автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальные прообразы в раннем фортепианном творчестве С. С. Прокофьева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальные прообразы в раннем фортепианном творчестве С. С. Прокофьева"

4 7 09 9 С

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

На правах рукописи

ВОЛЕНКО Светлана Давидовна

УДК 78.02+78С2.2

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРООБРАЗЫ В РАННЕМ ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ С.С.ПРОКОФЬЕВА

Искусствоведение Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена на секторе гтузыки народов те? всесоюзного Научно-Исследовательского Института искусствознания.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, про*ессо_-

Тараканов "..7?.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения Пак

кандидат искусствоведения Савяина г'.~.

Г едущее учреждение - Государственны? музыкалъно-педагогичеп-киГ! институт им. Гнесиных

Тацита состоится " № " ТЭ90 г. в

часов из заседании специализированного совета £.002.ТР. по защите диссертаци4 на соискание учено" степени доктора искусствоведения при ГЛИПТ искусствознания !,Г* СССР по адресу: 103С09, Москва, "озицки'" пер., 5.

п, диссертацией ,¡огио ознакомиться в библиотеке всесоюзного Научно-Исследовательского Института искусствознания.

Автореферат разослан " 5~" С^г^^Х^^Л. т^ор Г-

Учены? секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения —_

Устабаева У.Д.

I тл с рт-.ц:

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. С.С.Прокофьев выступил в начале столетия как композитор-новатор, открывший новые пути в развитии музыки. Его ранние произведения вызвали горячие споры в среде критиков и слушателей, но сторонники и противники композитора не расходились в одном - они не подвергали сомнению новизну музыки, радикально расходившуюся с привычными о ней представлениями, в частности, с господствовавшими на рубеже двух веков поздним романтизмом и импрессионизмом. Представление о Прокофьеве как о радикальном новаторе держалось довольно долгое время -в Советском Союзе оно сохранялось вплоть до середины 50-х годов, когда внятно заявили о себе направления послевоенного авангарда. Но постепенно все более явственно осознавалась укорененность музыки Прокофьева в творчестве его предшественников, в отечественной музыкальной традиции. Итогом такого переосмысления стало утверждение Прокофьева как классика музыки XX века, как продолжателя традиций русской классической музыки. В отечественной литературе о музыке такое понимание творчества Прокофьева отразилось в ряде трудов, появившихся в 60-е годы и позднее в связи с переоценкой истории музыки XX века и признанием его лучших достижений как классических.

Естественно, что значительное место в работах исследователей заняла проблема традиций классической музыки и связанная с ней проблема неоклассицизма, с которой соприкасалось и творчество Прокофьева. Отметим, что о неоклассицизме как отличительной черте прокофьевского творчества писали современники композитора, авторы первых откликов на его ранние работы: В.Каратыгин, Н.Киля ев, С.Фейнберг, Б.Асафьев. Вопрос этот поднимали также иссле-

дователи более позднего времени, в частности, И.Нестьев - автор первого фундаментального труда о лизни и творчестве композитора.

Необходимость данной работы вытекает из потребности изучения проблемы неоклассицизма на новом исследовательском уровне при опоре на категории стиля, жанра, прообраза.

В настоящем исследовании ставится проблема истоков стиля Прокофьева, классических основ его творчества как в сочинениях неоклассической линии, так и линии новаторской. Проблема эта освещается с позиций функциональной теории тематизма, разработанной в трудах В.Бобровского и Е.Ручьевской. Во главу угла поставлена категория музыкального прообраза в новом ее понимании. Исследование проводится на примере ранних фортепианных сочинений Прокофьева - цикла пьес ор.12, отражающих неоклассические искания композитора, и цикла "Сарказда", представляющего одно из наиболее ярких выражений его новаторских устремлений.

Цели и задачи исследования - определить природу музыкального прообраза и на его основе выявить истоки творчества Прокофьева в отечественной и зарубежной музыке различных исторических эпох и вместе с тем показать характер обновления традиции в ранних сочинениях композитора. В изучении проблемы прообраза в музыке Прокофьева выделены следующие аспекты: I) музыкальный прообраз как комплексная категория стиля; 2) музыкальный прообраз как результат взаимодействия двух уровней - внетекстового и внутритекстового. В пьесах ор.12 основная задача сводилась к раскрытию связи со старинной музыкой второй половины ХУЛ и начала ХУШ века и одновременно - к показу ее укорененности в русской классической традиции второй половины XIX столетия. В анализе пьес ор.17 (цикл "Сарказмы") поставлена проблема радикаль-

ного претворения в этом цикле русской классической традиции. В решении этой задачи ведущим стало определение основных формул стиля, преломленных в музыке Прокофьева, - общежанровых, типовых и индивидуальных, представленных в творчестве отдельного композитора и даже в конкретных его произведениях.

