отражение в огромном количестве примеров формальной живописи, и это своеобразное проявление «музыкальности» Годы войны принесли массу вариантов звучания в живопись: и задушевной лирической фронтовой песни, и грозного «Вставай, страна огромная», и маршевой темы Д.Д Шостаковича и тд Послевоенное строительство внесло в искусство юношескую романтику, стремление к светлому будущему, и опять ритмы, песни, но уже больше лиризма Пока цвет и рисунок являются основой живописи, будут основания говорить о её музыкальности

Второй параграф «Жанровые особенности проявления музыкальности отечественной живописи» содержит анализ музыкальности отечественного пейзажа, сюжетно-тематической картины и портрета.

Развитие русского пейзажа в XIX веке стало возможным, благодаря возросшему патриотизму, любви русских людей к родной земле. Говоря об источниках вдохновения русских пейзажистов, нельзя умолчать о роли народного творчества Многое из того, что стало его предметом в общих чертах уже знакомо было по народным песням' «шлях-дороженька», «конца краю нет» - выражение тоски; деревце в лесу или «березонька во поле» - образ одиночества; «широкая долинушка», куда идет погулять молодец, и «шелковая трава», на которую он ложится, - выражение достигнутого блаженства, далекая степь - долгий путь на чужую сторону и вместе с тем - раздолье по всей земле. Все эти мотивы имеют национальную несенную основу и входят в пейзаж XIX века Они воспринимались живописцами не только как данность природы, но как выражение человеческого чувства, души, эмоции, что музыкально по своей сути. Это дало возможность пейзажистам, в известной политической обстановке того времени, отображать актуальные проблемы русского народа.

В русском искусстве в 60-ые годы XIX века одним из ведущих становится национальный реалистический пейзаж Складываются две основные линии развития пейзажа Одна - связанная с привлечением значительного числа жанровых моментов; в

основе ее лежит повествовательно-изобразительный подход, а также внимание к социальной действительности. Другая - с превалированием пейзажного лирического начала, использующая поэтические мотивы из жизни родной природы. Именно эта, другая, линия развития пейзажа будет рассматриваться далее, так как усиление лирического начала в картине говорит о «музыкальности» данной живописи А К Саврасов, Ф.А. Васильев, А.И. Куинджи, И.И. Левитан - художники, привнесшие в русскую живопись особый лиризм, одухотворенность, чувственность с помощью собственных переживаний, способа организации живописного материала, красочности, которые подняли жанр пейзажа до уровня обобщений, национального пафоса К А Коровин в желании передать, в первую очередь, чувства, делает акцент на красочности «Эмоциональный сюжет связывается с эмоционально понятым цветом и композицией, трактуемой не столько как формальная организация пространства и объема, но скорее как некое выражение ощущения»6. Говоря о музыкальных традициях русских пейзажистов, необходимо сказать о художнике, который в России создал пейзажи, открывшие новую страницу в истории русской живописи Это И.Э Грабарь. Прием дивизионизма, разложения цвета давал ему возможность выявить многокрасочность привычного, примелькавшегося пейзажа и создать красочно-радостный гимн России Живопись импрессионистов, как описывалось ранее, музыкальна по своей природе

После 1917 года отечественная пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития. Пейзаж ассоциировался с естественным стремлением человека к идеальному, родному, светлому, доброму. Этот жанр богат традициями, которые были сохранены и преумножены художниками - пейзажистами XX века. Яркий живописный талант К Ф Юона вылился в небывалой красочности его работ. Пейзажи Л.В. Туржанского, как и лучших наших национальных пейзажистов, полны настроения и эмоций. Чувственность, эмоциональность, подвижность - вот музыкальные характеристики живописи художника Предметность в пейзажах И.И Петровичева уходит на второй план, главным становится музыка красок, ритмичная, вибрирующая поверхность мазка, лирическое настроение автора. В.И.Соколов перенял у И И. Левитана способность пропускать через свои чувства красоту и трогательность природы, отчего его пейзажи становятся выразительными, волнующими, не оставляющими равнодушным зрителя Эта способность к переживанию чрезвычайно ценна в национальном живописном искусстве, она роднит живопись с музыкой, а значит, приводит живопись в ряд синтетичных видов искусства Даже в эпичности пейзажей В.В. Мешкова есть романтика, романтическое ощущение жизни природы, того интимного настроения, чувства, которое окрашивает его искусство высокой

' Малеева М.Н. Выдающиеся русские художники-педагоги М., 1991 С.231

лиричностью. «Отсюда былинная, напевная мелодичность его картин, характерные мешковские образы пейзажа, их глубокая самобытность»7. Обнаружены общие с музыкой свойства- лиричность, чувственность, красочность, подвижность, динамичность, одухотворенность, песенность композиции, символичность сюжета, - основные особенности русского пейзажа. Они были заложены русскими пейзажистами XIX века и с успехом развиты художниками XX века.

В бытовой живописи второй половины XIX века (которая приравнивается советскими искусствоведами к сюжетно - тематической картине) обнаруживается аналогия с песенным народным творчеством (в некоторых случаях, с плачем), обусловленная политической обостренностью народной темы. Ее популярность ярко и многогранно отразилась в живописном искусстве тех лет. Живопись наполняется декоративной красочностью, народным темпераментом, чувственностью, лирикой, динамичностью, фольклором (И Е. Репин, В.И. Суриков, В Е Маковский, В.Г Перов, К А Савицкий, Б.М. Кустодиев, Ф.А Малявин итд) Отмечаются аналогичные явления и в музыке этого периода (М П. Мусоргский, А.С Даргомыжский, H.A. Римский-Корсаков)

С приходом революции 1917 года меняется строй общества, меняются темы творчества Советские живописцы начинают искать новые сюжеты, новые средства выразительности- «отмечалось, что именно фабрики, заводы, быт - источники нового колорита, трактовки синтетической формы композиционного сгроя, которые способны, в конечном счете, возродить станковую и монументальную живопись Таким образом, впервые в истории Советский живописи была поставлена задача отражения нового, формирующегося образа жизни»8 Стремительная поступь первых пятилеток, успехи в области образования, культуры - это черта времени, и суть её, прежде всего, темп и ритм В картине В Токарева «Тачанка» художник намеренно отказывается от цветности детализации изображения, во имя определенной художественной задачи - показать стремительность движения В картине Б С Угарова «Октябрь» тревожная, динамичная атмосфера создана ритмом движения в созвучии с ритмом цветовых пятен. Обобщенные, полные революционной романтики образы А А Дайнеки «Будущие летчики» по духу тождественны жизнеутверждающей, полной веры в будущее музыке И О Дунаевского Наполнена лирикой и романтикой картина И Ю Пименова «Свадьба на завтрашней улице». Линейный ритм, музыкальный цвет, декоративную яркость, изобилие

7 Сокольников М П. Пейзажи Родины М., 1980 С 68 «

Рытикова Л А Социалистический образ жизни в советской живописи 60-70-х годов М , 1987

С 14

музыкальной символики использовал И.Н. Клычев в картине «День радости» Следует отметить частое использование музыкальных способов организации живописного материала, характерного для сложных музыкальных форм. Изображений сюжетных линий, каждой со своим ритмом, динамикой, колоритом, чувством, характером звучания, большим временным охватом, приблизили сюжетно-тематическую картину к жанру симфонии. В сюжетно-тематической картине преобладающими музыкальными качествами являются ассоциативная музыкальность, т.е. изображение образов, влекущих за собой прямые музыкальные ассоциации, усиление лирического начала, приближение живописного полотна к музыкальным формам, либо приемам изложения музыкального материала.

При всех преимуществах сюжетно-тематической картины, по сравнению с другими жанрами, в показе советского образа жизни, она потеряла свое значение в XX веке Некоторое охлаждение к сюжетности было вызвано тем, что обращение к тематической картине сочеталось во многих случаях с трафаретностью изображения и дадактичностью подхода к теме. Подобное явление отмечалось и в музыкальном искусстве. Появлялось огромное количество малохудожественных произведений, похожих друг на друга и забытых, по прошествии времени. В какой то мере, отказ от сюжетно-тематической картины объясняется обращением ряда художников к синтезу жанров.

Музыкальность живописи в жанре портрета в XIX веке проявлялась, в большинстве случаев, на уровне эмоциональной характеристики цвета. Цвет теряет свою вещественность, воспринимается как поток вибрирующих, броских мазков, направленный на воссоздание нужной эмоции, настроения На рубеже веков, портретистами выделялась не психология, а внутренняя одухотворенность, динамика портретируемого, что обогащало изображение большей выразительностью, временными характеристиками (И.Е Репин, В.А. Серов). XX век принес с собой более смелое использование динамических возможностей изображения, которые с успехом применялись в портретном жанре (М.В. Нестеров, П.Д Корин, И.И. Бродский). Социальная специфика делала акцент на изображении динамичного, деятельного героя, поэтому лирические, интимные портреты советских художников встречаются реже. Образцы тонкой лирики, чувственности присутствуют в портретах В.М. Орешникова, Т.Н. Яблонской. В жанре портрета в проявлениях музыкальности живописи приоритет отдан повышенному эмоциональному значению цвета, энергетике и выразительности образа, линейным и цветовым ритмам

Третья глава «Традиции музыкальности живописи в творчестве современных художников Алтая» содержит анализ работ алтайских художников с точки зрения

