автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы"

□Ü30G4049

На правах рукописи

КОРНЕШОК Татьяна Александровна

МУЗЫКОЗНАНИЕ КАК ОТКРЫТАЯ СИСТЕМА: ОПЫТ ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

о 5 июл 2007

Новосибирск 2007

003064049

Работа выполнена на кафедре истории музыки Дальневосточной государствен «эй академии искусств

Научный руководитель: Официальные оппоненты

Ведущая организация:

Защита диссертации coi заседании диссертационного степеней Новосибирской гос; M И Глинки по адресу 630099.

доктор искусствоведения, профессор О.М Шушкова

¡-^доктор искусствоведения, доцент М.Н Дрожжина

доктор искусствоведения, 1, доцент Р.Л.Поспелова

.Краснодарский государственный университет культуры и искусств

ютоится 21 -июня 2007 года в 14 часов на совета Д 210 01101 по присуждению ученых дарственной консерватории (академии) им. г Новосибирск, ул. Советская, 31

С диссертацией можно государственной консерваторий

ознакомиться в библиотеке Новосибирской (академии) им M И Глинки

Автореферат разослан <<Ч мая 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, , кандидат философских наук

H П.Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы обусловлена следующими факторами Во-первых, характерной чертой научной мысли конца XX - начала XXI веков стремлением системно осмыслить различные явления человеческого знания. Во-вторых, самой особенностью человеческого мышления постоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания В-третьих, потребностью не только системно изучить еще неизученные явления музыкального искусства, но и по-новому взглянуть на изучавшееся ранее в другом ракурсе, с иными методологическими принципами В отечественном музыкознании всплеск методологической рефлексии пришелся на последнее тридцатилетие XX века Необходимостью осмысления этого всплеска и обусловлена предлагаемая работа. Следует отметить, что, несмотря на насущность обсуждаемой в диссертации проблемы, на сегодняшний день в отечественном музыкознании нет специальной работы, посвященной изучению указанных явлений отечественной музыкальной науки

Цель работы — постановка проблемы осмысления и попытка изучения роли и места музыкознания в системе человеческого знания в контексте открытости методологии познания и самопознания в целом

Указанная цель реализуется на материале трудов ученых отечественной музыкальной науки и в целом на материале музыкознания композиторской традиции В связи с условностью оппозиции открытый/закрытый, под открытостью в диссертации понимается готовность к любым взаимодействиям

В число исследовательских задач входило

1) анализ методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века;

2) изучение значения категории система и поиягия системный подход применительно к методологии отечественной музыкальной науки,

3) рассмотрение взаимодействий музыкознания и герменевтики;

4) анализ музыкальных произведений, имеющий целью показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов

Предметом исследования в диссертации является методология отечественной музыкальной науки XX века Следует отметить, что автора интересовали, главным образом, мнения отечественных ученых о методологии отечественной музыкальной науки,

В этой связи материалом работы стали труды отечественных музыковедов по проблемам методологии музыкознания, статьи по данному вопросу, напечатанные в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия» за последние тридцать лет А Акопяна, М Арановского, М Аркадьева, Б.Асафьева, И Барсовой, В.Бобровского, БГаспарова, А Денисова, И Земцовского, Б Каца, Ю Келдыша, В.Конен, В Лукьянова, Л-Мазеля, В Медушевского, Е.Назайкинского, ИРыжкина, АФарбштейна, Т.Чередниченко, Ю Холопова, К.Южак и многих других исследователей, а также композиторское музыкальное творчество, в частности: И С.Бах «Музыкальное приношение», В.А Моцарт Фантазия и соната с-то]1 (К. № 475, К. № 457 - I часть), Соната С-<1иг (К № 545 - I часть), Л Бетховен Квартет ор. 132 Щ часть, П.Хиндемит Симфония «Гармония мира», КШтокхаузен Инструментальный цикл «Знаки Зодиака», Б Гребенщиков Альбом «Равноденствие»

Методологические принципы работы сложились под влиянием трудов отечественных музыковедов (М.Арановский, М.Аркадьев, Б.Асафьев, И Барсова, Л.Березовчук, НЗемцовский, Б.Кац, В.Конен, С.Лупинос, В Медушевский, Т Чередниченко, О Шушкова и другие исследователи), а также работ ученых из области философии, культурологии, естествознания (в частности, А.Аверьянов, Р.Баранцев, М.Бахтин, Г.Гадамер (герменевтика), Г Гачев, ЭГуссерль (феноменология), М Мамардашвили, И Пригожин, Ф де Соссюр (структурализм))

Научная новизна работы заключается в предлагаемой постановке проблемы «Музыкознание как открытая система» и предмете исследования, в анализе понятия «система» через феномен значения, предложенного в словаре А Вейсмана; в гипотезе о том, что цель как фактор системообразоваяия связана с категорией культуры; в выстраивании цепочки

Целое-Полнота-Целостность и рассмотрении сущности и значимости этих категорий для музыкознания как гуманитарной науки, в предложенном графическом изображении категорий Целое и Целостность (Целое/Круг, Целостность/Спираль)

Применение идей структурализма, герменевтики я феноменологии позволило предложить авторскую интерпретацию достаточно известных в музыковедческой практике явлений музыкальной культуры и композиторских опусов В частности, предлагается авторское понимание феномена фуги в истории западноевропейской культуры, предложена новая интерпретация темы из «Музыкального приношения» И С Баха, проведена аналогия между сочинением «Музыкальное приношение» И С Saxa и сонатами В.А Моцарта [сонатой c-moll (К № 457), фантазией c-moli (К № 475) и сонатой C-dur (К. № 545)], через третий закон диалектики (закон отрицания отрицания) предложена интерпретация сочинения К Штокхаузена «Знаки Зодиака», на основе симфонии ПХиндемита «Гармония мира» раскрыт сформировавшийся в XX веке новый вариант структурно-семантического канона жанра симфонии, основой которого является трехчастный цикл, где третья часть репрезентирует образ Человека Верующего, через идеи естественнонаучных концепций (теории самоорганизации и теории глобального эволюционизма) предложен новый вз1 ляд на творчество группы «Аквариум»

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории музыки Дальневосточной государственной академии искусств, обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки ДВГАИ, а также на заседании кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им МИ Глинки и была рекомендована к защите Основные положения исследования отражены в ряде публикаций и выступлений автора на научных конференциях (Научные конференции Культура Дальнего Востока России и стран АТР, 2001-2005 гг. (г Владивосток), I Всероссийский конкурс научных работ молодых ученых в области музыкального искусства 2004 г (г Казань)), а также используются в курсах лекций по «Истории

зарубежной музыки» и «Анализу музыкальных произведений», читаемых автором на музыковедческом отделении ДВГАИ

Практическая значимость работы Результаты научного исследования предназначены для ученых, специализирующихся в области методологии отечественной музыкальной науки, а также могут найти применение в учебных курсах высшего профессионального музыкального образования (методология музыкознания, история музыки, музыкально-георетические системы, анализ музыкальных произведений)

Структура работы Диссертация состоит из двух частей (трех глав), введения, заключения, списка литературы и трех приложений

Первая глава посвящена анализу методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века Глава охвашвает следующий круг проблем музыкознание и наука (§ 1), полемика отечественных музыковедов конца XX века о способах изучения музыки (§ 2), взаимодействие музыкознания и структурной лингвистики (§ 3).

Вторая глава посвящена обсуждению проблемы методологии системного познания мира В главе обсуждается следующий круг вопросов понятие «система» как философская категория и методология системного познания мира (§ 1); соотношение понятий Целое-Полнота-Целостность (§ 2) и взаимодействие музыкознания и герменевтики (§ 3)

Цель третьей главы показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов, учитывая предложенные в первой и второй главах выводы о возможных взаимодействиях музыкознания с другими областями знания Глава содержит пять параграфов, каждый из которых посвящен какому-либо музыкальному сочинению или жанру

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность работы, сформулированы цель, задачи, изложены методологические принципы и научная новизна диссертации

Глава I. Методология познания музыки как проблема исследования посвящена анализу методологических исканий отечественной музыкальной науки XX века

В § 1. Музыкознание и наука рассматривается вопрос соотношения указанных в названии параграфа понятий Необходимость обсз'ждения данной проблемы, по мнению автора диссертации, вызвана существующей на сегодняшний день в отечественном музыкознании некоторой «неловкостью» в соотношении понятий «музыкознание» и «наука» В контексте указанной проблематики анализируются три статьи ученых отечественной музыкальной науки. В Медушевского «Какая наука нужна музыкальной культуре» (1977), В Кузина «Стоит ли музыкознанию быть научным*7» (2000) и М Шинкаревой «Время и место музыковедения XXI века» (2003)1

Проведенный анализ статей показал, что общей для всех трех работ явилась тенденция понимания «науки» исключительно с точки зрения ее практичности и общезначимости По мнению автора диссертации, в анализируемых статьях «музыкознание» понимается как область знания, отличающаяся по сравнению с «наукой» недостатком прагматизма, что и является источником существующего до настоящего времени противопоставления «науки» и «музыкознания»

В диссертации высказывается предположение о том, что истоки «неловкости» соотношения понятий «музыкознание» и «наука» кроютсд в произошедшей в европейском научном мире к середине XX века второй научно-технической революции, связанной с автоматизацией производства и развившемся к середине XX века философском направлении - прагматизме Научно-технический прогресс привел к тому, что общество «забыло», что помимо таких важнейших составляющих науки (и гуманитарной, и естествознания) как признак предметности, системная организация,

1 См В Медушевский Какая наука нужна музыкальной культуре// Советская музыка. -1977 - № 12 - С 78-84, В Кузин Стоит ли музыкознанию быть научным?// Теоретические концепции XX века Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки - Новосибирск, НГК им М И Глинки, 2000 - С 26-39, М Шинкарева Время и место музыковедения XXI века// Музыкальная педагогика и исполнительство традиции, проблемы,перспективы -М МГУКИ,2003 -С 28-34

обоснованность, постоянно развивающееся знание о методах, есть еще одна не только не менее важная, но и, возможно, определяющая развитие всех наук во все времена- «. интенция на изучение все новых объектов, безотносительно к наличным возможностям их массового практического освоения»2 Если прочие составляющие науки являются постоянными и равными по значимости во всех областях знания, то последнее качество в естествознании и гуманитарных науках различается по своей доминантности В гуманитарных науках указанное качество оказывается доминирующим, в то время как в естествознании оно является важным, но уступает доминантную позицию практичное ш Примечательно, что естествознание и гуманитарное знание различаются пишь доминантностью указанной компоненты научного знания, а не ее наличием или отсутствием

В этой связи музыкознание, являясь частью искусствознания и входя в состав гуманитарных наук, обладает всеми вышеперечисленными свойствами науки, что указывает на неверность оппозиции «музыкознание и наука», поскольку музыкознание - это и есть музыкальная наука Предмет исследования в музыкознании определяется принадлежностью этой науки к гуманитарной области знания музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи

В заключении первого параграфа подчеркивается, что качество прагматизма является лишь одной из составляющих науки как части духовной культуры человечества, занимая разные позиции доминантности в естествознании и гуманитарных науках. В этой связи музыкальная наука является полноправным участником науки как духовной культуры человечества и гуманитарной науки как ее части

§ 2. Отечественное музыкознание конца XX века о возможных способах изучения музыки посвящен анализу статей отечественных музыковедов по проблемам методологии отечественной музыкальной науки Начиная с 1970-х годов прошлого столетия на страницах журналов

2 См Новейший философский словарь -Мн Интерпрессервис -2001 -С 662

«Советская музыка», а затем с 1992 года «Музыкальная академия» вопросы методологии музыкознания стали объектом пристального внимания не только со стороны музыковедов, но и ученых из других областей знания Размышления о методологии проявили себя в двух аспектах1 в обсуждениях «за круглым столом редакции» и в статьях отдельных авторов

Анализ коллективных обсуждений показал, что дискуссии в целом охватили следующий круг вопросов музыкознание как гуманитарная наука, то есть наука, включенная в систему наук о человеке и человеческом обществе, границы познания музыки, точные науки и музыкознание, проблема познания в музыкознании логический и внелогический элементы исследования («интуицио» и «рацио»), философия и музыкознание В диссертации отмечается следующая тенденция, проявившаяся в названиях дискуссий, переход от утвердительных формулировок «круглых столов» в 70-е годы («Развивать и совершенствовать научный аппарат» - 1976 год, «Музыкознание как социальная, гуманитарная наука» - 1977 год) к единой вопросительной формулировке в 80-е годы «Музыкальная наука какой ей быть сегодня9». Название дискуссий 80-х годов демонстрирует примечательную особенность* призыв к размышлению и, в целом, открытый характер постановки проблемы, предполагающий множественность взглядов и выходов.

