автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная музыка нижегородских композиторов: стилевые особенности и вопросы исполнения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная музыка нижегородских композиторов: стилевые особенности и вопросы исполнения"

На правах рукописи

КРАСНОГОРОВА Ольга Альбертовна

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА НИЖЕГОРОДСКИХ КОМПОЗИТОРОВ: СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

—'чизаи

13

Нижний Новгород 2007

003059013

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки на кафедре теории музыки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Меркулов Александр Михайлович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Бородин Борис Борисович

кандидат искусствоведения, доцент Енукидзе Натэла Исидоровна

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова

Защита диссертации состоится « 27 » мая 2007 года в 16°° часов на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им МИ Глинки по адресу 603600, Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан « 26.» апреля 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т Р

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последнее время в отечественном музыкознании все большую актуальность приобретает проблема осмысления музыкальной жизни России во всей ее полноте и целостности, включая рассмотрение музыкальной культуры так называемых периферийных российских регионов В прежние годы изучение музыкальной жизни крупнейших городов и областей России было явно недостаточным в сравнении с рассмотрением творчества известных столичных музыкантов, исследованиями музыкального искусства бывших союзных и автономных республик, а также бывших социалистических стран, например Вьетнама, ГДР, Чехословакии В 1970 - 1980-е гг примечательно появление научных трудов по данной тематике, часто в аспекте задач исполнения С конца 1980-х гг взгляд исследователей все чаще обращается вглубь России Стремление заполнить пробелы стимулировало возникновение работ, посвященных анализу творчества музыкантов различных областей нашей страны Поэтому обращение к фортепианной музыке композиторов Нижнего Новгорода - одного из крупных музыкальных центров России -находится, как представляется, в русле ведущих современных тенденций российского искусствознания

Наметившийся процесс расширения пространства музыковедческих исследований, «децентрализации музыковедческих сил» отметил в своей речи на X съезде Союза композиторов России еще в 1988 году Р К Щедрин «Впервые ряд проблем, находившихся прежде на периферии музыковедческого внимания, подвергся серьезной разработке . Характерным стало появление книг о музыкальной культуре многих регионов России»1 Множество исследовательских усилий направлено на изучение локальных нестоличных композиторских школ, выяснение степени их значимости в музыкальном искусстве XX столетия В настоящее время не вызывает сомнения тот факт, что региональным творческим школам принадлежит заметное место в развитии отечественной культуры В этой связи необходимо отметить, что названные композиторские школы не образуют некоего единого, монолитного, целостного художественного явления, характеризующегося однозначностью стилевых предпочтений авторов Мозаичность, множественность, разнообразие стилевых направлений, представленных

' Щедрин Р Речь на съезде композиторов России // Музыка России Вып 7 М, 1988 - С 7

в творчестве композиторов, скорее позволяет говорить об их общности лишь в географическом смысле - в смысле локальной концентрации в крупном культурном центре Подобным образом в диссертации рассматривается и фортепианное творчество нижегородских композиторов, сформировавшихся в разных исторических условиях под воздействием различных творческих школ Преломление в фортепианных произведениях разнородных стилевых течений, разумеется, не исключает в ряде случаев явлений типологических схождений, взаимовлияний, преемственности в передаче определенных творческих традиций

Несмотря на то, что фортепианные произведения нижегородских композиторов известны, хотя и узкому кругу музыкантов, все же они еще не востребованы пианистами и педагогами в должном объеме Явно недостаточное знакомство с этой музыкой, несомненно заслуживающей внимания и распространения, также делает актуальным изучение фортепианных сочинений нижегородских авторов

В качестве материалов исследования были изучены опубликованные и рукописные тексты музыкальных произведений 14 нижегородских композиторов — А А Касьянова, О К Эйгеса, А А Нестерова, В В Владимирова, Ю В Николаева, И В Касаткиной, Г Н Комракова, А И Барышева, А С Бендицкого, Н Д Бордюг, Б С Гецелева, Б В Сазонова, С П Стразова, Э Б Фертельмейстера - всего свыше 150 сочинений разных жанров Композиторами созданы произведения для фортепиано с оркестром, сонаты и сонатины, сюиты, вариации, баллады, рапсодии на народные темы, обработки народных песен для фортепиано, циклы "24 прелюдии", фортепианные миниатюры, полифонические произведения, пьесы педагогического репертуара При исследовании вопросов исполнения особое внимание уделялось изучению звукозаписей, находящихся в Доме звукозаписи в Москве, фонотеке Союза композиторов, студии звукозаписи Нижегородской консерватории, личных архивах, а также рассмотрению магнитофонных записей некоторых авторских исполнений, пластинок, компакт-дисков В разные годы к исполнению этой музыки обращались концертирующие пианисты Б Блох, Д Паперно, Ю Слесарев, профессора Нижегородской консерватории О Виноградова2, И Кац, Б Маранц, Г Данилейко, В Остров-

2 Нельзя не отметить, что именно О С Виноградова (1923 - 2004), кандидат искусствоведения, профессор Нижегородской консерватории, предложила автору тему данной диссертации и принимала на первоначальном этапе самое активное участие в разработке указанной проблематики

ский, В Старынин, Г Благовидова, В Колесников, В Алексеев, доценты Э Монасзон, М Прудовская, аспиранты и студенты консерватории, педагоги и учащиеся музыкальных училищ и ДМШ Со своими произведениями периодически выступали в концертах Эйгес, Владимиров, Касьянов, Гецелев, Барышев, Николаев Важные сведения были получены в личных беседах автора диссертации с композиторами и исполнителями, а также при обсуждении с рядом композиторов исполнений их сочинений автором данной работы

Цель исследования - показать значение и ценность обширного фортепианного наследия нижегородских композиторов, раскрыть основные стилевые особенности их многочисленных фортепианных сочинений и обусловленные этими особенностями проблемы интерпретации

В этой связи определяются следующие конкретные задачи

1) рассмотреть фортепианное творчество нижегородских композиторов в контексте стилевых процессов в отечественной музыке XX века,

2) проанализировать содержание, средства музыкальной выразительности фортепианных произведений композиторов региона, проследить черты своеобразия и индивидуальное преломление в их произведениях различных традиций,

3) выявить и изучить комплекс разнообразных исполнительских задач, встающих перед интерпретатором рассматриваемых произведений

Методологическую основу исследования составили основополагающие положения музыкальной науки (прежде всего метод целостного анализа), разработанные в трудах выдающихся отечественных музыковедов разного времени Здесь в первую очередь необходимо назвать работы Б В Асафьева, Л А Мазеля, В А Цуккермана, Е В Назайкинского, Ю Н Холопова, В Н Холоповой Большое значение для автора имело обращение к обобщающим работам по русской музыке XX века Г В Григорьевой, Е Б Долинской

Один из аспектов анализа — исполнительский - обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями композиторов Нижнего Новгорода Рассматривая с этих позиций указанные сочинения, автор опирался на принцип единства изучения произведения и задач его интерпретации, характерный для работ выдающихся отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства -

А Б Гольденвейзера, С Е Фейнберга, Г Г Нейгауза, Н И Голубовской, В Ю Дельсона, Л А Баренбойма, А Д Алексеева, Я И Мильштейна

Обзор литературы по теме диссертации. Приходится констатировать, что специальных работ, посвященных комплексному исследованию стиля и интерпретации фортепианной музыки нижегородских композиторов, не существует Можно говорить лишь об отдельных работах, в которых избранная нами проблематика частично затрагивается Из работ, посвященных вопросам индивидуального стилевого своеобразия музыки нижегородских композиторов в диссертации использованы труды Е В Елисеева (о Касьянове), В М Цендровского (о Нестерове), статьи С И Савенко, Н Д Бордюг (о Гецелеве), В С Колесникова (о Касьянове)

Научная новизна предлагаемой работы состоит в том, что она является первым специальным исследованием фортепианного творчества нижегородских композиторов в комплексе музыковедческих и исполнительских вопросов В исследовательский обиход вводится малоизвестный музыкальный материал Впервые музыка нижегородских авторов рассматривается с точки зрения анализа образного содержания, формы, жанровой основы, преломления различных композиторских средств выразительности — мелодики, ладогармонической организации, метроритма, динамики, фактуры и др Изучаются вопросы интерпретации произведений, как уже получивших распространение в концертно-исполнительской и педагогической практике, так и остающихся неизвестными широкому кругу музыкантов

Практическая значимость диссертации обусловлена привлечением внимания к весьма емкому и многомерному явлению музыкальной культуры XX века, каким является фортепианное творчество нижегородских композиторов Решение поставленных в работе задач должно способствовать созданию по возможности адекватной, стилистически достоверной интерпретации этих произведений Материалы исследования могут быть использованы в практической работе исполнителей-концертантов, педагогов и учащихся вузов, училищ и музыкальных школ, а также в курсах истории фортепианного искусства и методики обучения игре на фортепиано

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки (протокол №3 от 25 октября 2006 года), где

она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Отдельные положения настоящего исследования были представлены на научных конференциях, в том числе «Музыкальное образование в XXI веке традиции и инновации» (Москва, 2004), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2006) Материалы работы также прошли апробацию в педагогической деятельности автора диссертации со студентами своего класса Основные положения исследования отражены в научных публикациях автора по теме диссертации

Структура диссертации определяется специфическими особенностями изучаемого материала Диссертация состоит из Введения, четырех глав и заключения Первая глава посвящена исследованию стилевого генезиса и проблемам интерпретации сочинений старейшего в отечественной музыке XX века композитора - А А Касьянова (1891 -1982), так как среди нижегородских композиторов он раньше всех (еще в начале прошлого столетия) обратился к сочинению фортепианной музыки и создал в этой области значительное количество разнообразных по жанрам произведений Во второй главе дается обзор фортепианного творчества композиторов старшего поколения, творческая деятельность которых началась в 1940-е годы XX века - А А Нестерова, ОКЭйгеса, Ю В Николаева В исполнительском анализе их сочинений особое внимание сфокусировано на сочетании традиционных и новаторских компонентов в музыкальном языке и фортепианной фактуре В третьей главе раскрывается стилевое своеобразие и специфика воплощения в интерпретации произведений нижегородских композиторов, создававших фортепианную музыку в 1970 - 1990-е годы - Б С Гецелева, Г Н Комракова и других Четвертая глава носит обобщающий характер с точки зрения рассмотрения проблем исполнения фортепианных сочинений композиторов Нижнего Новгорода, изучения эволюции исполнительских приемов, обусловленных особенностями фактуры В заключении подводятся итоги исследования В виде приложений даются нотные примеры, библиография, список сочинений нижегородских композиторов, список имеющихся звукозаписей

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо обоснования выбора темы и проблематики работы, определяются цели, задачи исследования, дается обзор литературы, связанной с избранным объектом исследования, а также кратко обрисовывается развитие музыкального искусства в Нижнем Новгороде в XX веке Также дается общая картина созданного нижегородскими композиторами в сфере фортепианной музыки в различных жанрах от цикла миниатюр и детских пьес до сонат и концертов Проблема периодизации их фортепианного творчества представляется крайне сложной задачей Обращение композиторов к созданию фортепианной музыки происходит на протяжении указанного периода неравномерно Поэтому осмысление логики стилевых процессов связано с освоением их индивидуального композиторского творчества, рассмотрением их конкретных музыкальных произведений

Первая глава - «Фортепианное творчество А.А.Касьянова» -состоит из трех разделов

В первом разделе изучаются истоки фортепианного творчества композитора, его сочинения первой четверти XX века, освещаются наиболее значимые события жизни музыканта Творческая деятельность композитора соединяет в себе приметы двух исторических эпох Некоторые черты его фортепианного стиля сложились под влиянием непосредственного общения с Балакиревым, Ляпуновым, Глазуновым Влияние «кучкистских» традиций проявилось, например, во Второй сонате Касьянова Однако, уже в юношеских сочинениях композитора заметны черты влияния и искусства Скрябина В Первую сонату Касьянова, как и в Первую сонату Скрябина, включены похоронный марш и хорал Сопоставление мечтательных триолей и фрагмента с активным пунктирным ритмом в Фантазии (Quasi sonata) Касьянова вызывает в памяти начальное построение Второй сонаты Скрябина Экстатический настрой Четвертой сонаты Касьянова родственен кульминационным эпизодам Девятой сонаты Скрябина Скрябинские влияния ощутимы также в пьесах Касьянова 1915-1923 годов Этюде as-moll, Пьесе в характере ноктюрна, Прелюдиях cis-moll, es-moll, As-dur, "Дреме" Несмотря на то, что в упомянутых выше сочинениях порой можно предположить воздействие стиля других композиторов - Шопена, Балакирева, Ляпунова, Скрябина, все же и в юношеских произведениях нижегородского композитора уже явственно ощущаются своеобразные

