автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные сочинения Стравинского и проблемы их интерпретации

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Куликова, Ирина Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ

ШВА I.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ФОРТЕПИАННОГО

ТВОРЧЕСТВА СТРАВИНСКОГО.

ГЛАВА П.ОСОБЕННОСТИ ФАКТУРЫ, МЕТРОРИТМА И ДИНАМИКИ В ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЯХ 1 СТРАВИНСКОГО

ГЛАВА Ш.НОВАТОРСТВО СТРАВИНСКОГО В СОВРЕМЕННОМ

ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

ВЫВОДЫ

Введение диссертации1985 год, автореферат по искусствоведению, Куликова, Ирина Вячеславовна

Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю. У меня слог русский".

И.Ф.Стравинский.

Творческое наследие Стравинского столь богато, сложно и объемно в своих устремлениях, противоречиях, открытиях, что исчерпать его интерпретацию, понимание и изучение невозможно. Черта под его постижением вряд-ли когда-либо сможет быть проведена и исследовательская мысль никогда не прекратит своего беспокойного и бесконечного движения в глубины этого мира - ни в какие времена, ни ближайшие, ни уходящие в бесконечность будущего. Как всякое подлинное великое художественное явление, музыка Стравинского неисчерпаема и допускает, даже требует нескончаемых усилий для все обновляющихся форм и методов ее освоения, открывая перед аналитиком бескрайние просторы познания. Опыт Стравинского лег в основу развития и совершенствования композиторского мастерства многих поколений музыкантов. Он во многом сформировал художественное сознание XX века, определенным образом настроил на сегодняшний музыкальный слух. Естественно, поэтому, что интерес к личности и произведениям Стравинского за последние десятилетия возрастает. Художественные деяния композитора являют собой образец редкостной смелости, глубины, оригинальности в высшем смысле слова. Стравинский - новатор во всех творческих проявлениях. Он безмерно обогатил русскую музыку новыми самобытными эмоционально-образными сферами, вселил новым, небывалым "духом", открыл неизведанные ранее возможности оркестровой, вокальной выразительности, подарил королю инструментов - роялю собственный, неповторимый "голос".

Наследие Стравинского, являясь чрезвычайно актуальным по своим выдающимся новаторским открытиям для художественной культуры XX века, обозначает один из важнейших этапов в общеисторической перспективе развития музыкального искусства. Формируясь в необычайно слоеной, насыщенной событиями большого значения эпохе, параллельно с творчеством таких композиторов как Рахманинов, Про -кофьев, Барток,Хиндемит,Шенберг и другие, деятельность Стравинского сконцентрировала в себе многие аспекты,присущие музыке XX века.

Если начало пути композитора непосредственно связано с русской музыкальной жизнью предреволюционного десятилетия,то становление и стабилизация неоклассических тенденций перекликается уже с общей стилистической направленностью зарубежного искусства 20-30-х годов. Являясь вождем неоклассицизма^ и сочиняя в течение тридцати лет в русле данного направления, Стравинский в конце своей творческой деятельности обращается к додекафонной технике композиторского письма.

Стилистическая изменчивость, характерная для необычайно объемного и длительного шестидесятилетнего пути композитора, от -разилась во многочисленных сферах его творчества.

В огромной степени она присуща и его фортепианным произведениям. В связи с этим, обозревая данную область наследия Стравинского, необходимо заметить, что несмотря на небольшое количество оригинальных фортепианных сочинений, в них не только четко просматриваются основные направления стиля композитора, но и ярко ощутимы тенденции, характерные для сложного и неоднозначного

I/Мы используем термин "неоклассический" применительно к творчеству Стравинского так, как он обычно употребляется в музыковедении. Мы сознаем, что он трактуется специфично: ведь неоклассицизм Стравинского включил в себя не только классику в узком смысле слова /как классицизм/, но я стили доклассические и послеклассические-барокко, И.С.Баха,романтизм /Шопен,Вебер/ и другие.Об этом справедливо пишут Н.Н. и Ю.Н.Холоповы в книге "Антон Веберн" £82, c,2I4Jf процесса развития музыкального искусства XX века.

Исследование фортепианных произведений в соответствии с существующей в музыковедении периодизацией творчества композитора ясно демонстрирует концентрацию определенного круга тем, идей, стилистических средств, присущих тому или иному периоду. Так, например, в первом опубликованном фортепианном произведении композитора - в "Четырех этюдах" - находят отражение традиции виртуозного этюда, распространенного у русских композиторов конца XIX -начала XX веков. В "Трех фрагментах из Петрушки" рожденных на рубеже двух периодов, в органичном синтезе соединяются как средства композиторов "Могучей кучки", так и совершенно новаторские, присущие индивидуальному письму Стравинского.

В фортепианных произведениях неоклассического периода музыкальные импульсы более разнообразны. Для них характерна ориентация на художественные принципы барокко, классицизма, неоромантизма. Так, в Концерте для фортепиано и духовых прослеживаются традиции фортепианного стиля Баха и Генделя; в Каприччио явственны романтические импульсы, идущие от Вебера и Шопена; Концерт для двух фортепиано проникнут духом Бетховвнской патетики. Последним и наиболее хронологически удаленным от всех фортепианных произведений композитора является пьеса "Движения" для фортепиано и оркестра. Знаменуя начало серийного периода в творчестве композитора, она выдержана в серийной технике письма и представляет определенный стилистический ориентир в творчестве Стравинского.