Статьи отдельных авторов охватили круг вопросов, связанных с интонационным, целостным, этимологическим и культурологическим типами анализа, методом историзма и проблемой «музыкознание в XXI веке»

Анализируя указанный круг проблем, автор диссертации задается вопросом где источник этой жажды бесконечного желания размышлять, совершенствовать методологию"? Источник этой жажды заложен в самой структуре человеческого познания, в присущих ему качествах открытости и

бесконечности, что и отражено в основе слова «методология» — греческом слове «метод»3

Символичным является тот факт, что проблемы методологии отечественной музыкальной науки стали объектом пристального внимания отечественных ученых именно в последнее тридцатилетие XX века, поскольку время, начиная с конца 60-х - начала 70-х годов, связано с началом восстановления-осознания значимости гуманитарного знания после научно-технического всплеска середины прошлого столетия В этой связи чроанализированный на страницах второго параграфа круг вопросов, обсуждаемых в отечественной музыкальной науке в указанный период времени, компонуется в целом в два крупных блока музыкознание как гуманитарная наука и необходимость открытости музыкознания с целью междисциплинарных взаимодействий с системой человеческого знания в целом

С конца 1960-х годов в отечественном музыкознании стали появляться работы, посвященные взаимодействию музыкознания и структурной лингвистки. Эти взаимодействия оказались столь масштабными, что для своего обсуждения потребовали отдельного раздела, чему и посвящен § 3. Структурная лингвистика и музыкознание Автором диссертации были выбраны и проанализированы главным образом исследования тех ученых отечественной музыкальной науки, работы которых являются своего рода вехами в изучении указанной проблематики статьи БГаспарова, труд Л Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» и исследование М Арановского «Музыкальный текст Структура и свойства» Анализ трудов позволил сделать следующий вывод каждый ученый, акцентируя внимание на какой-то определенной проблематике, в целом обращается к насущной проблеме понимания и определения в музыкальной

3 Наиболее распространенным значением греческого слова «рё§обор> является значение «способ исследования, метод», однако в своем первоначальном значения «|де9о5о£> переводится как «путь вслед за чем-либо» [См Вейсман А Греческо-русский словарь -РепринтУ-го издания, СПб Издание автора, 1899 -1991 -С 788]

и

науке таких явлений как музыкальный текст, музыкальный язык, музыкальный язык как система, значение, смысл, контекст и другие В ряду прочих наук обращение в этом случае именно к лингвистике объясняется наличием общей проблематики и близостью изучаемых объектов-текст/музыкальный текст, язык/музыкальный язык

В контексте проблемы музыкознание — структурная лингвистика в диссертации рассматривается музыковедческая концепция Б Асафьева на основе его сочинения «Музыкальная форма как процесс» В частности, исходя из размышлений ученого о качестве вводного тона и тритоне, предлагается авторская интерпретация значения этих явлений в истории западноевропейской музыки. Высказывается предположение, что загадка note sensible (вводного тона) и тритона кроется в источнике всей западноевропейской культуры - культуре Древней Греции в древнегреческой концепции индивидуализма, определившей затем и основу европейской цивилизации. Высказывается предположение о том, что тритон - это своего рода проявленная в музыке Модель Человека, музыкальная структура которого является отражением тернарной природы Человека (Тело-Дух-Душа), не укладывающейся в систему средневековых ладов и в теоцентрическую концепцию, где тернарная природа Человека была сведена к дуальной (Тело-Душа) [см : Главу III, § 1 (очерк о фуге)] Подтверждением высказанной идеи служит присущая тритону свобода и непредсказуемость разрешений, отражающая аналогичную непредсказуемость действий и поступков Человека, а также широко утвердившаяся с Нового времени практика энгармонической модуляции через уменьшенный вводный септаккорд, содержащий в своем составе два тритона Феномены note sensible и тритона в музыке демонстрируют эволюционное осознание Человеком амбивалентности всего сущего и самого себя

В заключении данного параграфа, отмечается, что поле взаимодействий музыкознания и структурной лингвистики видится достаточно широким и совершенно неограниченным Это связано с тем, что ведущими понятиями обеих наук являются понятия текст и язык, а поскольку

каждое из них представляет собой порождающую систему, их изучение также определяется свойствами постоянной новизны

В конце первой главы диссертации делаются следующие выводы. 1 Анализ трудов отечественных ученых, позволил сделать вывод о том, что суть методологических исканий отечественного музыкознания последнего тридцатилетия XX века заключалась в рефлексии над методологией отечественной музыкальной науки с точки зрения ее системности, открытости и постоянного обновления. Указанный всплеск методологических исканий ознаменовал, по мнению автора, начало нового этапа отечественной музыкальной науки этапа осмысления методологии музыкознания с точки зрения системности, открытости и постоянного обновления. Ценность сформулированного в 80-е годы вопроса — «Музыкальная наука какой ей быть сегодня'» - заключается в том, что его актуальность не подвержена времени. Априорные методологические составляющие - системность, открытость и постоянное обновление -"указывают на непреходящую актуальность методологических исканий, что, как говорилось выше, обусловлено самой особенностью человеческого мышления посхоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания.

2. Результатом произошедших изменений, по мнению автора диссертации, стало понимание того, что, будучи априорными качествами методологии познания, системность, открытость и постоянное обновление в результате исследовательской рефлексии стали методологическим инструментарием отечественной музыкальной науки, приобрели функцию неотъемлемой составляющей исследовательского процесса Данные понятия стали играть роль своего рода методологической установки, «путеводной звезды» направляющей исследования в русло системности, открытости и постоянного обновления избираемых подходов к изучению феноменов музыкального искусства

Отмечая в выводах к первой главе, что познание музыкального искусства возможно лишь в результате понимания, чго оно является

частичкой-системой в общей системе культуры (музыкознание не может ограничиться фактами только своей области знания, не выйдя к принципам лежащим в основе системы искусствоведения в целом), автор выходит ла проблему, которая в последнее время активно обсуждается научным сообществом проблему методологии системного познания мира

Поскольку данное направление методологических исканий представляется актуальным, этой проблеме посвящена Глава вторая К проблеме методологии системного познания мира ,

§ 1. Методология системного познания мира и музыкознание посвящен осмыслению философской категории «система» Важность применения системного подхода в музыкознании обусловлена тем, что музыкальное искусство есть система, являющаяся в свою очередь частью культуры как системы.

В диссертации приводятся словарные значения понятия «система» Исходя из второго значения системы как звуковой системы в музыке4, автор высказывает предположение о том, что понимание категории система, предполагавшее представление о системе как о Целом, основывалось на гармоничном единении какого-либо числа компонентов более двух Двойка в представлении древних греков ассоциировалась с качеством нестабильности. В этой связи, по мнению автора диссертации, становится понятным, почему не интервал (два звука), а именно звуковое множество (три и более звуков) получило название «системы» Система предполагала в основе своей смысловую недуальность, смысловую множественность Основу категории система определяла не бинарная, а тернарная структура Появление данной

4 г. ' *

В переводе с древнегреческого, слово стиотг](аа означает - « составленное из многих частей, соединенное в одно целое 1) состав, соединение, стройное целое, 2) аккорд в музыке, 3) позднее - союз, корпорация, коллегия (о Римском сенате), отряд (войска)» [См Вейсман А Уксоч, С 1215] Следует отметить, что в древнегреческой теории музыки понятия «аккорд» не существовало Данным значением А Вейсман, очевидно, обозначил явления музыкальной практики, описанные в трудах древнегреческих ученых, на основе сочинений которых был составлен словарь Основное же музыкально-теоретическое значение слова «система» - это определенная система звуков, например, совершенная неизменная система [См труды Е Герцмана, например, Герцман Е Музыкальная боэциаиа - СПб Глаголь, 1495 - 480 с ]

категории, по сути, явилось осознанием многообразия, целостности Мира и Человека

Автор диссертации соглашается с А Аверьяновым, указывающим на то, что системообразующим фактором является цель («элементы системы объединяются и функционируют ради некой определенной цели») и высказывает предположение, что цель как фактор системообразования связана с категорией культуры Восходящее к шумеровским корням понятие «культура» («Культ Ура», что означает культ света), находит свое продолжение в латинском языке, где переводится как «возделывание, обрабатывание, воспитание, развитие». Системообразующий фактор цели, связанный с категорией культуры, смысл которой в постоянном возделывании себя и всего вокруг (идея эволюции, развития), раскрывает и смысл системною познания мира. Системное познание мира, берущее свои истоки в древности, по сути, означало познание мира во всем его многообразии, целостности, указывало на умение, способность Человека познавать мир

Анализируя значение категории «система» в научной мысли XX века, автор приходит к выводу, что системность наравне с неотъемлемым свойством мышления, в XX веке становится неотъемлемым и отрефлексированным свойством методологии познания, своего рода методологическим инструментарием, выполняющим функцию неотъемлемой составляющей исследовательского процесса Автор диссертации подчеркивает, что указанное свойство системности в равной степени проявляет себя и в естествознании, и в гуманитарных науках (по отношению к музыкознанию это было указано в выводах к первой главе диссертации) Наука XX века пришла к заключению, что подавляющее большинство систем в мире открытые, обменивающиеся энергией, веществом и т д, и для них характерна отрицательная энтропия,1 увеличение упорядоченности Открытость является атрибутивным качеством категории система Качество открытости реализуется в возможности системы

постоянно взаимодействовать, бесконечно вбирать и в то же время быть вбираемой (быть вбирающей и вбираемой одновременно), при этом содержать внутренний механизм организации Целого системы, приводящий в итоге к самоорганизации

Автор диссертации принимает высказанную В Садовским точку зрения о пяти основных системных принципах (целостности, структурности, взаимозависимости системы и среды, иерархичности и множественности описания каждой системы)5 и, учитывая в связи с этим, что указанные принципы сисгемности распространяются как на материальные, так и ла абстрактные системы (к которым относится музыкознание), в конце параграфа делает следующее обобщение

Музыка как Изучаемое и Музыкознание как Изучающее представляют собой системы, где музыка есть семиотическая система6, а музыкознание -

система понятий, гипотез и теорий о музыке

В этой связи системный подход предполагает- 1) осознание изучаемого объекта как системы, 2) рассмотрение системных принципов (указанных, в частности, В Садовским) как методологически важных, 3) понимание «открытости» как ведущего принципа методологии системного подхода. Применение системного подхода с учетом «открытости» как атрибутивного качества категории «система», делает возможным любые взаимодействия

Учитывая этот факт, понятие «открытость» в работе предлагается рассматривать в двух значениях- широком и узком. В широком значении открытость означает возможность междисциплинарных взаимодействий, которые могут проявляться как в лице одного исследователя, так и во

5 См Садовский В Система// Философский энциклопедический словарь - М Советская энциклопедия, 1989 -С 584-585

6 Автор знаком с утверждением М Арановского о том, что « семиотическая природа музыки отнюдь не является самоочевидным фактом и, напротив, до сих пор остается предметом споров» [См Арановский М Музыкальный текст Структура и свойства - М. Композитор, 1998 - С 35] Утверждая, что музыка есть семиотическая система, автор диссертации придерживался позиции Ю Захарова о границах приложения семиотики к музыке [См Захаров Ю Истолкование музыки Семиотический и герменев гаческий аспекты Авторефератдис канд иск -М.1999 -27с]

взаимодействии ученых из разных областей знания В узком значении понятие «открытость» означает свободный выбор и свободное взаимодействие разных типов анализа В этой связи «открытость» указывает на отсутствие необходимости и проблематичность поиска какого-либо одного, универсального музыковедческого типа анализа, так как любое произведение есть составная часть музыкальной культуры как системы и в целом гуманитарной культуры как системы и отрасли знания, предметом изучения которой является Человек, в связи с чем очевидным фактом является невозможность абсолютной формализации аналитического аппарата музыкознания, являющегося в свою очередь «живым», постоянно растущим организмом

Системность как атрибутивное свойство методологии-мировоззрения открывает перед музыкознанием возможности любых взаимодействий, как с гуманитарными, так и с естественнонаучными концепциями, на что указывает существовавшая еще в древности концепция семи свободных искусств (кь. дривиум и тривиум), в которой музыка являлась частью квадривиума наравне с арифметикой, геометрией и астрономией

§ 2. О соотношении понятий Целое - Полнота - Целостность Данный параграф посвящен анализу указанных в названии параграфа понятий в контексте выявления их значения для методологии музыкознания Анализируя системные принципы, представченные в первом параграфе второй главы, автор задается рядом вопросов Почему ученые первым среди системных принципов называют принцип Целостности? Что такое Целостность? Почему именно этот принцип является ключевым в определении сущности категории «система» и, по мнению ученых, исходным пунктом всякого системного исследования"?

Автор считает примечательным тот факт, что в исследованиях ученых понятие «целостность» постоянно сочетается с понятием «целое», эти категории часто оказываются взаимозаменяемыми настолько, что иногда представляется почти невозможным уловить между ними какие-либо различия В этой связи, учитывая высказанное РБаранцевым замечание о

том, что «. .стремиться нужно не к полноте, а к целостности»7, в диссертации предлагается разделить понятия Целое и Целостность понятием Полнота, выстроив цепочку Целое-Полнота-Целостность. В этой связи возникает вопрос как соотносятся понятия Целое-Полнота-Целостность и как они связаны с системностью как атрибутивным свойством человеческого мышления и свойством методологии познания в целом?