черты его дарования

До конца 1960-х гг Касьянов как автор фортепианной музыки не был известен, поскольку его сочинения не издавались Интерес к фортепианной музыке Касьянова пробудился лишь после того, как в 1971 г были напечатаны 24 прелюдии и последняя, Восьмая соната cis-moll В 1970 г была написана Баллада, в 1971 - Скерцо, Сюита3

Панорама жанров, яркая образность, красочность звучания, концертная виртуозность привлекли внимание ряда исполнителей

Второй раздел посвящен изучению фортепианных произведений Касьянова конца 1960 - 1970-х годов В фортепианных опусах этого периода композитор предстал зрелым мастером с самобытным творческим почерком

Для произведений Касьянова характерно обогащение новаторскими чертами, соответствующими музыкальному мышлению XX века жанров сонаты, рондо, вариаций, скерцо, баллады, экспромта, ноктюрна, мазурки Фортепианная Сюита Касьянова содержит элементы сонатно-симфонического цикла, что проявляется в логике и масштабности развития, образных характеристиках и темповых соотношениях трех пьес (Molto vivace — Andantino — Allegretto con moto) Цельности цикла способствуют интонационные связи между средней частью Экспромта (Andantino), разделом Andantino в Ноктюрне и мелодией в теноровом регистре Мазурки (Allegretto con moto) Интонация a-gis-cis-d в Экспромте родственна теме фуги cis-moll из I тома Хорошо темперированного клавира Баха, которая в сочинениях Баха является символом креста Это вносит в сюиту — сходные по интервалике интонации присутствуют и в Ноктюрне, и в Мазурке - элемент скорби Возможно, в пьесах Сюиты отразились тяжелые переживания Касьянова, связанные с потерей композитором слуха после тяжелой простуды

Особенности различных музыкальных жанров преломились и в пьесах из цикла "24 прелюдии" Касьянова Так, V прелюдия основана на характерном ритме полонеза В IX - сопоставляется вальсовая трехдольность с маршем XVII прелюдию Касьянов обозначил In modo di Valse "etrange", XXI - Quasi mazurka Отмечены маршеобразностью прелюдии VIII, XIX, XX Со скорбным суровым похоронным маршем ассоциируется прелюдия XVI

3 «24 прелюдии», М,1971, Соната cis-moll, M,1971, Баллада, M,1974, Сюита, МД978, Скерцо, М,1974, все указанные сочинения переизданы в сб Касьянов А.А. Фортепианные произведения M ,1985

В цикле прелюдий представлено множество разнохарактерных образов VII и XIII прелюдии носят характер колыбельной Изяществом, интимной лиричностью отличаются XV и XXI прелюдии Пьесы X и XII напоминают обработки русской протяжной песни Вокальная природа тематического материала также ощущается в прелюдиях VII («Колыбельная песня за прялкой»), X, XII, XIII («Бишек жыры» -татарская колыбельная), XIV, XV, в хоральном фрагменте XIX пьесы, прелюдиях XVIII, XXIII, XXIV

Воплощение ритма болеро в XVII прелюдии заставляет вспомнить знаменитую пьесу Равеля Фактура и метроритм XXII прелюдии {Alla arabesca esparta) вызывает в памяти "Прерванную серенаду" Дебюсси О влиянии Скрябина на Касьянова свидетельствуют интонации и фактура в прелюдиях XV, XVII, XIX Драматизм музыки, широкие вздымающиеся фигурации в прелюдии XIV вызывают ассоциации с Музыкальным моментом e-moll Рахманинова Встречающиеся отдельные переклички с творчеством близких Касьянову по духу авторов в целом рельефно оттеняют оригинальность его собственного стиля, заключающегося в неординарном творческом сплаве различных стилевых направлений Это впечатление усиливает также необычная фактура, рассмотренная в диссертации на конкретных примерах

Замечательный цикл Касьянова получил различное воплощение в исполнительских трактовках Весь цикл прелюдий записан на пластинку Г Благовидовой В диссертации рассматриваются особенности интерпретации отдельных прелюдий Ю Слесаревым и Б Маранц, также записанных на пластинки

В концертном виртуозном Скерцо Касьянова проявились романтические шопеновские традиции жанра Переклички с шопеновскими скерцо ощущаются и в обозначениях характера и темпа музыки, в трехчастности строения и в протяженности разделов Далее в диссертации подробно рассматривается разнообразное использование Касьяновым фортепианной фактуры романтического стиля

Для формирования целостного представления об этом сочинении необходимо проанализировать особенности развития главной темы, которая уже при первом появлении сопровождается свободными имитациями вычлененных из нее интонаций Анализ тематических преобразований позволяет предположить своеобразное преломление Касьяновым принципа монотематизма, близкое тому, как он был

осуществлен Римским-Корсаковым в его cis-molVном Концерте для фортепиано с оркестром Все темы, связующие построения и каденции в концерте возникли из одной мелодии рекрутской песни "Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки" В насыщении фактуры Скерцо Касьянова дополняющими, имитирующими голосами, близкими основной теме, своеобразно отразился вариантный принцип мелодического развития, характерный для народной музыки Такого рода полифония, генетически происходящая от подголосков, развивающих основную мелодию народной песни, формировалась и совершенствовалась еще в творчестве Глинки в таких его сочинениях как "Каприччио на русские темы" для фортепиано в 4 руки (1834) Первой исполнительницей Скерцо стала Б Маранц, которой оно и посвящено

Творчески оригинальна драматургическая концепция Восьмой сонаты Касьянова cis-moll Носителем основной идеи является тема главной партии первой части, пронизывающая и цементирующая весь трехчастный цикл, появляющаяся вновь в различных обличьях в разработке и в репризе I части, на грани между I я II частями, в Интерлюдии перед III частью, в коде финала

Внутренним смысловым стержнем, скрепляющим все части в монолитное, единое целое, является глубокий психологический подтекст Сонаты Касьянова, вызывающий ассоциации с концепциями Бетховена и Листа На такого рода расшифровку подтекста настраивает также мелодический и ритмический рисунок темы, воспроизводящей интонационные контуры мефистофельского элемента из главной партии Сонаты Листа h-moll В первом проведении сходство тем не осознается явно, однако в разработке появление этой темы в унисонном изложении воспринимается как цитата из Сонаты Листа Неслучайные, по-видимому, намеки на известные и уже приобретшие определенную семантическую функцию музыкальные символы подводят к осознанию трагического смысла Сонаты Касьянова К такому осмыслению подводит и драматургия сочинения, основанная на резких столкновениях темы главной партии с другими темами Сонаты Образ побочной партии близок проникновенным унисонам в медленных частях последних сонат Прокофьева, а также в средней части его Гавота fls-moll

Вторая часть Сонаты — Allegro sostenuto assai — в форме темы с четырьмя вариациями вносит значительный контраст Ориентальная тема танцевального характера родственна двум близким одна другой

темам из III части симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехерезада» интонационно - теме Царевича, ритмически - изящной плавной танцевальной теме Царевны Е М Гордеева отмечает сходство темы Царевны с мелодией из сборника испанских песен Инсенги4 Появление испанской по духу, с мавританским налетом мелодии в Сонате Касьянова лишний раз подтверждает присущие композитору симпатии к образной сфере, характерной для русской классической музыки

В коде энергичного финала - Allegro vivace - главная тема звучит как торжественный хорал, как обращение к милосердной судьбе, приведшей героя музыкального повествования к оптимистическому решению жить вопреки всем трудностям и невзгодам, что подтверждается сменой в т 248 (начало коды) cis-moll на Cis-dur

В третьем разделе исследуются такие важные особенности музыкального языка произведений Касьянова, как ладовое своеобразие и метроритм

Индивидуальное своеобразие стиля композитора проявляется в различной ладовой окраске его музыки Так, в Скерцо (т 489-496) ощущается аналогия с одним из ладов ограниченной транспозиции О Мессиана Нередко используются целотонные звукоряды (Ноктюрн, прелюдия №1Х), соответствующие I ладу ограниченной транспозиции Мессиана Встречаются звукоряды тон-полутон, близкие II ладу ограниченной транспозиции Вместе с тем, широко используются лады народной музыки, что подробно рассматривается в исследовании

В произведениях Касьянова особое внимание привлекают иногда совершенно неожиданные особенности ритмической организации музыки, в чем отражаются новаторские тенденции в сфере метроритма у композиторов XX века Ритмическое своеобразие стиля Касьянова исполнитель постигает, встречаясь с различными формами нерегулярного метра, существенными для его музыкального мышления это неквадратные структуры, переменные размеры, изменчивые ритмические рисунки, многообразные соотношения длительностей Композитор широко использует выразительные возможности ритмики как формообразующего фактора наряду с гармонией, динамикой

В произведениях Касьянова крупной формы (Соната №8, Баллада) обращает на себя внимание определенная тенденция ритмического разви-

4 Гордеева Е Композиторы «Могучей кучки» М , 1986

тия Она основывается на противопоставлении ритмики нерегулярной и относительно регулярной Подобным образом строится взаимоотношение повествовательной главной партии в переменном размере (т 1-44) и бурной, с акцентами по полтакта (в размере С), побочной (с т 50) В той же сонате в связующих, переходных частях формы возникает «тематическая пауза» (термин В Н Холоповой), когда изложение одной темы уже закончилось, а другой - еще не началось В такие моменты появляется как бы «образ ожидания», где внутреннее ощущение исполнителем метра поддерживает динамику развертывания формы (т 7481, 154-160)

Произведения Касьянова отличает философское осмысление жизни, широкий диапазон эмоциональных состояний Композитор обобщил и творчески воплотил традиции музыкального искусства XIX и XX веков, достижения русской и зарубежной музыки Благодаря многолетней плодотворной деятельности Касьянова осуществилась преемственная связь искусства его предшественников с творчеством композиторов XX века

Во второй главе подробно рассматриваются фортепианные произведения нижегородских композиторов старшего поколения, начавших свою творческую деятельность в 1940-е годы XX века Фортепианное творчество Нестерова, Эйгеса5, Николаева развивалось в русле стилевых исканий, характерных для музыки их современников -Мясковского, Фейнберга, Ан Александрова В сочинениях указанных нижегородских авто-ров находит художественное воплощение концепция органичного синтеза традиционных и новаторских средств музыкальной выразительности Творчески переосмысливая традиции, сложившиеся в фортепианной музыке, нижегородские композиторы развивают в своем творчестве выразительные возможности музыкального языка и фортепианной фактуры Яркое воплощение образов, тонкое проникновенное выявление внутреннего мира человеческой личности обусловили эволюцию средств пианистической выразительности

Плодотворное стремление развивать традиции отечественной музыки, используя возможности современного музыкального языка отчетливо ощущается в "Четырех прелюдиях" (1937)6 и "Трех поэмах"

5 Известный московский композитор и пианист ОКЭйгес (1905 - 1993) работал в Горьковской консерватории в качестве доцента с 1947 по 1955 годы

6 Нестеров А Прелюдии // Фортепианные пьесы горьковских композиторов, М ,1980 // Второе изд Сочинения горьковских композиторов для фортептно М,1986

соч56 (1990-е гг) А А Нестерова (1918 - 1999) Первые три прелюдии имеют русскую национальную окраску, проявляющуюся в наличии народно-песенных оборотов, в использовании композитором натуральных ладов и соответствующей гармонизации Так, первая прелюдия написана во фригийском e-moll Диатоническая по началу мелодия и бас вскоре хроматизируются Ожидаемая тоника заменена в т 6 пониженной I ступенью — трезвучием Es-dur Подобное изменение высотного положения ступеней лада встречается в композиторской практике Шостаковича встречается в композиторской практике Шостаковича Хроматизация и сопоставление аккордов далекой степени родства, смелые тональные и аккордовые сдвиги характерны для прелюдии h-moll №3 Лаконизмом фортепианной графики прокофьевского типа отличается скерцозная прелюдия №4 (D-dur)

Творческое осмысление особенностей использования натуральных ладов Шостаковичем продолжено Нестеровым в Трех поэмах соч 56 Ладовое своеобразие произведения определяет органичный сплав традиций русской народной музыки с особенностями современного музыкального языка Так, в Первой поэме e-moll в т 19 появляется лидийский E-dur, в т 21 — фригийский cis-moll, в т 44-45 — просветленный лидийский D-dur При этом специфический колорит звучанию придают многотерцовые альтерированные аккорды Различные виды ладовой переменности в Третьей поэме сочетаются с хроматическими звукорядами, гаммой тон-полутон