Наряду с органичным преломлением названных художественных тенденций в фортепианной музыке, централизующей линией в ней является существование конкретных элементов русской профессиональной музыки и русского фольклора. Это раскрывается в их образно-тематическом содержании и специфике жанровости, и в проникновении народных интонаций в музыкальную ткань произведений.

Несмотря на небольшое количество фортепианных сочинений, в них представлено большое разнообразие жанров - этюда и миниатюры, сонаты и концерта, транскрипций и ансамблей для двух фортепиано. Существуют фортепианные обработки почти всех крупных оркестровых и театрально-сценических произведений. Стравинский широко использует фортепиано в оркестровых партитурах, в камерно-инструментальной и вокальной музыке.

Все эти черты фортепианного искусства Стравинского позволяют рассматривать его как целостную область творчества композитора и представляются чрезвычайно актуальными для исследования.

В фортепианных творениях композитора заложены большие перспективы для современного исполнительского искусства, так как благодаря своим многообразным художественным импульсам, они расширяют творческий потенциал артиста. Особенно актуальна методическая и педагогическая направленность фортепианных произведений Стравинского. Они являются ценным материалом во всех звеньях обучения пианиста. Постижение фортепианного стиля композитора, его метроритма, фактуры, фразировки, артикуляции и динамики приближает исполнителя к пониманию музыки XX века, способствует овладению навыками и приемами современного пианизма, расширяет диапазон виртуозно-технических средств музыканта .

Наблюдаемый в настоящее время процесс популяризации творчества Стравинского распространился и на его фортепианную музыку, способствуя ее звучанию на концертной и конкурсной эстрадах, Все эти факторы объясняют стремление обратиться к исследованию фортепианных произведений композитора, представляющимися нам все же еще не до конца изученными, но несомненно заслуживающими такого же широкого и пристального внимания, как остальные сферы его творчества.

Наследие Стравинского получило глубокую и многогранную оценку в советском и зарубежном музыковедении. Первым исследованием о композиторе в Советском Союзе явилась "Книга о Стравинском" Б.Асафьева, вышедшая в свет в 1929 году. В главе "Новый инструментальный стиль" Асафьев, исследун принцип концерт-нос ти, суть которого заключается в диалектическом развитии музыкальной мысли, обращается к фортепианным произведениям Стравинского 20-х годов - Концерту для фортепиано и духовых, "Трем фрагментам из Петрушки", Сонате и "Серенаде", "PtQno -fag -Ulusic ", циклу "Пять пальцев". Это практически первое рассмотрение фортепианных произведений Стравинского его выдающимся современником явилось ценнейшей научной базой, фундаментом для дальнейшего изучения творчества композитора, чрезвычайно жизненным источником по широте диапазона поставленных проблем.

Одной из наиболее важных и актуальных среди них являются созданные Асафьевым блестящие характеристики образно-тематического облика некоторых из рассматриваемых им фортепианных произведений. Так, например, в обозначении музыкального стиля пЯоло-Rag /7?us/с ", представляющего для многих музыковедов и исполнителей образец "ударного" по звукоизвлечению произведения, Асафьев дает яркую многогранную оценку совокупности черт его музыкального стиля. Он пишет: . "Я ценю и люблю его "плакатную"

Rano-Haf №us'"/1919/ с ее чудесными ритмическими перебоями и столкновениями акцентов, с ее кинематографической перспективой /появлениями и исчезновениями звуковых фигур/ и мельканием. В ней одновременно проявлены и механистичность, и стихийность, и динамика танца - напряженность упругих движений "распирает" механистичность чередований звукокомплексов - и кованый ритм, и пестрая смена явлений" [ 10, с.248 J . Характеризуя "Серенаду", Асафьев обозначает художественные импульсы, вдохновившие композитора в создании произведения, проводя аналогии в стилистических средствах с приемами письма в подобных же жанрах в музыке ХУШ века. Он пишет: "В этом цикле - в четырех фазах музыкального движения Стравинский передает динамическое и тембровое, ритмическое и мелодическое "содержание" серенадного стиля, подобно тому, как это происходило в старинных танцевальных сюитах, где реально присущие привычным танщм /но вне прикладного их значения/ динамика и игра ритмов воплощали звуко-идею танцевальности и типичное для каждого танца движение" Г10, с .250J .

Наряду с блестящими образными характеристиками фортепианных жанров, важнейшее значение для диссертации имеет подробный анализ принципов формообразования в произведениях Стравинского. Отмечая возникновение главного принципа, образующего форму, в сфере концертности, Асафьев обозначает его суть в диалогическом развитии всей музыкальной ткани. Он доказывает его несомненную значимость в исполнении произведений композитора /шлея в виду аспекты его воздействия на специфику метроритма и динамики/.

Проблема, поставленная Асафьевым, чрезвычайно интересна. Она рассматривается нами в первой главе как важнейшая особенность формообразования в фортепианной музыке Стравинского.

Соприкасается данная мысль Асафьева и с материалом второй главы. На примере фактуры, метроритма и динамики прослеживается взаимосвязь оркестровых и фортепианных партий, конкретно отражаемая в подобном способе организация формы.

Наряду с глубочайшим анализом фортепианных произведений Стравинского, перу Асафьева принадлежит ряд замечательных высказываний об их исполнении. Мысли исследователя относятся к проблемам фортепианной звучности, агогики и динамики /в Концерте для фортепиано и духовых, Сонате и "Серенаде" и других сочинениях/.