музыкальности живописи. Обращение к современной региональной живописи объясняется стремлением к более глубокому и полному исследованию данной проблемы Живопись Алтая содержит, на наш взгляд, яркие образцы проявления музыкальности живописи, заслуживающие внимания и научного изучения В первом параграфе «Проявление музыкальности живописи Алтая в жанре пейзажа и натюрморта» рассматриваются элементы музыкальности присущие этим жанрам Красота и разнообразие алтайской природы уже в течение целого столетия вдохновляют художников и во многом определяют сложение специфических черт алтайской пейзажной живописи. В трактовке природы Горного Алтая в изобразительном искусстве Алтая развивается тенденция, направленная на усиление колористической выразительности полотна и личного национального, лирико-поэтического мироощущения автора. Природа становится способом передачи собственных эмоций, чувств, переживаний, любви к Родине Таковы горные пейзажи- «На Альпийских лугах Маралы» М.Я. Будкеева, «Осень на Алтае» А П Щетинина, В Э Октября, Ф С Торхова. Горные пейзажи А П. Щеблапова «Вершина». «На закате. Осень в горах», «Теплая осень в горах» звучат хоровым монолитом Сами горы музыкальны по своей природе (М.С. Сарьян их отождествлял с органом), так как они способны воспроизводить эффект эха, который является основой имитационной полифонии Музыкальность данных пейзажей заключается в музыкальном способе организации материала и обостренной выразительности образа Говоря о музыкальности пейзажей «Катунь. Манжерок», «У истоков алтайских рек», «Горная вода» В П Куксы следует отметить умение художника передать интенсивность движения и ритма П Д Джура мастерски сочетает в пейзаже «Горное озеро» эмоциональность цвета, ритмичность, чувственность и музыкальные способы организации живописного произведения. Музыкальность живописи проявляется в пейзажпом творчестве алтайских художников независимо от образного строя их работ. Мотив гор это не единственный источник, побуждающий живописца обратиться к языку музыки.

Тонкий лиризм, чувственность, нежность есть в равнинных и городских пейзажах «Серебряное утро», «Весна Последний снег» А.П. Щетинина, «И осени прекрасная пора» «Зимний вечер». «Зимовье рыбака» А. Щебланова ПД Джура и ИВ. Щетинина наделяют свои пейзажи «Зимний Вечер» и «Восхитительный закат» декоративными свойствами В.Э. Октябрь в пейзажах «У моря», «Волосяная музыка воды», «Римская ночь» и Д.В. Октябрь в картине «Праздник на воде» с успехом используют эмоциональность больших объемов цвета и цветовую ритмичность В П Максименко приоритет в средствах выразительности отдает цвету и линии, достигая музыкальности живописного произведения («Красное вино») Использование динамических

возможностей изображения является отличительной чертой пейзажной живописи В Э Октября. Решение проблемы времени, движения, динамической кульминации в работах художника: «Столкновение», «Тишина» рождают яркие музыкальные ассоциации. В пейзажах алтайских художников есть примеры зрительной апелляции к музыке, это картины «Бор днем» А. Иванова, «Огоньки», «Купола» В.П. Куксы. Для пейзажной живописи менее всего характерно проявление музыкальности на уровне формы, но, тем не менее, у алтайских пейзажистов есть и такой пример - работы А.П Фризена «Барнаул Вечер», «Ворота».

Анализируя музыкальные проявления в живописи алтайских художников, необходимо отметить жанр натюрморта Для этого жанра наиболее характерна музыкальность на уровне повышения роли красочности: «Красный арбуз и подсолнухи», «Июньское цветение. Красные маки» И.В Щетининой, «Букет с долгого поля» МД Ковешниковой; особенной выразительности н лиризма: «Весна в Чемитоквадже», «Перламутровый букет» И.В. Щетининой. В живописи Алтая этот жанр менее распространен, но анализ его образцов выявил в них присутствие музыкальности

Во втором параграфе «Алтайская сюжетно-тематическая картина и портрет с точки зрения музыкальности живописи» анализ музыкальности сюжетно тематической картины алтайских художников показал их яркое многообразие. Программность, изображение музицирующих или танцующих людей, музыкальной символики использованы в работах «Музыка», «Танцующий», «Кармен» В Э Октября, «Танец Кармен» А.А Дрилева, «Уличные музыканты», «Танец» А.П. Фризена, «Золотой бубен шаманки» Ю Ю. Никитюк. Этим музыкальность сюжетно-тематической живописи художников Алтая не ограничивалась. Подтверждением очевидной апелляции к музыке выступала ритмичность, красочность, эмоциональность, музыкальная ассоциативность сюжета, все то, что заставляет зрителя слышать изображение в работах «Прорыв» В Э Октября, «Рациональное и иррациональное», «Набат», А.П. Фризена, «Сюжет» А Е Емельянова, «Любовь», «Бездна», «Река забвения» Ю.Ю. Никитюк, И Р. Рудзите «Письмо матери к усопшему сыну», «О, Господи!», «Песня чабана» Ф.С. Торхова и др В сюжетно - тематической картине синтез выразительных средств достигает уровня музыкального способа организации материала или музыкальной формы в картинах «Иван-дурак» И Р Рудзите, «Вдовы», «Бег» А.П. Фризена, «Исповедь или пути Господни неисповедимы», «Связь времен или парадоксы России» A.A. Дрилева, «Розы» Л.Р. Цесюлевича

В портретной живописи художников Алтая следует отметить их явное стремление отображения внутреннего мира героя. Внешние атрибуты лишь помогают подчеркнуть внутреннюю выразительность образа. Цвет, линия, композиция подчинены чувству и

рождению ассоциаций («Ксения» JI.P. Цесюлевича, «Анатолий Корнев в роли А.Пушкина» A.A. Дрилева) Портреты музыкантов и художников нацелены на воссоздание целого творчества, либо творческого процесса портретируемых («Скрипачка» А П Щетинина, «Е И Борисов - главный дирижёр Великорусского оркестра народных инструментов «Сибирь»» Л.Р. Цесюлевича, «Портрет А.Г. Росинского», «Безумие Ван -Гог» В.Э. Октября, «А Шнитке», «Автопортрет с бокалом красного вина» А.П. Фризена) Музыкальные характеристики живописи многогранно претворяются в портретном творчестве художников Алтая.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы согласно обозначенным целям и задачам работы.

Музыкальность живописи, являясь результатом тождественности первооснов видов искусства - музыки и живописи - звука и цвета (как следствие, средств художественной выразительности), дает возможность применения элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи. Проникновение элементов теории и формообразования музыки в живопись дает основания признать музыкальность свойством живописного искусства. Использование дополнительных понятий (музыкальности) в анализе живописного произведения есть проявление принципа дополнительности

Музыкальность живописи, как понятие, появившись в эпоху романтизма, преимущественно проявлялось на уровне повышенной чувственности, эмоциональности, интереса к внутреннему, духовному миру героя (хотя признаки музыкальности накапливались и доромантической живописью) Романтизм заложил фундамент усиления роли колорита, а импрессионисты сделали колорит своим излюбленным средством выразительности Более того, импрессионисты, к звучанию красок добавили вибрацию поверхности картины. Эта вибрирующая красочность стала новым этапом развития музыкальности живописи. Символизм, являясь продолжением традиций романтизма, чувственности и эмоциональности добивается не за счет сюжета, как это было ранее, а благодаря змоциональности цветовых пятен, ритмичности рисунка, символичности Неоимпрессионизм, оттолкнувшись от дробления цвета импрессионизма, пошел дальше, к дроблению формы и контура, что вывело вибрацию (подвижность) живописи на новый уровень Авангард и экспрессионизм вывели живопись на уровень, небывало близкий музыке, это невещественность и баспредметность, чувственность и эмоциональность, доведенная до экспрессии.

Музыкальность, являясь одним из средств создания художественного образа, является составляющей художественности произведения, а так же составляющей

творческого метода. Объем, характер, приоритет проявлений музыкальности живописи, заложенных её природой, зависит от стиля, жанра, а так же от среды, таланта, образования, общей культуры художника. Анализ живописных произведений основных направлений и стилей искусства показал на практике наличие проявления музыкальности живописи в виде следующих форм- программности и использования музыкальной символики, ослаблении предметности, усилении ассоциативного ряда изображения, повышения роли красочности, ритмичности, подвижности, особенной выразительности и лиризма, использования музыкальных способов изложения материала и музыкальных форм Анализ живописных произведений по основным жанрам показал, что жанрам свойственны свои приоритеты в тех или иных проявлениях музыкальности Музыкальное № пейзажа проявилась в виде лиризма, чувственности, музыкальной ассоциативности мотивов и композиции, эмоциональности, красочности, подвижности В сюжетно-тематической картине из всех проявлений музыкальности живописи преобладающими являются ассоциативная музыкальность, изображение образов, влекущих за собой прямые музыкальные ассоциации, усиление лирического начала, приближение живописного полотна к музыкальным формам, либо приемам изложения музыкального материала В жанре пор грета приоритет отдан показу духовного мира человека, повышению эмоционального значения цвета, энергетике и выразительности образа, линейным и цветовым ритмам Анализ живописного искусства Алтая показал, что музыкальность живописи является принадлежностью не только мировой живописи, она существует и развивается в живописи современных алтайских художников, имеет разнообразные, яркие образцы.

Анализ живописного произведения, с точки зрения элементов теории и формообразования музыкального искусства, дополняет и обогащает теорию живописного анализа. Многоаспектное рассмотрение проблемы музыкальности живописи, позволило нам утвердиться в вышеназванном предположении, что музыкальность является свойством живописи, которое проявляется во всем многообразии накопленных традиций

Подводя итоги проведенного исследования важно подчеркнуть, что они не могут оцениваться как окончательные Исследование может быть продолжено, его выводы требуют дальнейшего развития. Говоря о перспективах данной исследовательской работы, можно выделить некогорые направления: выявление и изучение новых проявлений музыкальности в современной живописи, изучение возможности применения элементов теории и формообразования музыки в графике и скульптуре, исследование проблемы синтеза искусств.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1 Сухорукова H.A. О взаимосвязи музыки и живописи // Труды молодых ученых/ Под ред. Е В Ушаковой. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004 - 0,2 п.л.