Три поэмы вошли в концертный исполнительский репертуар К ним обращался Г Данилейко (исполнял их также в Финляндии), Б Блох сыграл Три поэмы в Эссене (Германия) и ряде других европейских городов На авторском концерте Нестерова это произведение прозвучало в исполнении В Старынина В диссертации приводятся комментарии композитора по поводу исполнения этого сочинения автором диссертации во время беседы в 1996 году

Рассмотрению фортепианной Рапсодии на темы песен Горьковской области О К Эйгеса7 посвящен второй раздел этой главы Сочинение представляет собой своеобразную национально-романтическую поэму В соответствии с установившимися требованиями жанра пьеса развертывается как свободное чередование контрастных эпизодов подобно рапсодиям Листа

7 Эйгес О Рапсодия на темы песен Горьковской области M, 1955

В основу Рапсодии положены четыре народные песни, не объявленные композитором Нам удалось, однако, обнаружить их в сборнике «Народные песни Горьковской области» А Нестерова8 С ними Эйгес познакомился значительно раньше опубликования, поскольку Нестеров, собирая и записывая песни в начале 1950-х годов, показывал их коллегам Помимо народной песни «Поплыл мой дружок» в Рапсодии звучат «Снежки белые пушисты», «Заболит моя головушка», «Ой, да как под липою»

Лирической народной песне «Поплыл мой дружок» Эйгес придал героико-эпический характер Грустную одноголосную свадебную песню в дорийском ладу "Снежки белые пушисты" сопровождают арпеджированные аккорды, как бы переборы гуслей Неторопливое повествование вызывает ассоциации с образом народного сказителя в былине Лядова "Про старину"

Очередной эпизод Рапсодии (т 43-63) представляет собой изложение и две вариации темы лирической песни "Заболит моя головушка" В печальной тихой мелодии ощутима типичная для народной музыки ладовая переменность

Первая вариация (т 50-56), звучащая прозрачно и нежно, построена на полиритмических сочетаниях фактурных пластов Такие полиритмические наложения представляют в Рапсодии особую трудность, особенно в тех случаях, когда два различных элемента фактуры исполняются одной рукой (в трелях и подголоске второй вариации песни "Заболит моя головушка" в партии правой руки налицо аналогия с одной из вариаций "Кампанеллы" Листа) Рапсодия Эйгеса требует также совершенного владения навыками исполнения кантилены Вторая вариация сложна из-за многоэлементности фактуры На фоне непрерывной трели во второй октаве звучит сочиненная композитором мелодия в третьей и четвертой октавах, контрапунктирующая песне "Заболит моя головушка" Ее можно представить как распространенный в практике народного пения верхний подголосок Песня истаивает в легких хроматических гаммах, «шелестящих» в верхнем регистре фортепиано

8 Нестеров А Народные песни Горьковской области М ,1972 В 1950-е годы Нестеров собирал и записывал народные песни Горьковской области, многие из которых обработаны им самим и другими композиторами (среди них - МН Симанский, В В Владимиров, О К Эйгес) для различных составов

Органичное взаимодействие элементов профессионального и народного искусства в Рапсодии на темы песен Горьковской области О К Эйгеса убеждает в художественной ценности и привлекательности этого сочинения для пианистов Несмотря на то, что практически все фортепианные произведения О К Эйгеса опубликованы, они, на наш взгляд, еще недостаточно представлены в исполнительском и педагогическом репертуаре наших дней

В третьем разделе изучается фортепианная музыка Ю В Николаева (1921 - 2003) Под влиянием личных встреч с Прокофьевым и Шостаковичем, одобривших первые опыты начинающего композитора, Николаев, прежде всего, развивает традиции, идущие от этих выдающихся композиторов Основой индивидуального стиля Николаева становится сочетание русской песенности, фольклорного материала других народов с самыми разными традициями отечественной и зарубежной классики XX столетия В той сфере его музыки, где отражено психологическое состояние человека, ощущается романтический настрой, тяготение к лирическим мелодиям широкого дыхания

Использование выразительных средств различных стилей, распространенное в композиторской практике XX века, является результатом осознанного применения Николаевым определенных композиционных моделей Так, группа лирико-психологических пьес из «24 прелюдий» продолжает линию Шопена - Скрябина, гротескно-скерцозных — Прокофьева и Шостаковича Как и в «24 прелюдиях» соч 34 Шостаковича "строгое" и "легкое" постоянно рядом возвышенные размышления в прелюдии №8, например, сменяются "скоморошьей" №9 Напоминает о Шостаковиче жанровое разнообразие песни (прелюдии №№1,4,7 и др), сценки (№9), изящный вальс (№3), сицилиана (№19) Для музыкального языка прелюдий характерно насыщение диссонансами, септаккордами, нонаккордами и их обращениями, обильная альтерация

В новаторском сочинении Николаева "Настроения" отразился темп современной жизни за 4 минуты с калейдоскопической быстротой сменяются 22 пьески, что требует от исполнителя мгновенного переключения в контрастные образные сферы

В двух токкатах (а-то11 и /и-тяо// - "Каракалпакской"9) Никола-

'Николаев ЮТокката ля минор //Концертные пьесы Вып4 М, 1952 «Каракалпакская токката»//Концертные произведения современных композиторов для фортепиано М ,1989

ев, по аналогии с "Allegro barbaro" Бартока, токкатами Прокофьева и Хачатуряна, развивает специфические черты жанра непрерывное равномерное движение, акцентная метроритмика, ударная трактовка фортепиано О родстве токкат Николаева с музыкальной классикой XX столетия свидетельствуют также сочетание диатоники и хроматики, частые колебания чистых и альтерированных гармоний

В диссертации рассматриваются особенности исполнения Николаевым своих сочинений (записи исполнений выполнены автором диссертации), а также интерпретации его дочери А Ю Николаевой

В третьей главе исследуется стилевое своеобразие фортепианных сочинений 1970 - 1990-х годов С начала 1970-х годов в творчестве нижегородских композиторов особенно ярко проявилось сосуществование разнородных стилевых тенденций В творчестве композиторов старшего поколения преимущественно продолжают развиваться позднероман-тические традиции с присущим им комплексом музыкальной выразительности В фортепианных произведениях Гецелева, Комракова, как показано в диссертации, развиваются другие направления музыкального искусства XX века

С начала XX века мощным средством обогащения музыкального языка профессиональных композиторов стали, как известно, неиспользованные ранее в музыкальной литературе пласты фольклора Интерес к народной музыке якутских народов был характерен для творчества Г Н Комракова (1937 - 1996) Синтез выразительных особенностей якутской и русской песенности отличает музыкальный язык Сонатины ля минор10, отличающейся неоклассической графичностью фактуры Сонатина Комракова продолжает направление жанровых национально-характерных сонатин, получившее распространение в советской фортепианной литературе с 1930-х годов XX века Ярко представлена эта линия Сонатиной соч 57 Н Я Мясковского и Сонатиной D-dur Н Пейко Стремление к обновлению жанра сонатины средствами народной музыки и гармонического языка второй половины XX века ощущается и в отмеченном сочинении Комракова

В музыке Комракова просматриваются аналогии с неоклассицизмом, особенно с прокофьевским Духовно близки музыке

10 Комраков Г Сонатина ля минор//Сочинения горьковских композиторов М ,1986

Прокофьева оба фортепианных концерта Комракова Одним из примеров творческого преломления классицистского концерта в музыке отечественных композиторов XX века является Второй концерт" для фортепиано с оркестром Комракова В развитии первой части особенно значительна роль первого элемента главной партии, фактурно и ритмически перекликающегося с главной партией Первого концерта Прокофьева, обладающей ярко выраженными чертами тарантеллы Активная наступательность побочной ассоциируется с маршем-шествием На эстетических принципах неоклассицизма в фортепианных сочинениях Комракова основана тенденция к ясному членению формы на отдельные разделы с элементами симметрии и одновременно к сквозному развитию тематизма Для переосмысления композитором фактурных формул эпохи классицизма характерна их динамизация путем различных мелодических, гармонических, ритмических, структурных модификаций Во многих сочинениях Комракова, как прослежено в диссертации, прозрачные краски уступают место педальным наплывам, свидетельствующим об интересе музыканта и к колористическим достижениям композиторов-импрессионистов

Второй раздел этой главы посвящен изучению фортепианных сочинений Б С Гецелева (род в 1940 г ) Стремление раскрыть внутренний мир человека XX века во всей его сложности становится основным содержанием творчества композитора В его творчестве сформировался индивидуальный современный стиль, сочетающий в себе и продолжение традиций классиков XX века (Прокофьева, Шостаковича) и развитие идей авангарда 1960-х годов (додекафония, сериализм) Новаторской трактовкой классического жанра фортепианного концерта отличается Концерт для фортепиано с оркестром Гецелева (1972) В этом сочинении автор поражает своей изобретательностью, воплощая тему испытания человеческой личности, находящейся в центре трагедийных событий XX века Концерт отличается оригинальностью инструментовки и обилием тонких ритмических рисунков «Властность токкатного натиска, мощный темперамент захватывают слушателя, увлеченного резкими сопоставлениями плотного аккордового письма и аскетического линеаризма»12 Первым исполнителем концерта был автор Позднее его сыграли В Островский и Е Брахман

11 Комраков Г Концерт для фортепиано с оркестром №2 М ,1987

12 Саеенко С О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке //«Музыкальная академия», 1996 №1

Опора на иные традиции музыки XX века ощущается в сонатинах Б С Гецелева Так, например, образный характер гротескной главной партии первой части Сонатины №2п близок образу Польки Шостаковича из балета «Золотой век» в авторской транскрипции для фортепиано Главной партии контрастирует интонационно родственная "Перепелочке" побочная тема I части, звучащая в миксолидийском и мелодическом мажоре Изложение искрящегося весельем стремительного финала в ритме тарантеллы (III часть) перекликается с фактурой и ритмикой IV части Второй сонаты Прокофьева Линеарную графичность сонатинного фортепианного письма Гецелева обуславливает стремление к максимальной выразительности каждого элемента фактуры Своеобразие звучания Сонатины №2 ощущается в применении композитором альтерированных и хроматизированных последований Обостряют гармоническую атмосферу кварты с чередующимися тритонами в изложении темы побочной партии Политональны в финале Сонатины т 9-13,78-82,136-139, а т 83-84 напоминают лейтмотив Петрушки Стравинского Диссонантно звучит каноническое проведение основной темы финала (т 117-121)

Осознание творческого преломления в музыке нижегородских композиторов традиций музыкальной классики XX столетия является одной из важнейших предпосылок проникновения исполнителя в авторский замысел

Четвертая глава посвящена изучению вопросов исполнения сочинений нижегородских композиторов Постижение художественных и стилевых особенностей произведений формирует и воспитывает стилевой кругозор исполнителя, что предопределяет возможность индивидуальных истолкований, вариантной множественности интерпретаций при непременном сохранении инварианта В процессе вживания в новую музыку у пианиста постепенно вырабатывается новое художественное мышление, «в котором преднамеренная «разностильность», нарочитая интерференция стиля, его многосоставность являются органичной внутренней чертой нового контрастного языка композитора, не только сталкивающего, но и объединяющего в новом единстве ряд противоречивых приемов, форм,

13 Гецглев Б Сонатина №2//Сочинения горьковских композиторов М,1986

жанров, стилистических признаков и даже творческих методов»14 Характеристика, данная В Дельсоном музыкальному мышлению Шостаковича, может быть отнесена в значительной мере и к стилю ряда нижегородских композиторов

Наличие в музыке нижегородских композиторов образных, стилистических, ладогармонических и других контрастов требует особой подвижности художественного мышления интерпретатора, разнообразия исполнительских приемов Пианист должен овладеть определенным комплексом выразительных средств, который способствовал бы наиболее адекватному выражению стилистических особенностей музыки В связи с этим, постижение авторского замысла пианистом невозможно без осознания драматургии развития образов в сочетании с анализом формы, особенностей музыкального языка и фактуры произведения Многослойная фактура требует дифференцированного прослушивания ее пластов, нахождения звуковой характеристики каждого образа Сложны для исполнения в произведениях нижегородских композиторов полиритмические и полиметрические сочетания, особенно в условиях хроматизированной гармонии, а также в трех- и четырехголосии, что требует от пианиста внимательного вслушивания в каждый элемент отдельно и во всю вертикаль в целом

Своеобразие фортепианной фактуры сочинений нижегородских композиторов, обусловленное содержанием музыки, нацеливает пианиста на поиски оригинальной интерпретации и соответствующих исполнительских приемов Трудность первоначального этапа разучивания произведений нижегородских композиторов обусловлена непривычностью музыкального изложения Пианистам, играющим их фортепианные сочинения, важно осуществлять на практике взаимодействие слуховых представлений и пианистических приемов, которые в свою очередь должны способствовать совершенствованию музыкального замысла исполнителя