Научная новизна работы. В диссертации предпринята попытка разработки метода целостного анализа произведения на основе категории музыкального прообраза. Анализ проходит через ряд этапов: I) установление объекта исследования (выбор произведений с ярко выраженной неоклассической или новаторской ориентацией); 2) традиционный целостный анализ избранных произведений; 3) выявление особенностей индивидуального стиля композитора; 4) определение стилистических пластов прежней музыки, преломленных в сочинениях Прокофьева; 5) определение и систематизация типовых формул, отраженных в музыке Прокофьева; 6) целостный анализ произведений на уровне соотношения функций тематизма; 7) определение типовых формул различных компонентов стиля: мелодики, гармонии, склада музыкального изложения, фактуры, композиционных структур.

На основе разработанного метода проведен анализ произведений двух циклов, дающий представление о характере воспроизведения и обновления типовых формул стиля, отраженных в прокофьевс-кой музыке.

В фортепианных пьесах ор.12 выделены типовые формулы стиля, утвердившиеся в европейской музыке, предшествовавшей роман-

I

тизму, и обновленные Прокофьевым. В цикле "Сарказмы" дано обоснование своеобразного "неоромантического" стиля Прокофьева, ос-.нованного на переосмыслении и обновлении типовых интонационных

формул русской и западной музыки XIX века, связанных с воплощением гротесковых образов.

Практическая ценность работы. Предложенный метод анализа произведений с учетом основополагающей роли музыкальных прообразов может быть использован в курсах музыкально-теоретических и музыкально-исторических дисциплин консерваторий, в исследовании соотношения традиций и новаторства в творчестве композиторов неоклассической ориентации. Кроме того, он может быть также применен в курсе анализа музыкальных произведений в целях более глубокого исследования их текста, основанного на двусторонней специфике музыкального содержания.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась 26 июля 1989 года на секторе музыки Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР. Основные положения диссертации были освещены в статьях: "Традиции русской музыки в "Сарказмах" Прокофьева" (сборник статей "Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания", М., 1981) и "Система музыкальных прообразов в фортепианных пьесах С.Прокофьева (ор.12 и ор.17)и (М., 1984).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Во Введении рассмотрено современное состояние изучаемой проблематики - ее исторические предпосылки и современный уровень, дано теоретическое обоснование ведущего дяя данной работы понятия прообраза, уточнена терминология.

Во Введении поставлена проблема развития и обновления традиций в музыке Прокофьева в рамках сложившихся музыкальных жанров и типовых формул стиля, преломленных в его ранних фортепианных композициях.

Особое внимание уделено современному пониманию проблемы неоклассических традиций в музыке. За основу взята книга Е.Ручь-евской "Функции музыкальной теш", где в общих чертах охарактеризованы функции тематизма и жанровая категория музыкального прообраза. Необходимость применения данной категории при анализе произведения побудила нас дать теоретическое обоснование понятия прообраза на уровне формы и ее мельчайшей единицы - мотива. Здесь автор опирается на концепцию мотива и мотивной формулы, изложенную в трудах Ю.Н.Ткшина. В ней особенное внимание уделено соотношению субмотивов и самостоятельных мотивов. Проблема музыкального прообраза рассмотрена на уровне соотношения двух функций тематизма: внетекстовой и внутритекстовой. Здесь выделено несколько уровней: жанровый, где акцентируется внимание на взаимосвязи первичных и вторичных жанров; тематический, где рассмотрены различные варианты построения тематизма; фоновый, где типовая формула выступает как фактурно-ритмическая единица стиля; комбинированный, где возникает сочетание тематических и фоновых формул. Особенно важны соотношения прообразов в разных типах изложения музыкальной ткани. Так, в произведениях гомофонно-гармонического склада прообразы располагаются по горизонтали (на основе сцепления различных мотивов), а в произведениях со смешанным складом изложения - как по горизонтали, так и по вертикали, сочетаясь в одновременном звучании и появляясь в различных фрагментах формы: вступлении, связках, экспозиционных

разделах. На вертикальном уровне прообразы нередко образуют полисочетания тематических и фоновых фрашентов.

В первой главе - "Об истоках творчества С.С.Прокофьева" -дан анализ, систематизация, обобщение суждений крупнейших музыкантов начала XX века: В.Каратыгина, Б.Асафьева, С.Фейнберга, Н.Киляева, Н.Мясковского о раннем периоде прокофьевского творчества. Привлечены также суждения самого композитора. Материалом послужили высказывания современников в различных изданиях - журналах, газетах, сборниках и самого композитора в его переписке и литературных трудах. Сначала анализируются мнения критиков консервативной и прогрессивной ориентации. Затем акцентируется внимание на оценке прогрессивными критиками различных направлений прокофьевского творчества.

