автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Музыкально-эстетические взгляды Г. Кречмара

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-эстетические взгляды Г. Кречмара"

^ЛИГ^ТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ФИЛИППОВ Сергей Михайлович

МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ Г. КРЕЧМАРА

(к истории формирования идей и принципов музыкальной герменевтики)

Специальность 09.00.04 — Эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва — 1994

Работа выполнена в отделе Комплексных проблем искусствознания Российского института Искусствознания.

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Афасижев М. Н.

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Шахназарова Н. Г.

доктор искусствоведения Т. В. Чередниченко;

кандидат философских наук Д. Е. Яковлев

Ведущая организация — Российская Академия музыки им. Гнесиных, кафедра общегуманитарных наук.

Защита состоится 17 октября 1994 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 092.10.04 при Российском институте Искусствознания М1< РФ по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания МК РФ.

Автореферат разослан 15 сентября 1994 г.

Ученый се--------

диссертащ

Официальные оппоненты:

кандидат

Беляев

• АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ И СОСТОЯНИЕ НАУЧНОЙ _РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ_

Проблема специфики музыкальной герменевтики, герменевтической теории и герменевтического метода, интерпретации и процедуры понимания музыки стала предметом специального исследования в начале XX века* Накоплен обширный научный потенциал в виде эмпирико-экспериментальных данных, гипотез, наблюдений, приемов и методов интерпретаций, методик анализа музыкального произведения. Однако до настоящего времени не создана теория музыкальной герменевтики, в рамках которой можно было бы рассматривать происхождение, природу» сущность и специфику музыкального искусства. Причину такого состояния музыкальной герменевтики как науки следует искать в неразработанности многих проблем, связанных с герменевтическим феноменом. В первую очередь, это касается специфики акта понимания, значения традиции и социокультурного контекста в процессе интерпретации, логики вопроса и ответа, уровней предпонимакия. Слабо интегрируются герменевтические понятия и принципы и в областях музыкальной психологии, социологии и антропологии музыки. В этой связи с особой остротой встает проблема исследования истоков герменевтики.

Проблема генезиса музыкально-эстетических взглядов Г.Кречмара такжв не получила полного систематического освещения ни в отечественном, ни в'западном музыкознании. Среди ра^.от, в которых затрагиваются те или иные аспекты музыкального учения Г.Кречмара,'следует выделить в первую очередь фундаментальную книгу Т.В.Чередниченко "Тенденции современной западной музыкальной эстетики" /1989/, где впервые на большом фактологическом материале показано взаимодействие противоречивых тенденций в западном музыкознании Х1Х-ХХ ве-

ков. Результаты исследований Т.В.Чередниченко по проблематике западного музыкознания послужили методологическим ориентиром для обоснования в диссертации специфики герменевтического направления и музыкально-эстетических концепций ведущих западных музыковедов.

Б статьях и исследованиях Б.Асафьева, Г.Аберта, Ф.Блюме,

A.Шеринга, Р.Лаха, Н.-Е.Рикгбома, Т.Кнайфа, Ф.Байнрота,' З.Брауна

и других порой верно отмечаются отдельные черты и особенности эстетических взглядов и музыкальной герменевтики ученого, однако целостная картина отсутствует, не рассматривается уникальный синтез музыкально-педагогических, культурно-просветительских, музыкально-теоретических и музыкально-исторических интенций, вызывающий, на наш взгляд, противоречивые оценки научного наследия Г.Кречмара.

Проблемы связи философии и искусства, взаимодействия философских идей и искусствознания, методологий искусствознания рассмотрены в работах А.Ф.Лосева, М.Н.Афасижева, М.М.Бахтина, А.Я.Зися,

B.И.Тасалова, Н.Г.Шахназаровой, Т.ВЛередниченко, Г.-Г.Гадамера, К.Дальхауза, Х.Х.Эггебрехта, П.Фалтина, а также ряда других отечественных и зарубежных философов и искусствоведов.данная диссертационная работа опирается на методологические принципы, выработанные в трудах названных вше ученых, и продолжает традицию изучения связей философии и музыкознания.'

Обращение к данной теме вызвано практической потребностью совершенствования музыкально-эстетического восцитания, пропаганды музыки и исполнительско-интерпретационной деятельности, то есть теми стимулами, которые настоятельно требуют подробного исследования герменевтического феномена в музыкознании.

ЦЕПЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цель представленной к защите диссертации - выявление генезиса музыкально-эстетических взглядов Г.Кречмара, его музыкальной герменевтики и последующей модификации

герменевтических принципов ученого в концепциях западных музыковедов XX века. Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:

1. Показать, что на музыкально-эстетические взгляды Г.Кречма-ра оказали первостепенное влияние, греческие воззрения об этосе в музыке и идеи барочной теории аффектов;

2. Выявить структурно-генетические связи учения о герменевтике Г.Кречмара с филологической герменевтикой Нового времени и "эстетикой содержания" XIX века;

3. Обосновать закономерность возникновения музыкальной герменевтики Г.Кречмара и показать эволюцию герменевтических принципов в западном музыкознании XX века.