Новизна и сложность воплощения фортепианной фактуры в произведениях композиторов Нижнего Новгорода обусловлена подчас не только самой структурой музыкальной ткани, но и средствами достижения поставленной перед исполнителем задачи Стремление к максимальной дифференциации звучности проявляется в обилии фра-

14Дельсон В Фортепианное творчество Д Д Шостаковича М,1971

зировочных, динамических и артикуляционных указаний, обращенных к исполнителю Степень сложности фактуры обуславливает необходимость гибкой и быстрой слуховой реакции

Своеобразие пианистических приемов нижегородских композиторов, чьи творческие установки сложились под воздействием разных творческих школ, разумеется, не исключает использования ими типов фактуры, восходящих к бетховенским, шопеновским, листовским, рахманиновским фактурным прообразам В рассмотренных нами фортепианных произведениях композиторов старшего поколения преобладают своеобразно модифицированные виды романтической и постромантической фактуры Обилие остинат-ных формул, унисонов, «аскетизация» видов романтической фактуры, отличающие произведения Рахманинова позднего периода творчества находят преломление в сочинениях Касьянова, Николаева

В фортепианных сочинениях ряда нижегородских композиторов особую трудность для пианиста представляет контрастное сопоставление разных видов фактуры Касьянов, Николаев, Эйгес, Гецелев используют смены насыщенной аккордовой фактуры, широко расположенных фигураций, требующих педализации и разреженной звуковой ткани, предполагающей беспедальную отчетливость Частое изменение психологических состояний, обуславливающее столь же частые трансформации фактуры и применение оригинальных приемов изложения способствует воспитанию у исполнителя плодотворного взаимодействия между познавательно-конструктивной функцией пианистических движений и художественным замыслом

Композиторы часто используют различные виды полифонического письма В произведениях, отличающихся преломлением особенностей русской народной песенности, закономерно обращение к приемам развития в духе подголосочной полифонии Своеобразием отличается подголосочное фортепианное письмо Касьянова, для которого характерна ажурная легкость, достигнутая обилием пауз во второстепенных голосах Непрерывность развития мелодических линий в сочетании с то возникающими, то исчезающими подголосками свидетельствует об определенной линеарности мышления композитора

В насыщенном подголосками изложении прелюдии №1 Нестерова всю четырехголосную фактуру пронизывают своего рода лейтинтервалы

стонущих нисходящих секунд, во многом определяющие характер пьесы В Поэме №1 того же автора еще до окончания основной темы вступает подголосок, построенный на ее интонациях Каждый из элементов музыкальной ткани как бы вырастает из одной интонационной ячейки Приемы подголосочной полифонии широко представлены и в сочинениях Николаева (к примеру, прелюдии № I, IV,V,VII,VIII из цикла «24 прелюдии»)

В прелюдии №Х Касьянова используется контрастное противопоставление подголосочной и имитационной полифонии Вторжение своеобразного фугато в развитие взволнованной темы, близкой протяжной народной песне, воспринимается как образное противостояние русского и западноевропейского

Философские и созерцательные настроения воссоздаются при помощи линеарных унисонов, одноголосных мелодических реплик, создающих разреженную звуковую атмосферу В прелюдии №XVIII Касьянова появление унисонного изложения воспринимается как философское обобщение «от автора» Подобный прием используется в Поэме №2 Нестерова, где одноголосные монологические реплики прерываются звучанием аккордов Образ «автора» возникает и в Балладе Касьянова, где унисонное проведение темы главной партии в верхнем регистре знаменует уход от драматизма предшествующего и последующего повествования

Помимо всего прочего своеобразие фактуры в сочинениях нижегородских композиторов является мощным стимулом для совершенствования имеющихся и поиска исполнителем новых пианистических приемов

В Заключении подводятся итоги исследования

Фортепианное наследие нижегородских композиторов представляет важный пласт в отечественной музыкальной культуре На протяжении XX века композиторы развивали и обогащали русскую фортепианную музыку многими ценными произведениями различных жанров и форм Стремление к постоянному обновлению, эволюция мировосприятия обусловили многогранную образность сочинений и определили особенности средств музыкальной выразительности Индивидуальные свойства творческого мышления композиторов предопределили разнообразие концепций в каждом конкретном случае Тем не менее,

можно указать на те базовые качества их музыки, которые объединяют столь разных по своим устремлениям композиторов - искренность высказывания, глубокое проникновение в тончайшие сферы психологии человека, внимание к трансформациям внутреннего мира личности Все это находит яркое художественное воплощение в лучших произведениях нижегородских композиторов

В творчестве нижегородских композиторов нами не обнаружены явления «чистых» экспериментов в сфере музыкального языка В этой связи следование лучшим традициям отечественной музыки представляется нам ценным качеством творчества нижегородских композиторов, чьи творческие искания не привели к творческому «экстремизму». Здесь уместно вспомнить мысли Р Щедрина о творчестве О Мессиана «Чутьем настоящего художника уловил он, что бесконечные метания из одной крайности в другую, наряду с заманчивыми открытиями несут и потери, множество минусов и перекосов, которые со временем стали очевидны и для других Еще хуже, что такие перекосы привели к отчуждению современной музыки от аудитории»15

Богатое ассоциативными образными параллелями и в то же время своеобразное творчество нижегородских композиторов не просто представляет несомненный интерес для пианистов, но и открывает новые возможности для развития творческой фантазии исполнителя, и, как следствие, обогащает новыми качествами фортепианно-исполнительское искусство нашего времени

15 Щедрин Р Монологи разных лет М, 2002 С 89

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1 Красногорова, О Фортепианные произведения композиторов Горького — Нижнего Новгорода черты своеобразия и вопросы исполнения [Текст] / Красногорова, О // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ M МГУКИ, 2007 - № гос регистрации 0420600016 — Режим доступа http //www e-culture ru/Speakers 1 htm, свободный — Загл с экрана -0,5 п л

II Публикации в сборниках научных трудов и материалах конференций

1 Красногорова, О Фортепианные произведения нижегородских композиторов в репертуаре студентов [Текст] / Красногорова, О // Проблемы преподавания общего курса фортепиано сб науч трудов / М-во культуры РФ, ННГК им МИ Глинки - H Новгород ННГК им МИ Глинки, 1997 - с 56-64-0,5 п л

2 Красногорова, О Фортепианные сочинения А А Касьянова в педагогической практике [Текст] / Красногорова, О // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин межвузовский сб науч трудов Вып 3 / М-во образования РФ, Моек педагогич гос университет -М МПГУ, 2001 -с 124-130 - 0,5 п л

3 Красногорова, О Фортепианное творчество нижегородского композитора Ю В Николаева [Текст] / Красногорова, О // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин межвузовский сб науч трудов Вып 4 / М-во образования РФ, Моек педагогич гос университет - М..МПГУ, 2002 -с 72-76-0,4пл

4 Красногорова, О Некоторые аспекты интерпретации фортепианных сочинений А А Нестерова [Текст] / Красногорова, О//Там же -с 112-116-0,4 п л

5 Красногорова, О Фортепианная рапсодия на темы песен Горьковской области О К Эйгеса в исполнительском и педагогическом репертуаре [Текст] / Красногорова, О // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин

межвузовский сб науч трудов Вып 5 / М-во образования РФ, Моек педагогич гос университет - M МПГУ, 2003 -с 110-113 - 0,3 п л

6 Красногорова, О Фортепианные сочинения Г H Комракова в педагогическом репертуаре [Текст] / Красногорова, О // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта межвузовский сб науч трудов Вып 10 / М-во образования РФ, Моек педагогич гос университет - M МПГУ, 2003 -с 119-124-0,4 п л

7 Красногорова, О Инструментальные сочинения Б С Гецелева в исполнительском репертуаре [Текст] / Красногорова, О // Музыкальное образование в XXI веке традиции и инновации межвузовский сб науч трудов ТII / М-во образования РФ, Моек педагогич гос университет - M МПГУ, 2004 - с 81-85 - 0,4 п л

8 Красногорова, О Фортепианные произведения нижегородских композиторов (к проблеме изучения нового репертуара) [Текст] / Красногорова, О // Вопросы совершенствования музыканта-профессионала межвузовский сб науч трудов Вып 12 / М-во образования и науки РФ, Моек педагогич гос университет -M МПГУ, 2006-С 81-88-0,4 п л

9 Красногорова, О Традиции музыкальной классики XX века в фортепианных произведениях нижегородских композиторов [Текст] / Красногорова, О // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века сб науч трудов Московской гос консерватории им П И Чайковского Вып 58 / M МГК им П И Чайковского, 2006 - С 258-267 - 0,5 п л

Красногорова Ольга Альбертовна

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА НИЖЕГОРОДСКИХ КОМПОЗИТОРОВ СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ

Автореферат

Подписано к печати 26 04 2007 Тираж 100 экз

Уел печ л 1,2 Отпечатано в Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Красногорова, Ольга Альбертовна

Введение.

Глава I. Фортепианное творчество А.А.Касьянова.

§1 Истоки фортепианного стиля. Фортепианные сочинения первой четверти XX века

§2 Стилевые особенности фортепианных произведений конца 1960-х -1970-х годов.

§3 Чертыоеобразия музыкального языка.

Глава II. Фортепианные сочинения нижегородских композитороваршего поколения.

§1 Традиции и современность в фортепианных произведениях А. А. Нестерова.

§2 Фортепианная Рапсодия на темы песен Горьковской области О.КЭйгеса.

§3 Фортепианная музыка Ю.В. Николаева.

Глава III. Стилевые особенности фортепианных сочинений

- 1990-х годов

§1 Характерные черты стиля фортепианной музыки Г.Н.

Комракова.

§2 Фортепианныечинения Б. С. Гецелева.

Глава IV. Вопросы исполнения фортепианных сочинений нижегородских композиторов.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Красногорова, Ольга Альбертовна

В последнее время в отечественном музыкознании все большую актуальность приобретает проблема осмысления музыкальной жизни России во всей ее полноте и целостности, включая рассмотрение музыкальной культуры так называемых периферийных российских регионов1. В прежние годы изучение музыкальной жизни крупнейших городов и областей России было явно недостаточным в сравнении с рассмотрением творчества известных столичных музыкантов, исследованиями музыкального искусства бывших союзных и автономных республик, а также бывших социалистических стран, например Вьетнама, ГДР, Чехословакии. В 1970 - 1980-е годы примечательно появление научных трудов по данной тематике, часто в аспекте задач исполнения2. С конца 1980-х г. взгляд исследователей всё чаще обращается вглубь России. Стремление заполнить пробелы стимулировало возникновение работ, посвященных анализу творчества музыкантов различных областей

1 См.: Хавторин Б. Династия Федотовых - Ростроповичей и развитие музыкальной культуры Оренбурга в XX столетии (Образование, творчество, исполнительство). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М., 1999. Турчина О. Функционирование форм музыкальной жизни в индустриальном сибирском городе: Барнаул, 80-е годы XX века. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Новосибирск, 1999. Чернова Е. Музыкальная жизнь Магнитогорска в 80 - 90-е годы: к проблеме функционирования музыкального искусства. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Магнитогорск, 2000. Л

Гарт Б. Белорусская фортепианная музыка и ее использование в концертном и педагогическом репертуаре (камерные жанры). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Минск, 1972. Миронов А. Фортепианные произведения молдавских композиторов. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1973. Спиридонова В. Пути формирования татарской фортепианной музыки. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1975. Назина И. Белорусский фортепианный концерт. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Минск, 1978. Гогуа J1. Грузинский камерно - инструментальный ансамбль (1920 - 1950-е гг.). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Тбилиси, 1979. Хашимов Д. Скрипичные концерты композиторов Узбекистана. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1980. Хашимова Д. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана (черты стиля и интерпретации). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1983. Татубаева С. Вопросы интерпретации фортепианных сочинений киргизских и казахских композиторов. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1992.

•з нашей страны. Поэтому обращение к фортепианной музыке композиторов Горького - Нижнего Новгорода - одного из крупнейших музыкальных центров России - находится, как представляется, в русле ведущих современных тенденций российского искусствознания.