2 Сухорукова НА Музыкальность живописи А.Фризена //Наследие и современность (Искусство Сибири): Материалы науч.-практ семинара /Науч ред проф ТМ Степанская - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2006. -Вып.1 -С.28-33.

3. Сухорукова НА Музыкальные категории: ритм, движение и время в живописи //

Наследие и современность (Искусство Сибири): Материалы науч.-практ семинара /Науч ред проф Т М Степанская. - Барнаул- Изд-во Алт ун-та, 2006. - Вып.2 - С 47-49

4 Сухорукова H.A. Музыкальность как составляющая творческого

(художественного) метода //Формирование художественной культуры личности в условиях университетского образовательного пространства- Материалы Межрегиональной научно - методической конференции./Ред. Т.М Степанская - Барнаул Изд-во Алт. ун-та, 2005. - С.25-28

Подписано в печать 20.02.06г. Формат 60x90/16. Бумага писчая. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ 407. Типография Алтайского государственного университета-656049, Барнаул, ул Димитрова,66

¿öS?

5664

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сухорукова, Наталия Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ПРОЯВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1.1 .Музыкальность как феномен искусства живописи.

1 ^.Формирование многообразия проявлений «музыкальности» в западноевропейской и отечественной живописи.

Глава 2. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД И ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОСТИ ЖИВОПИСИ

2.1. Музыкальность как составляющая творческого метода в живописи XX века.

2.2.Жанровые особенности проявления музыкальности живописи.

Глава 3. ТРАДИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОСТИ ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ АЛТАЯ

3.1. Проявление музыкальности живописи Алтая в жанре пейзажа и натюрморта.

3.2. Алтайская сюжетно-тематическая картина и портрет с точки зрения музыкальности живописи.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Сухорукова, Наталия Анатольевна

Актуальность темы исследования

Все виды искусства глубоко взаимосвязаны. Замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах становится одной из причин, тормозящих развитие искусства в целом. В настоящее время все более ярко проявляется тенденция расширения границ взаимопроникновения видов и жанров искусства. Взгляд на живопись сквозь призму другого вида искусства — музыки - расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только произведений живописи, но и ценности жизни, так как корни музыкальности лежат, по нашему мнению, в основе космической гармонии, во всеобщей гармонии мира, нарушение которой ведет к краху культуры и системы общечеловеческих ценностей.

Новая историческая ситуация в России, изменение культурного контекста влекут за собой поиск новых форм анализа действительности и искусства. Искусствовед ныне призван выполнять роль толкователя, интерпретатора современного искусства, посредника между художником и зрителем. Творческие достижения искусства являются вершиной пирамиды духовно-нравственного развития и воспитания, вершиной высокой образовательной и общей культуры общества. Синтез искусств - основа этих достижений. В работе рассматриваются проявления музыкальности в живописных произведениях на основе принципа дополнительности. Современная живопись, в контексте заявленной темы в литературе, особенно в региональном аспекте, практически не представлена, что актуализирует обращение к ней.

Степень разработанности проблемы

Изучение «музыкальности» как свойства живописи берет свое начало в античности. Пифагор Самосский в учении «Гармония (или Музыка) сфер» обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям, которые применялись для объяснения всего сущего, включая космос. И. Кеплер, а позже И. Ньютон строили свои эксперименты, опираясь на выводы Пифагора, результатом чего стала общность в темперации звука и цвета. Вопросы синтеза искусств развили в своих трудах Е.П. Блаватская, А.В. Захарьина-Унковская, М.А. Марутаев, Т.Н. Левая, И.Л. Ванечкина, А.И. Бандура, А.Н. Бенуа, Б.В. Асафьев, Н.А. Дмитриева. В трудах А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», П.А. Флоренского «Анализ пространственно-сти и времени в художественно-изобразительном искусстве» прослежены вопросы родственности двух видов искусства — музыки и живописи.

Проблема музыкальности живописи затрагивалась в мемуарах, письмах, статьях, дневниках зарубежных и отечественных живописцев: Э. Делакруа, Ж. Сёра, П. Синьяка, А. Матисса, К.А. Коровина, С.А. Чуйкова. Однако живописцы в анализе художественных элементов живописи разных стилей и направлений проводили аналогии с искусством музыки, не давая явлению музыкальности глубокого обоснования. Большой вклад в изучение проблемы музыкальности живописи внес В.В. Кандинский. В теоретических трудах «Точка и линия на плоскости», «О духовном в искусстве», «О сценической композиции» художник подробно описал все основные слагаемые живописи (точку, линию, ритм, плоскость, композицию, цвет и т.д.), давая им свои музыкальные характеристики. В.В. Кандинский сам так оценивал необходимость данных работ: «Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции. Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения» [127, с.198,200]. Б.М. Галеев, освещая творчество В.В. Кандинского, отмечал устремленность художника к идеям синестезии и светомузыки, а также проводил параллель с цвето-звуковыми поисками А.Н. Скрябина и А. Шёнберга. Проблема тождественности колористического решения картины и звуковой ткани музыкального произведения присутствует в работах Н.Н. Волкова «Цвет в живописи», «Композиция в живописи».

Большое значение для осуществления данного исследования имели труды В.В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка» и «Эстетика романтизма», посвященные проблеме взаимодействия искусств, их взаимосвязям, взаимовлиянию и вытекающим отсюда проблемам художественной практики. Искусствовед пояснил понятие «музыкальность», его хронологическое и стилевое рождение, наметил общности между двумя видами искусства и показал проявления «музыкальности» на разных примерах живописи. Но В.В. Ванслов говорил о музыкальности как о частном проявлении в живописи отдельных художников. Советский период развития живописи признавался им маломузыкальным, роль музыкальности живописи этого периода «незначительна и преувеличение ее неправомерно»[25, с.109].

Проблему музыкальности живописи поднял О .Я. Кочик в книге «Живописная система Борисова-Мусатова». Анализ творчества художника выявил его отказ от живописной системы, имеющей целью прямое непосредственное воспроизведение действительности, и становление на путь воссоздания на полотне реального мира, построенного по законам искусства. «Эти законы не придуманы художником, они извлечены им из действительности как сознание внутренней логической необходимости, изначально присущей самой натуре, но требующей рационального обобщения» [62, с.223-224]. Музыкальность, по мнению О .Я. Кочика, является одним из механизмов данных законов.

Аспекта музыкальности живописи касались в своих трудах Д.В. Са-рабьянов, В. Розенвассер, М. Милишникова, Ф.С. Мальцева, Н.М. Малеева, В.Липатов, В.В. Ландсбергис, Г. Дунаев, Е.О. Денисова, А. Гастев, Л. Дьяков, В. Зименко, Б. Калаушин, К. Богемская, М.П. Сокольников, М.Г. Эткинд.

Л.А. Рытикова, В. Зименко, Л.С. Зингер, М.П. Сокольников, А.Я. Зись, Б. Эренгросс, Г. Пакевич, анализируя произведения живописи советского периода, ограничиваются музыкальной терминологией, не прибегая к глубокому анализу явления музыкальности живописи. В книге Л.С. Зингер «Портрет в русской советской живописи» прослежены основные вехи развития этого жанра с 1917 года до 60-х годов. Этот труд представляет собой опыт обобщения почти полувековых творческих исканий русских портретистов, попытку рассмотреть их произведения на «фоне» развития советского искусства в целом, во взаимосвязи с работами мастеров смежных жанров. А .Я. Зись, Б. Эренгросс, Г. Пакевич в коллективной монографии «Виды искусства в социалистической художественной культуре» осветили вопросы взаимодействия различных видов искусства в художественной культуре социалистического общества. Авторы не ограничились рассмотрением системы искусств, обращаясь к более широкому контексту художественной жизни.

Работая над проблемой анализа живописного произведения, В.В. Визер приводит массу аналогий между произведениями музыки (преимущественно вокальной) и живописи. Раскрывая тесную взаимосвязь выразительных средств вокальной музыки и живописи, В.В. Визер обосновывает актуальность и необходимость музыкального образования для творческого становления и роста живописца.

Указанные выше труды построены на привлечении анализа произведений мировой и столичной отечественной живописи. Региональное искусство осталось вне поля зрения исследователей, чтобы в некоторой степени восполнить этот пробел, автор диссертации обратился к современному искусству Алтая, рассмотрев алтайскую живопись с позиции проявления в ней музыкальности. Живопись художников региона представлена в монографиях, сборниках научных статей, материалах конференций, буклетах и вступительных статьях к каталогам. В некоторых из них присутствует оценка живописных произведений с точки зрения проявления музыкальности (Т.М. Степан-ская, Л.И. Снитко, В.И. Эдоков, Л.И. Нехвядович, Л.И. Леонова, Н.А. Щетинина, Л.И. Лихацкая). Специальному исследованию музыкальность живописи алтайских художников не подвергалась.

Цель исследования: выявить проявление музыкальности как свойства живописи в произведениях различных жанров, стилей и направлений.

Задачи исследования:

1. Раскрыть понятие «музыкальность» как свойство живописи.

2. Проследить изменение проявлений музыкальности живописи в зависимости от стиля и направления.

3. Определить «музыкальность» как составляющую творческого метода.

4. Выявить особенности проявлений музыкальности в разных живописных жанрах.