Категории Целое-Полнота-Целостность представляют собой три ступени процесса познания Исследователь исходит из Целого, затем движется через Полноту к Целостности. Данная цепочка в работе подтверждается и объясняется через предложенный А Пелипенко, ИЯковенко «великий триадический принцип»8 Синкрезис-Анализ-Синтез, где в данном контексте Целое автору диссертации представляется возможным соотнести со стадией Синкрезиса, Полноту — Анализа, а Целостность - Синтеза.

В диссертации указывается, что центральной среди приводимых стадий является стадия анализа, репрезентирующая состояние дуальности, а стадия синтеза является всегда стадией перехода от одного состояния дуальности к другому и так до бесконечности. Синкрезис Человек познает как синтез, а целое как целостность

Понимание сути принципа «целостность» и соотношения понятий Целое-Полнота-Целостность представляется автору очень важным с методологической точки зрения. Для иллюстрации идеи об основном для человека состоянии дуальности и бесконечном стремлении к достижению недуального состояния высказывается предположение, о том, что понятие недуального состояния соответствующее стадии Синтеза и соотносящееся с понятием Целостность корреспондирует с идеей о состоянии гомеостазиса, предложенной С Лупиносом Согласно словам исследователя, «. .посредством своей деятельности человек дальневосточной культуры

7 Баренцев Р Лекции, прочитанные в г Владивостоке в Дальневосточном государственном техническом университете 26 и 28 сентября 2001 г конспект лекций

8 См Пелипенко А, Яковенко И Культура как система - М Языки русской культуры, 1998 -376 с

стремился пребывать в состоянии гомеостазиса, находясь в природе, а человек Запада посредством своей деятельности стремился к состоянию гомеостазиса, пребывая в Боге»9 В этой связи понятие «состояние гомеостазиса», по мнению автора диссертации, может соотноситься с идеей поиска не-дуального состояния, которая для западноевропейской культуры связывается с идеей Человека, рожденной в древне1реческой культуре, и с идеей Бога-Христианства, рефлексия над которой началась с эпохи Средневековья

Среди множества существующих среди философов и ученых размышлений над этими идеями особенно выделяются два доказательства Бога, выдвинутые Фомой Аквинским и И Кантом По мнению автора диссертации, эти доказательства представляют собой попытку «обретения рая», нахождения не-дуального состояния ~ синтеза - целостности и являются той «каплей», в которой отражается вся история западноевропейской культуры, для которой в определенные периоды был характерен крен, то в сторону идеи Бога-Христианства (геоцентрическая концепция мироздания), то в сторону идеи Человека (антропоцентрическая концепция мироздания)

Учитывая взаимосвязь понятий Синкрезис-Анализ-Синтез/Целое-Полнота-Цедостность, автору диссертации представляется возможным представить графическое изображение категорий Целое я Целостность В качестве графического изображения категории Целое, предлагается фигура круга Такое соотношение представляется возможным в связи с тем, что круг издревле считался символом совершенства и непостижимости В качестве графического символа категории Целостность избрана спираль. В диссертации приводится мнение Г Бидерманна, который отмечает, что издревле спираль являлась символом движения, рассматривалась как динамическая система10 В этой связи спираль по сути является моделью

9 Лупинос С Канон как принцип функционирования музыкального наследия в свете проблем коэволюции и синергетики// Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад, Выл 5 -Владивосток ДВГИИ, 1999 - С 76

10 См Бидерманн Г Энциклопедия символов - М Республика, 1996 -335с

третьего закона диалектики Г Гегеля - закона отрицания отрицания Символичной в этой связи представляется с одной стороны смысловая разность фигур круга и спирали, а с другой - графическая похожесть, что аналогичным образом проявляется в сущности категорий Целое и Целостность Автор считает возможным подтвердить взаимосвязь фигур Круг/Целое и Спираль/Целостность возникшей в эпоху Возрождения идеей «квадратура круга». Квадрат обозначал земной мир и материальное и являлся символическим контрастом кругу. Высказывание «квадратура крута» означало усилие Человека сделать возможным переход «своей собственной сущности в сущность божества», сделать постижимой ту непостижимость, символом которой был круг

В диссертации указывается, что пример подтверждения взаимосвязи фигур Круг/Целое и Спираль/Целостность через идею «квадратура круга» иллюстрирует мысль о том, что как квадрат никогда не сможет стать кругом, так и Спираль/Целостность никогда не сможет стать Кругом/Целым, что связано с невозможностью обретения абсолютного знания, но в то же время на радость и бесконечность познания в целом Символичным в этой связи автору диссертации представляется определение О Шпенглером западноевропейского типа культуры Фаустовским типом культуры По мнению автора диссертации, графическим символом понятия «Фаустовский тип культуры» может быть известный из античности символ вечности змея Уроборос — змея, кусающая свой хвост, символический образ «вечного возвращения», который указывает на то, что в постоянном повторении концу соответствует новое начало Через этот символ «вечного возвращения» и соединяются Круг и Спираль / Целое и Целостность, являясь, по сути, символическим обозначением открытости и бесконечности познания.

Методологическая важность осмысления сущности триад Целое-Полнота-Целостность/Синкрезис-Анализ-Синтез заключается в открытости музыкального искусства как системы и предмета исследования^ В этой связи, музыка как феномен культуры-системы есть Целое, обращения к которому

бесчисленны, изучения которого бесконечны, а музыкознание как система гипотез, понятий и теорий о музыке есть Целостность, всегда обращенная (через Анализ/Полноту) к Целому как к источнику познания

§ 3. Герменевтика и музыкознание посвящен анализу герменевтической проблематики в музыкознании Автор отмечает, что возникший в отечественном музыкознании в конце XX века и продолжающий расти сегодня интерес к этой проблематике (в частности, работы отечественных музыковедов М Аркадьева, Н Бикбаевой, М Бонфельда, Ю.Захарова, Е Сагарадзе) связан с осознанием того, что герменевтика является сущностной чертой методологии музыкознания как гуманитарной науки В диссертации высказывается предположение, что формирование музыкальной герменевтики, как отдельной отрасли знания не является возможным, поскольку, основные понятия, которыми оперирует общая герменевтика и которые переносятся в область музыкальной герменевтики - интуиция, смысл, понимание, интерпретация, объяснение — не могут выступать как методологически формализованный аналитический аппарат. В то же время, представляется очень важным не выделение музыкальной герменевтики в определенную область знания, а, именно, плодотворное взаимодействие музыкознания и герменевтики, так как любой тип анализа представляет собой, по сути, понимание и как следствие толкование, интерпретацию какого-либо объекта музыкального искусства

В контексте рассуждений о механизме процесса понимания и, в этой связи, о роли герменевтики в методологии гуманитарного знания и в частном ее проявлении - методологии музыкознания, в диссертации приводится следующая понятийная цепочка В Кузнецова текст - ситуация непонимания -реконструкционная гипотеза - восполняющая интерпретация - теоретическая модель - понимание текста"

Автору представляется возможным и важным изменить данную цепочку, сократив ее и расставив иные акценты текст - ситуация

"Кузнецове Герменевтика и гуманитарное познание -М МГУ, 1991 -С 146

непонимания - интерпретация - понимание - текст1 Принципиально важными в предложенной цепочке являются два заключительных звена- понимание и текст1 Графическое замыкание смысловой цепи данными понятиями размыкает ее ро сути, превращает из замкнутой в разомкнутую Необходимость замены словосочетания В.Кузнецова «понимание текста» на «понимание» и введение звена «текст1» связана с тем, что представленные таким образом эти понятия отражают возможность множества интерпретаций - попыток познания одного и того же текста. Начальное звено цепочки «текст» и конечное звено «текст1» дают возможность представить всю последовательность в виде фигуры спирали, где качество незамкнутости является наглядным, а звено «понимание» показывает, что «это понимание» является лишь одним из многих, открытых в свою очередь к диалогу с «другими пониманиями»

Автор диссертации согласен с мнением ЕСагарадзе в том, что герменевтическая проблематика складывается вокруг трех основных категорий- понимания, смысла и интерпретации 12 В этой связи, взаимодействие музыкознания и герменевтики может выражаться в двух сферах 1) во взаимодействии герменевтики и музыкознания в сфере какого-либо типа/типов музыковедческого анализа, 2) во взаимодействии музыкознания и герменевтических идей понимания и интерпретации с привлечением идей из любых других областей знания.

Для иллюстрации высказанных положений предлагается аналитический этюд, предметом исследования которого являются фантазия и соната c-moll (К № 475, К № 457 - I часть) и соната C-dur (К № 545 - I часть) В А Моцарта Методологической основой этюда, помимо герменевтических идей понимания, истолкования, интерпретации, стала одна из идей феноменологии Э.Гуссерля о процессе переживания истины и идея о способе интуитивно-созерцательного «усмотрения сущности» через феномены. Феноменология в данном аналитическом этюде не является

12 См Сагарадзе Е «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века// Приношение музыке XX века Сб статей - Екатеринбург, Урал гос консерватория, 2003 - С 193-219

доминирующей методологической моделью, а исполняет роль начального посыла интерпретации

Автором высказывается предположение, что фантазия и соната с-то11 и соната С-<1иг В А Моцарта являются рефлексией над основной темой «Музыкального приношения» И С Баха, темой, заданной королем Фридрихом II, развитой и разгаданной И С Бахом, увиденной и решенной для себя В А Моцартом В этой связи в работе последовательно анализируется музыкальная тема Фридриха (высказывается предположение о том, что данная тема есть проявленная в музыке модель правления прусского монарха), предлагается новая интерпретация темы И С Баха из «Музыкального приношения» (тема выражает мысль о том, что мир системен, идея развития - главная в жизни человека и все в мире движется по спирали, тем самым создается незамкнутость, открытость и бесконечность познания, «Ищите и обрящете», - гласит тема) и затем, в контексте всего этого, интерпретируются указанные сочинения В А Моцарта

В конце второй главы диссертации делаются следующие выводы

1 Музыкознание как гуманитарная наука в качестве неотъемлемой методологической составляющей априори содержит герменевтическую проблематику. В этой связи становится понятным, почему множественность различных интерпретаций одного и того же факта является в гуманитарном знании нормой;

2 Герменевтическая проблематика понимается в диссертации как сущностная характеристика гуманитарного познания, порождающая возможности а) изучения каких-либо явлений с разных точек зрения и б) наличия множества точек зрения на один и тот же предмет исследования;

3 Предложенная в диссертации ¡цепочка текст - ситуация непонимания -интерпретация - понимание - текст1, является своеобразной моделью интерпретации и отражает ее механизм Конечное звено цепи «текст1», размыкающее, как упоминалось выше, данную модель, показывает, что познание каждый раз оборачивается новым витком непонимания и, в этой связи, стремлением познавать,

4. Цепочка Целое - Полнота - Целостность в данном контексте является сущностным отражением предложенной модели интерпретации Целое отражает сущность звена текст, Полнота - ситуации непонимания / интерпретации / понимания, а Целостность - текста1 Обе предложенные понятийные цепи являются важным доказательством нормы множественности точек зрения на один и гот же предмет исследования в гуманитарных науках и показателем механизма работы указанной стороны гуманитарного познания,

5 Применение методологии системного познания к музыкознанию связывается автором, прежде всего а) с осознанием изучаемого объекта как системы, что должно сочетаться с пониманием музыки как системы в системе культуры и музыкознания как системы в общей системе гуманитарного знания и б) с осознанием открытости как сущностной методологической составляющей музыкознания

Глава Ш. Аналитические очерки содержит пять очерков, целью которых является интерпретация различных явлений музыкальной культуры

В § 1. Феномен фуги в истории культуры предложена авторская точка зрения на жанр фуги в истории западноевропейской музыки Анализ словарных значений слова фуга 13 позволил предложить следующую интерпретацию данного явления, фуга рассматривается как жанр «преодоления». Предложенная интерпретация обосновывается через триаду апостола Павла (Дух-Душа-Тело), словарный анализ понятий Дух-Душа-Тело, анализ духовных преобразований эпохи Возрождения, анализ особенностей полифонии строгого и свободного письма и особенностей теоцентрической и антропоцентрической концепций мироздания В

13 ФОуг) в переводе с древнегреческого означает бегство, избежание, изгнание (глагол (рвиуш - бежать, убегать, существительное <püyá$ - беглец, изгнанник) Латинский вариант fuga - бегство, побег, возможность бежать, стремление избежать, желание уклониться, уклонение, желание избежать ошибки В этой связи представляется интересным заметить следующий символичный факт название «фуга» пришло на смену названию «канон» (греч kcivcov - прямой прут, прямая палка, эп рукоятка щита с внутренней стороны, правило, норма, образец) [см Вейсмая А Уксоч, С 1328, 1309, 660, Латинско-русский словарь - М Русский язык, 1976 - С 443]

заключении параграфа подчеркивается необходимость не просто понимать жанр фуги как феномен полифонии свободного письма, но как феномен антропоцентрической концепции мироздания в целом.