Наметившийся процесс расширения пространства музыковедческих исследований, «децентрализации музыковедческих сил» отметил в своей речи на X съезде Союза композиторов России еще в 1988 году Р. Щедрин: «Впервые ряд проблем, находившихся прежде на периферии музыковедческого внимания, подвергся серьёзной разработке. Характерным стало появление книг о музыкальной культуре многих регионов России» [107, с.7]. Множество исследовательских усилий направлено на изучение локальных нестоличных композиторских школ, выяснение степени их значимости в отечественном музыкальном искусстве XX столетия. В настоящее время не вызывает сомнения тот факт, что региональным творческим школам принадлежит заметное место в развитии отечественной культуры. В этой связи необходимо отметить, что названные композиторские школы не образуют некоего единого, монолитного, целостного художественного явления, характеризующегося однозначностью стилевых предпочтений авторов. Мозаичность, множественность, разнообразие стилевых направлений, представленных в творчестве композиторов, скорее позволяет говорить об общности лишь в географическом смысле - в смысле локальной концентрации в крупном культурном центре. Подобным образом в диссертации рассматривается и фортепианное творчество нижегородских композиторов, сформировавшихся в разных исторических условиях под воздействием различных творческих школ. Преломление в фортепианных

Растворова Н. В.Кобекин: (творчество, стиль, метод). Дис. на соиск. учен. степ, канд. иск. М.,1999. Пыльнева JI. Симфония в творчестве Аскольда Мурова. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Новосибирск, 2000. Черныш Т. Творчество Н.Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Магнитогорск, 2000. произведениях разнородных стилевых течений, разумеется, не исключает в ряде случаев явлений типологических схождений, взаимовлияний, преемственности в передаче определенных творческих традиций.

Разнообразие композиторских почерков и манер высказывания, индивидуальность авторских замыслов.» отмечались как положительный фактор на одном из обсуждений творчества нижегородцев в Москве еще в 1974 году, о чем свидетельствовала нижегородский музыковед В. Блинова [11]. В заседании приняли участие композиторы Р. Щедрин, К. Хачатурян, А. Николаев, М. Таривердиев, Я. Френкель, главный редактор журнала «Советская музыка» Ю. Корев. И в то же время, обращая внимание на творческие достижения и высокую художественную ценность фортепианного искусства нижегородских композиторов, московские музыканты неоднократно подчеркивали, что «в Горьком сложилась . высокопрофессиональная композиторская школа», как писал в статье в 1987 году нижегородский музыковед В. Цендровский [98].

В данном исследовании рассматривается творчество нижегородских (горьковских) композиторов от начала XX века по настоящее время. Проблема периодизации их фортепианного творчества представляется крайне сложной задачей. Обращение композиторов к созданию фортепианной музыки происходит на протяжении указанного периода неравномерно. Поэтому осмысление логики стилевых процессов связано в данном исследовании непосредственно с освоением их индивидуального композиторского творчества, рассмотрением их конкретных музыкальных произведений.

Эволюцию фортепианного искусства в Нижнем Новгороде -Горьком - Нижнем Новгороде мы прослеживаем в первую очередь на примере многолетней плодотворной творческой деятельности старейшего в отечественной музыке XX века композитора - А.А. Касьянова (1891 -1982). Его творческая деятельность соединяет в себе приметы двух исторических эпох. Некоторые черты его фортепианного стиля сложились еще в первой четверти XX века под влиянием непосредственного общения с Балакиревым, Ляпуновым, Глазуновым. Однако, уже в юношеских сочинениях композитора заметны черты влияния и искусства Скрябина. Композиторский почерк Касьянова, несомненно, отличается своеобразием, при этом в его фортепианных сочинениях можно обнаружить преломление стилей других композиторов, что приобретает в музыке Касьянова подчас семантическую функцию. В ряде его произведений интонационное перевоплощение собственных тем рождает ассоцииации с музыкой Баха, Бетховена, Листа, Скрябина. Примечательно в этом аспекте наблюдение Б.В. Асафьева над стилем молодого Касьянова, относящееся к 1918 году: «Талант яркий, но угловатый. Интересно, что в своей вокальной Балладе автор - «кучкист», а в его сонатах слышатся отзвуки скрябинизма, но гораздо более претворенные в его личное творчество, чем влияния кучкистов, чисто внешне описательные. Интересно, по какому пути пойдет дарование этого волжанина, как-то по-свойски . впитавшего заветы скрябинизма» [цит. по: 46, с.220].

Интенсивному развитию в Нижнем Новгороде - Горьком фортепианного искусства, оживлению концертной и творческой жизни способствовало открытие в 1946 году консерватории, к работе в которой привлекались и известные столичные музыканты. В становлении фортепианной кулыуры города значительная роль (наряду с Г.Р. Гинзбургом, Я.И. Заком, Я.В. Флиером) принадлежит видному московскому композитору и концертирующему пианисту О. К. Эйгесу (1905 - 1993), который с 1947 по 1955 г. сочетал преподавание теоретических дисциплин и специального фортепиано в Горьковской консерватории с концертно-исполнительской деятельностью, включая в программы и свои произведения, в том числе, созданные в Горьком. К 1951 году складывается Горьковское отделение Союза композиторов РСФСР, которое возглавил Касьянов. В консерватории организуется класс, а затем кафедра композиции, руководство которой в течение многих лет осуществлялось известным композитором, ректором консерватории с 1972 по 1992 г., Народным артистом России, профессором А.А. Нестеровым (1918 - 1999). Среди его первых учеников известный горьковский композитор, музыковед, педагог Горьковской консерватории В.В. Владимиров (1924 - 1979), музыковед и композитор В.В. Моренов (1930 -1975).

К старшему поколению нижегородских композиторов, писавших для фортепиано (наряду с Касьяновым, Нестеровым, Владимировым) принадлежит и Ю.В. Николаев (1921 - 2002). Среди композиторов следующего поколения в основном воспитанники Нижегородской консерватории, ученики Нестерова - Б.С. Гецелев (1940), И.В. Касаткина (1950 - 2004), Г.Н. Комраков (1937 - 1996), Б.В. Сазонов (1941), С.П. Стразов (1957), Э.Б. Фертельмейстер (1957; с 1994 - ректор консерватории), В. Д. Холщевников (1957), а также выпускница Ташкентской консерватории Н.Д. Бордюг (1937) и А.И. Барышев (1940), окончивший Московскую консерваторию. Касьянов, Николаев, Нестеров, Эйгес начали создавать фортепианные сочинения еще в первые десятилетия и в первой половине XX века. Вместе с перечисленными авторами они продолжали творить в сфере фортепианной музыки и во второй половине XX столетия.

В ранних фортепианных произведениях горьковских композиторов старшего поколения отчетливо проявляется воздействие романтического, позднеромантического, импрессионистического стилей. Отразилась на творчестве нижегородских композиторов и так называемая «фольклорная волна» 1950-х годов, вызвавшая создание значительного количества произведений на подлинные народные темы, в том числе и обработки народных песен для фортепиано. Внимание к фольклору было вызвано одновременным стремлением композиторов к обогащению музыкального языка и в то же время к его демократизации, что в свою очередь было обусловлено в известной степени историко-политическими факторами.

Вместе с тем сочинения на народные темы сохранили свою художественную ценность и в настоящее время. Использование особенностей формообразования рапсодий Листа, встречающиеся фактурные аналогии с творчеством венгерского композитора проявились в Рапсодии на темы песен Горьковской области для фортепиано Эйгеса (М., 1955).

Важная роль фольклорного материала сохраняется и в ряде более поздних сочинений горьковских композиторов. Для этих произведений характерна интонационная близость народным первоисточникам, создание мелодических линий широкого дыхания, предельное расслоение фактуры, использование элементов подголосочной полифонии.

Во многих сочинениях Владимирова, Касьянова, Нестерова, Николаева, ощущается тесное родство с образами композиторов русского романтического направления - Чайковского, Лядова, Скрябина, Рахманинова, Мясковского. В произведениях нижегородских композиторов, связанных с преломлением народной песенности, при воплощении лирико-созерцательных образов авторы опираются на красочно-колористические тенденции романтических стилей. Одновременно продолжается усложнение ладового строя. Различные варианты натуральных ладов сочетаются с целотонностью, хроматизацией.

Период 1960 - 1970-х годов характеризуется общим для отечественной культуры подъемом творческой активности. В музыке горьковских композиторов это отразилось с конца 1960-х годов. После длительного почти полувекового перерыва вновь обращается к сочинению фортепианных произведений А.А.Касьянов, создавший значительное количество произведений. В этот период в творчестве нижегородских композиторов сосуществуют разнородные стилевые тенденции. В творчестве Ю.В. Николаева, А.А. Нестерова, В.В. Владимирова продолжают развиваться романтические и позднеромантические традиции с присущей им художественной образностью. Вместе с этим, проявляется воздействие новаторских приемов из наследия Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Щедрина.

Наряду с композиторами старшего поколения с 1970-х годов заявляют о себе представители следующей генерации, в фортепианных произведениях которых творчески осмысливались явления общественной жизни и культуры. На формирование плеяды молодых композиторов оказало огромное влияние проведение в Горьком с 1962 года фестивалей современной музыки, среди которых монографический фестиваль творчества Д.Д.Шостаковича (1964), получивший широкий общественный резонанс в масштабах страны. В 1970-е годы в Концертном зале Горьковской консерватории впервые в СССР прозвучали духовные сочинения Рахманинова, Чеснокова, Кастальского, произведения Шнитке, современных западных композиторов.

В ряде фортепианных сочинений Гецелева, Комракова, Николаева заметны формообразующие и фактурные компоненты неоклассицизма. Эти сочинения отличает графическая четкость фактурных рисунков, беспедальная звучность в духе неоклассицистского пианизма. В сочинениях Гецелева неделимый стилевой комплекс образует сочетание традиций классиков XX века (Прокофьев, Шостакович) и развитие идей авангарда 1960-х годов (додекафония, сериализм). Наряду с этим обнаруживается интерес композиторов к неиспользованным ранее пластам фольклора, синтезу элементов народного искусства с современными средствами музыкальной выразительности.

Фортепианное творчество нижегородских композиторов обширно по объему (список сочинений с указанием как изданных, так и оставшихся в рукописи содержится в Приложении №2). Ими создано свыше 150 сочинений: 15 произведений для фортепиано с оркестром, 21 соната и 9 сонатин, сюиты, вариации, баллады, рапсодии на народные темы, обработки народных песен для фортепиано, четыре цикла "24 прелюдии", фортепианные миниатюры, полифонические произведения, пьесы педагогического репертуара.

Некоторые фортепианные произведения нижегородских композиторов получили определенное распространение в исполнительской и педагогической практике, они звучали в концертах пленумов Союза композиторов, филармонии, консерватории, на студенческих экзаменах. Отдельные сочинения получили известность за пределами региона и России. В разные годы к исполнению этой музыки обращались концертирующие пианисты Б. Блох, Д. Паперно, профессор Московской консерватории Ю. Слесарев, профессора Нижегородской консерватории О. Виноградова4, И. Кац, Б. Маранц, Г. Данилейко, В. Островский, В. Старынин, В. Алексеев, Е. Алексеева, Г. Благовидова, В. Колесников, доценты Э. Монасзон, М. Прудовская, Н. Балыков, аспиранты и студенты консерватории, педагоги и учащиеся музыкальных училищ и ДМШ. Со своими произведениями периодически выступали в концертах Эйгес, Владимиров, Касьянов, Барышев, Гецелев, Николаев. Ряд произведений записан на магнитофонную ленту, пластинки, CD и DVD (список звукозаписей содержится в Приложении №3).

Несмотря на то, что фортепианные произведения нижегородских композиторов известны, хотя и узкому кругу музыкантов, все же они еще не востребованы пианистами в должном объеме. Явно недостаточное знакомство с этой музыкой, несомненно, заслуживающей внимания и распространения, также делает актуальным изучение фортепианных сочинений нижегородских авторов.

Цель исследования - показать значение и ценность обширного фортепианного наследия нижегородских композиторов, раскрыть основные стилевые особенности их многочисленных фортепианных

4 Нельзя не отметить, что именно О.С. Виноградова (1923 - 2004), кандидат искусствоведения, профессор Нижегородской консерватории, предложила автору тему сочинений и обусловленные этими особенностями проблемы интерпретации.

В этой связи определяются следующие конкретные задачи:

1) рассмотреть фортепианное творчество нижегородских композиторов в контексте стилевых процессов в отечественной музыке XX века;

2) проанализировать содержание, средства музыкальной выразительности фортепианных произведений композиторов региона, проследить черты своеобразия и индивидуальное преломление в их произведениях различных традиций;

3) выявить и изучить комплекс разнообразных исполнительских задач, встающих перед интерпретатором рассматриваемых произведений.

Для всестороннего исследования изучен широкий круг литературы и архивных материалов, опубликованные и рукописные тексты музыкальных произведений. При исследовании вопросов исполнения особое внимание уделялось анализу звукозаписей, находящихся в Доме звукозаписи в Москве, фонотеке Союза композиторов, студии звукозаписи Нижегородской консерватории, личных архивах, а также рассмотрению магнитофонных записей некоторых авторских исполнений, пластинок, компакт-дисков. Важные сведения были получены в личных беседах автора диссертации с композиторами и исполнителями, а также при обсуждении с рядом композиторов исполнений их сочинений автором данной работы.