5. Показать проявления музыкальности в современной региональной живописи на примере творчества алтайских художников.

Объект исследования: произведения живописи. Предмет исследования - музыкальность живописи. Методология и методы исследования основаны на комплексном подходе к достижению цели и решению поставленных задач.

Основой методологии исследования является принцип дополнительности, а также в работе применялись междисциплинарные и комплексные методологические принципы, принципы единства логического и исторического. Общие теоретические проблемы решались с помощью общенаучных методов, в частности, системного, структурно-функционального, формально-аналитического, применялись различные формы компаративной методики, такие, как сравнительно-сопоставительный метод, историко-типологическое сравнение, логическое следование и другие.

Основополагающим значением обладают труды В.В. Ванслова с точки зрения структуры и логической организации научного исследования проблемы. Большую значимость для диссертации имеет работа О.Я. Кочика, содержащая анализ художественных средств выразительности произведений В.Э. Борисова-Мусатова, его поиск в области колорита, линии, формы, композиции, техники, увенчавшийся многими находками неизвестных ранее приемов письма. Анализ художественных элементов живописи, данный в теоретических работах В.В. Кандинского, является основой рассуждений и выводов автора. Важное значение имеют работы ведущих исследователей искусства: Н.Н. Волкова, Д.В. Сарабьянова, Б.В. Асафьева, И.Ф. Волкова, М.А. Марутаева и других, философов: Г.В. Плеханова, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского. В работе использована «Элементарная теория музыки» В.А. Вахромеева, в которой собраны правила соотношений выразительных средств музыки, сложившиеся многовековой народной и классической музыкальной практикой.

Концептуальный подход к решению данной проблемы предполагает использование метода экстраполяции и широких аналогий применительно к анализу живописи, а также искусствоведческий, описательный, ассоциативный, корпоративный методы, метод сравнительного стилистического и художественно - структурного анализа. Проблема диссертации рассматривалась в историческом и аналитическом аспектах, поэтому для решения поставленных задач были использованы принцип восхождения от абстрактного к конкретному, проблемно-логический, типологический, культурно-исторический методы, а также методы сравнения и аналогии, анализа и синтеза.

Источниковой базой явились античное эстетико - космологическое учение Пифагора Самосского «Гармония (или Музыка) сфер», результаты экспериментов И. Кеплера и И. Ньютона, теоретические труды В.В. Кандинского, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, Г.В. Плеханова, эпистолярное и мемуарное наследие Э. Делакруа, Ж. Сера, П. Синьяка, А. Матисса, М.А. Врубеля, И.Н. Крамского, В.В. Кандинского, С.П. Дягилева, С.А. Чуйкова, А.В. Захарьеной — Унковской. Важную группу источников составили произведения западноевропейских, русских, советских живописцев, опубликованные в различных альбомах репродукций, и произведения алтайских художников, систематизированные по хронологическому, жанровому и тематическому признакам. Для рассмотрения регионального аспекта исследования диссертантом привлекались материалы архива Союза художников Алтая, личных архивов, разнообразные опубликованные в литературе материалы: каталоги художественных выставок, материалы периодической печати, репродукции произведений живописного искусства, а так же музейные и выставочные экспозиции (постоянные, сменные, передвижные), фотографии живописных произведений. В процессе исследования обозначенной проблемы были изучены фонды: Государственного художественного музея Алтайского края, Новосибирской картинной галереи, Барнаульской картинной галереи «Союз художников России», картинной галереи «Кармин» - частной галереи С.Г. Хачатуряна, галереи Современного искусства факультета искусств АГУ «Универсум», Рубцовской картинной галереи имени В.В. Тихонова, фонды научных библиотек: Новосибирской государственной областной библиотеки, Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, Рубцовской центральной городской библиотеки, библиотек Алтайского государственного университета и Государственной академии искусств и культуры, библиотеки Университета Российской академии образования.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

1. Исследована музыкальность живописи в контексте теоретических трудов и взглядов В.В. Кандинского, А. Матисса, К.А. Коровина, С.А. Чуйкова, Н.Н. Волкова, В.В. Ванслова, О.Я. Кочика, Б.В. Асафьева, А.Н. Бенуа, А.Ф. Лосева, А.Н. Скрябина, Р. Вагнера и других деятелей искусства.

2. Дано авторское определение «музыкальность» живописи, «музыкальность» признается свойством живописи.

3. Определены преимущественные проявления музыкальности живописи разных стилей и живописных жанров.

4. Показано, что «музыкальность» является одной из составляющих творческого метода и одним из критериев художественности.

5. Проанализирована общность развития живописи и музыки советского периода, и на основе этого анализа рассматриваются проявления музыкальности живописи советских художников.

6. Проанализированы проявления музыкальности живописи художников Алтая с учетом жанровых особенностей.

Научно - практическая значимость исследования. Данное исследование углубляет и расширяет ранее существующий взгляд на такое явление в живописи как «музыкальность» с точки зрения его определения, основ, стилевых и жанровых приоритетов, составляющей творческого метода вообще и социалистического реализма в частности, а также в контексте развития алтайской живописи. Интерпретация живописного произведения с помощью элементов теории и формообразования музыкального искусства дополняет и обогащает теорию анализа произведений живописи. Учитывая ведущее положение живописи в ряду изобразительных искусств, данная работа открывает возможность дальнейшего исследования «музыкальности» графики, скульптуры. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов по эстетике, истории искусств, МХК, культурологии, спецкурсов по проблемам взаимодействия и синтеза искусств в высших учебных заведениях. Также они могут быть полезны работникам картинных галерей и музеев для разработки текстов экскурсий.

Основные положения, выносимые на защиту:

1.Существует органичная общность средств выразительности живописи и музыки. Ее основой является тождественность физической природы звука и цвета. Остальные общности в области времени, движения, ритма, формы, композиции, точки, линии вытекают из этого положения. Результатом данной тождественности становится возможность применения элементов теории и формообразования музыкального искусства в анализе произведения живописи, что определяется нами как «музыкальность», которая, в свою очередь, является свойством живописи.

2.Анализ музыкальности произведений живописи, принадлежащих разным стилям, доказывает наличие проявления этого свойства на всех уровнях: каждый стиль расставляет лишь свои приоритеты.

3.Логические рассуждения о творческом методе художника, подтвержденные анализом художественных произведений, позволяют говорить о музыкальности как одной из составляющих творческого метода; музыкальность является одним из критериев художественности.

4. Жанрам присущи свои акценты в проявлениях музыкальности произведений живописи.

5. Художники Алтая сохраняют традиции музыкальности, заложенные западноевропейскими и отечественными мастерами живописи, их работы обладают музыкальностью и в этом качестве отвечают тенденциям отечественного духовного и культурного наследия. Наиболее ярко проявления музыкальности выражены в произведениях таких авторов: музыкальная программа, изображение музыкантов и музыкальной символики (А.П. Фризен, В.Э. Октябрь, Ю.Ю. Никитюк, А.А. Дрилев); ослабление предметности изображения, усиление декоративной роли цвета (Д.В. Октябрь, А.П. Фризен); увеличение лиричности и особой выразительности изображения (А.П. Щебланов,

A.П. Щетинин, М.Я. Будкеев); усиление динамических возможностей изображения: движения, времени, ритма (В.Э. Октябрь, В.П. Кукса, А.П. Фризен); увеличение выразительности цвета и линий, цветовых и линейных ритмов (В.П. Максименко, Ю.Ю. Никитюк, JT.P. Цесюлевич, Ф.С. Торхов, Д.В. Октябрь); близкий музыке ассоциативный ряд (А.Е. Емельянов, А.А. Дрилев, И.В. Щетинина, А.П. Щетинин, А.П. Щебланов, М.Я. Будкеев, Ф.С. Торхов,

B.П. Кукса, А. Иванов); музыкальный способ организации живописного материала и аналогия с музыкальным формообразованием (П.Д. Джура, А.П. Фризен, И.Р. Рудзите, JI.P. Цесюлевич, А.А. Дрилев).

Апробация результатов исследования. Аспекты исследования проблемы были представлены в выступлениях на конференциях и семинарах: IV Всероссийской Научной конференции ученых «Интеллектуальный потенциал ученых России» (Барнаул, март 2004), II Искусствоведческих чтениях, посвященных 65-летию Союза художников Алтая (Барнаул, ноябрь 2005). Положения исследования обсуждались на методологических семинарах кафедр Теории искусства и культурологии, Истории отечественного и зарубежного искусства АлтГУ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальность как свойство живописи"

Заключение

На основе изучения литературы и источников в соответствии с поставленными в исследовании задачами, можно сделать следующие выводы:

1. Понятие «музыкальность» живописи основано на стремлении живописи передать духовную сторону существования человека. Главное в анализе живописного произведения заключается в том, чтобы раскрыть эту духовную, образную часть произведения. Иными словами от плосковещественно-материального сделать шаг в область идеального, духовного, так как образная сущность произведения живописи принципиально не материальна. Средства музыки по своей природе также не материальны. Тождественность в системе средств художественной выразительности музыкального и живописного произведения дает возможность опереться на элементы теории, формообразование музыкального искусства и раскрыть образную сущность произведения живописи. Музыкальность живописи рассматривается как общее и как частное.