В § 2. Л.Бетховен. Квартет ор. 132 Ш часть на примере указанного в названии параграфа сочинения немецкого композитора, развивается предложенная в первом параграфе идея о значении жанра фуги в истории западноевропейской музыки Проводится анализ имманентно-музыкальной логики III части квартета, в результате чего форма этой части рассматривается как трехпятичастная (А-В-А'-В-А2), где разделы А, А1 и А2 образуют большую полифоническую форму, кульминацией которой является раздел А2 - двойная фуга с присоединением второй темы Имманентно-музыкальный анализ, а также анализ духовных устремлений композитора периода написания рассматриваемого произведения привел к интерпретации III части квартета ор 132 Л Бетховена как сочинения, отражающего процесс постепенного преодоления болезни и достижения исцеления

В § 3. П.Хиндемит. Симфония «Гармония мира» на примере сочинения немецкого композитора предлагается раскрытие сформировавшегося в XX веке нового варианта структурно-семантического канона жанра симфонии. Симфония «Гармония мира» интерпретируется через «Мастерские гравюры» А Дюрера, а также через связь указанного сочинения П Хиндемита с симфонией «Художник Матис». Переосмысление классического структурно-семантического канона жанра симфонии в творчестве П Хиндемита (трансформация четырехчастного канона в трехчасгаый) связывается с новой концепционностью жанра симфонии Третья и четвертая части заменяются третьей, семантическое наполнение которой связано с образом Человека Верующего В этой связи высказывается предположение, о значении для всего творчества П Хиндемита интервала кварты как интервала-символа, связанного не только с идеей бодрости, устойчивости мировосприятия (по аналогии со значением кварты в творчестве И С Баха), но также с идеей веры, как жизненноважной категории, являющейся одним из сголпов человеческой жизни в целом Новый вариант

структурно-семантического канона жанра симфонии, имеющий вертикальную направленность (Человек в своем стремлении Верить) в отличие от классического — горизонтально направленного (Человек в разных проявлениях и в Гармонии с самим собой), является безусловным, необходимым порождением XX века, времени потери веры людей не только друг в друга, но и в самих себя

§ 4. К.Штокхаузен. «Знаки Зодиака» посвящен анализу указанного в названии параграфа сочинению немецкого композитора Анализ имманентно-музыкальной логики сочинения К.Штокхаузена совместно с анализом духовных устремлений композитора периода создания сочинения (интуитивная музыка) и в целом его мировоззрения (увлечение творчеством индийского философа и поэта Шри Ауробиндо) позволили интерпретировать данное сочинение следующим образом- двенадцать знаков зодиака - это двенадцать этапов непрерывного духовного человеческого становления и роста. В работе высказывается предположение, что вышеизложенная идея в цикле воплощается через синтез композиторского знания традиций Древнего Египта, Древней Греции, Древнего Рима, Нового времени и художественного мышления КЛПтокхаузена как человека, принадлежащего европейской цивилизации XX века Цикл «Знаки Зодиака» раскрывает центральную идею творчества К Штокхаузена (идею непрерывного духовного становления Человека), очерчивая ее конечную цель духовную трансформацию каждого человека, а затем всего человечества

В § 5. «Аквариум» и Культура: «проект Великого Синтеза»14 предложен опыт изучения творчества группы «Аквариум» на примере альбома «Равноденствие» Анализ и интерпретация альбома «Равноденствие» в диссертации были осуществлены путем привлечения идей из разных областей знания музыкознания (теория стиля Г Григорьевой и В.Медушевского), культурологии (концепция творчества Б.Гребенщикова, разработанная В Соловьевым-Спасским), естествознания (теория

14 Слова «проект Великого Синтеза» заимствованы из книги В Соловьева-Спасского История светлых времен (Аквариум в контексте мировой культуры) [См http //www aquanum ru /The History of The Blessed Times]

самоорганизации и глобального эволюционизма) и мировоззрения лидера группы «Аквариум» Б Гребенщикова на основе его многочисленных высказываний Основным результатом предлагаемого в работе анализа стало понимание того, что феномен группы «Аквариум» и альбом «Равноденствие» демонстрируют уникальное явление отечественной рок-культуры: творчество коллектива концентрирует в себе исключительно идеи вселенской Любви, Радости, Счастья, без малейшей тени печали, тоски, заботы или боли

В Заключении диссертации обобщаются результаты исследования

Основные выводы работы

1 Методологические искания отечественного музыкознания второй половины XX века ознаменовали начало нового этапа отечественной музыкальной науки этапа осмысления методологии отечественного музыкознания с точки зрения системности, открытости и постоянного обновления

2 В результате исследовательской рефлексии указанные методологические составляющие стали методологическим инструментарием отечественной музыкальной науки, приобрели функцию неотъемлемой составляющей исследовательского процесса

3 Осознание указанных качеств методологии в указанном ключе приводит к обновленному пониманию категории анализа Исследователь сосредоточивает свое внимание на своего рода сверхзадаче, заключенной в этимологии слова анализ (от греч - разрешать задачу, нечто трудное)1 сверхзадаче совершить «художественное открытие» (понятие ЛМазеля) Понимание творческой доминанты категории анализа позволяет полнее осознать, что независимо от выбора типа анализа конечная цель любого исследования заключается именно в раскрытии того «неповторимого, индивидуально-своеобразного» (выражение В Цуккермана) в изучаемом, что в конечном итоге составляет основу «художественного открытия» в исследовании

4- Предмет исследования в музыкознании определяется принадлежностью этой науки к гуманитарной области знания музыкознание

через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи

5 Музыкознание как гуманитарная наука в качестве неотъемлемой методологической составляющей априори содержит герменевтическую проблематику. Герменевтическая проблематика понимается в диссертации как сущностная характеристика гуманитарного познания, порождающая возможности, а) изучения каких-либо явлений с разных точек зрения и б) наличия множества точек зрения на один и тот же предмет исследования

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 Корнелюк Т А «Аквариум» и Культура проект Великого Синтеза// Музыкаивремя -2006.-№12 -С 15-17 0,22пл

2 Корнелюк ТА Музыкознание XXI века, вопросы методологии// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -2006 -№3 -С 54-58 0 3 пл

3 Корнелюк ТАК Штокхаузен «Знаки Зодиака»// Культура Дальнего Востока России и стран АТР- Восток-Запад, Вып 8 - Владивосток ДВГАИ, 2002 -С 183-189 0,45пл

4 Корнелюк Т.А Феномен фуги в истории культуры// Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад, Вып 9-10 -Владивосток: Изд-во Дальневост ун-та, 2004 - С 89-94 0,41 п л

5 Корнелюк Т А П Хиндемит Симфония «Гармония мира»// Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад, Вып 9-10. -Владивосток Изд-во Дальневост ун-та, 2004. - С 122-127. 0 41 п л

6 Корнелюк Т А Загадки музыкальной темы Фридриха И// Наука о музыке Слово молодых ученых Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства - Казань-Казанская государственная консерватория, 2004 -С. 174-186 Обпл

7 Корнелюк Т А Музыкознание как открытая система опыт постановки проблемы// Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад, Вып 11-12 -Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2005 - С 151-157 0 54 п л

8 Корнелюк ТАК проблеме соотношения понятий Целое-Полнота-Целостность и их значимости для методологии музыкознания// Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад, Вып 11-12 -Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2005 - С 157-162 0 5 п.л

КОРНЕ ЛЮК Татьяна Александровна

МУЗЫКОЗНАНИЕ КАК ОТКРЫТАЯ СИСТЕМА: ОПЫТ ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 03 05 07 Формат 60x84/16 Уел печ л 1,84 Уч-изд л 1,24 Тираж 100 экз Заказ 065

Типография издательства ДВГТУ 690950, Владивосток, Пушкинская, 10

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Корнелюк, Татьяна Александровна

Введение.

Часть первая.

Глава I. Методология познания музыки как проблема исследования.

§ 1. Музыкознание и наука.

§ 2. Отечественное музыкознание конца XX века о возможных способах изучения музыки.

§ 3. Структурная лингвистика и музыкознание.

Глава II. К проблеме методологии системного познания мира.

§ 1. Методология системного познания мира и музыкознание.

§ 2. О соотношении понятий Целое-Полнота-Целостность.

§ 3. Герменевтика и музыкознание.

Часть вторая.

Глава III. Аналитические очерки.

§ 1. Феномен фуги в истории культуры.

§ 2. Л.Бетховен. Квартет ор. 132 III часть.

§ 3. П.Хиндемит. Симфония «Гармония мира».

§ 4. К.Штокхаузен. «Знаки Зодиака».

§ 5. «Аквариум» и Культура: «проект Великого Синтеза».

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Корнелюк, Татьяна Александровна

В.Набоков заметил: «.то, что полностью контролируемо, никогда не бывает вполне реальным, а то, что реально, никогда не бывает вполне контролируемым» [Цит. по: 142, 252]. Учитывая сказанное писателем, а также открытость - одно из свойств новой научной парадигмы синергетики, подразумевающую «.обмен веществом, энергией и информацией, происходящий в пространстве, времени и масштабе, причем обмен, не полностью контролируемый» [15, 92], отметим, что познание Мира есть процесс не являющийся контролируемым вполне, а потому являющийся бесконечным и всегда новым. Это и есть одна из тех проблем, о которых учитель философии Н.Бора Х.Хеффдинг говорил: «Решения проблем могут умирать, но сами проблемы всегда пребывают живыми (выделено мною Т.К.)» [54, 26]. В этой связи актуальность предлагаемой работы предопределена самой особенностью человеческого мышления: постоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания.

Всплеском методологической рефлексии были отмечены разные периоды в истории Человечества. Один из них, начавшийся в эпоху Возрождения, продолжившийся в Новое время и далее, ознаменовал смену теоцентрической концепции мироздания на антропоцентрическую, суть которой ёмко выражена словами И.Канта: «Имей мужество пользоваться собственным умом» [52, 7].

Характерной чертой научной мысли конца XX - начала XXI веков стало стремление системно осмыслить различные явления человеческого знания. В отечественном музыкознании всплеск методологической рефлексии пришелся на последнее тридцатилетие XX века. В конце 70-х -начале 80-х годов прошлого столетия появляется ряд статей отечественных ученых, анализирующих и подвергающих критике ситуацию, сложившуюся в советском музыкознании. Очертим круг обсуждаемых учеными вопросов.

Первая проблема, с которой, по мнению И.Барсовой, столкнулось отечественное музыкознание того времени, связана с научно-технической революцией XX века, последствием которой стала вера в «.бесконечные возможности точной науки и техники и в их большую, по сравнению с гуманитарными, пользу» [20, 67]. Эта ситуация, как отмечает исследователь, помимо музыковедения пагубно сказалась на развитии гуманитарных наук в целом. Вторую проблему И.Барсова связывает с различными запретами советского времени. Последствиями этого явились: малая доступность для ученых СССР (даже в 60-70-е годы) новых западных книжных и нотных изданий, отсутствие систематических научных контактов с западными исследователями. Целая формация музыковедов выросла практически не слыша в студенческие годы Р.Вагнера, Г.Малера, К.Дебюсси, М.Равеля, И.Стравинского, перед поколением середины XX века история музыки предстала «деформированной и искусственно выкрученной» [См.: 20, 67]. В 40-е годы XX века история и теория музыки оказались полярно разведенными [См.: 20, 69]. В этой ситуации, по мнению И.Барсовой, «.ни о каком серьезном исследовании истоков явления, сути явления, связей (выделено автором - Т.К.) в которые оно поставлено [.] не могло быть и речи. Ряд идеологических табу, например табу на религиозную концепцию творчества, долгое время отвращал исследователей от подобных проблем» [20, 68]. Следствием всего этого, по мнению ученого, явилась ситуация когда ученые уходили в теорию музыки, «.ища в ней область, менее подверженную идеологическому зажиму [.] к тому же тогда представляющую собой благодатную почву для разработки в духе современных научных требований» [20, 69].

Эту же проблему в указанное время (80-е годы) обсуждала в своих статьях В.Конен. Следствием ситуации, сложившейся в СССР к середине XX века, исследователь считает глубокий консерватизм и узость кругозора советских ученых, а определяющим качеством специфики научного мышления отечественных музыковедов того времени - глубоко внедрившуюся «боязнь новизны» [См.: 78, 1]. В.Конен отмечает: ученый «.не может опираться только на технологический анализ. Он должен обладать широким обобщающим мышлением, в котором синтезированы разные аспекты изучаемого художественного явления [.] охватить не только внешние, но и внутренние, часто глубоко запрятанные связи между собственно музыкальными явлениями и духовной культурой породившей их эпохи» [122, 39].