Сравнительно небольшой объем материала, посвященного фортепианной музыке Стравинского в книге Асафьева, компенсируется его огромной значимостью на современном этапе развития фортепианного музыкознания. Чрезвычайно ценными являются они и для данной работы - в качестве определенных художественных импульсов исследования фортепианных произведений Стравинского.

Большое количество трудов, посвященных творчеству Стравинского появилось в 60-е и 70-е годы. Это монографии о композиторе Б.Ярустовского, М.Друскина; книги В.Задерацкого, В.Холопо-вой, И.Вершининой, Л.Гаккеля, В.Смирнова; статьи А.Шнитке, С.Савенко и т.д. Среди них наиболее актуальными и важными явились книги "Полифоническое мышление И.Стравинекого"В.Задерацкого, "Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века" В.Холо-повой, "Музыка XX века" Л.Гаккеля. В исследовании В.Задерацкого диссертант обращается к разделу, посвященному анализу модификаций классических принципов фуги. Концентрируя внимание на детальном и чрезвычайно образном рассмотрении В.Задерацким особенностей полифонической структуры фуги из Концерта для двух фортепиано Стравинского, автор использует материал данного рае-дела не только как методологический базис для исследования черт фактуры в Концерте для двух фортепиано, но и черпает ряд ценных исполнительских идей, касающихся важнейшей роли средств динамизации в структурно-ритмических модификациях тематизма в фуге.

Одна из глав книги В.Холоповой "Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века" посвящена ритмике Стравинского. В связи с тем, что содержание второй главы диссертации связано с этой проблемой, большое значение представляют следующие аспекты, широко и аргументированно разработанные в исследовании В.Холоповой. Ими являются: определение истоков ритмики Стравинского в русской классической музыке и русском фольклоре; выявление ее специфики /акцентного варьирования мотивов/ в особенностях речевой артикуляции в текстах народных песен; систематизация общих ритмических приемов формообразования. Все эти вопросы, широко представленные в исследовании В.Холоповой, явились необходимым теоретическим источником в аналитической части диссертации.

В очерке Л.Гаккеля "И.Ф.Стравинский" в его книге "Фортепианная музыка XX века" анализируются в исполнительской точки зрения все фортепианные произведения Стравинского. Рассматривая фортепианную музыку композитора в процессе эволюции его творчества, Л.Гаккель дает яркие характеристики произведений, в свободной, импровизационной форме изложения охватывая широкий круг образно-стилистических и исполнительских оценок. Данный очерк явился важным подспорьем для диссертации, так как в нем впервые в советской музыковедческой литературе представлен опыт систематизации фортепианных произведений Стравинского.

Среди зарубежных исследований, посвященных фортепианной музыке Стравинского, наиболее значимыми для диссертации являются глава из монографии о Стравинском Р.Влада и статья А.Корто о фортепианных произведениях Стравинского.

В главе "Фортепианные произведения неоклассического периода" Р.Влад рассматривает Сонату,"Серенаду? Концерт для фортепиано и духовых, "Piano -Ray -Music Концерт и Сонату для двух фортепиано. В кратком обзоре данных произведений излагается история их создания и художественная направленность в процессе эволюции всего творчества.

В статье А.Корто фортепианные произведения анализируются более многогранно. Рассматриваются эстетические взгляды Стравинского, дается оценка исполнительских принципов композитора, представляется разнообразный круг высказываний музыкантов по данному вопросу. В хронологический обзор фортепианных произведений органично включаются содержательные, художественно яркие и поэтичные высказывания замечательного музыканта об интерпретации фортепианной музыки Стравинского. Особенно важными являются личные впечатления А.Корто об общении с композитором. В связи с этим, несмотря на существование в статье множества субъективных оценок различных граней творчества Стравинского, порой противоречивых общепринятому мнению в музыковедческой критике, данная работа представляет значительный интерес по широте художественных проблем, связанных с фортепианной музыкой композитора.

Обращение диссертанта к данному в обзоре музыковедческой литературы кругу вопросов способствовало уточнению направленности диссертации, формулированию ее основной цели и постановке ряда задач. Одним из стимулов явилось также интенсивное стремление в исполнительской практике к популяризации творчества Стравинского. На концертной эстраде нашей страны все чаще звучат его произведения. Этот процесс затронул и сферу фортепианной музыки Стравинского. В исполнительской практике более активно стали использоваться не только широко популярные сочинения композитора, такие как "Три фрагмента из Петрушки" и Концерт для фортепиано и духовых, но и мало известные ранее сочинения: Каприччио для фортепиано и оркестра, Соната и Концерт для двух фортепиано, "Движения" для фортепиано и оркестра.

В ходе развития современного фортепианного искусства музыка XX века является важнейшей составной частью в репертуаре пианиста. В связи с этим и в научной методической мысли наблюдается активное стремление к выявлению и осознанию основных задач, возникающих при исполнении современной музыки. Они касаются многообразных проблем пианистической техники, расширения возможностей фортепианного звукоизвлечения, усиления роли динамического фактора в системе средств музыкальной выразительности и т.д. С этой точки зрения фортепианные произведения Стравинского представляют несомненно ценный материал для изучения и обобщения исполнительских черт не только в зарубежном, но и в советском фортепианном искусстве. Поэтому познание современным пианистом основных стилистических особенностей фортепианных произведений Стравинского и наиболее характерных исполнительских приемов поможет его ориентации в фортепианных стилях не только советских классиков - Прокофьева, Шостаковича, но и многих других видных композиторов.