МЕТОДОЛОГИЯ И МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ. Поставленные цели и задачи определяют методологию и методику исследования, ее фактологическую и- теоретическую базу. В изучении музыкально-теоретических взглядов Г.Кречмара и генезиса учения о герменевтике применены метод историко-сравнительного анализа, элементы герменевтического и феноменологического методов, принцип философской рефлексии.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Впервые музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара рассматриваются как целостное явление в контексте культурно-исторических, философско-эстетическлх и музыкально-педагогических тенденций конца XIX начала' XX ввкав, изучается влияние филологической герменевтики Нового времени, философской герменевтики Фр.Шлейермахера и В.Дильтея, музыкально-эстетических идей эпохи Просвещения на музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара, исследуется генезис и типология первоначальной формы герменевтики в немецком музыкознанииг определяется воздействие философских идей Э.Гуссерля, М.Хайдеггера, Т.Г.Гадамера на развитие, герменевтического направления в западном музыкознании XX века.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Результаты исследования могут быть использованы при разработке проблем исторического музыкознания начала XX века, взаимодействия философии /эстетики/ и музыкознания, соотношения исторического и эстетического, специфики эстетического восприятия, интерпретации и понимания музыкального произведения. Они могут найти применение в преподавании музыкальной эстетики, истории музыки и теории культуры, в системе пропаганды музыки и школьного музыкально-эстетического воспитания.

ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ. Содержание диссертации докладывалось на Межвузовской научно-практической конференции в Перш в 1392 году, на расширенном заседании кафедры теории и истории культуры Пермского государственного института искусств и культуры в 1993 году, на заседании отдела комплексных проблем искусствознания Российского инотитута искусствознания в 1994 году.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ РАБОТЫ. Диссертация имеет, 181 страниц машинописного текста и состоит из введения, трех глав и заключения. Список литературы включает. 164. источника. .

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ -Во введении обосновывается выбор темы и еа актуальность, формулируются цель и задачи исследования, раскрываются специфические особенности взглядов Г.Кречмара, обосновывается методологический аппарат исследования. . , _ ,

При всем многообразии музыкально-эстетические концепции отличаются специфической' особенностью: в них, как правило, представлено не "онтолого-гнооеологическоа, но этико-эстетическое понимание мира" /Н.Г.Шахназарова/.

Наховдение единого основания музыкально-теоретической'концен-ции, подобного философско-эстетического фундамента, в каждом отдельном случае позволяет обосновать гносеологическую специфику системы

взглядов•того или иного ученого. В диссертации сделан вывод о том, что игнорирование философско-эстетического базиса музыкального учения Г.Кречмара - главная причина противоречивости оценочных суждений о специфике музыкальной герменевтики, что препятствует объективному рассмотрения исторического значения и роли научного наследия немецкого ученого.

В первой главе "Эстетическая проблематика музыкально-теоретических работ, Г.Кречмара" рассматриваются основные тенденции, концепции, идеи, понятия, господствующие в музыкальной науке Германии ХУ1-Х1Х веков, исследуется влияние "эстетики аффектов" ХУШ века, "эстетики содержания" и "автономной эстетики" XIX века на взгляды Г.Кречмара, подвергаются анализу эстетические, исторические, культурно-просветительские и педагогические аспекты его учения/параграфы 1-3/.

Как показано в работе,, музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара сформировались под влиянием двух диаметрально противоположных направлений в немецком музыкознании середины XIX века. Первое представлено концепцией '"эстетики содержания" и ее модификациями: "романтической эстетики" /Гофман, Маркс, Амброс/, "эстетики чувствам/Вагнер, Вебер, Рохлиц/,. "популярной" и "тривиальной" эстетики, бытующих в среде дилетантов-любителей-и профессиональных музыкантов-исполнителей. Второе направление, связано с концепцией "автономной эстетики" и ее разновидностью "формальной эстетикой" Э.Ганс-лика. Идеи "эстетики абсолютной музыки" Э.Ганслика восходят к орга-низматическим теориям начала XIX века /Гете, Краузе, Михаэлйс, Лобе/, в которых эстетический объект /музыкальное произведение/ существует как звучащий.и живой организм, полностью автономный от сознания воспринимающего индивида. Э.Ганслик элиминирует •эств-

тическое сознание из структуры объективного эстетического предмета. Вследствие этого музыкальное произведение становится принт- • пиально не теологичным и на интенциональным,

"Эстетика содержания"' XIX века основывается на'музыкально-теоретической концепции теории аффектов эпохи Просвещения. Барочные теоретики сравнивают музыку с литературно-поэтическим искусством. "Музыка есть речь" - основополагающий тезис многочисленных музыкально-теоретических концепций ХУП-НХ веков. В центре внимания барочных теоретиков - проблема специфики изображения и выражения в музыке человеческих страстей, чувств и аффектов. Целенаправленно ведется работа по созданию "семантического словаря" музыкальных значений.