К концу 80-х годов прошлого столетия отечественная музыкальная наука приходит к осознанию важности изучения феноменов музыкального искусства системно, к мысли о необходимости их изучения исходя из широкого культурного контекста. Утверждая, что ни одна из областей человеческой культуры не должна замыкаться в себе, В.Медушевский отмечает: «Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более отгороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения. И помнить, что кроме ее конкретных целей - причинности, следствий, закономерности, - у нее есть еще духовная основа: любовь к истине, красоте и добру - сила, устремляющая ее к поискам» [108, 9].

Указанное веяние 80-х годов усилилось в последнее десятилетие XX века. В исследованиях ученых, в авторефератах диссертаций по музыкальному искусству в разделе о методологии исследования [См., например: 4; 191; 12; 76; 45] регулярно стали встречаться следующие понятия: системный подход, интерпретация, истолкование, семантическая интерпретация, метод междисциплинарного синтеза, музыкальная герменевтика, выявление глубинного имманентного смысла музыкального текста, задача комплексного подхода, структурно-системный и системно-исторический методы, подход к музыке как к коммуникативной семиотической системе, системное осмысление музыки. Следует подчеркнуть, что особенно часто среди вышеперечисленных понятий встречаются понятия системный подход и интерпретация музыки. Это связано с тем, что в конце XX века возникла потребность не только системно изучить еще неизученные явления музыкального искусства, но и по-новому взглянуть на изучавшееся ранее: в другом ракурсе, с иными методологическими принципами. Одним из показательных примеров в этой связи является раздел обоснования актуальности работы в исследовании Л.Кириллиной о классическом стиле в музыке. Автор отмечает, что появление нового исследования о классическом стиле в музыке XVIII -начала XIX веков обусловлено «.не столько неизученностью темы, сколько, наоборот, обилием накопившихся в этой сфере разноречивых суждений, а также стереотипов и клише, требующих нового научного рассмотрения данной проблемы (выделено мною - Т.К.)» [76, 3]. Л.Кириллина считает, что потребность в подобных исследованиях «.сейчас особенно велика, учитывая глубокие духовные перемены, совершившиеся в нашей стране - мы имеем ввиду не только освобождение от прежних идеологических догм, но и вообще стремление к новому или обновленному взгляду даже на самые известные явления (выделено мною - Т.К.)» [76, 3].

В связи с рассматриваемой проблематикой, представляется необходимым остановиться на проблеме, также активно обсуждавшейся в 90-е годы прошлого столетия: концепции «классического» и «неклассического» музыкознания. М.Аркадьев говорит о наличие в музыкознании теорий, склонных к статическому описанию музыкальной формы и к процессуальному типу ее описания [См.: 12, 106]. Ученый проводит параллель с естествознанием и предлагает соотнести статический тип описания музыкальной формы с «классической» парадигмой, а процессуальный тип - с «неклассической» парадигмой. Исходя из этого утверждения, «классическим» М.Аркадьев называет «.аналитическое музыкознание, склонное к статическому описанию чистого музыкального объекта» [12, 106]. «Неклассическим» музыкознанием ученый предлагает называть «.такое исследование музыкального языка и музыкального произведения, которое склонно рассматривать музыку как процесс, как становление, как динамическую структуру» [12, 106].

С этой идеей корреспондирует концепция Л.Акопяна об анализе глубинной структуры музыкального текста. Согласно мнению ученого, предмет и цели музыковедческого анализа определяются двумя принципиально различными способами. Первый способ по своей сути связан со статическим описанием феномена музыкального искусства (с тем, что М.Аркадьев называет «классическим» музыкознанием). Второй - с процессуальным описанием («неклассическое» музыкознание). В своем исследовании Л.Акопян придерживается второго способа. Конечную цель своей аналитической концепции ученый видит в выявлении и интерпретации глубинного имманентного смысла музыкального текста. В этой связи ключевыми в концепции Л.Акопяна являются понятия: глубинная структура, поверхностная структура и смысл [См.: 4, 1-2].

Обобщая все сказанное выше, следует заметить, что «красной нитью» через все работы обсуждаемого периода проходит мысль об усовершенствовании и развитии методологии отечественной музыкальной науки: «.сейчас речь должна идти уже не о темах отдельных исследований, книг или статей, а о методе музыкознания в целом (выделено автором -Т.К.)» [122, 38].

Необходимостью осмысления методологического всплеска последнего тридцатилетия XX века и обусловлена предлагаемая работа. Следует отметить, что, несмотря на насущность обсуждаемой в диссертации проблемы, на сегодняшний день в отечественном музыкознании нет специальной работы, посвященной осмыслению указанных явлений отечественной музыкальной науки1.

1 В контексте насущности обсуждаемой проблемы следует указать, что в 2005 году была издана монография Т.Науменко «Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы)», а в июне 2005 года защищена одноименная диссертация. Цель своего исследования автор определяет как изучение стиля «.музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания, пребывающего в нерасторжимом единстве общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего» [132, 3]. В качестве материала исследования избраны труды отечественных музыковедов (монографии и статьи), созданные в последнее десятилетие XX - начала XXI веков (начало 1990-х - начало 2000-х годов) [См.: 132,4].

В этой связи цель работы - постановка проблемы осмысления и попытка изучения роли и места музыкознания в системе человеческого знания в контексте открытости методологии познания и самопознания в целом.

Следует отметить, что указанная цель реализуется на материале трудов ученых отечественной музыкальной науки и в целом на материале музыкознания композиторской традиции. В то же время мы не исключаем возможности применения основных положений исследования и в области методологии этномузыкознания.

Учитывая условность оппозиции открытый/закрытый, под открытостью понимаем готовность к любым взаимодействиям. Это связано с тем, что познание любого объекта есть процесс познания, прежде всего самого себя. В этой связи следует помнить, что «.Целое имеет такую же природу, как и Я, и что мы постигаем Целое путем всё более глубокого постижения Я» [Цит. по: 142, 25], а познание себя не получается при ограничении собой ни в предмете, ни в точке зрения [См.: 40, 32]. С предложенным пониманием открытости согласуется разрабатываемая в естествознании гипотеза бутстрапа (от англ. bootstrap - зашнуровка), согласно которой Вселенная рассматривается как сеть отношений [См.: 15, 95], а также одна из концепций экологии, согласно которой Человек понимается не как отдельный атом или частица, а «.как пульсирующее поле взаимодействий» [Цит. по: 15, 95].

В число исследовательских задач входило:

1) анализ методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века;

2) изучение значения категории «система» и понятия «системный подход» применительно к методологии отечественной музыкальной науки; Особое внимание здесь было уделено осознанию сути понятия открытость и значению данного понятия для методологии музыкознания;

3) рассмотрение значения взаимодействий музыкознания и герменевтики. В данном случае мы видели свою задачу в выявлении причины возросшего к концу XX века в сфере отечественной музыкальной науки интереса к герменевтике и осмыслении сути и необходимости взаимодействий музыкознания и герменевтики.

4) анализ музыкальных произведений, имеющий целью показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов.

Предметом исследования в диссертации является методология отечественной музыкальной науки XX века. Следует отметить, что нас интересовали, главным образом, мнения отечественных ученых о методологии отечественной музыкальной науки.

В этой связи материалом исследования стали труды отечественных музыковедов по проблемам методологии музыкознания, статьи по данному вопросу, напечатанные в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия» за последние тридцать лет прошлого столетия: А.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Б.Асафьева, И.Барсовой, В.Бобровского, Б.Гаспарова, А.Денисова, И.Земцовского, Б.Каца, Ю.Келдыша, В.Конен,

B.Лукьянова, Л.Мазеля, В.Медушевского, Е.Назайкинского, И.Рыжкина, А.Фарбштейна, Т.Чередниченко, Ю.Холопова, К.Южак и многих других исследователей, а также композиторское музыкальное творчество, в частности: И.С.Бах «Музыкальное приношение», В.А.Моцарт Фантазия и соната c-moll (К. № 475, К. № 457 - I часть), Соната C-dur (К. № 545 - Т часть), Л.Бетховен Квартет ор. 132 (III часть), П.Хиндемит Симфония «Гармония мира», К.Штокхаузен Инструментальный цикл «Знаки Зодиака», Б.Гребенщиков Альбом «Равноденствие».

Методологические принципы работы сложились под влиянием трудов отечественных музыковедов: М.Арановского, М.Аркадьева, Б.Асафьева, И.Барсовой, Л.Березовчук, И.Земцовского, Б.Каца, В.Конен,

C.Лупиноса, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Т.Чередниченко,

О.Шушковой и других исследователей. В частности, принципиально важными для формирования нашей концепции явились следующие идеи отечественных ученых: идеи И.Земцовского о синтетической парадигме и смысле музыковедческого анализа; идеи В.Медушевского о системности знания и антропоморфности интонации; идея Б.Каца о культурологическом анализе. Остановимся на каждой из указанных идей.

И.Земцовский считает, что в научном знании постепенно должна произойти смена парадигм: «.на смену парадигме, основанной на предпочтении той или иной методической модели, должна прийти некая синтетическая парадигма (выделено мною - Т.К.), основанная на сосуществовании разнокачественных позиций» [65, 3]. Компонентами, составляющими синтетическую парадигму, по мнению исследователя, являются понятия текст - культура - человек. Как отмечает ученый эти составляющие новой парадигмы «.не просто оппозиционны, и не просто линейно отражают историческую последовательность смены научных взглядов, но - на современном этапе - позволяют увидеть друг друга как бы заново: через толщу культуры, через всю многослойность текста, через всю полимодальность человека (выделено мною - Т.К.)» [65, 4]. Исследователь отмечает, что указанные компоненты присутствовали и в старой парадигме, но там они были или обособлены друг от друга или сочетались оппозиционно. В новой - синтетической парадигме они соотносятся по принципу дополнительности. Это связано с тем, что синтетическая парадигма, по мнению ученого, ничего не отрицает. Она «.принципиально открыта для все новых точек зрения, для все новых позиций, направленных не на другие позиции, а на сам предмет» [65, 4]. В этой связи И.Земцовский считает, что проблема текста в музыке - это всегда проблема культуры и проблема человека. Среди трех компонентов синтетической парадигмы особую роль И.Земцовский отводит компоненте человек: «Человек выступает не только как творец - исполнитель - слушатель, но и как медиатор (выделено автором - Т.К.) между людьми, между поколениями, между человечеством и природой, человечеством и космосом, и если угодно, между человечеством и Богом. Творчество и восприятие Человека Музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему одному, - словно некто свыше "диктует" ему, посылает необходимую информацию, открывает внутренние глаза» [65, 6].

В этой связи приведем следующую мысль В.Медушевского оказавшуюся методологически важной для нашего исследования: «Стремление науки осознать целостность человека, увязать в единый узел проблемы его сущности, истоков жизненной активности, его потенций и реального становления, духовного общения с современниками и творческого диалога с культурой, коллективным опытом человечества - наталкивается на значительную неравномерность наших знаний. Рациональная сторона человека до сих пор нам понятнее, чем интуитивная. Показательно, что о важнейших для целостного человека "музических" (по выражению А.Р.Лурии) функциях правого полушария мозга наука узнала только в последние десятилетия (XX века - Т.К.). Именно к нему, как это удостоверено в десятках исследований, в первую очередь адресуется колоссальный мировоззренческий опыт, накопленный музыкой. Как это осуществляется? Здесь открываются удивительные механизмы художественного отражения мира [.] Музыка при таком подходе может оказаться своеобразным ключом к человеку, для музыковедения же открывается волнующая возможность еще дальше продвинуться к тайнам своего искусства (выделено мною - Т.К.)» [111, 39]. В этой связи важным для методологии музыкознания и концепции диссертации представляется замечание В.Медушевского о том, что «.секрет органичности музыки состоит в принципиальной антропоморфности всех видов интонации: за ней всегда стоит человек» [111, 44]. В связи с этим одной из ведущих идей предлагаемой в диссертации концепции является идея о предмете исследования в музыкознании: музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи2.

В определении цели музыковедческого анализа путеводной звездой для нас стали высказывания И.Земцовского о назначении и сущности анализа музыкальных текстов. В качестве методологически важных мы приняли: идею о необходимости «.возлюбить текст как феномен культуры (выделено автором - Т.К.)» [61, 101], не просто анализировать текст, а оэюивлятъ музыку своим аналитическим исполнением. Эти идеи обусловлены тем, что, по мнению ученого, «анализируемый текст - это всегда твой (выделено автором - Т.К.) текст, лично тебе подаренный судьбой в аналитическое овладение» [61, 103]. «Анализ текста - это наслаждение от прочтения [.] как текста, так и подтекста и контекста культуры, его породившей» [61, 103]. Понимание этих фактов, как замечает И.Земцовский, «.способствует анализу текста как живого существа (выделено автором - Т.К.)» [61, 103].