Общее понятие музыкальности живописи строится на родстве волновой природы цвета и звука, понятия живописного и музыкального тона тождественны. Тесные связи музыки и живописи с математикой приводят к следующему тождеству - точка приравнивается звуку. Отсюда вытекают все дальнейшие связи между музыкой и живописью на уровне ритма, движения, формы, композиции, времени и т.д. Результатом тождественности средств выразительности двух видов искусства (живописи и музыки), является применение элементов теории и формообразования музыки в живописном искусстве, определяемая нами как «музыкальность». Средства и элементы теории музыкального искусства отделяются от музыкального искусства, проникают в иное бытие - живопись и обретают в ней свою видимость и существование. Такая возможность появляется в результате общности двух предметов: музыки и живописи. Опираясь на существующие определения понятия «свойства», мы приходим к выводу, что «музыкальность» - есть свойство живописи. Данное свойство позволяет применять в анализе произведения живописи принцип дополнительности.

Высказанное нами предположение подтверждается - музыкальностью (в своей основе) обладает любое изображение. Частные проявления музыкальности вытекают из общих и делают эти проявления более наглядными: программа, сюжет, влекущий за собой прямые музыкальные ассоциации, усиление лиричности, чувственности изображения, декоративных качеств живописи, использование критериев музыкального искусства (ритма, движения, динамики, времени), а также форм и способов изложения материала.

2. Романтизм, являясь родоначальником музыкальности как свойства живописи, показал её в виде повышения чувственности, обращения, больше к внутреннему миру героя с его переживаниями, эмоциями, страстями. Эмоциональности и чувственности романтики подчинили и цвет. Импрессионизм развил музыкальное начало романтизма. Он усилил эмоционально-чувственное влияние цвета на зрителя и развил вибрацию живописного мазка, бывшую уже у романтиков. Выявлено, что неоимпрессионизм развил подходы импрессионизма в изучении эмоциональных законов цвета, линий, направлений, углов и т.д., неоимпрессионисты добивались более точной передачи того настроения, которое было задумано изначально. Дробление цвета привело к дроблению формы и контура, что помимо музыкальности на уровне повышения красочности, дает музыкальность на структурном уровне. Символизм определяют как неоромантизм, так как это направление апеллирует к всевозможным ассоциациям: цветовым, сюжетным, двигательным, они, в свою очередь, ведут к разнообразию эмоций и чувств, переживаемых человеком. Авангард и экспрессионизм вывели живопись на уровень беспредметности и наивысшей эмоциональности, что, по своей сути, наиболее близко искусству музыкальному. Все эти явления имели место в живописи Западной Европы и нашли яркое отражение в искусстве России.

Анализ общей культурной атмосферы России показал, что влияние синтетических идей оказывает мощное воздействие на уровень музыкальности живописи, которая является частным их проявлением. В.В. Кандинский обобщил достижения и взгляды на проблему музыкальности живописи многих художников, создав своеобразную теорию беспредметной музыкальной живописи. М.К. Чюрленис создал самый яркий пример наиболее редкого проявления музыкальности в живописи на уровне формы. В.Э. Борисов-Мусатов создал яркий пример проявления музыкальности в живописи на уровне музыкального развития композиции и красочности.

3. Анализ проблемы художественного (творческого) метода показал, что музыкальность, являясь одним из критериев художественности, является одной из составляющих художественного (творческого) метода. В данном случае теория подтверждена практикой, анализом живописных произведений, созданных с помощью разных творческих методов.

Советский период развития живописи не является исключительным в этом отношении. Анализ произведений советской живописи доказывает, что она развивалась параллельно с советской музыкой, во всех позитивных и негативных проявлениях. Методом социалистического реализма создано огромное количество примеров проявлений музыкальности живописи, на основе богатейших музыкальных традиций мировой живописи.

4. Анализ музыкальных свойств русской живописи в жанрах пейзажа, портрета и сюжетно-тематической картины показал, что каждый жанр обладает музыкальностью, а также, имеет свои особенности и свое индивидуальное развитие. Для пейзажа наиболее характерны: приближенное к музыке настроение, лиричность, выразительность, музыкальные способы организации материала (песенность и мелодичность композиционного строения для равнинного пейзажа и полифоничность и партитурность для горного пейзажа), эмоциональность красок и ритма, подвижность. Сюжетно-тематической картине более близки аналогии с музыкальными формами, музыкальными способами организации живописного материала, а также близкий музыке контекст, полифония ритмов, цвета, движений, направлений. Портрет - жанр, обращенный к миру человеческих чувств, эмоций, переживаний, что выдвигает на первый план такие проявления музыкальности: эмоциональность цвета, повышение роли цветовых и линейных ритмов, использование музыкальных категорий: ритма, движения, времени.

5. Анализ алтайской живописи показал, что музыкальность ей не чужда. Это ещё раз подтверждает высказанную нами гипотезу, что музыкальность - это свойство живописи, не зависящее, в своей основе, от стиля направления, эпохи, метода, жанра, таланта и места жительства художника. Наиболее ярко проявления музыкальности выражены в произведениях таких авторов: музыкальная программа, изображение музыкантов и музыкальной символики (А.П. Фризен, В.Э. Октябрь, Ю.Ю, Никитюк, А.А. Дрилев); ослабление предметности изображения, усиление декоративной роли цвета (Д.В. Октябрь, А.П. Фризен); увеличение лиричности и особой выразительности изображения (А.П. Щебланов, А.П. Щетинин, М.Я. Будкеев); усиление динамических возможностей изображения: движения, времени, ритма (В.Э. Октябрь, В.П. Кукса, А.П. Фризен); увеличение выразительности цвета и линий, цветовых и линейных ритмов (В.П. Максименко, Ю.Ю, Никитюк, JI.P. Цесюлевич, Ф.С. Торхов, Д.В. Октябрь); близкий музыке ассоциативный ряд (А.Е. Емельянов, А.А. Дрилев, И.В. Щетинина, А.П. Щетинин, А.П. Щебланов, М.Я. Будкеев, Ф.С. Торхов, В.П. Кукса, А. Иванов); музыкальный способ организации живописного материала и аналогия с музыкальной формообразованием (П.Д. Джура, А.П. Фризен, И.Р. Рудзите, JI.P. Цесюлевич, А.А. Дрилев).

Таким образом, полученные результаты анализа музыкальности как свойства живописи позволяют считать задачи решенными, а выдвинутое предположение подтвержденным.

Проведенное исследование оставляет возможность уточнения, развития и рассмотрения в иных аспектах проблем, связанных с проявлениями музыкальности живописи или других видов искусства.

Список научной литературыСухорукова, Наталия Анатольевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. "Notes posthumes."- "La Revue Blanche". 1896.

2. Абызова E.H. Гармония. M.: Музыка, 2004. - 383с.

3. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. М.: 1990. - 302с.

4. Альшванг А. Клод Дебюсси.-М.: 1935.

5. Аполлон. М.: 1997. - 736с.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: Музыка, кн.1 и 2.,1971.- 376с.

7. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. -260с.

8. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966.-243с.

9. Асафьев Б.В., (Глебов И.) Путеводитель по концертам. 2-е изд. — М.: Советский композитор, 1978. - 199с.

10. Ю.Багданова Л. Левитан и московская пейзажная живопись второй половины XIX века. М.: 1983.

11. Бандура А.И. Структура тонких миров в музыкально философской космогонии А.Н.Скрябина. / Искусство как способ познания. Материалы международной конференции./ Рериховская научно - популярная библиотека.

12. Белякаева-Казанская Л.В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1999.-304с.

13. Бенуа А.Н. Бенуа размышляет.- М.: Советский художник, 1968.- 749с.

14. Н.Бенуа А.Н. Книга о новом театре. СПб.: 1908.

15. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5 т. М.: 1980. - Т.4. - 743с.

16. Блаватская Е.П. Тайная доктрина. Новосибирск: 1993. - Т.З. - 512с.

17. Богемская К. К.Моне./Искусство 1990. №3.

18. Большая Советская Энциклопедия. В 30 т. /Под ред. Прохорова, 3-е изд.-М.: Советская Энциклопедия, 1978. -T.17,T.16, Т.14, Т.8, Т.2, Т.1.

19. Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд. - М.: Политиздат, 1988. - 496с.

20. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. М.: Эксмо, 2002. - 667с.

21. Будкеев М.Я. Живописцы Алтая. Барнаул: 1980.

22. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. 5-е изд. - JL: Музыка, 1980. -223с.

23. Ванечкина И.Л., Галлеев Б.М. Поэма огня. / Концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина.- Казань: Издательство Казанского университета, 1981.

24. Ванслов В.В. Эстетика романтизма.- М.: Искусство, 1960.-404с.

25. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1983 .-400с.

26. Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки. -М.: Музыка, 1971. 231с.

27. Велькмар Эссерс Матисс.- Арт Родник, 2002.

28. Визер В.В. Система цвета в живописи. М.и др..2004 - 190с.

29. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. -М.: 1972.

30. Волков Н.Н. Композиция в живописи.- М.: Искусство, 1977.- 263с.

31. Волков Н.Н. Цвет в живописи.- М.: Искусство, 1985.- 320с.

32. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1989.-251с.

33. Галеев Б.М. Концепция «полифонического синтеза» и Внутреннего контрапункта» Кандинского. /Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998.-С. 145-154.

34. Гастев А. Сарьян.-М.: 1961.-26 с.

35. Глазычев В.Л. Эстетическое воспитание — вторая функция. /Из истории эстетического и художественного воспитания. -М.: 1975.

36. Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки. -М.: Асадема, 1999. 318с.

37. Денисова Е.О. Интерпретация музыкальных идей в живописи П.Клее /

38. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. Вып. 1291 РАМ им. Гнесиных. -М.: 1994.

39. Денисова Е.О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество.-М.: 1997.

40. Детская энциклопедия. Для среднего и старшего возраста. 2-е изд. - М.: Просвещение, 1968. Т. 11.- 527с.

41. Джемс Мак. Нейль Уистлер. Изящное искусство создавать себе врагов.-М.: 1970.

42. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. - 314с.

43. Днепров В. Проблемы реализма. Л.: Советский писатель, 1961. - 371с.

44. Должанский А. Краткий музыкальный словарь.-М.: Музыка, 1966.- 517 с.

45. Долматов Н.А. Гармония. М.: Асадема, 1999 - 287с.

46. Дунаев Г.С. Композиция Боттичелли «Весна». //Искусство. 1970. №11.

47. Игорь Грабарь. /Авт. вст. ст. и сост. В.Г. Азаркович, Н.В. Егорова. -Л.: 1977.

48. Игорь Грабарь. /Авт. вст. ст. Н.Мамонтова М.: Белый город, 2001. -48с.

49. Изобразительное искусство Алтая. Сборник очерков. / Сост. П.И. Снитко. -Барнаул: 1977.- 102с.

50. Ильина Т.В. История искусств. Русское и советское искусство. — М.: 1989. 400с.

51. История русского искусства. В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1981.- Т.2., Кн. 1, Кн.2. - 305с., 172с.

52. Каган М.С. Лекции по маркссистско ленинской эстетике. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1971. — 766с.

53. Калаушин Б. Николай Кульбин: поиск. Из истории русского авангарда. -Альманах «Аполлон». СПб.: 1994. - Т.1. Кн.1.- 496с.

54. Каменева Е. Песня лесной тропинки. //Дошкольное воспитание. 1972.№4. с.60.

55. Книга о музыке./Сост. Г.Л.Головинский, М.И.Ройтерштейн. М.: Советский композитор, 1988. -220с.

56. Книга об эстетике для музыкантов. М.: Музыка, 1989. - 270с.

57. Корин П.Д. //Новый мир. 1980.№3. с.223.

58. Костерин Н.П. Учебное рисование. -М.: Просвещение, 1980. -272с.

59. Кочик О.Я. Живописная система Борисова-Мусатова.- М.: Искусство, 1980.-236с.

60. Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. Л.: Музыка, 1986. -69с.

61. Краткий музыкальный словарь для учащихся. 10-е изд. - Л.: Музыка, 1990. -342с.

62. Краткий педагогический словарь пропагандиста. М.: Издание политической литературы, 1984. — 318с.

63. Кривицкая А.И. Голоса хорошие и разные. //Алтайская правда. 1970. январь.

64. Крунтяева Т., Молокова Н., Ступель А. Словарь иностранных музыкальных терминов. 4-е изд. - Л.: Музыка, 1984. - 142с.

65. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. -М.: 1972.

66. Ландсбергис В.В. Музыкальная живопись Чюрлениса.// Творчество. 1975 .№ 10.

67. Левая Т.Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму. //Нижегородский скрябинский альманах. Нижний Новгород: 1994. №.1.-С. 151-171.

68. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контекстеэпохи,-М.: 1991.- 166с.

69. Липатов В. Краски времени. -М.: 1983. 319с.

70. Малеева Н.М. Выдающиеся русские художники педагоги. - М.:1991. -414с.

71. Мальцева Ф.С. А.К.Саврасов. Л.: 1989. - 190с.

72. Милишникова М. Живописец из Армении. //Творчество. 1988. №10.

73. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. М.: Советский композитор, 1984- 168с.

74. Многогранный мир Кандинского.- М.: Наука, 1998.- 208с.

75. Музыка. Большой энциклопедический словарь./ Гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Н.И. «Большая Российская энциклопедия», 1998.- 672с.

76. Музыкальная энциклопедия. /Гл. ред. Ю.В. Колдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981. -1056с.

77. Музыкальный энциклопедический словарь./ Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672с.

78. Недошивин Г.А. Очерки теории искусства. М.: Искусство, 1953. - 340с.

79. Нехвядович Л.И. Пейзажная живопись Алтая 1960-1970х годов. -Барнаул: 2004. 80с.

80. Никулина О.Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современной пейзажной живописи. М.: Советский художник, 1982. — 175с.

81. Основы эстетики и искусствознания. /Ред. И.Л. Любинский, В.К. Скатерщиков -М.: Просвещение, 1973.-270с.850 спорах о методе. Л.: 1934.

82. Панкевич Г. Музыка как вид искусства. /Виды искусства в социалистической художественной культуре. М.: Искусство, 1984. -255с.

83. Попова Т.В., Скудина Г.С. Зарубежная музыка XIX века. М.: Просвещение, 1981 -207с.

84. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./ Гл.ред. В.М.Полевой.-М.: Советская энциклопедия. Кн.1., Кн.2. 1986.- 447с., 432с.

85. Радлов Н. О футуризме и «Мире искусства» //Аполлон. 1917.№1 с. 11,12.

86. Рамазанов Н.А. Нечто по поводу выставки, бывшей в московском Училище живописи и ваяния. //Московитянин. 1851.октябрь.№ 19-20.

87. Рогальская О. Словарь иностранных музыкальных терминов. СПб.: Композитор, 2003. - 79с.

88. Розенвассер В. К вопросу о творческом методе И.И.Левитана. //Искусство. 1985.№8. С.53-59.

89. Романовский Н.В. Хоровой словарь. -М.: Музыка, 2000. -230с.

90. Рытикова Л.А. Социалистический образ жизни в советской живописи 6070-х годов. М.: 1987. - 143с.

91. Сарабьянов Д.В. Живопись Владимира Татлина. //Искусство. Ю87.№7. -С.31.

92. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Художник и время,- М.: Галарт, 1994.- 174с.

93. Советский энциклопедический словарь./Гл. ред. А.М.Прохоров. 3-е изд.-М.: Советская энциклопедия, 1984.-1600с.

94. Современный словарь по искусству./ Научный ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. М.: Олимп: ООО «Фирма «Издательство ACT»» 1999. - 816с.

95. Соколов Б. Забывшее весь мир аллилуя. Образ Москвы и тема города в творчестве В.Кандинского. // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2.

96. Сокольников М.П. Пейзажи Родины. М.: 1980. - 125с.

97. Соловьев А. Передать мир в целом. //Искусство. 1987. №5. с. 10.

98. Степанская Т.М. / Нехвядович JI.H. Пейзажная живопись Алтая 1960-1970-х годов. Барнаул: 2004. - 80с.

99. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского университета, 1993. - 246с.

100. Учебник гармонии./ И. Дубовский, С.Евсеев и др.- М.: Музыка, 1987.-480с.

101. Фадеев А. За тридцать лет.- М.: Советский писатель, 1957.- 986с.

102. Фёдоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX XX века. Очерки.-М.: 1974.

103. Философский словарь. /Ред. И.Т.Фролова. М.: Политиздат, 1986. - 590с. * Философский словарь. /Ред. И.Т.Фролова. - 4-е изд. - М.: Политиздат, 1980.-444с.

104. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983.-840с.

105. Художники Алтая XX века. /Вст. ст Л.И. Леоновой. -Барнаул.:2001. -296с.

106. Щевелев И.Ш., Щмелев И.П., Марутаев М.А. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М.:Строиздат,1990. - 343с.

107. Энциклопедический словарь школьника./ Сост. П.Кошель. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000.- 446с.

108. Энциклопедический словарь юного зрителя. М.: Педагогика, 1989. -416с.

109. Энциклопедический словарь юного литературоведа / Ред. В.И.Новиков. -М.: Педагогика, 1987. -416с.

110. Энциклопедический словарь юного художника./Сост. Н.И.Платонова, В.Д. Синюков. М.: Педагогика, 1983. - 416с.

111. Энциклопедия живописи.- М.: ООО «Фирма «Издательство ACT»», 1997.-799с.

112. Энциклопедия искусства XX века./Сост. О.Б.Краснова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. - 352с.

113. Эренгросс Б. Изобразительные искусства их социальная роль и художественная специфика. /Виды искусства в социалистической художественной культуре. М.: Искусство, 1984. - 255с.

114. Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. JL: Искусство, 1970. -156с.

115. Янковский Максимов Н. Сквозь магический кристалл. - М.: 1975. -253с.1. Источники:

116. Опубликованное теоретическое, эпистолярное, мемуарное наследие

117. Kandinsky. Du theatre. -Письмо В.В. Кандинского Г.Мютнер от 27 октября 1910 г.

118. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. J1-M.: Искусство, 1963.-362с.

119. Делакруа Э. Дневник. М.: Академия художеств СССР, 1961.- Т.1.-453с.

120. Кандинский В.В. О духовном в искусстве.- JL, 1990.- 66с.

121. Кандинский В.В. О сценической композиции. /Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости СПб.: Азбука, 2001- 560с.

122. Кандинский В.В. Письмо к А.А. Шеншину. Берлин, 1 март 1922 года. РГАЛИ.Ф.1964, оп.1, ед.хр. 139, л.1.

123. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости.- СПб.: Азбука, 2001.-560с.

124. Крамской И.Н. Письма, статьи. В 2 т. М.: Искусство, 1965. - Т.1. -627с.

125. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. / Лосев А.Ф. Из ранних произведений.- М.: Правда, 1990.-655с.

126. Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве.- М.: Художественная литература, 1967. Т. 1.- 734с.

127. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. В 8 т. / Ред. А.А. Губерта. -М.: Искусство, 1970.- Т.7. 654с.

128. Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Живопись. -М.: Искусство, 1951.- 1т.

129. Матисс А. Сборник статей о творчестве.- М.: Издание иностранной литературы, 1958.- 126с.

130. Плеханов Г.В. История в слове. М.: Современник,1988. - 508с.

131. Сёра Ж., Синьяк П. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников,- М.: Искусство, 1976.-335с.

132. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т.- М.: Искусство, 1982.-Т.1.- 493с.