В противоположность этому музыкальные эстетики эпохи романтизма в большей степени акцентируют "трансцедентальные" свойства эстетического объекта, нежели человеческие чувства и ощущения. Для Э.Т.А.Гофмана, А.Б.Маркса, В.Амброса не "чувство" или "аффект" являются субстанцией музыкального произведения, но "Дух", и "Идея", которые выступают в качестве порождающих идеальных.принципов. При этом "Дух", воплощенный в музыкальной композиции может быть понятен только "Духу", остается недоступным познанию посредством теоретического анализа, "открывает" себя лишь в интуитивном акте духовно переживающего музыку индивида. Подчеркивание идеального компонента в музыке приводит к противопоставлению.формы и содержания, рационального и чувственного.

Единой методологической установкой для теоретиков "эстетика содержания" ХУП-Х1Х веков,, является мысль о безусловном превосходстве идеального над материальным, эмоционального над рациональным, содержания над формой, чувства над мыслью.

В диссертации делается вывод о том, что подобный подход к

специфике музыкального искусства разделяет и Г.Кречмар. Ученый рассматривает музыку в контексте культурно-исторических реатай, всемерно подчеркивая ее коммуникативные функции. Сильный "этический идеализм" Г.Кречмара /Г.Аберт/ проявляется в неугасимой вере ученого в этическое назначение и моральную силу музыки. Её сущность и специфику Г.Кречмар формулирует с позиций мыслителей античности и эпохи Просвещения. В духовности и в способности музыки влиять на этос личности и самосознание нации заключается для него сущность музыкального искусства, в языковом ха-рактере.-ее специфика. Тем самым ученый полагает наличие "содержания" в музыке, так как являясь языком, музыка должна говорить о чем то. Под музыкальным содержанием Г.Кречмар понимает духовные свойства музыкального произведения, которые передаются терминами "поэтическая идея", образ, чувство, аффект. Субстанцией музыкального произведения выступает не звуковая структура, как у Гансли-ка,. но "поэтическая идея" и "аффект".

Поэтому, анализируя музыкальные произведения, Г.Кречмар старается в первую очередь выявить "аффект", который порождает и объясняет логику развития звуковой структуры произведения. "Аффект.*' темы развивается в процессе развертывания музыкального произведения и ему соответствует определенная организация музыкального материала /формообразование/. В этом Г.'Кречмар опирается на идеи музыкальных теоретиков эпрхи Просвещения, связывающих аффект с мелодией, которая всегда должна бала выражать только один аффект, Г.Кречмар продолжает эту традицию, анализируя в до мажорной фуге Щ.С.Баха из I тома ХТК не множество чувств или аффектов, но один ведущий аффект„ одно ведущее /главное/ чувство. Опора на "аффект" выступает в качестве гаранта правильного метода сочинения, анализа, исполнения и интерпретации музыкального произведения.

Г.Кречмар актуализирует принципы греческого и барочного г^че-ния об аффектах с целью', обоснования своей многогранной популяризаторской и педагогической деятельности. Все его работы направ» лены на решение актуальных проблем времени и не преследуют сугубо научно-теоретические цели. Поэтому прагматический аспект выступает важнейшей специфической чертой музыкально-эстетических воззрений Г.Кречмара и детерминирует музыкально-теоретические идеи ученого» в частности цели и задачи учения о музыкальной герменевтике-

■' . ; На основе многочисленных данных в диссертации де~ -лается вывод о том»'что Г.Кречмар является одним из крупнейших авторитетов начала XX века, в области исторического музыкознания. Его исторические работы - в первую очередь трехтомный "путеводитель по концертным залам", "История оперы", "Введение в историю музыки"' отличаются широтой и глубиной анализа. Г.Кречмар уловил зарождающуюся в культурно-историческом сознании конца XIX века потребность в изучении, исполнении и восприятии старинной музыки ХУ1-ХУШ веков. Свою огромную научно-исследовательскую энергию он направляет на воссоздание истории немецкой музыки, на усиление и углубление чувства исторической перспективы.в мышлении современников.

История выступает для „Г.Кречмара своего рода "судьей" при оценке значимости музыкальных произведений- В практическом отношении знание исторических условий их возникновения, биографических фактов и условий социального функционирования музыки способствуют, по Кречмару, воспитанию тонкого музыкального, чувства и вкуса» ведут к "правильному" пониманию и верной стилевой трактовке музыкальных произведений, вносят необходимую ясность в решение

- 9 -

актуальных проблем музыкального искусства.