Важной для нашего исследования явилась также идея культурологического анализа Б.Каца согласно которой, любой художественный текст является ценным источником информации о культуре той или иной эпохи, в связи с чем данные анализа музыкальных произведений должны быть поняты и объяснены как культурные феномены [См.: 74, 39]. Б.Кац отмечает, что культурологический анализ дает возможность выйти за пределы текста, проанализировать культурные контексты создания и бытования произведения, освободить анализ от «замкнутости на себя», от узкотехнологической ограниченности [См.: 74, 39].

На формирование изложенной в исследовании концепции, помимо музыковедческих трудов, оказали влияние идеи, изложенные в работах

2 Следует отметить, что к концу XX - началу XXI веков в науке усилилась антропологическая направленность исследований. В музыкознании в указанном русле выполнены работы, например: Е.Алкон «Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное» (антропоцентристский подход), Г.Демешко «Диалогические традиции современного отечественного инстументализма», О.Шушкова «Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма» (антропологическая направленность) [См.: 8; 55; 201]. ученых из области философии, культурологии, естествознания: идеи А.Аверьянова, Р.Баранцева, М.Бахтина, Г.Гадамера (герменевтика), Г.Гачева, Э.Гуссерля (феноменология), М.Мамардашвили, И.Пригожина, Ф. де Соссюра (структурализм). В частности, особую методологическую важность для нас приобрели: идея М.Бахтина о диалогической природе гуманитарного знания [См.: 23], идея Г.Гачева о доминантности «ургийного» начала немецкой ментальное™ [См.: 41], идеи Р.Баранцева о сущности понятия «метод» [См.: 16].

Научная новизна работы заключается в предлагаемой постановке проблемы «Музыкознание как открытая система» и предмете исследования; в анализе понятия «система» через феномен значения, предложенного в словаре А.Вейсмана; в гипотезе о том, что цель как фактор системообразования связана с категорией культуры; в выстраивании цепочки Целое-Полнота-Целостность и рассмотрении сущности и значимости этих категорий для музыкознания как гуманитарной науки; в предложенном графическом изображении категорий Целое и Целостность (Целое/Круг, Целостность/Спираль).

Применение идей структурализма, герменевтики и феноменологии позволило предложить свою интерпретацию достаточно известных в музыковедческой практике явлений музыкальной культуры и композиторских опусов. В частности, предлагается авторское понимание феномена фуги в истории западноевропейской культуры; предложена новая интерпретация темы из «Музыкального приношения» И.С.Баха; проведена аналогия между сочинением «Музыкальное приношение» И.С.Баха и сонатами В.А.Моцарта [Сонатой c-moll (К. № 457), фантазией c-moll (К. № 475) и сонатой C-dur (К. № 545)]; через третий закон диалектики (закон отрицания отрицания) предложена интерпретация сочинения К.Штокхаузена «Знаки Зодиака»; на основе симфонии П.Хиндемита «Гармония мира» раскрыт сформировавшийся в XX веке новый вариант структурно-семантического канона жанра симфонии, основой которого является трехмастный цикл, где третья часть репрезентирует образ Человека Верующего; через идеи естественнонаучных концепций (теории самоорганизации и теории глобального эволюционизма) предложен новый взгляд на творчество группы «Аквариум».

Диссертация состоит из двух частей (трех глав), введения, заключения, списка литературы и трех приложений.

Первая глава посвящена анализу методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века. Цель данной главы - осмысление аналитических процессов методологической рефлексии отечественной музыкальной науки прошлого столетия. Глава охватывает следующий круг проблем: музыкознание и наука (§ 1); полемика отечественных музыковедов конца XX века о способах изучения музыки (§ 2); взаимодействие музыкознания и структурной лингвистики (§ 3).

Вторая глава посвящена проблеме методологии системного познания мира. В главе обсуждается следующий круг вопросов: понятие «система» как философская категория и методология системного познания мира (§ 1); соотношение понятий Целое-Полнота-Целостность (§ 2) и взаимодействие музыкознания и герменевтики (§ 3). Цель второй главы осмыслить методологическую важность категории «система» в контексте активно развивающейся с конца 80-х годов XX века в отечественном музыкознании идеи о необходимости системного изучения феноменов музыкального искусства.

Цель третьей главы показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов, учитывая предложенные в первой и второй главах рассуждения о возможных взаимодействиях музыкознания с другими областями знания. Глава содержит пять параграфов, каждый из которых посвящен какому-либо музыкальному сочинению или жанру.

Часть первая

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы"

Заключение

Размышления о методе являются сущностной составляющей любой науки. Р.Баранцев определяет метод как «.способ воспроизведения изучаемого объекта в мышлении» [См.: 16]. Таким образом, занимаясь проблемой методологии, мы, по сути, пытаемся понять, как воспроизвести интересующий нас объект в мышлении (то есть изучить его)? Что лежит в основе этого способа воспроизведения-изучения? Какие компоненты составляют этот способ?

В данной работе была впервые предпринята попытка системно осмыслить методологические искания отечественной музыкальной науки XX века, попытка проанализировать и понять цель этих методологических исканий, их суть и результаты. Выводы работы в этой связи сгруппировались вокруг следующих четырех пунктов.

1. Проанализировав труды отечественных ученых по вопросам методологии отечественной музыкальной науки, мы пришли к выводу, что суть методологических исканий отечественного музыкознания последнего тридцатилетия XX века заключалась в рефлексии над методологией отечественной музыкальной науки с точки зрения ее системности, открытости и постоянного обновления. Указанный всплеск методологических исканий ознаменовал начало нового этапа отечественной музыкальной науки.

Вопросы методологии отечественного музыкознания стали объектом пристального внимания отечественных ученых начиная с 70-х годов XX века. Проблематика методологических исканий, на наш взгляд, сфокусировалась на трех методологических составляющих: системности, открытости и идее постоянного обновления. Центральным вопросом методологических исканий явился вопрос: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?

Рефлексия над методологией отечественной музыкальной науки с точки зрения системности проявилась в дискуссиях о важности рассмотрения музыкознания в системе человеческого знания в целом и рассмотрения музыкознания как гуманитарной науки, т.е. науки включенной в систему наук о человеке и человеческом обществе. В этой связи обсуждался вопрос о необходимости пересмотра методики в подходе к феномену музыкального искусства в целом (М.Арановский, В.Задерацкий, Ю.Келдыш, В.Конен, Е.Назайкинский, В.Цуккерман и другие исследователи).

Рефлексия с точки зрения открытости проявилась в контексте обсуждения проблематики интердисциплинарных контактов. Дискуссии по проблемам взаимодействия музыкознания с другими областями знания проводились в 70-е и 80-е годы на страницах журнала Советская музыка. Исследованиями в данной области занимались ученые: Б.Гаспаров (структурный метод в музыкознании [38; 39]), В.Гошовский, А.Фарбштейн (семиотика и музыкознание [46; 169]), Г.Орлов, И.Рудь, И.Цуккерман (теория информации и музыкознание [138; 148]), Б.Мейлах, Е.Назайкинский (комплексный подход и музыкознание [113; 130]), И.Земцовский (лингвистика и музыкознание [64]) и другие исследователи. Вопросы интердисциплинарных взаимодействий оказались настолько актуальны, что в 70-е годы XX века стали издаваться сборники «Музыкальное искусство и наука», основой которых явились статьи по проблемам взаимодействий музыкознания с другими областями знания. Сборники охватили различную тематику, в частности: вопросы применимости понятия наука к теории музыки (Е.Назайкинский [129]), семиотика и язык искусства (С.Раппопорт [144]), математика и музыкознание (М.Ройтерштейн [146]) и многое другое.

Осмысление методологии отечественного музыкознания с точки зрения открытости и системности обосновывалось важностью рефлексии над третьей методологической составляющей: принципом постоянного обновления. Необходимость понимания данной методологической составляющей обосновывалась обращением к теореме «о неполноте» К.Геделя (Г.Орлов [138]), свидетельствующей о том, что полное описание какой-либо системы «.достижимо лишь при условии выхода за ее пределы и рассмотрения ее в качестве элемента некоторой большей, более сложной метасистемы» [138,469].

Таким образом, всплеск методологических исканий последнего тридцатилетия XX века, на наш взгляд, ознаменовал начало нового этапа отечественной музыкальной науки: этапа осмысления методологии музыкознания с точки зрения системности, открытости и постоянного обновления. Ценность сформулированного в 80-е годы вопроса -«Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?» - заключается в том, что его актуальность не подвержена времени. Априорные методологические составляющие - системность, открытость и постоянное обновление -указывают на непреходящую актуальность методологических исканий, что, как говорилось выше, обусловлено самой особенностью человеческого мышления: постоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания.

2. Результатом произошедших изменений стало понимание того, что, будучи неотъемлемыми качествами методологии познания, системность, открытость и постоянное обновление в результате исследовательской рефлексии стали методологическим инструментарием отечественной музыкальной науки, приобрели функцию неотъемлемой составляющей исследовательского процесса.

В исследованиях отечественных ученых в разделах о методологии исследования регулярно встречаются следующие понятия: системный подход, метод междисциплинарного синтеза, комплексный подход, системное осмысление музыки. Данные понятия стали играть роль своего рода методологической установки, «путеводной звезды» направляющей исследования в русло системности, открытости и постоянного обновления избираемых подходов к изучению феноменов музыкального искусства.

Осознание указанных качеств методологии музыкознания в качестве методологического инструментария, неотъемлемой составляющей исследовательского процесса приводит к обновленному пониманию категории анализ. Исследователь сосредоточивает свое внимание на своего рода сверхзадаче, заключенной в этимологии слова анализ (от греч. -разрешать задачу, нечто трудное): сверхзадаче совершить «художественное открытие» (понятие Л.Мазеля) [См.: 183]. Понимание творческой доминанты категории анализа позволяет полнее осознать, что независимо от выбора типа анализа конечная цель любого исследования заключается именно в раскрытии того «неповторимого, индивидуально-своеобразного» (выражение В.Цуккермана) в изучаемом [См.: 183], что в конечном итоге составляет основу «художественного открытия» в исследовании.

Анализ значения категории «система», понятия «системный подход» позволил сделать следующий вывод: Музыка как Изучаемое и Музыкознание как Изучающее представляют собой системы, где музыка есть семиотическая система, а музыкознание - система понятий, гипотез и теорий о музыке. С предложенным пониманием музыкознания как Развивающейся системы согласуется высказанная в работе гипотеза о том, что цель как фактор системообразования связана с категорией культуры. В этой связи категория культуры раскрывает и смысл системного познания мира, сутью которого является постоянное «возделывание» себя и всего вокруг.

3. Предмет исследования в музыкознании определяется принадлежностью этой науки к гуманитарной области знания: музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи.

Музыкальный язык - это искусственная система, созданная Человеком для отражения его понимания мира средствами музыкального искусства. Данное утверждение обосновывается через обращение к определениям музыкального языка («.многоуровневая порождающая система, которая обладает необходимым набором моделей единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения музыкального текста» [10, 46]) и музыкального мышления («.процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означивании» [10, 340]), данных М.Арановским.

Процесс выбора решения осуществляется Человеком, протекает посредством оперирования системой (музыкальный язык), создателем которой является Человек, организация и означивание элементов музыкальной материи зависят, по меньшей мере, от двух особенностей: эпохи, в которую живет Человек, и индивидуального видения-восприятия-понимания мира Человеком. Функция музыкального языка - это порождение текста. Текст в свою очередь является результатом музыкального мышления, «продуктом» организации и означивания элементов музыкальной материи. Таким образом, утверждение - музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи, возможно понимать следующим образом: музыкознание через познание музыкального языка изучает созданные Человеком музыкальные тексты, отражающие музыкальное мышление Человека и восприятие человеком мира в разные эпохи.

4. Музыкознание как гуманитарная наука в качестве неотъемлемой методологической составляющей априори содержит герменевтическую проблематику. Герменевтическая проблематика понимается в диссертации как сущностная характеристика гуманитарного познания, порождающая возможности: а) изучения каких-либо явлений с разных точек зрения и б) наличия множества точек зрения на один и тот же предмет исследования.

Особенность музыкознания содержать в качестве неотъемлемой методологической составляющей герменевтическую проблематику заключается в принадлежности музыкознания к гуманитарной области знания. Герменевтика и гуманитарное познание имеют одинаковую природу - текстовую. Инструментом изучения этой природы является интерпретация. Возможность изучения каких-либо явлений в музыкознании с разных сторон и наличие множества точек зрения на один и тот же предмет исследования подтверждается в диссертации через следующее утверждение В.Кузнецова: множественность различных интерпретаций одного и того же гуманитарного факта является реальным и нормальным состоянием научного знания. Плюрализм мнений в гуманитарных науках является объективным фактором, зависящим от предмета и специфики гуманитарных наук» [84, 144]. Предложенная в работе в этой связи цепочка: текст - ситуация непонимания - интерпретация - понимание - текст1, является своеобразной моделью интерпретации и отражает ее механизм.