Наряду с этим, актуальность темы диссертации заключается в том, что фортепианные сочинения композитора ранее не рассматривались подробно со стороны их Педагогической направленности, возможного использования во всех звеньях педагогического процесса. Тем не менее, различный уровень степени трудности этих произведений позволяет обращаться к ним не только в концертной практике, но и даже на начальных этапах обучения пианиста. Все это способствует более внимательному взгляду на фортепианные произведения композитора и объясняет необходимость специального исследования, посвященного данной теме.

Таким образом, главная цель диссертации - рассмотрение отражения эволюции общих основ стиля композитора в его фортепианных произведениях. Вместе с тем, выдвигается проблема обозначения в них сугубо новаторских, неповторимо индивидуальных черт, выделяющих фортепианную музыку из всего наследия композитора и создающих самобытный фортепианный стиль Стравинского в исполнительском искусстве XX века. Работа призвана продемонстрировать фортепианный мир Стравинского как явление глубоко национальное, сделав это в неразрывной связи с четким представлением себе вытекающих отсюда проблем интерпретации.

В исследовании ставятся задачи:

1.Показать, как в фортепианном творчестве Стравинского непосредственно претворяются традиции русской народной и профессиональной музыкальной культуры.

2.Проследить целостность, глубокое единство фортепианного стиля Стравинского в произведениях различных жанров и исторических периодов.

3.Систематизировать жанры и формы, встречающиеся в его фортепианных произведениях, наметить основные образно-тематические линии в творчестве художника.

4.Раскрыть своеобразие фактуры, метроритма и динамики.

5.Установить пути решения проблемы интерпретации фортепианных произведений Стравинского.

В связи с этим выявить характерный, присущий фортепианному стилю композитора своеобразный эмоциональный "тон", необходимый для правдивого исполнения его музыки; определить роль метрорит-ма, динамики, фактуры, подчеркнуть в характеристике основных черт интерпретации фортепианных произведений реальные аспекты воздействия авторских трактовок и исполнительской эстетики композитора .

Диссертация содержит три главы. В первой из них, названной "Общая характеристика фортепианного творчества Стравинского", дается обзор фортепианной музыки композитора с точки зрения ее образного содержания, обозначается процесс изменения основных компонентов творческого стиля в фортепианных произведениях.

Вторая глава "Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных сочинениях Стравинского" посвящена исследованию важнейших стилистических элементов музыкального языка композитора.

В третьей главе, названной "Новаторство Стравинского в современном фортепианном исполнительском искусстве" рассматриваются анализируемые черты стиля в связи с особенностями их интерпретации в авторской трактовке.

Материалом для диссертации явились не только фортепианные сочинения композитора, но и его романсы и песни, клавиры опер, авторские переложения оркестровых партитур балетов "Петрушка" и "Весна священная", партитуры "Трех* пьес"для струнного квартета, "Свадебки", "Петрушки". Исследуя фортепианные партии в симфонических и камерных сочинениях, автор стремился выяснить закономерности соотношений ритмики, динамики и артикуляции в оркестровых, вокальных и фортепианных произведениях, определить степень влияния инструментализма на фортепианный стиль композитора, уточнить черты проникновения особенностей оркестрового изложения в фортепианное письмо на всех этапах творчества композитора.

Важнейшим источником для исследования явились литературные сочинения Стравинского: "Хроника моей жизни" и "Диалоги". Как известно, в них композитор излагает основные эстетические взгляды по исполнительской стилистике своих сочинений: ритму, темпу, динамике, артикуляции. Наличие такой обширной эстетической программы Стравинского по данным аспектам его стиля позволила автору сконцентрировать внимание в диссертации именно на таких моментах, как наиболее важных.

Методологической базой для диссертации явились труды классиков марксизма-ленинизма. Автор опирается на целый ряд исследований советских музыковедов. Основополагающее место среди них занимают работы Б.Асафьева: "Музыкальная форма как процесс", "Речевая интонация", "Книга о Стравинском". Ценные источники теоретической основы диссертации автор почерпнул в книгах В.Заде рацкого "Полифоническое мышление Стравинского", В.Холоповой -"Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века", И.Браудо -"Артикуляция", Ю.Тюлина, Б.Ярустовского, Л.Гаккеля и других.

Рассматривая черты интерпретации фортепианного стиля Стравинского, автор использовал богатейший опыт ведающихся советских исполнителей и педагогов Г.Нейгауза и С.Фейнберга.

Интенсивное развитие концертной и педагогической практики в процессе развития современного фортепианного искусства предполагает взаимосвязанную постановку теоретических и методических проблем в исполнительстве. В многочисленных работах, связанных с историческим развитием фортепианного искусства, музыковеды обобщили и зафиксировали опыт композиторов-исполнителей прошлых веков и XX века. Исследование фортепианных произведений Стравинского с точки зрения особенностей их тематики и образности, формообразования и жанровости, характеристика определенных стилистических черт, проблемы интерпретации - все это находится в едином русле постижения общего исторического развития музыкального искусства XX века и раскрывает становление и формирование одной из его многочисленных граней.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианные сочинения Стравинского и проблемы их интерпретации"

- 158 -ВЫВОДЫ

Изучение фортепианного наследия Стравинского укрепляет вывод о том, что композитор создал чрезвычайно яркий, уникальный по своей новаторской сути и необыкновенно сложный фортепианный стиль - необычный по масштабу эволюции, по объединению и скрещиванию самых разнородных, на первый взгляд, порой даже противоречивых художественных компонентов. Неповторимость и глубина его может быть понята только с учетом синтеза всех выразительных средств в их взаимодействии, а главное - определена разворотом музыкальной образности, дерзновенно творимой композитором.