В первую очередь выделены связи музыки Прокофьева с творчеством композиторов петербургской школы, где основное внимание Каратыгина, Мясковского, Асафьева, Жиляева сосредоточено на общности метода и характере образов.

Далее речь идет об оценке критикой классической линии в творчестве Прокофьева, о широких связях с музыкой западноевропейских композиторов различных эпох, среди которых упоминаются Скарлатти, австро-германские композиторы-классики - Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Особый акцент в этом разделе сделан на суждениях Каратыгина и Фейнберга о воспроизведении и переосмыслении композитором традиций классицистского стиля.

Значительное место в суждениях критиков отведено отражению романтических традиций в прокофьевском творчестве. В них выделялись две линии: гротесковая и лирическая. Критики, особенно Каратыгин, отмечали связи прокофьевской музыки с музыкальной сати-

рой Мусоргского: "Классиком", "Райком", отдельными фрагментами оперы "Сорочинская ярмарка". Зиляев и Асафьев обнаруживают связь прокофьевского творчества с гротесковыми мотивами музыки Чайковского, представленными в "Детском альбоме", балетах "Щелкунчик", "Спящая красавица", опере "Пиковая дама". В мало развитой, по мнению критиков, лирической линии, помимо малозаметных связей с Шопеном, Скрябиным, отчетливо ощутимы параллели с лирикой Чайковского, Грига.

Многие высказывания критиков содержат характеристику новаторской природы творчества Прокофьева. Она рассматривалась как новое явление искусства XX века в сравнении с музыкой других русских и западноевропейских мастеров XIX и начала XX столетия - Бородиным, Римским-Корсаковым, Рахманиновым, Дебюсси, Стравинским - и оценивалась как искусство, отражающее многообразные стороны содержания, порожденного новой эпохой. Характерным для Прокофьева признавалось сочетание архаизма и новаторских течений искусства XX века. Особый акцент в этой связи сделан критиками на современных чертах стиля композитора, рассмотренных сквозь призму культурологических и искусствоведческих проблем.

Множество ценных мыслей высказал сам композитор о характерных тенденциях собственного творчества, где прослеживаются пути формирования его неоклассического метода. Особенно важными представляются суждения Прокофьева о творчестве Баха, Гайдна, Бетховена, а также русских композиторов XIX века: Чайковского, Римс-кого-Корсакова, Рахманинова, Скрябина.

Заключительный раздел главы посвящен оценке критикой произведений раннего периода творчества Прокофьева, ставших объектом исследования в настоящей диссертации.

Во второй главе - "Музыкальные прообразы в ранних неоклассических произведениях" - дан анализ ранних произведений Прокофьева в свете основных проблем данного исследования.

Материалом главы послужили фортепианные пьесы ор.12,25,32, старинные танцы из "Французских сюит" Баха, фрагменты фортепианных сонат Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, фортепианные пьесы Грига, Чайковского, Мусоргского, Бородина, гавоты Глазунова. Сначала выясняется роль истоков неоклассических традиций в творчестве западноевропейских композиторов-романтиков, в частности Шумана, а также русских композиторов XIX века - Чайковского, Глазунова, Римского-Корсакова. Далее ставится вопрос о роли танцевальных жанров в раннем творчестве Прокофьева. В фортепианных циклах неоклассической ориентации выделяются два рода танцевальных пьес: на гомофонно-гармонической основе (гавоты, ригодон, менуэт) и на полифонической (аллеманда). В дальнейшем речь идет о прокофьевских гавотах - характерном жанре музыки эпохи барокко, который привлек особенное внимание Прокофьева в силу откристаллизовавшейся в нем типичной, легко узнаваемой ритмической формулы.

В тяготении к старинным танцам, в частности к гавоту, Прокофьеву ближе всего оказывается Глазунов, с которым его роднит также общность некоторых принципов петербургской школы. Гавоты Прокофьева являются качественно новым этапом в процессе переосмысления этого жанра в русской музыке XX столетия. Они представлены тремя произведениями - гавотами ор.12,25,32. В гавоте ор.12 применена наиболее простая "горизонтальная" система изложения прообразов, расположенных в различных фрагментах экспозиционного тематизма. Характерные обороты прокофьевской пьесы оказывают-

ся сходными с типовыми гавотными формулами инструментальной музыки французских композиторов: Куперена, Рамо, Людли. В музыке гавота обнаруживается также связь со стилем Чайковского и Грига. Родство с музыкой Чайковского сказывается в приемах секвен-ционного изложения материала, в использовании элементов имитационной полифонии; связь с музыкой Грига - в применении обобщенных стилистических комплексов вопросительного и утвердительного характера.