Методологическая априорность герменевтической проблематики музыкознания объясняется также тем, что любой тип анализа представляет собой, по сути, понимание и как следствие интерпретацию какого-либо произведения музыкального искусства.

Как было отмечено выше, открытость в работе понимается как возможность взаимодействовать и рассматривается в двух значениях: широком и узком. В широком значении открытость означает возможность междисциплинарных взаимодействий, которые могут проявляться как в лице одного исследователя, так и во взаимодействии ученых из разных областей знания. В узком значении понятие «открытость» означает свободный выбор и свободное взаимодействие разных типов анализа. В этой связи «открытость» означает, по сути, необязательность поиска какого-либо одного, универсального музыковедческого типа анализа, так как любое музыкальное произведение есть составная часть музыкальной культуры как системы и в целом гуманитарной культуры как системы и отрасли знания, предметом изучения которой является Человек, в связи с чем очевидным фактом является невозможность абсолютной формализации аналитического аппарата музыкознания, являющегося в свою очередь «живым», постоянно растущим организмом. Осознание качества открытости в указанном ключе создает для музыкознания возможность быть Развивающимся, Творимым и потому всегда Обновляющимся.

Согласно всему сказанному выше, а также идее о том, что «.история есть продолжение сотворения мира» [15, 97], в качестве генерализующей фразы нашей работы предлагаем следующие слова Р.Баранцева, в данном контексте структурирующие диссертацию по принципу разомкнутой концовки: «.сотворение мира продолжается.» [16].

Список научной литературыКорнелюк, Татьяна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часто вторая, книга первая/ Пер. с нем., коммент. К.К.Саквы. 2-е изд. - М.: Музыка, 1989. - 496 е., нот.

2. Аверьянов А. Системное познание мира: Методологические проблемы. М.: Политиздат, 1985. - 263 с.

3. Акопян JI. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.

4. Акопян JI. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореферат дис. д-ра иск. М., 1996. - 35 с.

5. Акопян JI. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией// Музыкальная академия. -1999.-№ 1,- С. 206-212.

6. Акопян JT. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий// Музыкальная академия. 1997. - № 1. - С. 181-189.

7. Акопян JT. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий (окончание)// Музыкальная академия. 1997. - № 2, -СЛ10-123.

8. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Автореферат дис. . д-ра иск. Владивосток, 2002. - 43 с.

9. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы»// Советская музыка. 1980,-№ 10.-С. 99-109.

10. Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

11. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. JL: Советский композитор, 1979. - 286 с.

12. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. Изд. 2-е, доп. - М.: Библос, 1992.- 168 с.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. - 378 с.

14. Баранцев Р. Где границы целого// Культура XXI века: Человек и среда обитания. Материалы второй конференции. Владивосток, 1997. - С. 29-31.

15. Баранцев Р. Имманентные проблемы синергетики// Вопросы философии. 2002.-№ 9. - С. 91-101.

16. Баранцев Р. Лекции, прочитанные в г. Владивостоке в Дальневосточном государственном техническом университете 26 и 28 сентября 2001 г.: конспект лекций.

17. Баранцев Р. Становление тринитарного мышления. М.-Ижевск: НИЦ Регулярная и хаотическая динамика, 2005. - 124 с.

18. Баранцев Р. Тринитарный смысл культуры// Культура XXI века: Человек, общество, космос: Материалы первой конференции, Центр Культуры «Живая Этика», Приморское отделение Петровской Академии наук и искусств, 1994. С. 64-66.

19. Барсова И. Опыт этимологического анализа// Советская музыка. -1985,-№9.-С. 59-66.

20. Барсова И. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня// Советская музыка. 1988. - № 9. - С. 66-70.

21. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П.Хиндемита// Вопросы музыкальной формы: Сб. статей; Вып. 2. М.: Музыка, 1972.-С. 268-311.

22. Бах И.С. Музыкальное приношение: Urtext. М.: Музыка, 1991. - 63 с.

23. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук// Бахтин М. Эстетика словесного творчества/ Сост. С.Г.Бочаров. М.: Искусство, 1986. - С. 381-393.

24. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках// Бахтин М. Эстетика словесного творчества/ Сост. С.Г.Бочаров. М.: Искусство, 1986. - С. 297-325.

25. Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: Соотношение текста и контекста// Молодежь и проблемы современной художественной культуры: Сборник научных трудов. -Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 29-56.

26. Бетховен Л. Квартеты: Партитура. М.: Музыка, 1976. - 135 с.

27. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем./ Общ. ред. и иредисл. Свенцицкой И.С. М.: Республика, 1996. - 335 с.

28. Бикбаева Н. Герменевтика музыкального текста: (На примере оперы «Дитя и волшебство» Мориса Равеля), (http ://www. ihtik.lib.ru/ philosarticles)

29. Биневский А. Философия в истории ее идей и концепций: 2. Философия Запада: Античность. Средние века. Новое время/ Учебное пособие. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1998. - 160 с.

30. Блауберг И., Юдин Б. Часть и целое// Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. - С. 735-736.

31. Блауберг И., Юдин Э. Становление и сущность системного подхода. -М.: Наука, 1973.-273 с.

32. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. - 332 е., нот.

33. Бонфельд М. Введение в музыкознание: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. - 224 е.: ноты.

34. Бонфельд М. Музыкальная герменевтика и проблемы понимания музыки// Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сборник научных трудов; Вып. 1. Вологда: Русь, 2000. - С. 31-41.

35. Вейсман А. Греческо-русский словарь. Репринт V-ro издания, СПб.: Издание автора, 1899. - 1991. - 1373 с.

36. Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем./ Общ. ред. и вступит, ст. Б.Н.Бессонова. М.: Прогресс, 1988. -734 с.

37. Гайденко П. Герменевтика// Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. - С. 119-120.

38. Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка// Труды по знаковым системам; Вып. 236. Тарту, 1969. - С. 174-203.

39. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании// Советская музыка. -1972.-№2.-С. 42-51.

40. Гачев Г. Книга удивлений, или Естествознание глазами гуманитария, или Образы в науке. М.: Педагогика, 1991. - 272 с.

41. Гачев Г. Национальные образы мира: Курс лекций. М.: Академия, 1998.-432 с.

42. Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб.: Глаголь, 1995. - 480 с.

43. Гервер Л. Полифонические этюды: I. Моцартовская фуга до минор. Опыт аналитической интерпретации. II. Еще раз об «узах законного брака» между западной полифонической традицией и «условиями нашей музыки»// Музыкальная академия. 2002. - № 1. - С. 123-131.

44. Гессе Г. Степной волк. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2. Перевод с немецкого С.Апта. СПб.: Северо-Запад, 1994.-415 с.

45. Горячкина Е. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века: Автореферат дис. канд. иск. М., 1995. - 14 с.

46. Гошовский В. Семиотика в помощь фольклористике// Советская музыка. 1966. - № 11. - С. 100-106.

47. Гребенщиков Б. http://www.aquarium.ru /documents/FAQ, part 2.ht

48. Гребенщиков Б. http://www.aquarium.ru /documents/FAQ, part 3.ht

49. Гребенщиков Б. http://www.aquarium.ru /documents/FAQ, part 4.ht

50. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов.композитор, 1989. - 208 с.

51. Грешем Мейчен Дж. Учебник греческого языка Нового завета/ Пер. на рус.яз. и адаптация текста А.А.Руденко. М.: Российское библейское общество, 1995.-236 с.

52. Гулыга А. Кант. 3-е изд. - М.: Соратник, 1994. - 304 с.

53. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философии. Философия как строгая наука. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. - 752 с.

54. Данин Д. Нильс Бор. М.: Молодая гвардия, 1978. - 560 с. с ил., портр.

55. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: Автореферат дис. . д-ра иск- Новосибирск, 2002.-48 с.

56. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма. Новосибирск, НГК им. М.И.Глинки, 2002. - 343 с.

57. Денисов А. К проблеме семиотики музыки// Музыкальная академия. -2000. -№ 1. С. 211-217.

58. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Т. 1. Л.: Искусство, 1957. -227 с.

59. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. 1960-1990 -Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997. - 400 е., нот.

60. Захаров Ю. Истолкование музыки: Семиотический и герменевтический аспекты: Автореферат дис. . канд. иск. М., 1999. -27 с.

61. Земцовский И. Апология текста// Музыкальная академия. 2002. - № 4.-С. 100-110.

62. Земцовский И. Нужна ли музыкознанию семасиология// Советская музыка, 1972.-№1.-С. 28-35.

63. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа// Советская музыка. 1979. - № 3. - С. 24-29.

64. Земцовский И. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)// Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974 - С. 177-206.

65. Земцовский И. Текст Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы// Музыкальная академия. - 1992. - № 4. - С. 3-6.

66. Исаев В. Общая теория систем: Учебное пособие. СПб.: СПбГИЭУ, 2001.- 140 с.

67. История полифонии: Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII -первой четверти XIX в./ Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1985. - 494 е., нот.

68. Кандыба В. Лекции по истории искусств, прочитанные в г. Владивостоке в Дальневосточной государственной академии искусств в 2000-2001 гг.: конспект лекций.

69. Кант И. Критика чистого разума/ Пер. с нем. Н.Лосского. М.: Мысль, 1994.-591 с.

70. Кармин А. Основы культурологии: Морфология культуры. СПб.: Лань, 1997.-512 с.

71. Каротина О. Лекции по введению в теорию межкультурных коммуникаций, прочитанные в г. Владивостоке в Дальневосточном государственном техническом университете с февраля по июнь 2002 г.: конспект лекций.

72. Кац Б. Актуальные проблемы// Советская музыка. 1974. - № 11. - С. 101-104.

73. Кац Б. К реконструкции замысла «Музыкального приношения»// Советская музыка. 1985. - № 6. - С. 67-75.

74. Кац Б. О культурологических аспектах анализа// Советская музыка. -1978. № 1.-С. 37-43.

75. Келдыш Ю. Музыковедение// Музыкальная энциклопедия. Т.З./ Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1976. - С. 806-830.

76. Кириллина JL Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореферат дис. . д-ра иск. - М., 1996.-40 с.

77. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. М.: Слово/ SLOVO, 1997.-272 е., илл.

78. Конен В. «Теории» и свобода творчества// Музыкальная жизнь. 1988. -№ 5. - С. 1-2.

79. Кони Ф. Фридрих Великий. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - 544 с.

80. Конов В. Исторические истоки симфонизма Хиндемита// Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: Сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 35. М., 1977. -С. 109-129.

81. Коннов В. Симфония Хиндемита «Гармония мира», ее философские и эстетические предпосылки// Критика и музыкознание: Сб. статей. М.: Музыка, 1975.-С. 153-173.

82. Коннов В. Шостакович и Хиндемит (К вопросу о философском характере симфонического жанра)// Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей; Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. - С. 127-141.

83. Кузин В. Стоит ли музыкознанию быть научным?// Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Новосибирск, НГК им. М.И.Глинки, 2000. - С. 26-39.

84. Кузнецов В. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991. -192 с.

85. Куликова Е. Лекции по философии, прочитанные в г. Владивостоке в Дальневосточной государственной академии искусств в 2001-2002 гг.: конспект лекций.

86. Культурология. XX век. Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. 640 с.

87. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. - 80 с.

88. Латинско-русский словарь. Изд-е второе, переработ, и доп. М.: Русский язык, 1976. - 1096 с.

89. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.-448 с.

90. Лейзер Д. Создавая картину Вселенной: Пер. с англ./ Под ред. и с предисловием С.П.Грищука. -М.: Мир, 1988. 324 с.

91. Либман М. Дюрер и его эпоха: Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство, 1972. - 239 с.

92. Лингвистический энциклопедический словарь/ Гл.ред. В.Н.Ярцева, -М.: Сов. энциклопедия, 1990. 685 е.: ил.

93. Лукьянов В. Совершенствовать методологию// Советская музыка. -1981. -№ 4. С. 63-64.

94. Лупинос С. Канон как принцип функционирования музыкального наследия в свете проблем коэволюции и синергетики// Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад; Вып. 5. -Владивосток: ДВГИИ, 1999. - С. 69-80.

95. Лупинос С. О единстве принципов квартовой и терцовой индукции в фактурном каноне музыки Востока и Запада: Опыт постановки проблемы// Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток -Запад; Вып. 6-7. Владивосток: ДВГАИ, 2000. - С. 125-130.

96. Лупинос С. Проблема глубинной структуры в каноне музыкального интонирования// Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад; Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. - С. 235-242.

97. Лупинос С., Шушкова О. Становление концепции единства мировой культуры и творческое наследие Г.В.Лейбница// Культура Дальнего

98. Востока России и стран АТР: Восток Запад; Вып. 3-4. - Владивосток: ДВГИИ, 1997.-С. 4-33.

99. Мазель JI. Концепция Асафьева и целостный анализ// Советская музыка. 1987. - № 3. - С. 76-82.

100. Мазель Я. Новое слово в анализе музыки// Советская музыка. 1987. -№ 7. - С. 87-89.