Г.Кречмар ставит знак равенства между историей музыки и исследованием о музыке /историческим музыкознанием/. Для него . еще не существует понятия "музыкально-исторический метод", с помощью которого можно эффективно исследовать музыкально-исторический процесс. Ученый понимает историю как собрание музыкальных опусов, а исторический процесс - как смену музыкальных стилей и дат рождения великих композиторов прошлого. Цели и задачи исторического музыкознания Г.Кречмар обосновывает прагматически. Егш "дидактический утилитаризм" /термин Ф.Блюма/ устанавливает жесткую зависимость проблематики исторической науки от потребностей практики. История музыки выступает в качестве прикладной дисциплины, направленной исключительно на достижение определенных практических результатов. В музыкально-теоретических работах Г.Кречмар настойчиво проводит тезис г. история есть прикладная /конкретная/ эстетика. Конечная цель науки, по Кречмару, - воспитание тонкого музыкального вкуса, здоровой впечатлительности и простоты в суждениях. История сводится к эстетика.

Суть его исторических взглядов концентрирует формула "история музыки есть прикладная эстетика". Он полагает, что обобщая специфические' качества различных произведений классической музыки, можно выявить некие- априооныа законы и правила, которые способны эффективно регулировать прогресс в области музыкальной композиции. В диссертации делается вывод о том, что тезис Г_Кречмара "история есть прикладная эстетика" представляет пример "несовместимог'о, самоисключающего себя псевдоединства" /Р.Хайнц/, поскольку, прогресс в музыкальном искусстве выражается не в ориентации на вечные. истины и априорные законы, но в открытии новых музыкальных "законов" и соответственно нового музыкального синтаксиса*

- 10 -

Прошлый "идеал" и прошлый исторический опыт становятся у Г.Кречмара "нормой" при оценке достижений современных композиторов. Находя "идеал" в музыке эпохи Просвещения, ученый отрицает безусловный прогресс в области музыкального искусства. Нормативно-оценочный подход к музыке различных эпох приводит его к неприятию "духовных" свойств музыкальных композиций XIX века. Так, романтизм ассоциируется у Г.Кречмара с моральным и социальным вырождением, преступлением и болезненностью. Музыка Ф.Мендельсона и Д.Верди вызывет "ужас перед пустотой эпохи, ищущей поэзии в столь болезненном направлении". Кречмаровская оценка романтического "духа" обусловлена ориентацией на идеи греческого учения ой этоса в музыке и барочной теории аффектов. Это свидетельствует об идеализме нормативного типа историзма Г.Кречмара, существенной чертой которого является отсутствие разработанной концепции о значении "субъекта* в процедуре понимания музыки.

В работе констатируется, что ценностно-нормативный подход Г.Кречмара к музыке включает важнейшие герменевтические категории - переживание, герменевтический круг", предпонимание, традицию. На пересечении эстетического и исторического возникает новая дисциплина - музыкальная герменевтика, ставящая перед собой эстетические цели, которые могут быть выполнены только с помощью истории. Естественность, закономерность, наконец, научная со>-стоятельность музыкальной герменевтики Г.Кречмара опирается на фундамент нормативного историзма, господствующего в немецком музыкознании конца XIX начала XX веков.

Во второй главе диссертации "музыкальная герменевтика Г.Кречмара" анализируются просветительско-педагогические и музыкально-теоретические компоненты его учения, выявляется

специфика герменевтического метода анализа и интерпретации, понятийный аппарат и методологическая основа концепции.

Возникновение, учения о музыкальной герменевтика в немецком музыкознании относится к началу XX века, й 19Ш. году Г.Кречмар публикует статью "Инициативы к развитию музвкашгой герменевтики", ставшую с этого времени программным документом герменевтического направления в западном музыкознании. В 1905 году появляется вторая статья, посвященная проблемам музыкальной герменевтики, в которой он демонстрирует экспериментальный герменевтический метод анализа музыкального произведения. Герменевтику ученый относит к области музыкальной эстетики и рассматривает ее в качестве важнейшей теоретической дисциплины, в определенной степени - выводом и драгоценным итогом всего учения о музыке. Герменевтика, по Креч-маруг искусство истолкования. Ее цель - объяснить и истолковывать целое на основе ясного понимания единичного, используя для этого все вспомогательные средства,, предоставленные общим и специальным образованием, а также, личной одаренностью. В этом определении имплицитно содержится философско-филологическое. понятие "герменевтического круга": понимание целого на основа единичного и наоборот, что соответствует практике филологической герменевтики Нового времени. -

Для Г.Кречмара герменевтика выступает в качестве практического инетрумвнта дешифровки музыкальных текстов, ибо нацелена на выявление приемов и правил, способствующих "правильному" пониманию музыкального произведения. Если Фр.Шлэйермахер и В.Дильтей обращаются к структура самого акта понимания, то Г.Кречмар ведет речь об искусстве устного перевода, когда обученный и владеющий правилами толкователь становится переводчиком, объясняющим и

раскрывающим "темные" места художественного текста. Биографические данные /филологическое, образование/,, специфика понятийного аппарата /подчеркивание: категорий "единичность" и "аффект"/, направленность герменевтики на обучение и воспитание позволяют сделать вывод о филологических истоках его музыкальной герме^ невтики.