В средней части гавота ор.12 обнаруживаются связи с обобщенными формулами фортепианных сонат Скарлатти. Вместе с тем Прокофьев стремится следовать традициям своих ближайших предшественников по петербургской школе - кучкистов и беляевцев. От них идут обновленные приемы ладового колорирования, применение гармонических перечений, полифункциональности, гармонического варьирования, сочетание диатоники с хроматикой.

Далее раскрываются специфические особенности стиля гавота ор.25, ставшего частью "Классической симфонии". Особенности его экспозиционного периода, идущие от традиционных главных и побочных партий сонатного аллегро, определяют своеобразие трактовки музыкальных прообразов пьесы. В основу 1-й части пьесы положен многозначный по содержанию музыкальный прообраз, представленный фигурой группетто и поступенным нисходящим октавным ходом (первый двутакт). В нем обнаруживается сходство с обобщенной гавот-ной формулой, встречающейся в музыке Баха. Можно уловить также связи с бетховенской и, в целом, с немецкой классической музыкой, что сказывается в тяготении к гомофонно-гармоническому складу изложения, в четкости деления формы на разделы, во введении энгармонических модуляций в кадансах.

В середине формы, наряду с бетховенской музыкой, обнаруживаются связи со стилем Чайковского (пьесы "Времена года"). Воспроизведенные формулы композитор переосмысливает - он обновляет их внезапным модулированием в далекие тональности, вводит полигармонические сочетания, приемы расширения и сжатия фактуры, использует свободное разрешение квартовых гармоний, диссонирующие комплексы с перечениями.

Далее анализируются истоки гавота ор.32. В нем мы также встречаемся с последовательным изложением тематических построений, где выделяется ведущий прообраз, выступающий в различных вариантах. Качественное своеобразие его определяется характерной фигурацией, звучащей на фоне остинатно-повторяххцейся квинты. Сходные типовые формулы обнаруживаются как в классической музыке, представленной произведениями Баха, Скарлатти, Бетховена, так и в созданной много позднее музыке Грига. Стоит отметить, что стремление индивидуализировать гавотную формулу характерно и для классиков - у Баха эта формула развивается полифонически, у Скарлатти - по законам раннеклассического стиля, где мелодическая фигурация наложена на адекватное ей гармоническое сопровождение, у Бетховена - по законам развитого гомофонно-гармони-ческого склада, где устанавливается динамическое равновесие между горизонтальным и вертикальным уровнями музыкальной ткани. С музыкой же Грига прокофьевскую формулу сближают особенности мелодики, сопровождения, гармонии, в частности, использование приема ладового колорирования ступеней и применение альтерированных гармоний в каденционных оборотах. Воспроизводя эти приемы, Прокофьев их усложняет, расцвечивая политональными созвучиями либо модулируя при помощи альтерированных аккордов в бемольную сферу тональностей.

В Ригодоне формируется вертикально-горизонатльная система соединения прообразов. В соответствии со смешанным типом изложения музыкальные прообразы возникают на горизонтальном и вертикальном уровнях музыкальной ткани, в ее верхнем и нижнем пластах. В первом из них обнаруживается сходство с формулами ригодонов и бурре французских и немецких композиторов ХУП-ХУШ веков, например, с ригодонами Монсиньи и Дакена, с бурре из "Французских сюит" Баха, что ощутимо в строении стопы, в мелодике, в особенностях фактуры. Синтезируя различные прообразы, Прокофьев создает неоклассический стиль, в котором образуется своеобразный сплав свойств музыки эпохи барокко, в частности французских кла-весинистов, и особенностей стиля мастеров петербургской школы. ^ Далее исследованы истоки стиля Аллеманды ор.12. Полифонический склад музыкального изложения (контрастная полифония) определяет вертикальный тип системы прообразов. Ведущая мелодия напоминает старинные аллеманды в линии мелодического движения, во фразировке, в строении ведущей стопы, в характерном пунктирном ритме. Сходные черты встречаются в аллемандах "Французских сюит" Баха и в аллеманде из альтовой сюиты Куперена. Формула аллеманды в данной пьесе дополняется излюбленной Прокофьевым формулой гавота, которая пронизывает как сопровождение пьесы, так и мелодию в концовках отдельных фраз. Музыкальный прообраз нижнего пласта музыкальной ткани неожиданно напоминает пьесу Мусоргского "Быдло", что можно выявить в свойствах тематизма, гармонии, фактуры, метроритма. В средней части пьесы вводится новый тематический материал, также восходящий к танцевальным формулам аллеманды и гавота. Можно уловить также сходство этого фрагмента с ведущим построением "Ноктюрна" Бородина из "Маленькой сюиты".

Разнообразные стилистические прообразы Прокофьев стремится переосмыслить с позиций современности. Радикальнее всего это сказывается в сферах гармонии и ладотоналыюсти: в расширении круга аккордов, в гармоническом варьировании, в обновлении приема ладового колорирования, во введении полигармоний, в использовании ладотонального расцвечивания, политональности, внезапных тональных сдвигов.