Стравинский открыл новую страницу в истории мирового композиторского и исполнительского искусства прежде всего потому, что он новаторски продолжил и развил традиции классиков русской музыки, в первую очередь, кучкистов и Чайковского.

В новых исторических условиях он дал долгую жизнь основным ценностям отечественного народного творчества. Припав к его истокам, Стравинский показал в нем неизвестные ранее художественные реалии и потенции. Потому композитор и стал творцом небывалых авторских и исполнительских возможностей и перспектив, что он услышал в русском фольклоре неуслышанные ранее никем интонации. И первой интонацией была душевная, эмоциональная, смысловая. Стравинский культивировал и обогащал воплощение в музыке психологии отечественного народного творчества. В его произведениях "звучит" жизнь русского народного духа на современном этапе его развития.

В II веке, когда в европейском искусстве все возраставшую роль обретала изломанность, а порой даже ущербность психики, надрывность и ущемленность облика героев музыкальных творений, и с космической скоростью нарастал темп распространения данного процесса во всем мире, именно русская музыка несла дыхание крепкого душевного здоровья, рождала устремление в будущее, жизне-сохраняющее, жизнеутверждающее искусство. И эти черты в огромной мере связаны с поисками Стравинским характерного для его творчества типа образности. Главный тон его музыки - оптимистичный, солнечный, светящийся. Особую этическую значимость получает у него расцвет сферы юмора, как жизненной опоры, прочности вековых устоев жизни. Бездонные области русского веселья, юмора во всех его вариациях, искрящаяся гамма иронии, от добродушной до злой, внутренняя, духовная щедрость, исконно народная, от корня, от "земли", неистребимая ни в какие времена, - пожалуй, это и обозначает в целом психологическую окраску сочинений мастера. Есть там и сарказм и ядовитая насмешка, но всегда жизнь "бурлит",преобладает ощущение душевного здоровья, силы, энергии. Не случайно, столь типичен для драматургии Стравинского почти обязательный переход от эпизодов драматических, конфликтных к радостным, поражающим бодростью и свежестью своего характера. Именно данный тип контраста становится определяющим для развития драматургического действия в фортепианных произведениях композитора .

Крайне симптоматично, что сказанное относится не только к явно русским по колориту сочинениям Стравинского. Проследив за эволюцией его фортепианного стиля, убеждаешься в том, что в более открытой или в завуалированной форме эта национальная народная русская почва выступает в большинстве его произведений. И в иностранных сюжетах он - русский художник, у него русская манера речи.

Вше была сделана попытка сформулировать своеобразие черт фортепианного стиля Стравинского. Это - специфический круг музыкальных образов, индивидуально-характерное использование форм и методов музыкального развития, ведущих начало в русском фольклоре. Существенно здесь и значение приема театрализации, изобразительных и звукоподражательных музыкальных ресурсов, которыми изобильно оперирует народное искусство. Такого рода художественные цели породили и еще одну, важнейшую черту стиля композитора - создание необычной системы фортепианного интонирования, порожденной русским народным комплексом особенностей мелодии, гармонии, метроритма и фактуры. Родилось новое звукосозер-цание, новое восприятие музыкального времени.

Революционность фортепианного искусства Стравинского и историческое его значение состоит, далее, в том, что композитор соединил в своем творчестве русскую и западную музыкальные культуры. Ранее всего это выразилось в его интересе к фольклору народов многих стран /негритянскому, японскому, французскому и т.д./ Создание Стравинским неоклассицизма - художественный акт, в котором композитор предстает вновь именно как русский деятель - явление того же порядка. Додекафонные устремления Стравинского расширяют наше представление о нем, как о человеке, жаждущем познать максимальное, но не отменяют его русского первородства. В результате стиль композитора достиг крайних полюсов, не лишившись единства и цельности.

Используя существующие художественные формы и создавая новые, Стравинский дал мощный импульс дальнейшему развитию музыки. И, думается, именно оптимистические, животворящие начала его творчества, почерпнутые в народной мудрости, и стали не только ядром искусства композитора, но и тем волшебным магнитом, который приковал к нему внимание слушателей и музыкантов, определив влияние Стравинского в современном художественном мире.

Фортепианные сочинения Стравинского оказались настолько необычными, что для своей исполнительской реализации потребовали новых средств пианизма. Стравинский, наряду с Прокофьевым, произвел переворот в искусстве фортепианной игры. Изменились артистические задачи, связанные с экмоционально-психологической перестройкой, с необходимостью выработки у пианиста /и слушателя!/ каких-то абсолютно непривычных слуховых, ритмических норд, раздвижения допустимых пределов. Но и сами физические действия пианиста стали перед неожиданными барьерами, преодоление которых потребовало /ж требует по сей день/ поиска неизвестных ранее приспособлений физического и психического аппаратов исполнителя к своему фактически преобразившемуся инструменту.