101. Мазель JL Музыкознание и достижения других наук// Советская музыка. 1974. -№ 4. - С. 24-35.

102. Мазель JL Целостный анализ жанр преимущественно устный и учебный// Музыкальная академия. - 2000. - № 4. - С. 132-135.

103. Мальцев С. Если конкретизировать спор.// Советская музыка. -1980.-№9.-С. 48-50.

104. Мамардашвили М. Кантианские вариации. М.: Аграф, 1997. -320 с.

105. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М.: Прогресс; Культура, 1993.-352 с.

106. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе// Советская музыка. 1985. - № 7. - С. 66-73.

107. Медушевский В. Какая наука нужна музыкальной культуре// Советская музыка. 1977. - №> 12. - С. 78-84.

108. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект// Советская музыка. 1979. - № 3. - С. 30-39.

109. Медушевский В. Музыковедение: проблема духовности// Советская музыка. 1988. - № 5. - С. 6-15.

110. Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие»// Восприятие музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - С. 141-155.

111. Медушевский В. Таинственные энергии музыки// Музыкальная академия. 1992. -№ 3. - С. 54-57.

112. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы// Советская музыка. 1980. - № 9. - С. 39-48.

113. Медушевский В. Этимология культуры// Музыкальная академия. 1993. -№3,- С. 3-10.

114. Мейлах Б. Комплексное изучение творчества и музыковедение// Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. -С. 9-28.

115. Милка А. О четырех тактах из «Музыкального приношения» Баха// Музыкальная академия. 1998. - №№ 3-4. - С. 272-273.

116. Михайленко А. Фуга как категория музыкознания// Теория фуги. Сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1986. - С. 10-35.

117. Михайлов А. Языки культуры: Учебное пособие по культурологи. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

118. Моцарт В. Сонаты для фортепиано: Редакция А.ГольденвейзераМ.: Музыка, 1964.-340 с.

119. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? Заочный «круглый стол» редакции: Т.Бершадская, В.Медушевский, О.Соколов, И.Земцовский, Ю.Кон, В.Девуцкий// Советская музыка. 1988. - № 11. -С. 83-91.

120. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? Говорят молодые музыковеды: М.Сторожко, Д.Кирнарская, Р.Султанова, Е.Польдяева// Советскя музыка. 1989. - № 1. - С. 71-77.

121. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? Заочный «круглый стол» редакции: М.Арановский, Н.Герасимова-Персидская, А.Юсфин// Советская музыка. 1989. - № 2. - С. 38-43.

122. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? Е.Назайкинский. От редакции// Советская музыка. 1989. - № 8. - С. 48-55.

123. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука: В.Конен. Задача первостепенной важности. Д.Житомирский. Спорные вопросы анализа// Советская музыка. - 1977. - № 5. - С. 36-48.

124. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука (продолжение): В.Цуккерман, С.Раппопорт, Е.Фейнберг, А.Кандинский// Советская музыка. 1977. -№ 6. - С. 62-73.

125. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука (продолжение): В.Васина-Гроссман, Ю.Давыдов, И.Нестьев// Советская музыка. 1977. - № 7. - С. 52-62.

126. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука (окончание): Е.Назайкинский; От редакции// Советская музыка. 1977. - № 10. - С. 98-109.

127. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения/ Ред. В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1966. - 571 с.

128. Мэнли П.Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, кабалистической и розенкрейцеровской символической философии/ Пер. с англ. И предисловие. В.В.Целищева. СПб: Спикс, 1994.-794 с.

129. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. -254 с.

130. Назайкинский Е. Искусство и наука в деятельности музыковеда// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей; Вып. 2. М.: Музыка, 1973.-С. 3-16.

131. Назайкинский Е. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей; Вып. 3. М.: Музыка, 1978. - С. 3-12.

132. Найдыш В. Концепции современного естествознания: Учебное пособие. М.: Гардарики, 1999. - 476 с.

133. Науменко Т. Музыковедение: Стиль научного произведения: Автореферат дис. д-ра иск. М., 2005. - 54 с.

134. Немецко-русский словарь. 80 000 слов./ Под ред. А.А.Лепинга и Н.П.Страховой. Изд. 5-е, стереотип. М.: Советская энциклопедия, 1968.-991 с.

135. Немилов А. Грюневальд. Жизнь и творчество мастера Матиса Нитхарта-Готхарта. М.: Искусство, 1972. - 109 с.

136. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Сочинения в 2-х томах. Т.2/ Пер. с нем. Ю.М.Антоновского, Н.Пелилова, К.А.Свасьяна, В.А.Флеровой. М.: Мысль, 1990. - 829 с.

137. Новый энциклопедический словарь. М.: Большая российская энциклопедия, 2000. - 1456 е., ил.

138. Носина В. Символика музыки И.С.Баха. М.: Классика - XXI, 2004. - 56 с.

139. Орлов Г. Семантика музыки// Проблемы музыкальной науки: Сб. статей; Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. - С.434-479.

140. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998. - 376 с.

141. Платон Филеб. Государство. Тимей. Критий/ Пер. с древнегреч./ Общ. ред. А.Ф.Лосева, В.А.Асмуса, А.А.Тахо-Годи. М.: Мысль, 1999. -656 с.

142. Преображенский Б. Эфирная вихревая космология В.П.Смирнова. Владивосток, 1999. - 324 е., ил.

143. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант/ Пер. с англ. М.: Прогресс, 1999.-268 с.

144. Развивать и совершенствовать научный аппарат// Советская музыка. 1976. - № 11. - С. 72-83.

145. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей; Вып. 2. М.: Музыка, 1973. - С. 17-58.

146. Ровинский Р. Самоорганизация как фактор направленного развития// Вопросы философии. 2002. - № 5. - С. 67-77.

147. Ройтерштейн М. Граф и матрица как инструменты ладового анализа// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей; Вып. 2. М.: Музыка, 1973.-С. 175-189.

148. Роллан Р. Жизнь Бетховена. М.: Музыка, 1964. - 95 с.

149. Рудь И., Цуккерман И. О возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия// Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974,- С. 207-229.

150. Рыжкин И. Историзм постижения музыки// Советская музыка. -1978. -№10. -С. 60-69.

151. Рыжкин И. О вкладе Л.А.Мазеля в музыкознание XX века // Музыкальная академия. 2001. -№ 4. - С. 116-120.

152. Садовский В. Система// Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. - С. 584-585.

153. Серов А. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика// Избранные статьи. Т.2/ Под общ. ред. со вступ. статьей и примечаниями Г.Н.Хубова. -М.: Музыка, 1957. С.187-216.

154. Советский энциклопедический словарь/ Ред. A.M. Прохорова. -М.: Советская энциклопедия, 1979. 1600 с.

155. Современная буржуазная философия: Учеб. пособие/ Под ред. А.С.Богомолова, Ю.К.Мельвиля, И.С.Нарского. М.: Высшая школа, 1978.-582 с.

156. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 е., нот.

157. Соловьев-Спасский В. История светлых времён: Аквариум в контексте мировой культуры; Аквариум Зеркало русской революции (http://www.aciuarium.ru /The History of The Blessed Times - 2.ht)

158. Соловьев-Спасский В. История светлых времён: Аквариум в контексте мировой культуры; Поэзия Аквариума (http://www.aquarium.ru /The History of The Blessed Times 7.ht)

159. Соловьев-Спасский В. История светлых времён: Аквариум в контексте мировой культуры; Прекрасный Дилетант (http://www.aquarium.ru /The History of The Blessed Times 8.ht)

160. Соловьев-Спасский В. История светлых времён: Аквариум в контексте мировой культуры; Равноденствие (http://www.aquarium.ru /The History of The Blessed Times 55.ht)

161. Соловьев-Спасский В. История светлых времён: Аквариум в контексте мировой культуры; Теодицея (http://www.aquarium.ru /The History of The Blessed Times 11 .ht)

162. Соловьев-Спасский В. История светлых времён: Аквариум в контексте мировой культуры; Христианство (http://www.aquarium.ru /The History of The Blessed Times 11 .ht)

163. Степин В. Наука// Новейший философский словарь: 2-е изд., переработ, и дополн. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. -С. 661-663.

164. Тельчарова Р. Введение в феноменологию музыки. М.: Институт философии АН СССР, 1991. - 214 с.

165. Толстоброва М. Инструменты Иеронима// Старинная музыка. -2000.-№ 1.-С. 22-28.

166. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 73-е, 80-е. М.: Искусство, 1991.-207 е., илл.

167. Урманцев Ю. О формах постижения бытия// Вопросы философии. 1993.-№4.-С. 89-105.

168. Фарбштейн А. Музыкальная эстетика и семиотика// Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 75-89.

169. Фарбштейн А. Некоторые тенденции современной философии музыки// Советская музыка. 1979. - № 1. - С. 114-123.

170. Фейнберг Е. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: Наука, 1992. - 251 с.

171. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. - 815 с.

172. Фицуильямова вёрджинельная книга: Избранные пьесы/ Отбор и ред. Н.А.Копчевского. М.: Музыка. - 1988. - 255 с.

173. Фраенов В. Фуга// Музыкальная энциклопедия/ Гл.ред. Ю.В.Келдыш. Т.5. М.: Советская энциклопедия, 1981. - С. 975-993.

174. Хайдеггер М. Что это такое философия?// Вопросы философии. - 1993,-№8.-С. 113-123.

175. Хакен Г. Синергетика: Иерархии неусточивостей в самоорганизующихся системах и устройствах. М.: Мир, 1985. - 423 е., ил.

176. Хасаншин А. Вопрос стиля в музыке: Суждение, феномен, ноумен// Музыкальная академия. 2000. - № 4. - С. 135-143.

177. Хиндемит П. Гармония мира: Партитура. М.: Музыка, 1968. -141 с.

178. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа// Проблемы музыкальной науки: Сб. статей; Вып. 6. М.: Советский композитор, 1985.-С. 130-152.

179. Холопов Ю. Ладовый ритм// Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. -С. 291-292.

180. Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия// Вопросы философии. 1993. - № 4. - С. 106-114.

181. Христов Дим. Теоретические основы мелодики: Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии: Исслед./ Пер. с болг. вступит, статья и коммент. Е.Абызовой. М.: Музыка, 1980. - 256 е., нот., схем.

182. Цуккерман В. Виды целостного анализа// Советская музыка. -1967.-№4.-С. 100-106.

183. Цыбульский В. Календари и хронологии стран мира. М.: Просвещение, 1982. - 128 с.

184. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена. Лекция по курсам: Музыкально-теоретические системы. Современная гармония. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - 96 с.

185. Чередниченко Т. Общая теория искусства и перспективы искусствоведческих исследований// Советская музыка. 1985. - № 12. -С. 100-106.

186. Чередниченко Т. Принцип историзма и современная музыка// Советская музыка. 1987. - № 9. - С. 36-41.

187. Четыркина Л. Арт-рок: (К проблеме культурного синтеза в массовых музыкальных жанрах XX века): Рукопись. Владивосток, 2001.-21 с.

188. Четыркина Л. Массовые музыкальные жанры: Учебно-методическое пособие. Владивосток, 1999. - 74 с.

189. Чинаев В. Карлхайнц Штокхаузен суперзвезда// Музыкальная жизнь. - 1991,-№5.-С. 12-14.

190. Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореферат дис. . д-ра иск. М., 2000. - 44 с.

191. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах/ Пер. с немец. Я.С.Друскина. -М.: Музыка, 1965.-725 с.

192. Шестаков В. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. - 358 с.

193. Шинкарева М. Время и место музыковедения XXI века// Музыкальная педагогика и исполнительство: традиции, проблемы, перспективы. М.: МГУКИ, 2003. - С. 28-33.

194. Шри Ауробиндо. Час бога. Йога и её цель. Мать. Мысли озарения/ Пер. с англ. В.Г.Баранова, А.А.Шевченко, А.А.Чеха. JI.: Институт эволюционных исследований «Савитри», 1991. - 94 с.

195. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет// Советская музыка. 1990. - № 10. - С. 58-65.

196. Штокхаузен К. Когда-нибудь жизнь станет пением//Музыкальная жизнь. 1993. -№№ 15-16. - С. 24-26.

197. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке// Советская музыка. 1990. - № 10. - С. 65-68.

198. Шушкова О. Лекции по анализу музыкальных произведений, прочитанные в г. Владивостоке в Дальневосточной государственной академии искусств в 1999-2001 годах.: конспект лекций.

199. Шушкова О. О понятиях картина мира и модель мира// Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад; Вып.8. -Владивосток: ДВГАИ, 2002. - С. 162-166.

200. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма: Автореферат дис. . д-ра иск. -Новосибирск, 2002. 42 с.

201. Юдин Э. Сциентизм// Большая советская энциклопедия (в 30 томах). Гл. ред. А.М.Прохоров. Изд. 3-е. М.: Сов.энциклопедия, 1976. -т. 25.-С. 127-128.

202. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления// Полифония. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. - С. 6-62.