Таким образом, в аллеманде композитор создал произведение полижанровое, основанное на двух старинных танцевальных формулах, - аллеманды и гавота, преломленных сквозь призму стиля русской классической музыки (Мусоргский, Бородин).

В заключение следует подчеркнуть, что танцевальные пьесы раннего периода творчества Прокофьева делятся на две группы. К первой группе относятся гавоты, в которых преобладает моножанровость, гомофонно-гармонический склад, чем и обусловлено формирование горизонтальной системы прообразов. Ко второй группе относятся Ригодон и Аллеманда, написанные в полифоническом и смешанном складах изложения с использованием полижанровости, чем и обусловливается формирование вертикально-горизонтальной и вертикальной систем прообразов. Они в обеих группах пьес строятся на основе жанровых и типовых формул западноевропейской музыки эпохи барокко и одновременно - русских и зарубежных композиторов XIX века (Баха, французских клавесинистов, с одной стороны, Бетховена, Грига, Чайковского, Мусоргского, Бородина - с другой). Композитор существенно переосмысливает использованные прообразы в различных сферах музыкальной выразительности.

Третья глава - "Музыкальные прообразы в "Сарказмах" - посвящена изучению музыкальных прообразов в "Сарказмах" Прокофье-

ва. Необходимость постановки проблемы прообразов в данной главе вызвана недостаточной изученностью роли традиций в новаторских произведениях раннего творчества Прокофьева. Основная задача главы - определить двустороннюю природу содержания "Сарказмов" и установить связи цикла со сложившимися и переосмысленными традициями. Эта глава включает вступительный раздел и пять последующих, посвященных каждой из пьес цикла. Во вводном разделе изложена точка зрения композитора и мнения критиков по проблемам традиций и новаторства в музыке Прокофьева. Оценку новаторской линии, начатой "Сарказмами", композитор дал в "Автобиографии". Ее суть сводится к поискам нового языка в области гармонии, интонации, инструментовки, драматургии, а также ладотональ-ности, характеризующейся тенденцией к хроматизации. В общем, эту точку зрения разделяли многие критики. Однако они усматривали также в данном цикле явные связи с традициями, в частности, с фантастическими, гротесковыми, сатирическими образами русской музыкальной классики (Каратыгин).

В начале главы предпринята попытка определить систему прообразов первого "Сарказма". В первом периоде пьесы выделено пять сравнительно самостоятельных тематических построений. Все они обладают яркой интонационной индивидуальностью и характерностью. Вместе с тем можно уловить связи с типичными оборотами скерцозно-гротесковой музыки русских композиторов-классиков ("Баба-Яга" из "Картинок с выставки" Мусоргского, лейтмотивы Лешего из "Снегурочки", Кащея из "Кащея Бессмертного" Римского-Корсакова). В них также широко применяется ритмически акцентированная интонация тритона, которым открывается первый "Сарказм" Прокофьева. Много аналогий можно найти и к нисходящей терцовой секвенции у тех же композиторов.

Однако не менее важны и существенные различия: если у мастеров петербургской школы сходные формулы развиваются пространно, с использованием приемов варьирования, секвенцирования, гармонического и ладотонального развития, то Прокофьев более тяготеет к лаконизму, лапидарно-сжатому изложению. По-своему использует Прокофьев и приемы мелизматики (трелеобразные фигуры со скачком в окончании) - сходные обороты можно найти еще у Глинки (лейтмотив Наины), а также в скерцозно-гротесковых страницах "Щелкунчика" Чайковского. Но и здесь Прокофьев тяготеет, в отличие от своих предшественников, к суммарности и эскизности, применяя, вместе с тем, всевозможные усложнения: полиритмию, хрома-тизацию, введение сложных гармоний. Два последних выделенных фрагмента тематизма (первый представлен восходящим и нисходящим тетрахордом, второй - характерным сцеплением нисходящих звеньев модулирующей секвенции) имеют единичные связи с музыкой прошлого: первый - с фрагментом балета "Лебединое озеро" Чайковского, а второй - с мотивом из оперы "Золотой петушок" Римского-Корса-кова.

Иные стилистические истоки мы обнаруживаем в первом эпизоде пьесы. В нем прослеживаются связи с западноевропейской романтической музыкой, в частности с Шуманом. Так, уже первый оборот (двухголосная диатонически восходящая гаммообразная линия) напоминает некоторые фрагменты шумановского "Карнавала". Помимо связей интонационных, фактурных, метроритмических, о стиле Шумана свидетельствует лирический тон самой музыки, где сочетаются песенные и жанровые истоки (последнее коренится в вальсовости, проявленной в нижнем пласте ткани). Но даже применяя типично романтический прием игры разложенными октавами (см. "Паганини" Шу-

мала), Прокофьев придает типовой формуле политематичность, усложняет ее в гармоническом и метроритмическом отношениях. Так же поступает он и с хроматическим противодвижением, напоминающим некоторые фрагменты из "Кащея" Римского-Корсакова.