Дальнейшее изучение фортепианного наследния Стравинского, думается, будет способствовать углубленному пониманию всего творчества композитора как явления глубоко национального и проблема его тысячи стилей сведется к проблеме одной, господствующей стилевой доминанты. Тогда мы сумеем еще острее осмыслить те слова великого художника, которые вынесены в качестве эпиграфа /и глубинного стержня/ данной работы.

Список научной литературыКуликова, Ирина Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве: В 2-х т. Изд.3-е М.:

2. Искусство. 1976 - T.I - 574 е., Т.2 - 718 с.

3. Ленин В.И. О литературе и искусстве. Изд. 4-е М.:

4. Художественная литература, 1969. 824 с.

5. Алексеев А.Д.Русская фортепианная музыка. От истоков довершин творчества. М.: Изд.Академии наук СССР, 1963. - 272 с.

6. Алексеев А.Д. Клавирное искусство М - Л.: Государственноемузыкальное издательство. 1952 252 о.

7. Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка I9I7-I945.- М.: Музыка, 1974. 246 с.

8. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX начала XX века,

9. Изд. 2-е М.: Музыка, 1979. - 332 с.

10. Асафьев Б.В. Избранные труды т.4 М.: - Изд.Академиинаук СССР, 1955. 439 с.

11. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.

12. Изд. 2-е Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

13. Э.Асафьев Б.В. Речевая интонация, М - Л.: Музыка, 1965.- 135 с.

14. Ю.Асафьев Б.В. Книга о Стравинском.- Изд.2-е Л.: Музыка, 1977. - 279 с.

15. Афонина А.А. Игорь Стравинский в Советском Союзе.

16. Советская музыка, 1963, № I, с.123-125.

17. Аншванг А.А. Идейный путь Стравинского.

18. Советская музыка, 1933, Л 5, с.90-100.

19. Бадура-Скода Е.и П. Интерпретация Моцарта. -М.: Музыка, 1972. 373 с.

20. Браудо И.А. Артикуляция: 0 произношении мелодии.

21. Изд.2-е Л.: Музыка, 1961. - 197 е.

22. Бенуа А.Н. Мои воспоминания:

23. В 2-х т.т. М.: Наука, 1980 т.1-7Пс., т.2- 743 с.

24. Брянцева В.Н. Рахманинов М.:

25. Советский композитор, 1976. 645 с.

26. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово,вып.1 М.: Музыка, 1972. - 150 с.

27. Вайнкоп Ю. И.Стравинский, 1.: Тритон,1927. 25 с.

28. Вершинина И.Я. Ранние балеты Стравинского.- М.: Изд.Наука, 1967. 222 с.

29. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века.

30. Л-М.: Сов.композитор, 1976. 295 с.

31. Гаккель Л.Е. Фортепианное творчество С.С.Прокофьева.- М.: Государственное музыкальное издательство, I960. 172 с.

32. Гилельс Э.Г. Заметки об исполнительстве.

33. Советская музыка, 1952, Jfc II, с.19-23.

34. Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм

35. Прокофьева. М.: Сов.композитор. 1973. - 285с.

36. Дельсон В.Ю. Проблемы исполнения фортепианных произведений

37. Скрябина и Прокофьева. В кн.Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып.З. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1962, с.65-123.

38. Друскин М.С. 0 западноевропейской музыке XX века. М.:

39. Сов.композитор, 1973. 285 с.

40. Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды.- М-Л.: Сов.композитор, 1974 213 с.

41. Друскин М.С. Новая фортепианная музыка.1. Л.: Тритон, 1928, 112 с.

42. Друскин М.С. Пути развития современной музыки.

43. В кн.: Вопросы современной музыки. Л.: Сов.композитор, 1963. - с.156 - 178.

44. Дроздов А.И.Истоки русского пианизма.

45. Советская музыка, 1938, № 8, с.41 57.30.Дмитриева Н.А. Пикассо.- М.: Наука, 1971. 127 с.

46. Дюка П. "Свадебка" Игоря Стравинского.

47. В кн.А.Бушен. Статьи и рецензии композиторов Франции, Конец XIX -начало XX века. Л.: Музыка, 1972, с.332-335.

48. Дьячкова JI.C. Политональность в творчестве Стравинского.

49. В кн.: Вопросы теории музыки, вып.2. М.: Музыка, 1970. с.246 - 289.

50. Житомирский Д.В. К изучению западноевропейской музыки

51. XX века. В кн.Современное западное искусство. -М.: Наука, 1971, с. 195-274.34.3адерацкий В.В. Об интерпретации прелюдий и фуг Шостаковича.

52. В кн.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.2.-М.: Музыка, 1967, с.198-213.

53. Зб.Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского .1. М»: Музыка, 1980. 287 с.

54. Иванова Л.С. Стравинский и традиция. Советская музыка,1968 Ш 5, с.85-89.

55. Ивашкин А. А .Памяти Стравинского.

56. Советская музыка, 1973, № 4, с.70-72.

57. Каратыгин В.Г» Жизнь, деятельность, статьи и материалы.- Л.: Гос. 1927. 262 с. Институт истории искусств.

58. Корто А. 0 фортепианном искусстве.1. М.: Музыка, 1965, 363 с.

59. Кремлев Ю.А. Избранные статьи.1. Л.: Музыка, 1976,-230 с.