Приходится констатировать, что специальных работ, посвященных комплексному исследованию стиля и интерпретации фортепианной музыки нижегородских композиторов, не существует.

Можно говорить лишь об отдельных работах, в которых избранная проблематика частично затрагивается. Так, различным аспектам биографии и творческой деятельности А.А. Касьянова посвящен сборник данной диссертации и принимала на первоначальном этапе самое активное участие в разработке указанной проблематики. материалов «А.А. Касьянов. Материалы. Письма. Воспоминания» под общей редакцией B.C. Колесникова. В него включены статьи, воспоминания, переписка композитора, воспоминания его родственников, коллег, учеников. С точки зрения рассматриваемых в диссертации вопросов наибольший интерес представляют лишь напечатанные в книге заметки Касьянова «О том, как я ощущаю мои романсы» [46; с.56-59]. Краткие комментарии композитора об образности и фактуре фортепианной партии могут помочь, на наш взгляд, в работе над его фортепианными прелюдиями. Необходимо отметить, что воспоминания о Касьянове носят в указанном сборнике исключительно биографический характер.

Отдельные вопросы стилевого своеобразия творчества Касьянова затрагиваются в приложении B.C. Колесникова к нотному изданию фортепианных произведений композитора [47; с. 196-200]. Весьма краткий музыковедческий анализ фортепианных прелюдий и Сонаты №8 cis-moll Касьянова содержится в книге И.В. Елисеева «А.А. Касьянов» [36], посвященной в основном творческой биографии и изучению опер. Работы, исследующие творчество других композиторов, также носят музыковедческий характер. В монографии В.М. Цендровского «А.А. Нестеров» [97] основное внимание уделено симфоническим произведениям, а также изучению многообразной общественной деятельности Нестерова на посту председателя правления Горьковского отделения Союза композиторов (с 1965 г.), в качестве ректора Горьковской консерватории (с 1972 по 1993 годы).

Творчество Б.С. Гецелева рассматривается в статье С.И. Савенко «О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке», опубликованной в журнале «Музыкальная академия» [78]. Автору статьи удалось кратко, но емко охарактеризовать стилевые черты творчества композитора. В сборнике «Композиторы Российской Федерации» опубликована статья Н.Д. Бордюг «Борис Гецелев» [13], содержащая обстоятельный теоретический анализ

Концерта для фортепиано с оркестром. Фортепианному творчеству другого ученика А.А. Нестерова - С.П. Стразова посвящена статья Н.А. Молодовой [62].

О фортепианных произведениях Ю.В. Николаева, созданных им в Ташкенте, пишет В. Головина в книге «Фортепианная музыка композиторов Узбекистана» [21]. Исследователь отмечает большую популярность у слушателей сочинений Николаева. Упоминание о Ю.В. Николаеве содержится в издании «Очерки по истории советского фортепианного искусства» под редакцией А.А. Николаева и В.П. Чинаева [71].

В лаконичном предисловии к сборнику «Сочинения горьковских композиторов для фортепиано» (М., 1986) редактор-составитель Э. Монасзон кратко характеризует вошедшие в это издание произведения. Одновременно, он акцентирует внимание на преемственности в творчестве композиторов волжского города традиций русской классики от Петербургской композиторской «школы Римского-Корсакова», которую «впитал патриарх горьковских композиторов А. Касьянов» и «Московской школы (композитор А. Нестеров - воспитанник В. Шебалина, ученика Н.Я. Мясковского)» [63].

В 2001 году в Нижнем Новгороде вышел в свет сборник «Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода» [50], в котором даны краткиетворческо-биографические очерки-портреты, написанные коллегами друг о друге. Во вступлении к книге И.В. Елисеевым обрисовывается деятельность Нижегородской региональной композиторской организации за пятидесятилетний период её существования.

До настоящего времени не стало объектом специального исследования обширное фортепианное творчество O.K. Эйгеса (список его произведений практически все из которых опубликованы, содержится в приложении №2). Время от времени в периодических музыкальных изданиях (журналах «Советская музыка», «Музыкальная жизнь») появлялись отзывы об исполнениях сочинений Эйгеса. Публикации выдающихся отечественных музыкантов Ан. Александрова, А. Иконникова, Н. Рославца, Ю. Крейна о творчестве этого композитора можно обнаружить в указанных журналах с 1948 по 1985 годы. К сожалению, до настоящего времени не опубликована неоконченная статья С.Е. Фейнберга о музыке Эйгеса. К сожалению, нам оказались доступны для исследования лишь фрагменты этой работы. В 2004 году появилась публикация материалов об Эйгесе в сборнике «Волгоград - фортепиано» [103]. В рамках тематики данной диссертации нами подробно рассматриваются вопросы стиля и интерпретации лишь одного фортепианного сочинения, созданного Эйгесом в Горьком, - Рапсодии на темы песен Горьковской области.

Методологическую основу исследования составили основополагающие положения музыкальной науки (прежде всего метод целостного анализа), разработанные в трудах выдающихся отечественных музыковедов разного времени. Здесь в первую очередь необходимо назвать работы Б.В. Асафьева [4;5;6], JI.A. Мазеля [57; 58], В.А. Цуккермана [100; 101; 102], Е.В. Назайкинского [67]. Ладовые и гармонические особенности музыки нижегородских композиторов анализировались на основе работ Ю.Н. Холопова [93; 94; 95]. При изучении своеобразной временной организации ряда произведений использовалась классификация и терминология, предложенная в труде В.Н. Холоповой [90]. Большое значение имело обращение к обобщающим работам по русской музыке XX века Г.В. Григорьевой [26], Е.Б. Долинской [30; 31].

Один из аспектов анализа - исполнительский - обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями композиторов Нижнего Новгорода. Рассматривая с этих позиций указанные сочинения, автор опирался на принцип единства изучения произведения и задач его интерпретации, характерный для работ выдающихся отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства - А.Б. Гольденвейзера [24; 25], С.Е. Фейнберга [87; 88;89], Г.Г. Нейгауза [68; 69], Н.И. Голубовской [22], В.Ю. Дельсона [27; 28], J1.A. Баренбойма [7; 8], А.Д. Алексеева [1; 2], Я.И. Мильштейна [61].

На основе методологии отечественной музыкальной науки и теории исполнительского искусства, разработанной в трудах отечественных музыковедов, историков и теоретиков исполнительского искусства в диссертации впервые исследуется фортепианное творчество нижегородских композиторов в комплексе музыковедческих и исполнительских вопросов. В исследовательский обиход вводится малоизвестный музыкальный материал. Впервые музыка нижегородских авторов рассматривается с точки зрения анализа образного содержания, формы, жанровой основы, преломления различных композиторских средств выразительности - мелодики, ладогармонической организации, метроритма, динамики, фактуры и др. Изучаются вопросы интерпретации произведений, как уже получивших распространение в концертно-исполнительской и педагогической практике, так и остающихся неизвестными широкому кругу музыкантов.

Выбор фортепианных произведений для подробного музыковедческого и исполнительского анализа был обусловлен целым рядом факторов. Разумеется, в рамках одной кандидатской диссертации невозможно рассмотреть все фортепианные произведения всех нижегородских композиторов, создававших музыку на протяжении почти столетия. Поэтому, внимание в диссертации, прежде всего, было приковано к сочинениям наиболее видных в истории композиторского творчества в Нижнем Новгороде музыкантов всесоюзной известности, которые к тому же активно занимались музыкально-общественной и педагогической деятельностью, возглавляя композиторскую организацию, консерваторию, кафедру композиции и потому неизбежно определяя общее направление творческих поисков своих коллег и учеников. К ним, разумеется, относятся А.А. Касьянов и А.А. Нестеров. В настоящее время подобная роль отведена Б.С. Гецелеву. В то же время ряд произведений нижегородских авторов привлек особое внимание диссертанта новизной композиторских решений, ярким проявлением индивидуального своеобразия музыкального языка. Здесь необходимо отметить сочинения Г.Н. Комракова, Ю.В. Николаева, Б.С. Гецелева, Н.Д. Бордюг. Не осталось без внимания и творчество композиторов, придерживавшихся в целом и более традиционалистских подходов и по преимуществу бережно развивавших искусство своих предшественников. Помимо упомянутых выше сочинений А.А. Касьянова, А.А. Нестерова из этой группы для подробного рассмотрения избрано сочинение O.K. Эйгеса, в котором ярко проявилась взаимосвязь его композиторского и исполнительского дарования, и которое было написано в горьковский период. Вопросы исполнения некоторых других произведений композиторов традиционалистского направления, (в том числе, Сонаты И.В. Касаткиной), рассмотрены в последней главе. Для отбора музыкальных произведений для анализа немаловажной для диссертанта оказалась также степень доступности нотного текста сочинений ряда композиторов. В конечном итоге на характерных примерах показываются основные процессы развития фортепианной музыки в Нижнем Новгороде.

Практическая значимость диссертации обусловлена привлечением внимания к весьма емкому и многомерному явлению музыкальной культуры XX века, каким является фортепианное творчество нижегородских композиторов. Решение поставленных в работе задач должно способствовать созданию по возможности адекватной, стилистически достоверной интерпретации этих произведений. Материалы исследования могут быть использованы в практической работе исполнителей-концертантов, педагогов и учащихся вузов, училищ и музыкальных школ, а также в курсах истории фортепианного искусства и методики обучения игре на фортепиано.

Структура диссертации определяется специфическими особенностями изучаемого материала. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианная музыка нижегородских композиторов: стилевые особенности и вопросы исполнения"

Результаты исследования позволили выделить период 1970 - 1990-х годов в качестве наиболее продуктивного в творчестве нижегородских композиторов. Как отмечалось, в этот период в музыке композиторов-нижегородцев сосуществуют разнородные стилевые тенденции от развития романтических, импрессионистических традиций до использования авангардных техник 1960-х годов с присущим им усилением роли интеллектуально-рационального начала. Изучение многообразия стилевых течений не явилось препятствием для обнаружения в ряде случаев явлений типологических схождений, преемственности. Формированию преемственных связей творчества нижегородских авторов с музыкой их предшественников, способствовало и непосредственное личное общение композиторов-нижегородцев со многими выдающимися композиторами.

Исследование позволило сделать вывод, о дальнейшем развитии самых разных выразительных возможностей музыкального языка в творчестве нижегородских композиторов. В процессе рассмотрения конкретных сочинений отмечалось органичное обновление всех его составляющих. Поиски новых средств художественной выразительности, творческое переосмысление и использование достижений ярчайших музыкантов XX столетия - Прокофьева, Шостаковича, Щедрина, Мессиана и других - стало характерным явлением в практике нижегородских композиторов. Наряду с этим, во многих произведениях композиторов-нижегородцев все еще сохранена прочная опора на традиции русской композиторской школы XIX - первой половины XX века, что особенно проявилось в ладогармонической окраске сочинений Касьянова, Владимирова, Стразова, Николаева. В то же время результаты исследования позволили обнаружить, например, аналогии ладов в музыке Касьянова (целотонные звукоряды, звукоряд тон-полутон) с ладами ограниченной транспозиции Мессиана. Анализ произведений нижегородских композиторов подтвердил целенаправленные поиски композиторов в ладогармонической сфере. Сочетание диатоники и хроматики, частые колебания чистых и альтерированных гармоний, насыщенная диссонансами гармонизация характерна для сочинений Нестерова, Николаева, Гецелева. Различные виды ладовой переменности сочетаются с хроматическими звукорядами, звукорядом тон-полутон, ладами народной музыки (дорийским, фригийским, лидийским, миксолидийским). В исследовании отмечались случаи, когда альтерированные многотерцовые аккорды содержат по 4-5 звуков целотонного звукоряда. В сочинениях Нестерова, как подчеркивалось в диссертации, творчески осмыслены особенности использования натуральных ладов Шостаковичем. Расширение тональных рамок, применение политональных, полиладовых приемов не привело в фортепианных сочинениях нижегородских композиторов к утрате тональности, что в конечном итоге способствовало сохранению логических устоев музыки.

Преломляя традиции отечественной и западноевропейской музыки, развивая их в своем творчестве, композиторы Нижнего Новгорода своеобразно обращались к характерным особенностям русской народной музыки, обогащали сочинения фольклорным материалом различных музыкальных культур. Внимание нижегородских композиторов к фольклору, как к русскому, так и других народов - якутскому, эвенкийскому (Комраков); татарскому (Касьянов); долганскому, литовскому, узбекскому, каракалпакскому (Николаев); африканскому (Эйгес) - позволило композиторам открыть неизвестные ранее пласты народной музыки, что, безусловно, обогатило содержание и средства музыкальной выразительности их сочинений.