133. Степанская Т.М. Культурное наследие Сибири. Избранные статьи и очерки.- Барнаул: Издательство алтайского университета, 2005.- 198с.

134. Чуйков С.А. Заметки художника. М.: 1967.1. Периодическая печать

135. Захарьена — Унковская А.В. Письмо о музыке. //Вопросы теософии. 1913.№7.1. Каталоги и буклеты

136. Александр Емельянов. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2001.182

137. Алексей Дрилев. Живопись. Буклет. Барнаул: 2001.182

138. Альфред Фризен. Каталог. Живопись./Вст. ст. С. Мягких. Барнаул:1.«2

139. ОАО «Алтайский полиграфический комбинат»,2000.

140. Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002.182

141. Анатолий Щетинин. Живопись. Каталог./Авт. вст. ст. Н.А.Щетинина, Ред. Т.М. Степанская. Барнаул:2001. - 31с.

142. Василий Кукса. Художник. От Сибири до Парижа./ Вст. ст. Л.1R1}

143. Леоновой. Барнаул: Агенство рекламы «Крафт», 2003.

144. Денис Октябрь. Буклет/Вст. ст А.Л. Усановой. -Барнаул: Dezign, 2001.182

145. Александр Емельянов. Барнаул: Государственный художественный музей Алтайского края, Союз художников России, 2001.182

146. Максименко В. Цвет и линия. Барнаул:2003.182

147. Степанская Т.М. Михаил Будкеев. Живопись. Каталог. -Барнаул: 1995.182

148. Цветы моей души. Ирина Щетинина.Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул :2001. - 31с.

149. Юлия Никитюк. Живопись Барнаул: Союз художников России, 2000.182

150. Совесть. Илзе Рудзите. /Авт. Ст. В.Н. Леонов. Барнаул: Алтайский дом печати, 2004.182

151. Опубликованные в литературе произведения живописи

152. Айвазовский И.К. «Черное море». /Иван Айвазовский./ Авт. вст. ст и сост. В.Н. Пилиненко- Л.: Художники РСФСР, 1983.- 190с.

153. Бродский И.И. «Портрет A.M. Горького». / Зингер Л.С. Портрет в русской советской живописи. Л.: 1966.- 157с.

154. Выставка посвященная 50-летию творческой деятельности Михаила1. Яковлевича Будкеева.

155. Будкеев М. Я. «Стоянка под облаками. Курай»./Степанская Т.М. Михаил Будкеев. Живопись. Каталог. Барнаул: 1995.

156. Весна на Ильгумени»./Степанская Т.М. Михаил Будкеев. Живопись. Каталог. — Барнаул: 1995.

157. Катуньские пороги»./Степанская Т.М. Михаил Будкеев. Живопись. Каталог. — Барнаул: 1995.

158. На альпийских лугах. Маралы»./Степанская Т.М. Михаил Будкеев. Живопись. Каталог. Барнаул: 1995.

159. Северо — Чуйский хребет»./Степанская Т.М. Михаил Будкеев. Живопись. Каталог. Барнаул: 1995.

160. Васильев Ф.А. «Мокрый луг»./Чурак Г. Федор Васильев. М.: Белый город, 2000.- 64с.

161. Джура П.Д. «Горное озеро»./Художники Алтая XX века./ Авт. вст. ст. и сост. Л.И. Леонова.- Барнаул: 2001.- 296с.

162. Зимний вечер»./Художники Алтая XX века./ Авт. вст. ст. и сост. Л.И. Леонова. Барнаул: 2001.- 296с.

163. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель.- Л.: Художники РСФСР, 1984.- 179с.

164. Экспозиция выставки Алексея Дрилева «Исповедь» 2001г.

165. Дрилев А.А. «Анатолий Корнев в роли А. Пушкина». /Алексей Дрилев. Живопись Буклет. Барнаул: 2001.

166. Исповедь или пути Господни неисповедимы». /Алексей Дрилев. Живопись. Буклет. Барнаул: 2001.

167. Связь времен или парадоксы России». /Алексей Дрилев. Живопись. Буклет.- Барнаул: 2001.

168. Танец Кармен». /Алексей Дрилев. Живопись. Буклет.- Барнаул: 2001.

169. Дюфи Р. «Большой оркестр». / Энциклопедия живописи.- М.: ООО «Фирма «Издательство ACT»», 1997. 799с.

170. Емельянов А.Е. «Сюжет». / Александр Емельянов. Живопись. -Барнаул: Союз художников России, 2001.

171. Жилинский Д. Д. «Альтист». /Ванслов В.В. Что такое социалистический реализм.- М.: Изобразительное искусство, 1988.- 160с.

172. Иванов Н.П. «Алтайское лето»./ Изобразительное искусство Алтая. Сборник очерков. / Сост. П.И. Снитко. Барнаул: 1977. - 102с.

173. Кандинский В.В. «Аккорд»/ Кандинский В.В. «Стихи без слов» Альбом гравюр.- М.: 1903

174. Кандинский В.В. «Два овала»./Русские художники от «А» до «Я». / Авт.: Е.М. Апленова, Н.А. Борисовская, Т. И. Володина и др.- М.: Слово/Slovo, 1996.-216с.

175. Кандинский В.В. «Маленькие акценты»/ Кандинский В.В. «Стихи без слов» Альбом гравюр.- М.: 1903.

176. Кандинский В.В. «Тридцать»/ Кандинский В.В. «Стихи без слов» Альбом гравюр,- М.: 1903.

177. Корин П.Д. «Портрет народных художников СССР М.В.Куприянова, Н.П. Крылова и Н.А. Соколова». / Зингер JI.C. Портрет в русской советской живописи. JL: 1966.- 157с.

178. Коровин К.А. «Портрет артиста Федора Ивановича Шаляпина». / И.С. Ненарокомова Константин Коровин.- М.: Слово/ Slovo, 1997.- 96с. «Пристань в Гурзуфе». / Ненарокомова И.С. Константин Коровин.- М.: Слово/Slovo, 1997.- 96с.

179. Куинджи А.И. «Ночь над Днепром». / Манин B.C. Архип Иванович Куинджи.- Л.: Художники РСФСР, 1990.- 159с. «Украинская ночь». / Манин B.C. Архип Иванович Куинджи.- JL: Художники РСФСР, 1990.- 159с.

180. Экспозиция выставки Василия Куксы «От Сибири до Парижа»

181. Кукса В.П. «Горная вода». /Василий Кукса. Художник. От Сибири до Парижа./ Вст. ст. Л.И. Леоновой. Барнаул: Агенство рекламы «Крафт»,

182. Чуйский тракт». /Василий Кукса. Художник. От Сибири до Парижа./ Вст. ст. Л.И. Леоновой. Барнаул: Агенство рекламы «Крафт», 2003.

183. Максименко В.П. «Красное вино». / Максименко В.П. Цвет и линия. -Барнаул:2003.

184. Цветок солнца». / Максименко В.П. Цвет и линия. Барнаул:2003.142

185. Малявин Ф.А. «Вихрь». /Русские художники от «А» до «Я». / Авт.: Е.М. Апленова, Н.А. Борисовская, Т. И. Володина и др.- М.: Слово/Slovo, 1996.-216с.

186. Матисс А. «Танец». / Энциклопедия живописи.- М.: ООО «Фирма «Издательство ACT»», 1997. 799с.

187. Матюшин М.В. «Кристалл». /Русские художники от «А» до «Я». / Авт.: Е.М. Апленова, Н.А. Борисовская, Т. И. Володина и др.- М.: Слово/Slovo, 1996.-216с.

188. Моисеенко Е.Е. «Нас водила молодость». / Кекушева Г. Евсей Моисеенко.-М.: Советский художник, 1981.- 151с.

189. Моне К. «Руанский собор». / Каппелли И.Д.С. Моне.- М.: Белый город, 2000,- 63с.

190. Нестеров М.В. «Портрет В.И. Мухиной». /Никонова И.И. Михаил Васильевич Нестеров.- 2-е изд., испр.- М.: Искусство, 1984.- 24с. (Жизнь в искусстве).

191. Экспозиция выставки Ю.Ю. Никитюк 2000.

192. Никитюк Ю.Ю. «Бездна». /Юлия Никитюк. Живопись Барнаул: Союз художников России, 2000.

193. Любовь». /Юлия Никитюк. Живопись Барнаул: Союз художников России, 2000.

194. Нелюбовь». /Юлия Никитюк. Живопись Барнаул: Союз художников России, 2000.

195. Река забвенья». /Юлия Никитюк. Живопись Барнаул: Союз художников России, 2000.

196. Октябрь В.Э. «Безумие. Ван Гог». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом. - Барнаул: 2003.- 120с.

197. Волосяная музыка воды». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.

198. Барнаул: 2003 .-120с. «Музыка». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.- 120с. «Портрет А. Г. Росинского». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.-Барнаул: 2003 .-120с.

199. Прорыв». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.- 120с. «Римская ночь». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.-120с.

200. Столкновение». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.-120с.

201. Танцующий». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.-120с.

202. Тишина». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.- 120с.

203. У моря». /Валерий Октябрь. Живопись. Альбом.- Барнаул: 2003.- 120с.

204. Орешников В.М. «Портрет балерины Шелест». / Кузнецов Ю.И. Виктор Михайлович Орешников.- JL: Художники РСФСР, 1985.- 157с.

205. Петров Водкин К.С. «Скрипка». /Костин В.В. Кузьма Сергеевич Петров — Водкин: Альбом,- М.: Советский художник, 1986.- 163с.

206. Петровичев П.И. «Осень». / Сокольников М.П. Пейзажи Родины. М.: 1980.- 125с.