В современной западной литература существует несколько точек зрения по проблеме типологии музыкальной герменевтики Г.Креч-мара„ правомочности употребления по отношению к его учению термина "герменевтика"' специфики герменевтического метода анализа и интерпретации. Так, известные немецкие музыкальные эстетики А.Ритмшлер, Ф.Байнтот, А.Новак рассматривают музыкальную герменевтику Г.Кречмара в качестве продолжения и иллюстрации принципов, философской герменевтики. Г.Абврт, Н.-Э.Рингбом, Т.Кнайф говорят о символическом и метафорическом характере понятия "музыкальная герменевтика Г.Кречмара", считая что кречмаровское использование термина "герменевтика" вводит в заблуждение /Т.Кнайф/. Немецкие музыковеды К.Дальхауз, В.Браун и другие отождествляют герменевтический метод Г.Кречмара с поэтизированным способом расммотрения музыки. По существу, ставится вопрос о существовании герменевтической теории в немецком музыкознании начала XX века. Учитывая сложность проблемы в диссертации предпринята попытка подробного анализа того сложного синтеза, который представлен в учении о герменевтике Г.Кречмара, синтеза, вызывающего противоречивые оценки научного наследия ученого.

К музыкальной герменевтике Г.Кречмар пришел будучи дирижером, отвечая на прсе&бы посетителей музыкального абонемента. "Путеводитель по концертным залам" является своего рода "практической герменевтикой", направленной на то, чтобы облегчить непосред-

ственное понимание слушателями исполняемого произведения, Б музыкально-теоретических статьях о музыкальной герменевтике ученый обобщает основополагающие принципы "Путеводителя". Таким образом, "практическая" и "теоретическая* герменевтика являются результатом интенсивной просветительско-педагогической деятельности ученого.

Анализ прбсветительско-педагогического аспекта герменевтики Г.Кречмара предполагает рассмотрение двух проблем: принципов реформы музыкального образования и целей и задач подготовительной школы музыкальной эстетики. Принципы реформы школьного музыкального образования складываются у Г.Кречмара к навалу 1900 годов. и реализуются через составление учебных планов для различных типов учебных заведений Германии. Основным в реформе всеобщего музыкального образования в школах является внимание к индивидуальному и хоровому пению. Она предполагает:, во-первых, обязательное посещение всеми учащимися уровов пений..Во-вторых, проведение уроков пения с воскресной хоровой спевкой ве менее двух раз в неделю. Необходимое требование при исполнении хоровых произведений - свободное многоголосное пение по нотам. В-третьих, повышение статуса преподавателя музыки в обществе и в школе.

С целью достижения понимания смысла музыкального произведения Г.Кречмар предлагает ввести в обучение в качестве обязательной первоначальной ступени"-"школу музыкальной эстетики". Ее. цель - воспитание развитию эстетического слуха и эстетического ощущения. Пропедевтическая "школа музыкальной эстетики" является первым структурным звеном музыкальной геоменевткк> и нацеливает преподавание на развитие у учеников способности воспринимать музыкальные элементы с точки зрения их духовной наполненности.

Музыкально-теоретической основой учения о герменевтике Г.Креч-мара выступают принципы барочной теории аффектов. Обнаружение и следование течению аффекта выступают, по Кречмару, главной задачей герменевта. Аффект, который воплощен в отдельных мотивах и темег является смыслом и содержанием произведения, а точное следование течению аффекта позволяет не только правильно понять музыкальный текст, но и активизировать восприятие слушателей, оценить мастерство и логику композиции.

Как установлено г диссертации, противоречивое отношение музыковедов к герменевтическог.гу методу Г.Кречмара обусловлено двумя моментами. С одной стороны, герменевтику ученого оценивают с точки зрения современной теории понимания, в которой рефлекции подвергаются условия и нормы самой процедуры понимания. С другой стороны, учение Г.Кречмара анализируется с сугубо музыкально-теоретических позиций; В результате недооценивается герменевтический ' компонент его историко-стилистического метода. Но рассмотрение. ' метода анализа и интерпретации музыкального произведения Г.Кречмара показывает, что Кречмаровские принципы находятся в русле . герменевтической формально-логической структуры понимания художественного текста и соответствуют основным требованиям герменевтической .. западно-европейской традиции. Так, ё анализе до-мажорной фуги И.С.Баха из I тома ХТК /1905/, Г.Кречмар старается в«®*.../ вить интерсубъективное значение темы фуги и показать обусловленность понимания аффекта темы /единичное/ всей частью /целое/. "Целое" исследователь трактует не механически как совокупность "еди-- личностей", но как духовную субстанцию. "Дух" идентифицирован в его понятийной системе с аффектом. Исходя из аффекта, который . раскрывается и оформляется по мере развития первоначального "общего" -аффекта,. Г.Кречмар трактует и отдельные элементы музыкаль-

ного языка. В качестве "целостностей" выступают то мотив, то музыкальная тема, то часть музыкального произведения. Эстетическое восприятий и понимание всей части позволяет правильно истолковывать смысл и значение отдельных тем и мотивов. Семантика отдельных элементов музыкального языка также корректируется более крупными содержательными единицами - "аффектом* мотива, темы или части.