Исследование особенностей метроритмической организации музыки нижегородских композиторов позволило определить новационные тенденции и в этой сфере. На примере фортепианных сочинений Касьянова подробно рассматривались многофункциональные возможности ритмики в качестве формообразующего фактора, различные формы нерегулярности, изменчивости ритмических рисунков. В его сочинениях крупной формы обратила на себя внимание определенная тенденция ритмического развития, основанная на противопоставлении нерегулярной и относительно регулярной ритмики (Соната, Баллада). В некоторых случаях варьирование количества тактов в предложениях в сочетании со сменами размера и темпа позволило придти к выводу о намерении композиторов придать изложению музыкальной мысли черты непосредственно импровизируемого высказывания (Баллада Касьянова, Соната Касаткиной, Сонатина Комракова).

Вопросы методологии освоения пианистом фортепианных сочинений второй половины XX века до настоящего времени исследовались фрагментарно и не получили еще системного освещения. Эти вопросы анализировались исключительно в контексте творчества того или иного композитора и отражали особенности освоения пианистом конкретного сочинения. В данном исследовании попутно с решением поставленных задач, мы старались наметить общие основные принципы изучения пианистом непривычных по своей фактуре, музыкальному языку сочинений авторов новейшей музыкальной истории - от анализа стилевого генезиса изучаемых сочинений до решения аппликатурных вопросов.

Произведения многих нижегородских композиторов предполагают наличие у исполнителя определенных психологических свойств, позволяющих ему мобильно реагировать на изменения эмоционального состояния при подчас полярном сопоставлении контрастных образов, на трансформации в «стереостилевом» (термин Е. Шевлякова [106]) музыкальном языке. Необходимо выработать умение прослеживать в этих условиях драматургическое развитие произведения и сохранить внимание к деталям нотного текста. В условиях непривычной, своеобразной в каждом случае интонационности исполнителю особенно сложно выявить вокальную природу тематического материала. Приоритетность вокальности мелодических линий отмечалась во многих сочинениях Касьянова, Нестерова, Комракова, Николаева.

Использование композиторами разнородных стилевых приемов отразилось на особенностях изложения произведений, что в свою очередь, обусловило возникновение новых исполнительских задач, связанных с необходимостью освоения своеобразно модифицированных видов фортепианной фактуры. С целью создания необходимого пианистического фундамента для воплощения непривычных последований было предложено применение упражнений, разработанных С.И. Танеевым [15].

В исследовании вопросов исполнения фортепианной музыки Гецелева, Касьянова, Комракова, Николаева, Нестерова, Эйгеса особое внимание было уделено анализу различных способов пианистического изложения в их произведениях - бетховенских, шопеновских, листовских, рахманиновских, прокофьевских фактурных прообразов, своеобразных модификаций романтической, позднеромантической, неоклассицистской фактуры, остинатных фактурных формул, линеарного письма, различных видов полифонического изложения. Упомянутые выше фактурные принципы являются наиболее часто используемыми в их музыке.

Результаты анализа позволили выделить сохранение в произведениях нижегородских авторов типичной для музыки выдающихся отечественных композиторов важной функции тематической насыщенности в разнообразных по своему стилевому происхождению видах фактуры. Нами рассмотрены примеры подобного «прорастания» тематизма в многоголосной фактуре сочинений Касьянова, Нестерова, Николаева, Касаткиной. Подобные явления можно обнаружить и в фортепианных произведениях Владимирова, Стразова. Такого рода фактура требует дифференцированного прослушивания ее пластов, нахождения для них разных звуковых характеристик.

Творческое развитие в сочинениях нижегородских композиторов получили полифонические приемы письма. Различные виды подголосочной полифонии исследовались в сочинениях Касьянова, Нестерова, Николаева. В ряде случаев своеобразие подголосочного письма проявилось в дискретности линий подголосков, их внезапном прерывании и дальнейшем возобновлении через определенные временные промежутки или полном исчезновении в связи со вступлением подголосков в других голосах. Особенности имитационных видов изложения связаны чаще всего с развитием однопланового тематического материала. Столкновения противоборствующих сил подчас осуществляются в сопоставлениях подголосочной и имитационной полифонии, в результате чего драматургия сочинений приобретает конфликтный характер.

В целостной системе выразительных средств специфическим образом преобразовались различные виды токкатно-остинатных движений, что было рассмотрено в диссертации на примере двух токкат Николаева. Современность музыкальных замыслов композитора в данном случае отразилась в динамичности трансформаций остинатных фактурных формул в процессе развития произведения. Остинато как бы утратило свое корневое качество постоянного движения, сохраняемого на значительных временных промежутках, и приобрело новое осмысление постоянно преобразуемого изложения в условиях безостановочно пульсирующего метроритма. Это предполагает наличие в пианистическом багаже исполнителя не только выработанных приемов современной фортепианной техники, но и моментальной перестройки при их сменах.

Сочинения нижегородских композиторов привлекали многих исполнителей, среди которых Г. Благовидова, Б. Блох, О. Виноградова, Г. Данилейко, И. Кац, Б. Маранц, Э. Монасзон, Д. Паперно, Ю. Слесарев, В. Старынин, М. Прудовская и другие. Многократно выступали со своими произведениями и сами композиторы - А. Касьянов, О.Эйгес, Ю. Николаев, А. Барышев, Б. Гецелев, С. Стразов. Их музыка звучала и продолжает звучать и в Нижнем Новгороде, и в других городах России, и за рубежом. Произведения композиторов-нижегородцев исполнялись в концертных программах фестивалей, конкурсов, пленумов, авторских концертов, академических концертов студентов. Интерес исполнителей был обусловлен, прежде всего, содержательностью музыки, большой силой её эмоционального воздействия на слушателей, необычными художественными задачами. Многие произведения нижегородских композиторов уже нашли применение в педагогике. В то же время музыка композиторов Нижнего Новгорода заслуживает значительно более широкого распространения и гораздо более полного включения в исполнительскую и педагогическую практику, чему в немалой степени должно способствовать издание многих произведений.

Особое значение в диссертации было отведено изучению имеющихся звукозаписей различных исполнений фортепианных сочинений нижегородцев. В качестве примера выявления многовариантности интерпретаций этой музыки пианистами было приведено сравнение трактовок прелюдии № I Касьянова Б. Маранц и Ю. Слесаревым. Примечателен тот факт, что отличие хронометража исполнений этой небольшой прелюдии составило одну минуту (2.00 - у Слесарева, 3.02 - у Маранц). Число примеров подобного рода можно было легко увеличить. В этой связи особенно важным стало изучение в диссертации некоторых имеющихся звукозаписей авторских исполнений или непосредственных комментариев композиторов о своих сочинениях, что и было сделано на примере сочинений Нестерова, Николаева.

В творчестве нижегородских композиторов нами не обнаружены явления крайнего авангардизма, «чистых» экспериментов в сфере музыкального языка. Обращение к средствам додекафонии, использование сонорных эффектов обусловлено драматургией сочинений, необходимостью создания определенных образных характеристик. И в этом, на наш взгляд, нижегородские композиторы также сохраняют лучшие традиции отечественной композиторской школы.

Оценка художественных качеств произведения, дававшаяся во многих исследований музыкального искусства XX столетия с позиций наличия радикального обновления музыкального языка, использования авангардных композиторских техник, по нашему мнению, себя не оправдала. Изучая эти труды с позиций новейшего времени, обнаруживаешь, что радикальная стилевая новизна музыкального языка выдвигалась в них в качестве базового критерия позитивной оценки художественных свойств произведений и современности творческих устремлений композиторов, что едва ли можно считать правомерным. В частности, хорошо известен тот факт, что в одном из фундаментальных научных трудов по фортепианной музыке XX века не нашло освещения творчество С.В. Рахманинова по той лишь причине, что композитор развивал традиции романтического искусства и, по мнению автора, в стилистическом отношении как бы оставался в рамках века XIX. Стоит ли упоминать о том, что в этом же исследовании нет ни слова, к примеру, о Прелюдии и фуге gis-moll С.И. Танеева, созданной в 1910 году и, по нашему мнению, предвосхитившей линию развития контрапунктических разновидностей полифонизированной фактуры в фортепианной музыке XX века. Между тем, и Рахманинов, и Танеев выдвигают перед исполнителями во многом новые по сравнению с музыкой композиторов XIX века задачи.

В этой связи следование лучшим традициям отечественной музыки представляется нам ценным качеством творчества нижегородских композиторов, чьи творческие искания не привели к «творческому экстремизму». Здесь уместно вспомнить мысли Р. Щедрина о творчестве О.Мессиана: «Даже внутренне поколебавшись, Мессиан не перешел в авангардистскую веру, не сменил своих знамен.Чутьем настоящего художника уловил он, что бесконечные метания из одной крайности в другую, наряду с заманчивыми открытиями несут и потери, множество минусов и перекосов, которые со временем стали очевидны и для других. Еще хуже, что такие перекосы привели к отчуждению современной музыки от аудитории» [108, с.89].

Насыщенное образными и стилевыми ассоциациями и в то же время своеобразное творчество нижегородских композиторов не просто представляет несомненный интерес для пианистов, но и открывает новые возможности для развития творческой инициативы и фантазии исполнителя, и, как следствие, обогащает новыми красками фортепианно-исполнительское искусство нашего времени.

К сожалению, за рамками настоящего исследования осталось множество интереснейших произведений нижегородских композиторов в жанрах камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки с участием фортепиано. Отметим лишь, что в них проявилось богатство мелодического дарования многих композиторов, удивительное знание выразительных возможностей инструментов, поиск новых тембровых эффектов. Эти страницы музыки нижегородских композиторов еще ждут своего исследователя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фортепианное творчество нижегородских композиторов в целом развивалось в русле стилевых исканий, характерных для музыки XX века. Учащенный пульс общественно-политических процессов, непрерывное чередование «времени собирания» и «времени разбрасывания камней» в прошлом столетии предопределило, на наш взгляд, одновременное сосуществование двух противоположных тенденций в композиторском творчестве нижегородцев, одна из которых была связана с поиском нового, неизведанного, неповторимого, а другая, не менее важная, с бережным сохранением и аккумуляцией накопленного предыдущими поколениями опыта.

В первую очередь это отразилось в многомерности образов в сочинениях композиторов-нижегородцев. Неоднократным переосмыслением многих исторических событий эпохи, эволюцией мироощущений обусловлено воссоздание широкого диапазона эмоциональных состояний - от трагедийных, экспрессивно окрашенных раздумий до портретной обрисовки гротескных персонажей, от открытого провозглашения непокорности человека немилосердной судьбе до утонченной созерцательной индифферентности. Здесь и мотивы одиночества перед лицом событий, вторгающихся в жизнь, и темы исповеди, ностальгии, и глубокое философское размышление. Особенно выделяется в рассмотренных нами фортепианных сочинениях Касьянова, Нестерова, Николаева, Касаткиной, Гецелева тема преодоления человеком сложных, тяжелых испытаний, выпавших на его долю в XX столетии. В их музыке запечатлены и мгновения глубокой печали, и огромные страдания и душевная боль и, и состояния неимоверного напряжения сил. Таковы исступленное отчаяние на грани срыва в XX прелюдии Касьянова, трагический пафос Трех поэм Нестерова. Для создания атмосферы необычайной эмоциональной накаленности композиторами использованы специфические приемы, например, удары одиннадцатизвучного аккорда-кластера в Сонате Касаткиной, натиск диссонансов в разработке Сонаты №1 Николаева.

В то же время важную смысловую нагрузку несут в сочинениях нижегородских композиторов и лирические образы. Множество оттенков лирики от возвышенной медитации до сосредоточенных монологов характерно для многих рассмотренных произведений. Трогательные искренние задушевные лирические тона встречаются даже в произведениях композиторов, использующих так называемые «авангардные» композиторские техники (додекафония, сериализм, сонористика). Здесь можно упомянуть вторую часть Фортепианного концерта Гецелева, Прелюдии и фуги, Интерлюдии и фуги Бордюг. Это свидетельствует о том, что романтические устремления не утрачивали своего значения в творчестве композиторов-нижегородцев.

Включение в драматургический контекст произведений семантически значимых музыкальных символов («символ креста», «тема судьбы», «мефистофельский элемент» и др.), которое отмечалось в диссертации, свидетельствует о стремлении некоторых нижегородских композиторов придать сочинению качества программности. В этом отношении чрезвычайно проницательны для раскрытия сущности творческого процесса композиторов-нижегородцев мысли Г. Григорьевой: «Насущной задачей, таким образом, стало не открытие принципиально новых семантических ресурсов, а новое использование старых, «вечных», апробированных временем. В этих условиях индивидуальность автора раскрывается поэтому не в системе выразительных средств, а в характере и типе того синтеза, который он использует. Решающим здесь оказывается образно-драматургический, концепционный уровень; именно здесь множественность стилевых истоков, чреватая эклектизмом, перерастает в индивидуальность художественного замысла» [26, с.86].