Следующий раздел главы посвящен анализу второго "Сарказма". В основу пьесы положена особая система прообразов, которая формируется в соответствии с формой произведения (развернутый период из четырех предложений: по два - экспозиционного и развивающего плана). Ведущий тематический материал изложен уже в первом предложении, которое членится на две контрастные фразы.

В первом тематическом построении ощутимы связи с жанрово-танцевальной музыкой русского склада в духе стремительного трепака. Можно напомнить о подобном танце в балете "Щелкунчик" Чайковского, о прославленном "Трепаке" из "Песен и плясок смерти" Мусоргского. Но и в данном случае Прокофьев вносит существенные изменения в типовые элементы: усложнен склад изложения, где усилена роль полифонического начала, обострена гармония за счет использования диссонирующих аккордов терцовой структуры, гораздо менее стабилен метроритм.

Точно так же велики изменения, внесенные Прокофьевым в прообразы второй тематической формулы (в ней ощутимы аллюзии с некоторыми фрагментами оперы "Садко" Римского-Корсакова и балета "Петрушка" Стравинского).

Оба тематических построения экспозиционного периода получают дальнейшее развитие в музыке третьего и четвертого предложений, где использованы также характерные интонационные обороты первого "Сарказма" (интонация тритона и его вариант). Таким образом, политематический принцип, положенный в основу первого "Сарказма", получает дальнейшее развитие в музыке второго.

Третий раздел главы посвящен исследовании стилистических связей третьего "Сарказма". В соответствии с формой пьесы (сложная трехчастная) основные тематические построения появляются в экспозиционных периодах первой части и эпизода. Важной особенностью третьего "Сарказма" является совмещение разных прообразов по вертикали - они представлены в одновременно звучащих пластах музыкальной ткани. В первой части обнаруживаются аналогии с фрагментами "Лебединого озера" Чайковского и некоторыми произведениями Мусоргского. Подобно первому "Сарказму", в третьем выделен конструктивный интервал, который обретает значение семантического символа пьесы (здесь место тритона занимает терция). В подобной роли она использована в "Семинаристе" Мусоргского, а также в прославленном "Танце маленьких лебедей" Чайковского. Обновляя стиль, Прокофьев приходит к иному качеству жанрового синтеза: вместо лирико-драматической и лирико-характерной направленности прообразов, в музыке подчеркнута гротесковая скерцоз-ность.

Вторая тема третьего "Сарказма" (тема эпизода) базируется на двух новых музыкальных прообразах. Первое тематическое построение представляет сложное опевание квинтового скачка (подобное опевание можно найти в партии Германа, а также в балладе Томского из "Пиковой дамы" Чайковского). Второе тематическое построение с его характерными секвенциями связано с оборотами партии Марии из "Мазепы" Чайковского (вероятно, можно подыскать и другие аналогии). Связь интонационных формул двух контрастных частей пьесы проявляется в формировании сходных, объединенных по вертикали, систем прообразов. Возникают также перекрестные интонационные связи первых трех пьес цикла за счет вкрапления

оборотов первых двух пьес в музыкальный материал третьего "Сарказма".

Следующий раздел посвящен анализу четвертого "Сарказма". Три тематических построения из четырех, представленных в первом периоде (кварто-квинтовый гармонический комплекс, гаммообразный пассаж в объеме ноны, движение по разложенному трезвучию), имеют множество прообразов в самых различных произведениях русской музыки. Сходство проявляется как в рамках целостного стилевого комплекса, так и в отдельных стилистических частностях. Но и здесь Прокофьев существенно преобразует данные прообразы: усложняет склад музыкального изложения, вводит ладотональное колори-рование, применяет разнообразные метроритмические рисунки и фактурные решения.

Вторая часть четвертого "Сарказма" включает три мотивно-те-матических построения: первое из них (сочетание аккорда и гаммо-образного пассажа) напоминает о побочной партии первой части Второго фортепианного концерта Рахманинова. Но и здесь сказались специфические свойства стиля Прокофьева: пунктирный ритм, форшла-гообразная фигура. Во втором и третьем построениях (дважды повторенный секундовый восходящий мотив) можно также обнаружить аналогии с главной партией Второго фортепианного концерта и второй частью "Колоколов". Однако у Рахманинова данный интонационный оборот динамически подвижен, склонен к саморазвитию, представая в различных тематических и метроритмических вариантах, тогда как у Прокофьева он изложен более сжато, статично, более долгими длительностями с использованием синкоп.