В основе метода анализа Г.Кречмара лежит принцип "герменевтического круга", объяснение целого на основе единичного. Так, в . анализе фуги И.С.Баха воспроизведена схема кругового движения, "Герменевтического круга'", по которому восходит понимание от первоначального несовершенного к совершенному и полному. "Герменевтический круг" выступает в понятийной системе Г.Кречмара методическим принципом, необходимым для адекватного понимания "аффектированного" содержания музыкального произведения.

Целью различных герменевтических способов рассмотрения музыкального произведения является достижение понимания содержательных свойств эстетического объекта. Отрешение понять, критически оценить и выразить смысл произведения искусства посредством языка заложено в процедуре интерпретационного акта. "Понимание" выступает методологическим ориентиром, побуждающим исследователя к поиску новых путей для того, чтобы раскрыть смысл музыкального произведения. Именно такую роль играет "понимание" в музыкально-эстетической концепции Г.Кречмара. Если предметом кречмаровского анализа являются свойства отдельных элементов музыкального языка, то предметом интерпретационного акта выступают непосредственно воспринимаемые "духовные" свойства музыкальной композиции. Для Г.Кречмара "идеальное" в музыке предполагает всю гамму человеческих эмоцлй, сконцентрированных в определенном аффекте. Содержа-

нив музыкального произведения, наделенное аффектированными свойствами становится аффектированным содержанием и выступает в этом качестве предметом истолкования и понимания.

Понимание музыки зависит, по Кречмару, как от искусства интерпретатора, так и от "идеальных свойств" музыкального произведения. Он учит распознавать "пластические места" композиции, так как именно они отсылают слух к реальным объектам. К "пластическим местам" композиции, по Кречмару, относятся звукоизобрази-тельные элементы /и.митацгш кукушки, журчание ручья, изображение грозы и сверкание молнии и т.д./, выразительные качества мелодических фигур /интонаций плача, вздоха, просветления и т.д./, метро-ритмические особенности /грузно, тяжело, легко, паряще и т.д./. "Пластические места" вызывают зрительно-наглядные представления у слушателя.

Таким образом, "идеальное" в музыке, по Кречмару, проявляется в пластических местах", то есть в аффектированных элементах музыкального произведения-, которые в свою очередь указывают на реальные объекты и тем самым даю! объективные основания для правильного понимания музыки. Перед нами представлена каузально-да-терминированная структура понимания музыки картезианского типа.

В диссертации делается вывод о том, что учение Г.Кречмара можно рассматривать в качестве разновидности миметической музыкальной концепции, получившей свое логическое завершение в эстетической системе. ДДукача, в частности, в законе "двойного мимесиса™ /отражение в музыке чувств и эмоций,-которые в свою очередь отражают действительность/. . '

Г.Кречмар выделяет следующие факторы, необходимые для успешного понимания аффектированных свойств музыкальных элементов и "аффекта" композиции:

1. Наличие, "эстетического ощущения", то есть способности воспринимающего слышать духовную субстанцию в музыке.

2. "Предварительное условие понимания", которое включает общее и специальное музыкальное образование, знание мировой истории я истории музыки, музыкально-теоретические знания, способность к поэтическому провидению, художественную впечатлительность. >.;

3. Функционирование1 эмоционально-образной сферы при восприятии музыки, к примеру, богатая Фантазия, точность литературно- , поэтических ассоциаций, соответствующего переживания.

Как показано в диссертации субъективные факторы /интуиция, переживание, фантазия и т.д./ опосредованы в интерпретационном методе ученого уровнем предпонимания и не' имеют определяющего значения для понимания музыки.

Синтез фактологичнсюти /историко-теоретических знаний/ и глубоко личностных переживаний характеризует, по Кречмару, эстетическое восприятие музыки. Об уникальности синтеза говорит' примечательный факт периодизации ученым произведений И.С.Баха на основе духовных элементов композиции. Г.Кречмар предлагает оригинальный тип восприятия музыкального произведения, основанный на следовании течению аффекта. В процессе "эстетического ощущения", "борьбы" аффектов слушатель забывает о собственном психологическом состоянии и направляет все внимание на развитие аффекта, на поэтические образы и идеи, воплощенные композитором в музыкальной композиции. Структуру интерпретационного акта, предложенную Г.Кречмаром, можно представить в следующей цепочке понятий: исторические события, реальные объекты, чувства композитора, аффектированные свойства музыкальных элементов, эстетическое ощущение, историко-стилистическоа восприятие, жизненный опыт, моральное воздействие музыки.

В третьей главе диссертации "Эволюция герменевтических пр::н-

ципов Г.Кречмара в западном музыкознании XX века исследуется влияние герменевтических идей Г.Кречмара на последующее развитие музыкально-эстетической мысли, подвергаются анализу герменевтические концепции ведущих музыковедов XX века, выявляется специфика взаимодействия философско-эстетических идей и музыкально-теоретических концепций.