207. Попков В.Е. «Шинель отца». / Ванслов В.В. Что такое социалистический реализм.- М.: Изобразительное искусство, 1988.-160с.

208. Рудзите И.Р. «Иван дурак». /Совесть. Илзе Рудзите. / Текст В.Н. Леонова - Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2001.

209. О, Господи!». /Совесть. Илзе Рудзите. / Текст В.Н. Леонова- Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2001.

210. Письмо матери к усопшему сыну». / Совесть. Илзе Рудзите. / Текст В.Н. Леонова Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2001.

211. Саврасов А.К. «Вечер. Перелет птиц». /Мальцева Ф.С. Алексей Кондратьевич Саврасов. Л.: Художники РСФСР, 1984.- 191с.

212. Сарьян М.С. «Портрет поэта Егише Чаренца»./Хачатрян Ш.Г. М. Сарьян. Избранные произведения. Альбом.- М.: Советский художник, 1983.182 «Улица. Полдень». /Хачатрян Ш.Г. М. Сарьян. Избранные произведения. Альбом.- М.: Советский художник, 1983.182

213. Соколов В.И. «Купальщицы». /Русские художники от «А» до «Я». / Авт.: Е.М. Апленова, Н.А. Борисовская, Т. И. Володина и др.- М.: Слово/Slovo, 1996.-216с.

214. Татлин В.Е. «Матрос»./ Энциклопедия живописи.- М.: ООО «Фирма «Издательство ACT»», 1997. 799с.

215. Тимуш В.Ф. «Заздравная». /Художники Алтая XX века./ Авт. вст. ст. и сост. Л.И. Леонова.- Барнаул: 2001.- 296с.

216. Туржанский Л.В. «Этюд. Средний Урал». /Леонард Викторович Туржанский.: Альбом / Авт. Н.И. Станкевич. Сост. И.П. Туржанская.- Л.: Художники РСФСР, 1982.- 160с.

217. Фризен А.П. «А. Шнитке». /Альфред Фризен. Каталог. Живопись./Вст. ст. С. Мягких. Барнаул: ОАО «Алтайский полиграфический комбинат»,2000.

218. Автопортрет с бокалом красного вина». /Альфред Фризен. Каталог. Живопись./Вст. ст. С. Мягких. Барнаул: ОАО «Алтайский полиграфический комбинат»,2000.

219. Уличные музыканты». /Альфред Фризен. Каталог. Живопись./Вст. ст. С.

220. Мягких. Барнаул: ОАО «Алтайский полиграфический комбинат»,2000.

221. Цесюлевич JI.P. «Е.И.Борисов главный дирижер Великорусского оркестра народных инструментов «Сибирь»». / Авт. вст. ст. и сост. Л.И. Леонова.Художники Алтая XX века. - Барнаул: 2001.- 296с.

222. Чуйков С.А. «Прикосновение к вечности». /Ванслов В.В. Что такое социалистический реализм.- М.: Изобразительное искусство, 1988.- 160с.

223. Чюрленис М.К. «Соната весны» Andante./Ландсбергис В. Соната весны,- Л.: Музыка, 1971.- 327с.

224. Фуга». /Эткинд М. Мир как большая симфония,- Л.: Искусство, 1970.-156с.

225. Швиндт М. «Симфония». / Энциклопедия живописи.- М.: ООО «Фирма «Издательство ACT»», 1997. 799с.1 й")

226. Экспозиция выставки А.П. Щебланова «Лирический пейзаж» 2002 г.

227. Щебланов А.П. «Вершина». /Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002. «Весенние грозы». /Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. -Барнаул: Союз художников России, 2002.

228. Зимний вечер». /Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. -Барнаул: Союз художников России, 2002.

229. Зимовье рыбака». /Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002.

230. И осени прекрасная пора»./Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж.

231. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002.

232. На закате. Осень в горах». /Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж.

233. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002.

234. Ранний снег». /Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись.

235. Барнаул: Союз художников России, 2002.

236. Теплая осень в горах». /. Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002.

237. Оттепель. Дорога домой»./Анатолий Щебланов. Лирический пейзаж. Живопись. Барнаул: Союз художников России, 2002.

238. Щетинин А.П. «Весенний вечер в Мунах». /Анатолий Щетинин. Живопись. Каталог./Авт. вст. ст. Н.А.Щетинина, Ред. Т.М. Степанская. -Барнаул:2001. 31с.

239. Щетинина И.В. «Белая сирень и ландыши». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. - 31с.

240. Белые хризантемы». / Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

241. Букет из солнечных цветов». / Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. -Барнаул:2001. 31с.

242. Весна в Чемитоквадже». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./

243. Ред. Т.М.Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

244. Весна на Барнаулке». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

245. Восхитительный закат». / Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст. и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

246. Июньские цветы. Красные маки». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. -Барнаул :2001. -31с.

247. Июньское цветение. Красные маки». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

248. Конец ноября на черноморском побережье». / Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул :2001. -31с.

249. Красный арбуз и подсолнухи». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. — Барнаул:2001. 31с.

250. Натюрморт на отдыхе. Караси». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. -Барнаул :2001. -31с.

251. Натюрморт с айвой на синей скатерти». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул :2001. -31с.

252. Перламутровый букет». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

253. Натюрморт с орехами». /Цветы моей души. Ирина Щетинина. Каталог./ Ред. Т.М. Степанская. Авт.вст.ст и сост. Н.А. Щетинина. Барнаул:2001. -31с.

254. Шкиль В.К. «Женщина с гитарой». //Художники Алтая XX века./ Авт. вст. ст. и сост. Л.И. Леонова,- Барнаул: 2001,- 296с.

255. Юон К.Ф. «Мартовское солнце». /Осмоловский Ю.Э. Константин Федорович Юон. М.: Советский художник, 1982.- 246с.

256. Яблонская Т.Н. «Гаяне». /Короткевич Е. Татьяна Яблонская.1Й")

257. Живопись. Графика.- М.: Советский художник, 1980. Альбом.

258. Неопубликованные произведения живописи

259. Экспозиция краевой выставки, посвященной 65-летию Творческого Союза181

260. Художников Алтая. Барнаул, 2005 (27 сент.-1 дек.)

261. Арестов А.В. «Флора» х., акрил. 140x140. 1994.

262. Борзов В.П. «Пробуждение нового дня» х., м. 38x100. 2003.

263. Будкеев М.Я. «Табунщики Курая» х., двп., м. 107x165. 2005.

264. Дрилев А.А. «Курай» х., м. 70x100. 2005.

265. Марченко В.П. Осень сжигает осины» х., м. 90x100. 2004.

266. Никитюк Ю.Ю. «Золотой бубен шаманки» х., м. 116x75. 2004.

267. Никитюк Ю.Ю.«Мотыльки» х., м. 85x70. 2001.

268. Октябрь В.Э. «Вечер. Венеция» х., м. 2002.

269. Октябрь В.Э. «Кармен» х., м. 2003.

270. Фризен А.П. «Танец» х., м. 120x105. 2002.

271. Цесюлевич JI.P. «Царица Алтая» х., м. 142,5x142,5. 2002.

272. Шишкин А.Н. «Рождественское утро» х., м. 90x80. 2003.

273. Щебланов А.П. «Утро в горах» х., м. 75x100. 2005.

274. Щетинина И.В. «Маковый июнь» х., м. 50x70. 2005. Экспозиция выставки галереи современного искусства факультета1 Я1искусств АГУ «Универсум»

275. Швиндт М. «Симфония» 1852, х., м., 166x98 Новая пинакотека, Мюнхен 115, с.759.

276. Моне К. «Руанский собор» (серия) 1892-1894, х., м. Музей Орсе, Париж178, с.56.

277. Матисс А. «Танец» 1909-1910, х., м.260х391 Эрмитаж, Санкт-Петербург 115, с.433.

278. Дюфи Р. «Большой оркестр» 1942, х., м. Частное собрание, Париж 115, с.234.

279. Чюрленис М.К. «Фуга»1908, к., темпера. 62,6x73 118, с.75.

280. Чюрленис М.К. «Соната весны» Andante, 1907, темпера. Каунасский Художественный музей имени М.К.Чюрлениса69, с.262.

281. Матюшин М.В. «Кристалл» 1919-1920, х., м. 68x50. ГТГ, Москва 176, с. 120.

282. Кандинский В.В. «Два овала» 1919, х., м. 107x89,5. Русский музей, Санкт Петербург 166, с.79.

283. Татлин В.Е. «Матрос» (автопортрет) 1911, х., темпера. 71,5x71,5. Русский музей, Санкт-Петербург 191,115, с.94.

284. Сарьян М.С. «Улица.Полдень»1910, карт., темпера. 66x39. ГТГ 189.

285. Попков В.Е. «Шинель отца» 1970-1972 186, с.116.12' Чуйков С.А. «Прикосновение к вечности» 1973 196, с.130.

286. Жилинский Д.Д. «Альтист» 1972 163, с. 121.

287. Айвазовский И.К. «Черное море» 1881, х., м. 149x208 ГТГ, Москва 154, с.56.

288. Саврасов А.К. «Вечер. Перелет птиц»1874, х., м. 82,5х 65,8. Одесский художественный музей, Одесса 188, с.51.

289. Васильев Ф.А. «Мокрый луг» 1872, х., м. ГТГ, Москва. 157, с.58.

290. Коровин К.А. «Пристань в Гурзуфе» 1913, х., м. 67,5x84,5. ГТГ, Москва 170, с.72.

291. Юон К.Ф. «Мартовское солнце» 1915, ГТГ, Москва 203.1922,23,24,25,26,27,28,2930,31,32,33,34,35.