60. Ковнацкая Л. И музыки закат. О последних годах жизни

61. Стравинекого. Советская музыка, 1973, № 5, с. 122-129.

62. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки.1. Л.: Музыка, 1979, с.207.

63. Куликова И.В. К проблеме динамики в фортепианных произведениях Стравинского. В сб.МГК. Проблемы музыкознания /по материалам кандидатских диссертаций/, вып.2. - Киев.: 1975, с. 24-34.

64. Куликова И.В. Об интерпретации фортепианных сочинений

65. Стравинского. В сб.МГК: Вопросы исполнительского искусства. - М.: 1981, с.133-155.

66. Куликова И.В. Роль фортепианных произведений Стравинскогов воспитании и обучении пианиста. В сб. МГК: Проблемы воспитания музыканта-исполнителя. - М.: 1984, с.79-92.

67. Мазель Л.А. Эстетика и анализ. Советская музыка,1966, Ш 12, с.20 30.

68. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторыхпринципах художественного воздействия музыки.- В кн.: Интонация и музыкальный образ. М: Музыка, 1965, с.225-264.

69. Музелевский В.И. Русское фортепианное искусство.

70. Л М.: Музгиз, 1949. - 359 с.

71. Мокреева Г.Ю. О мелодике Стравинского.

72. В кн.: Вопросы теории музыки, вып.2. -М.: Музыка, 1970, с.290-324.

73. Мокреева Г.Ю. Об эволюции гармонии раннего Стравинского.

74. В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып.1. -М.: Музыка, 1967, с.238-280.

75. Мийо Д Этюды. В кн. Зарубежная музыка XX века.- М.: Музыка, 1975, с.93 106.

76. Назайкинский Е.В. 0 музыкальном теше. М,: Музыка,1965, с.95.

77. Назайкинский Е.В. 0 психологии музыкального восприятия.- М.: Музыка, 1972. 84 с.

78. Николаев А.А. Фортепианное наследие Чайковского.

79. М Л.: Музгиз, 1948. - 207 с.

80. Нестьев И.В. Балакирев "Исламей". Советская музыка,1938, № 3, с.51 67.бб.Нестьев И.В. Бела Барток. М.: Музыка, 1969. - 798 с.

81. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Сов.композитор, 1973.- 659 с.

82. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. - 527 с.

83. Об искусстве фортепианной игры. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - 319 с.

84. Размышления, воспоминания, дневники. -М.: Сов.композитор, 1983. 526 с.

85. Стравинский и рояль. Советская музыка, 1968, $ 2, с.ИЗ - 117.

86. К вопросу о единстве стиля Стравинского.- В кн. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы.- М.: Сов.композитор, 1973, с.276-301.

87. Сахатуева О.Е.,Назайкинский Е.В. 0 взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении.- В кн.Музыкальное искусство и наука, вып.1.-М.: Музыка, 1970, с.59-95.

88. Скалдина Ю. А. Стравинский для фортепиано.

89. Музыкальная жизнь, 1969, № II, с.24.

90. Смирнов М.А. Фортепианные произведения композиторов

91. Могучей кучки", М,: Музыка, 1971. -ИЗ с.

92. Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка. М.:1. Музыка, 1983. 334 с.57.Неетьев И.В.58.Нестьев И.В.59.Нейгауз Г.Г.

93. Нейгауз Г.Г. 61.0гдон Д. 62.Савенко С. И.

94. Смирнов В.В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского.- I.: Музыка, 1970. 148 с.

95. Смирнов В.В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм' И.Стравинского. В кн. Кризис буржуазной культуры и музыка, вып.2. - М.: Музыка, 1973, с.139-168.

96. Стравинский И.Ф. Диалоги Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

97. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М.: Сов.композитор,1973. 527 с.

98. Стравинский И.Ф. Хроника шей жизни. Л.:

99. Государственное музыкальное издательство, 1963. 250 с.

100. Стравинский И.Ф. Интервью. Комсомольская правда, 1962,27 сентября.

101. Стравинская К.Ю. 0 И.Ф.Стравинском и его близких. Л.:1. Музыка, 1978, 231 с.

102. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодическойфигурации. М.: Музыка, 1976, 164 с.

103. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., Музыка,1969. 598 с.

104. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Фортепианные сонаты Прокофьева.

105. М.: Гос.муз.издательство 1961: 88 с.

106. Холопова В.Н. Вопросы риташ в творчестве композиторов

107. XX века. М.: Музыка, 1971, - 304 с.

108. Холопова В.Н. 0 ритмической технике и динамическихсвойствах ритма Стравинского. В кн.: Музыка и современность, вып.4 - М.: Музыка, 1966, с.96-127.

109. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.:

110. Сов.композитор, 1983. 280 с.

111. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980.- 71 с.81.Холопова В.Н.

112. Холопова В.Н. Холопов Ю.Н.83.Шахназарова Н.Г.84.Швейцер А.85.Ш!имановский К.86.Шнитке А.Г.87.Цуккерман В.А.88.Яворекий Б.Л.

113. Ярустовский Б.М. ЭО.Ярустовский Б.М.

114. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87 с

115. Антон Веберн. М.: Сов.композитор, 1984. - 319 с.

116. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.: Сов.композитор, 1975. -237 с.

117. Иоганн Себастьян Бах, М.: Музыка, 1964.- 725 с.