Последующее* развитие герменевтического направления в западном музыкознании можно условно расчленить на два этапа. Первый этап /1911-1960/ характеризуется сильным влиянием традиционных музыкально-эстетических идей "эстетики формализма" и "эстетики содержания"'. Непосредственное влияние герменевтические идеи Г.Кречмара оказали на крупнейшего в первой половине XX века немецкого музыковеда А.Шеринга. Музыкальная герменевтика превращается у Шеринга из вспомогательной дисциплины в научно-теоретическую, призванную заниматься не только гетерогенными свойствами эстетических объектов, но и спецификой процедуры их понимания. Влияние. Г.Кречмара сказалось прежде, всего на'решение А.Шерингом проблемы соотношения формы и содержания в музыке. Ученый постоянно обращается к вопросу о том, что стоит за нотными знаками и,• звучанием. Находясь в системе соотнесений "эстетики чувства" XIX века, он,подобно Г.Кречмару, не может примириться с констатацией того, что звуковая структура является субстанциональной основой музыкального произведения. Воли у Г.Кречмара субстанцией музыкальной композиции выступает; "аффект" то у А.Шеринга - "символ*, который связывает произведение со всем духовным богатством человечества. Признавая относительную релятивность понимания символического мира музыки, А.Шеринг однако убежден, что с углублением и расширением жизненного 'опыта индивида релятивность исчезает и в 'результата можно придти к объективной, полной и совершенной

• - 19 -

интерпретации, пониманию "содержания" музыкальной композиции. Для этого необходимо осуществить три "тага" в направлении понимания музыки. Первый этап понимания осуществляется на бессознательном уровне, и слушатель должен лишь направить свое внимание на беспрестанную смену ощущений "напряжения и спада" и борьбу противоположных сил, которые выявляют конфликтную жизнь произведения. Второй этап связан с осознанием неопределенности чувств и фиксированному представлению об эмоциональном содержании музыки. В диссертации подчеркивается, что соотнесение двух уровней интерпретации в сознании.слушателя является невыполнимой задачей, поскольку и чувства, и "движения воли", и ассоциативная сфера отличаются такой спонтанностью и импульсивностью, что практически невозможно ни вербально выразить, ни ясно понять "поднимающиеся в нас силы" /А.Шеринг/.

В 1934 году А.Шеринг публикует статью "Познание музыкального произведения", полностью посвященную проблеме' понимания музЫки. Ученый представляет, впечатляющий проект новой "символической" герменевтики и открывает три сферы существования музыкального произведения. В первой - произведение существует как звуковая данность, которая материализуется в процессе интуитивного и чувственного переживания в процессе восприятия музыки. Во второй -произведение выступает как "замкнутая" данность. В третьей - оно существует как потенциальная данность, то есть в сфере представлений и фантазии слушателя. Открытие и обоснование А.Шерингом трех сфер бытия музыкального произведения внесло ясность в нескончаемые споры о приоритете того или иного типа анализа. Каждый метод анализа имеет право на существование, если он осознает свои границы и не абсолютизирует свои результаты. Не принимает А.Шеринг

лишь одного: отрицание', духовной субстанции в музыкальном произведении. В диссертации делается вывод о Том, что концепцию понимания А.Шеринга можно отнести к дильтеевскому типу "исторической интерпретации" существенной чертой которого является отрицание многовариантности при прочтении и понимании одного и тогег же произведения и беспрерывный поиск "идеального" в музыке.

.Что касает&я музчкально-эстетических концепций таких герменевтически ориентированных немецких музыковедов, как Р.Лах, Н. Н.Э.Рингбом, Х.МейРР, Х.Ценк, то они не отличаются какой-либо новизной и оригинальностью в решении традиционных герменевтических проблем. Музыковеды находятся под сильным влиянием "символической" герменевтики А.Шеринга и развивают те или иные идеи как Г.Кречмара,' так и А.Шеринга.

В диссертации делается вывод: почти за полувековой период своего развития музыкальная герменевтика так и не смогла приобрести научного статуса. Новое поколение немецких музыковедов, активно заявивших о себе в начале) 60-х годов, стоит уже на совершенно иной философско-эстетической платформе.

Большое влияние на "новых1* герменевтиков оказали феноме-колого-герменевтические концепции Э.Гуссерля, М.Хайдеггера и Г.-Г.Гадамепа. По сути дела, до настоящего времени в музыкальной психологии, социологии и антропологии музыки ведется работа по ассимиляции' идей современных философов-экзистенциолистов и феноменологов.

Отличительной чертой современных дискуссий о герменевтике является. глубокое, интегрирование, знаний различных областей наук - на уровне понятий, -фактов, •способов аргументаций и методов - в методологический аппарат музыкознания. Современные музыкально-эстетические исследования принципиально плюралистичны.