На наш взгляд, было бы ошибочным утверждать, что стилевые особенности фортепианной музыки нижегородских композиторов основываются исключительно на сочетании конкретных стилевых прототипов, получивших широкое распространение в фортепианной музыке. Рассмотрение в диссертации избранных для тщательного исследования фортепианных сочинений нижегородских композиторов позволило выявить в них своеобразные явления, связанные с одной стороны с обнаружением в авторских почерках ряда традиционных компонентов, а с другой - с выявлением индивидуальных особенностей взаимодействия этих компонентов с обновленными средствами музыкальной выразительности. Обращение к сочинениям Касьянова, Эйгеса, Нестерова, Николаева, Гецелева, Комракова, других нижегородских композиторов, показало художественную органичность синтеза традиций и новаций, взаимосвязь с ярчайшими стилями музыки XX века, а также стилями предшествующих эпох. Необходимо подчеркнуть, что компоненты фортепианного письма исторически предшествующих эпох соотнесены с современным художественным содержанием, творчески преобразованы и переосмыслены.

Личностные свойства творческого мышления нижегородских композиторов предопределили разнообразие содержательных концепций, что было рассмотрено в анализе конкретных сочинений. Можно указать на те фундаментальные качества их музыки, которые объединяют столь разных по своим устремлениям авторов - направленность используемых композиционных приемов на достижение исключительной гармоничности выражения музыкальной мысли, связанной с глубоким проникновением в тончайшие сферы психологии человека, что нашло яркое художественное воплощение в лучших произведениях нижегородских композиторов.

Значение фортепианного творчества нижегородских композиторов заключается, прежде всего, в том, что они внесли большой ценный вклад в отечественную музыку, создали множество высокохудожественных произведений различных жанров и форм - от фортепианных миниатюр и сочинений педагогического репертуара до концертов для фортепиано с оркестром. Как показало исследование, жанр фортепианного концерта начал свою историю в музыке нижегородских композиторов со второй

38 половины XX века . В 1952 - 1953 годы были созданы Концерт для фортепиано с оркестром Бендицкого и Первый концерт Николаева (в ташкентский период творчества), развивающие лирико-романтическое направление жанра. Другие композиторы обращались к созданию концертов преимущественно в 1970 - 1980-е годы. Некоторые из этих произведений были первыми пробами в крупной инструментальной форме. Наиболее ярко творческие устремления 1970-х годов проявились в Фортепианном концерте Гецелева, отличающегося поиском нового художественного содержания. Результаты анализа этого сочинения позволили сделать вывод о наличии в нем явных признаков симфонизированной разновидности жанра, что нашло проявление и в масштабности трехчастной композиции, и в характере ансамблевого взаимодействия партий солиста и оркестра. Жанровая линия отечественного фортепианного концерта на основе фольклорных истоков была обозначена на примере Концерта №1 Комракова (авторский подзаголовок "Якутский").

Изучение особенностей развития фортепианного концерта в музыке нижегородских композиторов заслуживает, по нашему мнению, специального исследования. Серьезным затруднением для использования концертов в концертной и педагогической деятельности является тот факт, что до настоящего времени отсутствуют изданные переложения для двух фортепиано многих сочинений, поскольку изучение рукописных партитур не вызывает энтузиазма у пианистов и учащихся.

38 Оставляем за рамками исследования Концерт для фортепиано с оркестром O.K. Эйгеса, созданный в 1935 году в Москве.

Как отмечалось в диссертации, нижегородские композиторы сохраняли в своих сочинениях типологические признаки жанровой принадлежности и, в то же время, обогащали их новаторскими чертами. Исследование под таким углом зрения особенностей творческого прочтения нижегородскими композиторами излюбленных жанров фортепианной музыки - сонаты, сонатины, вариаций, рапсодии, баллады, скерцо, токкаты, прелюдии - оказалось продуктивным, на наш взгляд, для осмысления рассмотренных произведений. Такой подход, по нашему мнению, может быть плодотворен и для освоения исполнителями прежде неизвестных им сочинений.

Большое распространение в фортепианной музыке нижегородских композиторов получил жанр фортепианной миниатюры. Циклы пьес (и в том числе циклы «24 прелюдий») в разные годы были созданы Владимировым, Касьяновым, Нестеровым, Николаевым, Комраковым, Бордюг. В исследовании «24 прелюдий» Касьянова и Николаева обратили на себя внимание ярко выраженные интегративные тенденции. Расширение пространственно-временного ракурса звучащего музыкального материала обнаружено в новаторском сочинении Николаева «Настроения», при прослушивании которого возникает ощущение существования этой музыки в нескольких временных измерениях.

В качестве жанрового эпицентра, притягивающего творческое «эго» многих нижегородских композиторов, выявился среди фортепианных сочинений жанр поэмы, позволяющий автору высказать музыкальную мысль в характере монолога. Своеобразное преломление этого жанра было исследовано в творчестве Нестерова. Другие композиторы обращались к поэмности более опосредованно, преимущественно используя ее в качестве образно-драматургического фундамента построения крупной формы. Так, «испове дальность музыкального повествования», монотематическое развертывание музыкального материала [62, с. 102] в Сонате для фортепиано Стразова обусловили наличие свойств поэмы в данном произведении. Черты эмоционально обостренного лирического высказывания «от первого лица», также характерные для жанра поэмы были выявлены в данной работе в изучении вопросов исполнения Сонаты Касаткиной.

Список научной литературыКрасногорова, Ольга Альбертовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Русская фортепианная музыка конец XIX начало XX века. М., 1969.- 391 с.

2. Проблемы формирования лада: на материале якутской народной песни. М., 1976. 149 с. Музыкальная форма как процесс. Л. - М. 1971. 376 с.

3. О народной музыке. Л., 1987. -248 с. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1968. -341 с.

4. Благовидова Н. Во всех жанрах // «Горьковская правда», 1984, 7марта.

5. Блинова В. Современник и музыка. (Объединенный пленумправления СК РСФСР и Всероссийского хорового общества) //«Горьковский рабочий», 1974, 25 октября.

6. Блинова В. О музыке серьезно (X пленум композиторов1. Верхней1 Алексеев А.2 Алексеев А.3 Алексеев Э.4 Асафьев Б.5 Асафьев Б.6 Асафьев Б.1 Баренбойм Я.8 Баренбойм Я.9 Березовчук Л.13 БордюгН.16

7. Волги) // «Горьковский рабочий», 1973, 6 июня. Борис Гецелев //Композиторы Российской Федерации. Сб. статей. Вып.5, М., 1994. с. 95 -120.

8. Звонкие голоса//«Горьковскийрабочий», 1981, 25 марта.

9. Гаммы, трезвучия и септаккорды всех ступеней мажора и минора с обращениями от каждого из 12 полутонов. Изд.Ю.П.Циммерман. М.,1913. 35 с. В классе А.Б. Гольденвейзера. М., 1986. - 214 с.14 БордюгН.15 Вейнберг Я.

10. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. 2-е изд. JL, 1990.288 с.

11. Галицкая С. К проблеме центра и периферии в традиционноймузыкальной культуре // Периферия в культуре. Новосибирск. Сб. статей. 1994.-е. 10-18

12. Гецелева Е. Органное творчество композиторовшестидесятников». Дисс. на соиск. уч. степ. канд. иск. М., 2001.- 187 с.

13. Головина В. Фортепианная музыка композиторов Узбекистана //

14. Очерки истории музыкальной культуры Узбекистана. Сб. статей. Вып.1. Ташкент, 1968. -236 с.

15. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. JL, 1985. 142 с.23 Гордеева Е.24 Гольденвейзер А.25 Гольденвейзер А.26 Григорьева В.27 Делъсон В.28 Делъсон В.29 Денисова Е.30 Долинская Е.31 Долинская Е.32 Дрожжина М.33 ДруктА.34 Егорова Б., Николаева JI.

16. Композиторы «Могучей кучки». М., 1986. 447 с. О музыкальном искусстве // М., 1975. - 416 с.

17. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л., 1966, с.101-110.

18. О стилевых направлениях в русской советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкального стиля. Сб. научных трудов Московской консерватории. М.,1982. с. 73-92. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.,1973. - 287 с.

19. Фортепианное творчество Д.Д.Шостаковича. М.,1971. -247 с.

20. Неоромантические аспекты отечественного инструментального концерта последней трети XX века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд. иск. М., 2001.-25 с.

21. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М., 2006. 559 с.

22. О русской музыке XX века (60-е 90-е годы). М., 2004. - 127 с.

23. РСФСР, посвященном 750-летию Нижнего Новгорода) // «Советская музыка», 1971, №11. с. 42.

24. Вступительная статья в сборнике «Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода». Н. Новгород, 2001.-c.3-7.

25. А.А.Касьянов. М.,1973 //2-е изд. -М., 1989. 160 с. Рыцарь кучкистских традиций. (К 80-летию

26. A.А.Касьянова) // «Советская музыка», 1971, №11. Оппозиция «центр периферия» в культуре // Периферия в культуре. Сб. статей. Новосибирск. 1994.-с. 44-47.

27. Воспоминания. О моих великих учителях, друзьях итоварищах. М.,1957.

28. Песни русского народа. СПб., 1899.

29. Композитор и время //«Горьковский рабочий», 1986, 29 декабря.

30. Памяти композитора //«Горьковский рабочий», 1986, 15 февраля.

31. Материалы. Письма. Воспоминания, (под ред.

32. B.Колесникова). Н.Новгород, 2001. 343 с.

33. Колесников В. О фортепианном творчестве А.А.Касьянова.

34. Послесловие к изданию: Касьянов А. Фортепианные произведения. М., 1985. с. 196 - 200. Касьянов А.А. //Музыкальная энциклопедия. Т.2. М.,1974.

35. Музыкальная жизнь Нижнего Новгорода -Горького. Горький, 1976. Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода. Нижний Новгород, 2001.- 180 с.

36. Корнилов Ф. Сборник якутских песен. М.,1936.48 Коллар В.49 Коллар В.5053 Кремлев Ю.54 Ляпунов С.55 Ляпунов С.56 Ляпунов С.57 МазелъЛ.

37. Рапсодия О. Эйгеса. // «Советская музыка», 1955, №11.

38. Стиль и стильность //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. JI.,1965.

39. Письмо к Н.В.Касьяновой от 24 марта 1905. Домашний архив А.Касьянова. Письмо к М.А.Балакиреву от 29 мая 1904. Отдел рукописей РНБ, ф.451.

40. Письмо к М.А.Балакиреву от 11 июня 1904. Отделрукописей РНБ, ф.451.

41. Вопросы анализа музыки. М., 1991. 376 с.59 Мелъцер И.

42. Мазелъ Л., Анализ музыкальных произведений. М., 1967. 52 Цуккерман В.1. С*

43. Фортепианное творчество Р.К. Щедрина и проблемы современного советского фортепианного искусства. Дис. на соиск. уч. степ. канд. иск. М., 1985.

44. Фортепианные сюитные циклы Шумана: вопросы целостности композиции и интерпретации. М.,60 Меркулов А.1991.-95 с.

45. Милыитейн Я. Ф.Лист. Т.1, М., 1971. 599 с. Т.2. М.,1971. - 862 с.63 Монасзон Э.64 Моралев О.65 Мурзина Н.

46. МолодоваН. Сонаты С. Стразова в сольном исполнительскомрепертуаре // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин.

47. Межвузовский сб. науч. трудов МПГУ. Вып.6. М., 2005.-97- 104 с.

48. Предисловие к Сборнику фортепианных произведений горьковских композиторов. М., 1986 -с. 4.

49. Вокальные произведения Н.Д.Бордюг. Предисловие к изданию: Бордюг Н. Романсы на стихи Блока. М., 1988.-с.З.

50. Монтажная брейкинг-форма Ч.Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века // Искусство XX века: Диалог эпох и поколений. Т.1. Н. Новгород, 1999.

51. Музыка из бывшего СССР. Ред.-сост. Ценова В. Сб. статей. Вып. 1,2. М.,1996.

52. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 319 с. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1966. - 321 с.

53. НейгаузГ. Размышления, воспоминания, дневники. М.,1975.528 с.

54. Немировская И. O.K. Эйгес. // «Советская музыка». М., 1985, №11.

55. Очерки по истории советского фортепианного искусства (под ред. А.Николаева и В.Чинаева). М., 1979.

56. Раабен Л. Композиторское творчество стран Балтии и

57. Закавказья в 60-х 80-х годах XX века. СПб., 2003.66