В музыке четвертого "Сарказма" формируется специфическая система прообразов, характерная только для данной пьесы. Она ос-

-нована на переосмыслении типовых оборотов музыки ряда русских композиторов - например, аккорда и гармонической фигурации или гаммообразного пассажа. В более упрощенном виде аналогичные формулы уже встречались в музыке второго "Сарказма". В общей драматургии цикла возникает, таким образом, поэтапное воспроизведение и переосмысление этих оборотов, сначала во втором, а затем, в более усложненном виде - в четвертом "Сарказме".

Далее исследуются стилистические истоки пятого "Сарказма". Система музыкальных прообразов пьесы основана на качественно новом тематизме. Уже в первом периоде обнаруживается синтетичность стиля этой пьесы, восходящая ко многим прообразам, - в нем можно выделить четыре относительно самостоятельных построения. Так, первое из них воспроизводит типичные аккордовые ходы по терциям, квартам и квинтам на фоне остинатно-повторяххцегося тона ("до") в басу. Среди множества примеров подобного изложения можно привести пьесу Чайковского из "Детского альбома" ("Игра в лошадки"), а также некоторые фрагменты из "Золотого петушка" Римского-Корсакова - коренное различие образности в данном случае не имеет решающего значения.

И эту формулу Прокофьев обостряет благодаря использованию острых неустойчивых созвучий - напряженных альтераций и полигармоний, усиления хроматизации музыкальной ткани, повышенной метроритмической активности. Второе построение (хроматически восходящее движение в объеме терции) также сильно обострено по сравнению с аналогичными оборотами музыки Римского-Корсакова и Чайковского. Внешне сходные построения приобретают у Прокофьева особенную сатирическую заостренность, большую диссонантность, изощренность фактуры, хроматизированной и полифонизированной.

Третье построение, значительно удаленное от первых двух (параллельные квартсекстаккорды по диатонической восходящей гамме - в верхнем пласте музыкальной ткани и разложенные аккорды -в нижнем пласте) вызывает ассоциации с музыкой Мусоргского, например, с песней из цикла "Детская" ("Поехал на палочке"). Конечно, и этот оборот Прокофьев существенным образом переосмысливает.

Опора на типовые обороты прослеживается и в четвертом построении исходного периода пятого "Сарказма" - речь идет о сочетании аккорда и мелодической фигурации: наибольшая близость обнаруживается с "Бабой-Ягой" из "Картинок с выставки" и романсом "Спесь" Мусоргского, а также с некоторыми фрагментами "Кашея Бессмертного" Римского-Корсакова. Существенные различия сказываются в большей изощренности мелодического рисунка, в обострении ритма, в усложнении гармонии - возрастании ее диссонантной напряженности и полигармоничности.

Вторая часть пьесы по форме представляет собой период из двух сходных предложений со вступлением и подходом к репризе. Два построения, положенные в основу этой части, обнаруживают сходство с произведениями композиторов, далеко отстоящих друг от друга по времени: с с1з-шо11'ной фугой Баха (ядро) из первого тома "Хорошо темперированного клавира" и с характерным оборотом "Райка" Мусоргского. Так, сходство с баховской формулой определяется лаконичностью и малым объемом данного оборота, сек-вентностью строения, порядком интонационных ходов внутри звеньев. Однако прокофьевская формула сложнее по ладовой основе, метроритмическому строению, в ней широко использовано варьирование и вычленение тематических элементов, усложняется гармония, свободно видоизменяется фактура.

В пятом "Сарказме", где возникает система прообразов, характерная только для данной пьесы, тем не менее обнаруживаются связи с предыдущими пьесами, предстающими в новом стилистическом качестве. В целом, данная пьеса играет роль финала цикла в развертывании его жанрового и тематического содержания: трагическое переосмыслено в гротесковое, вплоть до явного утрирования типовых формул. В конечном итоге, на основе оборотов легкой подвижной пьесы возникает тяжеловесный бравурный марш.

Исследование музыки "Сарказмов" с учетом внетекстовых связей показывает, что этот цикл по своей сатирической направленности продолжает традиции музыкального гротеска, утвердившиеся в музыкальной русской классике. Важно отметить, что более всего обнаруживаются связи с русской музыкой, связанной с воплощением образов гротесково-сатирического и сказочно-фантастического характера. Не случайно среди многочисленных аналогий чаще всего возникали параллели с образами произведений Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова. Просматриваются связи и с творчеством Стравинского. Уже этот перечень явственно показывает, сколь важна для русской классической музыки та линия, которая связана с переосмыслением и фантастическим преображением реальности, что находит выражение как в скерцозности, добром шоре, так и в жесткой сатире, достигающей трагического напряжения, и одновременно в манящей завороженности таинственных образов, расположенных к человеку и противящихся ему. Русская классика не чужда и своеобразному демонизму, корни которого находятся в фольклорном мироощущении. И в этом смысле "Сарказмы" Прокофьева достойно продолжают традицию, проходящую сквозной нитью через весь путь развития отечественной музыки.