; - 21 -В музыкально-теоретических исследованиях ассимилируются и экспериментально проверяются различные положения философии, психологии, лингвистики. Результатом смены философского базиса и междисциплинарных взаимодействий явилась новая концепция о смысле и содержании музыкального произведения. Суть ее можно выразить в краткой формуле:- музыка не означает ничего иного, кроме себя самой /Х.Х.Эг-гебрехт/. Обосновывая данный тезис крупнейшие немецкие музыкальные эстетики - К.Дальхауз, Х.Х.Эггебрехт, П.Фалтин и другие - отмежевываются с одной стороны, от идей семантического натурализма и конвенционализма, с другой - от концепции "музыкального формализма". Вводя понятие "Интенция" они обосновывают выразительный характер музыки и находят в ней "значение"', которое хотя и конституируется субъектом,'однако всегда сохраняем инвариантный характер. Современные музыковеды - эстетики актуализируют следующие герменевтические категории: "логика вопроса и ответа'" /К.Дальхауз, Х.Хубяг/,

I

"интещЕгя""самопощшание и рефлексия* /Х.Флехсиг/, "игра"/Х.Х.Эггебрехт/, "социально-идеологический контекст" и "традиция* /К.Дальхауз и др./.

В диссертации на многочисленном фактологическом: материале показано функционирование категории "интенция" в феноменолого-гер-меневтических концепциях современных музыковедов. Их концепции можно отнести к "рецептивной эстетике", абсолютизирующей акт восприятия музыки и тем. самым категории "переживание, "созерцание", "интуиция" в процессе познания музыки.

На современном этапе герменевтика становится основой как музыкально-теоретического анализа, так и многочисленных г,.узыкаяьно-■ педагогических теорий. В диссертации показано влияние герменевтических принципов на музыкально-теоретические анализы современных музыковедов - Т.Хирсбруннера и К.Боемера, на педагогические концеп-

ции К.Рихтера, М.Зифритца, В.Штро. Так, в концепции К.Рихтера о "Дидактической интерпретации" достижение понимания смысла музыкального. произведения провозглашается главной задачей учебных занятий. Вместо "дидактического терроризма", требующего от учеников выполнения уровня знаний, предусмотренных учебной программой, К.Рихтер говорит о различных'типах интерпретации и "опытов" поникания музыкального произведения. Учитель становится посредником между учеником и произведением к путем смены перспективы /новая постановка вопроса, новая идея или комбинация мыслей и т.д./ расширяет горизонт понимания учеником смысла музыкального произведения. Вследствии этого и возникает интерес к музыке, воспитанием которого так безуспешно- занимается, по мнению Рихтера, традиционная музыкальная педагогика.

Герменевтическая теория, наряду с феноменологией, оказалась.. в центре внимания современных западных музыковедов, занимающихся проблемами обоснования смысла музыкального произведения и спецификой понимания музыки. В ходе философско-эстбтических, экспериментально-психологических, социологических дискуссий по проблеме понимания эстетического объекта, был накоплен большой научный " материал, который должен .быть ассимилирован музыкознанием. Выводы, гипотезы и идеи в области музыкальной эстетики, полученные в результате. тесного взаимодействия музыкознания с философской герменевтикой и герменевтической теорией в целом, свидетельствуют о перспективности междисциплинарных связей.. Поэтому представляется преждевременным утверждение, о "непригодности герменевтического проекта/ Д.Деррида/. В таких областях музыкознания, как психология, социология, антропология, применение принципов герменевтической теории может дать порой неожиданные и впечатляющие результаты.

В заключении диссертационной работы обобщаются выводы о специфика музыкально-эстетических взглядов, музыкальной герменевтики и педагогических идеях Г.Кречмара, о влиянии музыкальной герменевтики ученого на развитие западного музыкознания XX века-

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Филиппов С.М. Музыкальная герменевтика Г.Кречмара //Культура. Человек. Искусство. Сб.научных статей, тезисов и докладов ПШИК. - Пермь. - 1993. - С.20-32,/0,75 а.л./.

2. Филиппов С.М. О соотношении исторического и эстетического в работах' Г.Кречмара. Пермь, гос.ин-т искусств.и культуры. - Пермь, 1993. - Деп. в НИО Информхультура Российской гос.библиотеки № 2Р05, от 04.01.94. - 17 с, /0, 75 а.п./.

3. Филиппов С.М. Педагогические идеи Г.Кречмара в контексте современных проблем музыкально-эстетического воспитания //Актуальные проблемы подготовки специалистов культуры... Тезисы докладов межвузовской научно-практической конференции. 4.2. Москва, 1992. - С.54-56, / 0, 3 а .ж./

4. Филиппов С.М. Теория дидактической интерпретации и современная проблема музыкального воспитания // Народная художественная культура России: перспектива развития ж подготовка кап-ров, Москва, 1994, - С.61-63 / 0,3 а.п./.

Подписано в печать 4 ОС. 1934г. Формат 60X84/16 Бум. офс. Печать офс.

Тираж ¿ОД Заказ МП «ПЕТИТ» 107564, Москва, Богатырский мост, 17, корп. 5