118. Игорь Стравинский. В кн.Избранные статьи и письма. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.44-47.

119. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского. В кн. Музыка и современность, вып.5. - М.: Музыка, 1967, с.209 - 262.

120. Динамический принцип в музыкальной форме.- В кн.Музыкально-теоретические этюды, вып.1. М.: Совет.композитор 1970. с.557.

121. Основные элементы музыки. М.: Рос.Академия Художественных наук, 1923, с.185-194.

122. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982.- 260 с.

123. Музыкальный дневник мастера. Советская музыка, 1971, № 2, с.114 - 122.91. Briner A.92* Boonin J,93» Casella A.94. Garter E.95. Garter E«96. Gone E.97, Graft R. 98» Cortot A* 99, Hunt D.100. Graft H.101. Stravinsky102. Stravinsky103. Stravinsky

124. Quillanme de Mackant 1958-59 oder Stravinsky Movements for piano and orchestra. Melos, 1960.- p. 184 -186

125. Stravinsky Records Stravinsky. Musical America, 1962, J6 6. - p. 12 - 13 Stravinsky. - 3a ed. - Breseiaj La Scuda,1961.- 223 P.

126. I and Graft R. Memories and commentaries.

127. Faher and Faber, 1960. 183 p. I. An Autobiography. - New York. The Norton1.brary, 1962. p. 176. I. A New Appraisal of his work, - New York,» The Norton Library, 1962. - p. 121.

128. Stravinsky I, Chronological Progress in Musical Art.

129. Etude, 1926, 16 8. p. 559 - 560.

130. Stravinsky I conducts an interview and a concert.

131. Musical Courier, 1925» 15 January, — p • 7*

132. Stravinsky an Eighty Five. New York Review of books.1963, 13 July, p. 13.

133. Stravinsky not a "modernist". New York Times, 1925,6 January. p. 23*

134. Stravinsky off the cuff. Music and Musicians, 1963,13 July, p. 13.

135. Stravinsky I. Some Ideas about my Octuar. The Arta,1924, m 1. p. 5 - 6.

136. Stravinsky I. A Warning. The Dominant, 1927, № 2. - Р»13 14.

137. Stravinsky I. Why people dislike my music. Musical Porecast, 1930, MS. p. 1, 12.

138. Stravinsky in pictures and documents. Ed. by I. Stravinsky113» Purswell Sand R. Craft. New York, Knoff, 1978. -989 p.

139. Stravinsky*s piano music, Clavier, USA,115. Reich W114. VIad R,1979, June. p. 24-25. Stravinsky. - Oxford University Press, 1960. - 232 p.

140. Stravinsky's Klavierconzert fur Margrit Weber116. White E- Osterreiohische Musikzeitschrift,1962, April.- p. 163 164.

141. Транскрипция для фортепиано.исп.И.Стравинекий. Shzea fcl&v/e1975.обработка для фортепиано Г.Агости. исп.Б.Петрушанский.

142. Апрелевский завод, ЗЗД 0II39I1..Сонатадля фортепиано. -исп.А.Ведерников1. Mat4. 517112.Сонатадля двух фортепиано. исп.М.Юдина и М.Дроздова. Апрелевский завод, ЗЗД 0113-92,

143. Серенада ш А для фортепиано .исп.И.Стравинский.ола 60183, Seta^di/z

144. Серенада ut. А для фортепиано.исп .М.Юдина.

145. Апрелевский завод, ЗЗД 0II39I.

146. Серенада ^А для фортепиано.исп.А.Любимов.

147. Фортепианная музыка XX века", "Мелодия".1. Стерео, ЗЗСЮ 06869 - 70.16."Три фрагмента из Петрушки"исп.Э.Гилельс.

148. Запись БЗК 9/1У 1962, Маг. 2936.17."Три фрагмента из Петрушки"исп.М.Дихт,е;р. ГДРЗ, Д/65291.18."Три фрагмента из Петрушки"исп.П.Серебряков. "Мелодия" ЗЗД 0I806I - 2.19."Три фрагмента из Петрушки". исп.Д.Лайвли.

149. У.Международный конкурс им.П.И.Чайковского. "Мелодия", СЮ 05019-20.20."Три фрагмента из Петрушки". исп.А.Каплан. ГДРЗ, Д/65290.21. Pfa.no- /72u6'c~исп.И .Стравинский. ftlcno 60183/ 5e zaJ> Acn.22. P/ano исп.А.Любимов.

150. Фортепианная музыка XX века", "Мелодия". Стерео, 33 СЮ 06869 - 70.23. Р/апс - ^S'cисп.Ян Новотны.1. SWs-t 50968.24. Р/а л о /?2c/s'Cисп.Р.Корнманн.1. Маг. 2525.

151. Прило же ни е: Нотные при:.: еры, i1. Con /77 do /J- gg)1. ФФгЩ =p=f -JM » р '—-^гч— у it* 1, ,. п ■ Л- 1. ИИг f 1#1.ri^e Н=*Гт a.

152. A capriccio, con forza Jr»a Свободно, с силом.1. Я S 6 2 4 „ . „гт 84 ' ' па&е?го /J-??)1. Ч.1» л ^1. Со/г -moZo J- =<?¥t1. Скоро и с огнем ^77~10.1. Allegro giusto J-.ив1. Мno tS*. />/-estт p ^ > =psempre1. J. 66)1. P" &С