Однако среди прообразов "Сарказмов" можно найти и тематические построения произведений ярко реалистической и драматически-трагедийной направленности (фрагменты "Пиковой дамы" и "Мазепы" Чайковского, "Царской невесты" Римского-Корсакова). Но эти образы явно снижены, спародированы, переведены в план гротеска. Так рождается своего рода "эстетическая доминанта" цикла Прокофьева, предетавлящего новаторскую линию его творчества. В цикле формируются две системы прообразов: первая - характерная лишь для отдельных пьес, вторая - сквозная, пронизывающая все пьесы. Подчеркнем многоуровневость данных систем и разнокачественность прообразов, положенных в их основу. Так, система .первого типа включает по крайней мере пять родов, можно даже сказать, типовых формул. Это прообразы универсальные (общеисторические), конкретно-стилистические (основанные, например, на типовых для определенного стиля или направления гармонических и ладовых приемах) , жанровые (восходящие к общим свойствам того или иного жанра), типовые интонационно-тематические (основанные на интонационных оборотах с закрепившимися за ними смысловыми значениями) и, наконец, индивидуальные, характерные для единичного композиторского стиля. Формулы, взятые за основу, композитор переосмысливает с позиций своего индивидуального стиля, освоенных им принципов музыкального мышления, проводя их в фрагментарном, эскизном виде, обобщая, а порой даже утрируя свойства первоисточников.

Речь идет об обогащении и утончении тематического изложения, ладогармоническом и ладотональном варьировании, усилении роли хроматизации, введении полигармоний, политональности, метроритмического варьирования, усложнении фактурных решений, предполагающем многообразие форм, складов изложений и их сочетаний.

Важнейшая роль при формировании систем музыкальных прообразов принадлежит фортепианной фактуре. В этом отношении системы прообразов могут быть разделены на горизонтальные, вертикальные и смешанные (вертикально-горизонтальные). Что же касается роли прообразов в становлении формы, то в экспозиционных разделах преобладают типовые формулы, тогда как в связующих разделах -индивидуальные. Вторая, сквозная, система прообразов развертывается на ином, более высоком уровне, охватывающем цикл в целом, с присущей ему драматургией. На этом уровне следует признать первый "Сарказм" - экспозицией цикла, второй, третий и четвертый - его развивающим разделом, а пятый - финалом. При этом наиболее динамичными и склонными к преобразованиям оказываются прообразы пьес среднего, развивающего раздела. В конечном же итоге, продолжая линию гротесковой образности в русской и зарубежной музыке, композитор создает в "Сарказмах" оригинальный стиль, который условно может быть назван неоромантическим.

Ведущая мысль, представленная в заключении диссертации, сводится к тому, что в поисках своего стиля композитор в раннем фортепианном-творчестве двигался по двум направлениям: он следовал традициям и одновременно стремился уйти от них. Тем не менее и в том и другом случае он исходил из хорошо усвоенного им в прежней музыке. В конечном счете можно выделить четыре группы прообразов: I) музыкальной старины (Бах, Скарлатти, французские клавесинисты); 2) музыки классического стиля (Гайдн, Бетховен); 3) западной романтической музыки (Шуман, Григ); 4) русской классической музыки (композиторов петербургской школы и Чайковского). Следуя утвердившимся в этой музыке традициям, Прокофьев стремится переосмыслить их с позиций современности и в рамках своей ин-

дивидуальной творческой манеры. Такое переосмысление сказалось во всех сферах музыкальной выразительности: в мелодической деформации и расширении диапазона интонационных оборотов, в усложнении склада музыкального изложения, в использовании новых возможностей инструмента, в обогащении ритма, в эмансипации диссонанса, в обострении ладотональных и гармонических связей. Представленные в преображенном виде музыкальные прообразы теряли свою прежнюю содержательную направленность и приобретали новые свойства. При этом обнаруживалась разная степень новизны - от сохранения жанровой целостности до коренного переосмысления и приобретения новых свойств. Синтезирующая природа прокофьевско-го мышления отражает природу композиторского мышления XX века. Изучение его творчества может помочь в осознании творческих процессов, развернувшихся в XX столетии, в определении их сущности и природы, как движения к синтезу всего того, что было создано в духовной культуре человечества.

По теме диссертации опубликованы работы:

1. Традиции русской музыки в "Сарказмах" Прокофьева // Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания: Сб. / ВНИИ искусствознания. - М., 1981. - С.214-228. - 0,6 п.л.

2. Система музыкальных прообразов в фортепианных пьесах С.Прокофьева (ор.12 и ор.17). - Депонировано: ГЕН, Информкульту-ра, № 773. - 1984. - 1,95 п.л.